作為電影人，你擁有了時(shí)間機(jī)器的鑰匙，你可以通過(guò)鼠標(biāo)點(diǎn)擊或者動(dòng)動(dòng)手指制作一個(gè)翻轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)場(chǎng)，便可帶著觀眾到達(dá)任何地點(diǎn)和任何位置。作為觀眾，我們絕對(duì)會(huì)愛上這一趟時(shí)間之旅的景色。這也是我們?yōu)槭裁丛敢庠蚁轮亟鹱诫娪霸鹤坏脑颉?br/>
但對(duì)觀眾有一些重要的原則：

只能讓他們看到重要的部分。給觀眾展示亮點(diǎn)一所有戲劇化的部分、揭示人物的部分、讓觀眾對(duì)自我有感知的部分。如果你不介意，請(qǐng)激起我們的好奇心。

請(qǐng)用心包裝好這兩個(gè)小時(shí)，因?yàn)槲覀兌际谴竺θ耍?/p>

如果你不是詹姆斯·卡梅隆，我們是不會(huì)坐在電影院看你那部四小時(shí)史詩(shī)片的。

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克曾以一個(gè)笑話來(lái)說(shuō)明這件事情：“電影片長(zhǎng)應(yīng)直接與人類膀胱的耐受程度相關(guān)。”

這個(gè)關(guān)于懸疑技巧強(qiáng)度的說(shuō)法讓人感到臉紅，但他對(duì)于這個(gè)事實(shí)抱著嚴(yán)肅的態(tài)度，那就是導(dǎo)演不希望觀眾在觀影途中上洗手間。電影制作就像創(chuàng)作雕塑一樣，只有將無(wú)關(guān)的材料去除，才能看到最終成型的樣子。余下的材料揭示了制作者希望觀眾可辨認(rèn)的形狀和模式。你必須移除所有不屬于故事的部分，剩下的就是你的故事。

紀(jì)錄片工作者深諳此道。他們?cè)跀?shù)以百千計(jì)小時(shí)的原始素材中苦苦尋找，當(dāng)找到出色的瞬間后，就將它們修剪為簡(jiǎn)明的形狀——這是一個(gè)將枯燥事實(shí)剔除后創(chuàng)造引人入勝的戲劇的過(guò)程，縮略的電影是最好的。

丟失的信息激發(fā)我們用想象力填充。因?yàn)槭俏覀兊拇竽X想象出來(lái)的信息，因此，我們從情感層面將創(chuàng)建的信息內(nèi)化。我們?cè)趧?chuàng)造過(guò)程中擁有參與感，因此，我們與材料產(chǎn)生聯(lián)系。

某些東西并不真實(shí)存在，但因?yàn)橹車脑貙?duì)它有提示作用，從而使大腦有所察覺，這便是格式塔的魔法。這張圖上的小黑點(diǎn)以正確的方式排列顯示了某個(gè)事物。那么這張點(diǎn)陣圖是否與一張長(zhǎng)頸鹿的照片具有相同的情感？也許沒有，因?yàn)檫@只長(zhǎng)頸鹿至少有一半存在于你的想象中。

假設(shè)每一個(gè)黑點(diǎn)對(duì)應(yīng)的是你電影中的場(chǎng)景，那白色空間便是你的故事。

當(dāng)你坐在剪輯室為終剪工作、為劇本潤(rùn)色最后一稿，或要壓縮預(yù)算時(shí)，你應(yīng)該檢查每個(gè)場(chǎng)景：刪掉這個(gè)場(chǎng)景是否會(huì)更強(qiáng)大？答案通常是讓人意料不到的。人類大腦有著驚人的添加細(xì)節(jié)的能力。

電影制作中關(guān)于格式塔最明顯的例子莫過(guò)于我們都非常熟悉的場(chǎng)景：一對(duì)情侶坐在壁爐前，攝影機(jī)搖攝離開。畫面隨之切換到第二天早晨，至于這中間發(fā)生了什么事情，就留給觀眾自己想象了。

