? ? ? ?概述：菲利普·格拉斯已經(jīng)成為美國音樂界的一個標(biāo)志性人物。他的作品經(jīng)常受到與其他主要音樂家合作的啟發(fā)，小提琴家羅伯特·麥克杜菲Robert McDuffie提出了 "美國四季 "的建議，以回應(yīng)維瓦爾第的那首風(fēng)靡世界的著名杰作，這首協(xié)奏曲喚起了18世紀(jì)早期小提琴傳統(tǒng)中的巴洛克精神，協(xié)奏曲的情緒范圍很廣，聽眾可以自己決定音樂喚起的季節(jié)。作品宏大，由序幕和四個樂章組成，在四個樂章中間，格拉斯創(chuàng)造性地加入了三首歌（小提琴獨奏），這八首曲目構(gòu)成了幾乎和維瓦爾第《四季》同等長度的小提琴協(xié)奏曲。可以視為格拉斯最深刻、最具古典美感的一部代表作品。 ? ? ??

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? ? ? ?年逾80的菲利普·格拉斯，已經(jīng)成為美國音樂界的一位杰出人物。從他最早作為公認(rèn)的極簡主義大師（他強調(diào)拒絕這一標(biāo)簽）開始，他一直是一個強大而有爭議的人物，崇拜者和反對者對他的音樂同樣充滿激情。但在他幾十年的職業(yè)生涯中，有兩點是突出的：他總是受到參照作品的啟發(fā)，而且他在尋求新的道路的同時繼續(xù)在過去的基礎(chǔ)上發(fā)展。

? ? ? ? 美國小提琴家羅伯特·麥克杜菲（Robert McDuffie）向格拉斯提出了 "美國四季 "的概念--這部作品可以與維瓦爾第的經(jīng)典作品一起編排，為獨奏者提供對比研究和背對背的演奏工具。麥克杜菲在聽到吉登·克雷默的首演錄音后，愛上了格拉斯的第一號小提琴協(xié)奏曲（1987年），并在1998年親自錄制了該曲。他在2002年開始與作曲家討論續(xù)集的問題，但格拉斯因為忙于其他委托，直到2009年夏天才開始創(chuàng)作。該協(xié)奏曲的委托來自一個藝術(shù)組織和兩個管弦樂隊的聯(lián)合體，即多倫多交響樂團(tuán)和倫敦愛樂樂團(tuán)。它于2009年12月9日在加拿大多倫多首演，由麥克杜菲擔(dān)任獨奏，彼得·歐德堅Peter Oundjian指揮多倫多交響樂團(tuán)。歐洲首演于 2010 年 4 月 17 日在倫敦舉行，麥克杜菲和倫敦愛樂樂團(tuán)在指揮家馬林·阿爾索普的指揮下演出。

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? ? ? ?盡管沒有人把格拉斯誤認(rèn)為是維瓦爾第，但有一些巴洛克的特征將這兩部作品聯(lián)系起來。格拉斯為弦樂和合成器編排的管弦樂可能會產(chǎn)生新的、現(xiàn)代主義的音色，但通過為合成器指定類似大鍵琴的聲音，作曲家將這部作品牢牢置于18世紀(jì)早期的傳統(tǒng)之中。(請注意，合成器并不充當(dāng)傳統(tǒng)的連續(xù)樂器。在大多數(shù)情況下，它只是把弦樂中發(fā)生的事情加倍，直到第三樂章才開始發(fā)揮自己的作用）。通過用獨立的小提琴獨奏樂章（穿插在四個協(xié)奏曲樂章之間的三首歌）代替?zhèn)鹘y(tǒng)的華彩段，他明顯地喚起了巴赫的樂器獨奏作品的精神。甚至他的這些部分的標(biāo)題也帶有巴洛克風(fēng)格的印記：用《前奏曲》和《詠嘆調(diào)》代替《序曲》和《歌曲》，與巴赫的聯(lián)系就很明顯了。有趣的是，格拉斯在創(chuàng)作這些中間的樂章時，考慮到它們可以從協(xié)奏曲中分離出來，成為一部獨立的小提琴獨奏作品。

