美的歷史

[意]翁貝托·艾柯

彭淮棟 譯

目錄

導(dǎo)論

比較表

? ? ? ?裸體的維納斯

? ? ? ?裸體的阿多尼斯

? ? ? ?穿上衣服的維納斯

? ? ? ?穿上衣服的阿多尼斯

? ? ? ?維納斯的臉與發(fā)

? ? ? ?阿多尼斯的臉與發(fā)

? ? ? ?圣母

? ? ? ?耶穌

? ? ? ?君主

? ? ? ?女王

? ? ? ?比例

第一章.古希臘人的審美理想

? ? ? ?第一節(jié).繆斯的合唱

? ? ? ?第二節(jié).藝術(shù)家的“美”觀

? ? ? ?第三節(jié).哲學(xué)家談美

第二章.阿波羅式與戴奧尼索斯式

? ? ? ?第一節(jié).德?tīng)柗粕?/p>

? ? ? ?第二節(jié).從希臘人到尼采

第三章.美：比例與和諧

? ? ? ?第一節(jié).數(shù)字與音樂(lè)

? ? ? ?第二節(jié).建筑比例

? ? ? ?第三節(jié).人體

? ? ? ?第四節(jié).宇宙與自然

? ? ? ?第五節(jié).其他藝術(shù)

? ? ? ?第六節(jié).合目的性

? ? ? ?第七節(jié).比例的歷史演變

第四章.中世紀(jì)的光與顏色

? ? ? ?第一節(jié).光與顏色

? ? ? ?第二節(jié).神是光

? ? ? ?第三節(jié).光、財(cái)富、貧窮

? ? ? ?第四節(jié).裝飾

? ? ? ?第五節(jié).詩(shī)與神秘主義里的色彩

? ? ? ?第六節(jié).色彩與日常生活

? ? ? ?第七節(jié).顏色的象征意義

? ? ? ?第八節(jié).神學(xué)家與哲學(xué)家

第五章. 怪物之美

? ? ? ?第一節(jié).以美麗刻畫(huà)怪物

? ? ? ?第二節(jié).傳說(shuō)中的畸形生物

? ? ? ?第三節(jié).普遍象征系統(tǒng)如何處理“丑”

? ? ? ?第四節(jié).將“丑”視為美的一個(gè)條件

? ? ? ?第五節(jié).天然的好奇心

第六章.從田園到天使般的女性

? ? ? ?第一節(jié).神圣與世俗之愛(ài)

? ? ? ?第二節(jié).淑女與游吟詩(shī)人

? ? ? ?第三節(jié).淑女與騎士

? ? ? ?第四節(jié).詩(shī)人與難圓的愛(ài)

第七章.15至16世紀(jì)間的美

? ? ? ?第一節(jié).發(fā)明與模仿自然之間

? ? ? ?第二節(jié).擬像

? ? ? ?第三節(jié).超感官之美

? ? ? ?第四節(jié).維納斯

第八章.淑女與英雄

? ? ? ?第一節(jié).淑女

? ? ? ?第二節(jié).……以及萸雄

? ? ? ?第三節(jié).實(shí)用之美……

? ? ? ?第四節(jié).……以及官能之美

第九章.從優(yōu)雅到不安的美

? ? ? ?第一節(jié).朝向一種主觀、多重的美

? ? ? ?第二節(jié).風(fēng)格主義

? ? ? ?第三節(jié).知識(shí)危機(jī)

? ? ? ?第四節(jié).憂郁

? ? ? ?第五節(jié).尖銳、機(jī)鋒、巧喻……

? ? ? ?第六節(jié).追求絕對(duì)

第十章.理性與美

? ? ? ?第一節(jié).美的辯證法

? ? ? ?第二節(jié).嚴(yán)格與解放

? ? ? ?第三節(jié).王宮與花園

? ? ? ?第四節(jié).古典主義與新古典主義

? ? ? ?第五節(jié).英雄、肉體與廢墟

? ? ? ?第六節(jié).新觀念、新題材

? ? ? ?第七節(jié).女性與激情

? ? ? ?第八節(jié).美的自由發(fā)揮

? ? ? ?第九節(jié).殘酷與郁黯的美

第十一章.崇高

? ? ? ?第一節(jié).新的審美觀

? ? ? ?第二節(jié).崇高是偉大靈魂的回響

? ? ? ?第三節(jié).自然里的崇高

? ? ? ?第四節(jié).廢墟詩(shī)學(xué)