移除大段時(shí)間，激發(fā)觀眾進(jìn)行思考。你強(qiáng)迫觀眾琢磨發(fā)生過(guò)的事情，積極的觀眾突然參與進(jìn)來(lái)，做著你的工作，這不僅是大腦樂于這一類型的解密，同時(shí)也是自身的要求。刺激觀眾找尋拼圖上缺失的環(huán)節(jié)，讓他們?cè)诿總€(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換完全參與到故事中。如果你把所有的事情都清楚無(wú)誤地告訴觀眾，展示一切內(nèi)容，觀眾就會(huì)感到無(wú)聊。C-SPAN的鄉(xiāng)村音樂非常好，但他們永遠(yuǎn)不會(huì)因?yàn)榭廴诵南业膽騽～@得艾美獎(jiǎng)。除極少數(shù)的例外，所有的電影都運(yùn)用了格式塔，電影有無(wú)數(shù)的方式通過(guò)省略來(lái)激發(fā)觀眾的想象力，同時(shí)這也是控制預(yù)算的好方法。

縮短轉(zhuǎn)換

在制作場(chǎng)景轉(zhuǎn)換時(shí)，這種處于場(chǎng)景之間的“白色空間”非常重要，如果需要的話，你必須決定在轉(zhuǎn)換中展示多少發(fā)生在場(chǎng)景之間的事件。

在第4章展示了如何從情感上與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系，你可以在重大事件發(fā)生后展示主人公在場(chǎng)景之間的旅程。我提過(guò)，你可以增加一整個(gè)段落來(lái)展示這段情感旅程，例如，坐巴士、火車、飛機(jī)或騎馬旅行到下一個(gè)場(chǎng)景。

相反，如果可以表現(xiàn)主人公的能力、權(quán)宜之計(jì)或是沮喪，剔除主人公的旅程也可以向觀眾傳達(dá)情感。舉例來(lái)說(shuō)，假設(shè)主人公是一個(gè)非常注重細(xì)節(jié)的偵探，在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中，他非常迅速地從一個(gè)地方移動(dòng)到另一個(gè)地方，使用硬切有助于展示他的高效。或者，我們假定主人公是一位每天按照既定路線行動(dòng)的郵差，去掉在房子之間的旅程，甚至每隔幾天才展示一次，都能表現(xiàn)他的無(wú)聊。

在《情歸新澤西》的開場(chǎng)段落中，有一個(gè)非常優(yōu)秀的例子，導(dǎo)演扎克·布拉夫從洛杉磯切到紐約，主人公一下子就出現(xiàn)在下一場(chǎng)景的新地方。布拉夫僅運(yùn)用音效提示六個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)途飛行一—飛機(jī)發(fā)動(dòng)機(jī)轟鳴與機(jī)場(chǎng)管控的聲音——集中在一個(gè)非常短暫的漸入黑場(chǎng)。這種屏幕上旅途的缺失如何描繪主人公的感情？

在這個(gè)例子中，主人公處于一種完全恍惚的狀態(tài)，一個(gè)原因是因?yàn)樗粤诉^(guò)量的抗抑郁的藥物，另一個(gè)原因是男主角因母親的死而過(guò)度受驚。硬切展現(xiàn)了他返回故鄉(xiāng)趕赴母親葬禮的旅程。這使得我們內(nèi)化了他的心理狀態(tài)一與世隔絕的、不關(guān)心一切的。他從一個(gè)場(chǎng)所突然出現(xiàn)在另一個(gè)場(chǎng)所，完全沒有任何旅程，他就是在那里。

我們一直在《大師場(chǎng)景：導(dǎo)演、編劇、剪輯師必知的頂級(jí)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換術(shù)》灌輸著一個(gè)不變的真理：在場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中少一點(diǎn)展示可推動(dòng)張力?，F(xiàn)在我們知道少一點(diǎn)展示也會(huì)激發(fā)思考。

重新使用刪減場(chǎng)景

在艱難地做出刪減整個(gè)場(chǎng)景的決定時(shí)，格式塔成為額外考慮的因素。在前面的章節(jié)里，我們討論了移除場(chǎng)景的節(jié)奏性原因，踐是因?yàn)橥下瞬秸{(diào)，或是無(wú)法與相鄰場(chǎng)景的情緒達(dá)成和諧。

盡管聽起來(lái)很奇怪，刪減場(chǎng)景的確有助于更好地與材料發(fā)生聯(lián)系。刪減場(chǎng)景可能會(huì)激發(fā)觀眾的想象力來(lái)填充缺失的事件，也可能使事情足夠清晰簡(jiǎn)潔來(lái)讓觀眾更好地理解故事，或者兩者皆有。刪減場(chǎng)景也可以維持住某個(gè)疑問，直到稍后的場(chǎng)景才回答。

還是那句老話——少即是多。