? ? ? ? 甚至格拉斯的一些最具識別性的印記--琶音和弦的使用和頻繁的重復(fù)--也讓人想起巴洛克大師。但他在和聲方面把這個時期遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面，雖然是以三和弦為基礎(chǔ)的，而且大部分是協(xié)和的，但明顯沒有以維瓦爾第（尤其是巴赫）會認(rèn)可或贊同的方式發(fā)揮作用。在巴洛克作曲中非常重要的對位法也不存在。但剩下的是一種可感的能量和動力，超過了大多數(shù)巴洛克的快板。

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? ? ??這兩部作品的另一個區(qū)別是，維瓦爾第在每個樂章的前面都有一首詩，以確定有關(guān)的季節(jié)，而格拉斯選擇不給樂章貼標(biāo)簽，讓每個聽眾自己決定音樂喚起的季節(jié)。正如作曲家所寫的："當(dāng)音樂完成后，我把它送給了鮑比Bobby，他似乎很快就看到了我的第二號協(xié)奏曲的各個樂章與'季節(jié)'的關(guān)系。當(dāng)然，鮑比的解釋，雖然與我自己的解釋相似，但事實證明也有一些不同。這讓我想起了一個機會，讓聽眾做出自己的解釋。因此，對于聽眾來說，沒有任何指示，也沒有任何線索表明春天、夏天、冬天和秋天可能出現(xiàn)在新的協(xié)奏曲中--對于聽眾來說，這是一個有趣的，雖然不是令人擔(dān)憂的問題。畢竟，如果鮑比和我的意見不完全一致，獨立的解釋可以被容忍，甚至被歡迎"。

? ? ? ? 在牢牢立足于D小調(diào)的技藝性前奏之后，第一樂章轉(zhuǎn)入G小調(diào)--從主調(diào)到調(diào)性的轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步將作品與傳統(tǒng)聯(lián)系起來。在整個樂章過程中，格拉斯在G小調(diào)和A小調(diào)之間自由切換，并與二拍子節(jié)奏和三拍子節(jié)奏之間的沖突調(diào)情，這將是每個樂章的特點。A小調(diào)的結(jié)尾自然而然地過渡到第一首歌曲，恰當(dāng)?shù)夭捎昧薊小調(diào)，這又導(dǎo)致了平靜的第二樂章，它從未偏離A小調(diào)。這首曲子以康提萊納舞曲的形式開始和結(jié)束，盡管更激動人心的節(jié)奏不時攪動著平靜的水面。接下來的《歌》也同樣是A小調(diào)。

? ? ? ? 第三樂章是暴風(fēng)雨、動蕩不安的--從季節(jié)上看，你可以這樣理解。它以D小調(diào)開始，但很快轉(zhuǎn)到A小調(diào)（再次注意到傳統(tǒng)的進(jìn)行方式）。最后，風(fēng)暴似乎已經(jīng)過去了，獨奏者在最后的32小節(jié)中退出，回到最后的歌曲中，這首歌采用雙音技法來豐富紋理，最后的樂章提供了巴赫式的對位的暗示。結(jié)尾部分讓人想起作曲家盧卡斯·福斯Lukas Foss在描述他的巴洛克變奏曲時所說的話："巴洛克十六分音符的洪流，被海浪沖上岸......" 這股洪流大多是無情的，二對三的節(jié)奏拉動比以前更突出了。它就像一個狂熱的巴洛克激情之夢，堅持A小調(diào)，直到最后一個和弦才放手。

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? ? ? ?這部大膽的現(xiàn)代主義作品，為什么它們會如此令人愉快？作曲家本人在約瑟夫·羅迪Joseph Roddy 1981年發(fā)表的《聆聽格拉斯》一文中提出了答案。他說："這并不是說我要回到一個早期的和諧語言，"他說。"和諧，或和諧的危機，并不是一個真正的問題。音樂是不和諧的還是和諧的已經(jīng)變得不重要了。我們再也不能說，'嗯，如果它是協(xié)和的，它就是老式的，如果它是不協(xié)和的，它就是現(xiàn)代的。這就是我們在30年代可以說的?，F(xiàn)在有大量的輔音音樂。......但似乎吸引我的聽眾的是其他東西，對結(jié)構(gòu)而不是主題的關(guān)注。什么是重點？就是現(xiàn)在一些音樂吸引人們進(jìn)入一個沒有時間的不同世界的方式。而且沒有無聊的感覺。"