? ? ? ?第五節(jié).文學(xué)上的“哥特“風(fēng)格

? ? ? ?第六節(jié).柏克

? ? ? ?第七節(jié).康德的崇高論

第十二章.浪漫主義之美

? ? ? ?第一節(jié).浪漫主義之美

? ? ? ?第二節(jié).浪漫主義的美與舊傳奇的美

? ? ? ?第三節(jié)."我不知道是什么”的模糊美

? ? ? ?第四節(jié).浪漫主義與反叛

? ? ? ?第五節(jié).真理、神話、反語(yǔ)

? ? ? ?第六節(jié).陰暗、恐怖、憂郁

? ? ? ?第七節(jié).抒情的浪漫主義

第十三章.美成為宗教

? ? ? ?第一節(jié).美學(xué)宗教

? ? ? ?第二節(jié).丹第主義

? ? ? ?第三節(jié).肉休、死亡、魔鬼

? ? ? ?第四節(jié).為藝術(shù)而藝術(shù)

? ? ? ?第五節(jié).逆理而行

? ? ? ?第六節(jié).象征主義

? ? ? ?第七節(jié).唯美的神秘主義

? ? ? ?第八節(jié).事物內(nèi)在的狂喜

? ? ? ?第九節(jié).印象

第十四章.新的對(duì)象

? ? ? ?第一節(jié).殷實(shí)的維多利亞式審美

? ? ? ?第二節(jié).鐵與玻璃：新的美

? ? ? ?第三節(jié).從新藝術(shù)到裝飾藝術(shù)

? ? ? ?第四節(jié).有機(jī)美

? ? ? ?第五節(jié).日用物品：批評(píng)、商業(yè)化、大量生產(chǎn)

第十五章.機(jī)器之美

? ? ? ?第一節(jié)."美麗的“機(jī)器”？

? ? ? ?第二節(jié).從古代到中世紀(jì)

? ? ? ?第三節(jié).從15世紀(jì)到巴洛克

? ? ? ?第四節(jié).18與19世紀(jì)

? ? ? ?第五節(jié).20世紀(jì)

第十六章.從抽象形式到物質(zhì)的深度

? ? ? ?第一節(jié)."到石頭堆里尋找他的雕像“

? ? ? ?第二節(jié).當(dāng)代對(duì)物質(zhì)材料的重估

? ? ? ?第三節(jié).現(xiàn)成藝術(shù)

? ? ? ?第四節(jié).從復(fù)制到工業(yè)材料到物質(zhì)的深度

第十七章.媒體之美

? ? ? ?第一節(jié).挑激之美？消費(fèi)之美？

? ? ? ?第二節(jié).前衛(wèi)，或挑激之美

? ? ? ?第三節(jié).消費(fèi)之美

參考書(shū)目索引

作者束引

藝術(shù)家及其作品索引

導(dǎo)論

? ? ? ?“美麗”——連同“優(yōu)雅”、“漂亮”，或“崇高"、“奇妙"、“超絕”等措詞——是我們要表示我們喜歡某件事物時(shí)經(jīng)常使用的形容詞。依此意思，美麗的、善的似乎是同一回事，而事實(shí)上，在各個(gè)歷史時(shí)期里，美與善也密切相連。

? ? ? ?不過(guò)，根據(jù)我們的日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷，我們往往非但將我們喜歡的事物界定為好的善的，也把我們希望擁有的東西界定為好的善的。找們所認(rèn)為好的事物，其數(shù)無(wú)限，兩情相悅之愛(ài)、誠(chéng)實(shí)獲致的財(cái)富、精美的佳肴，皆是，皆為找們所希望擁有。刺激我們的欲望者，謂之善。我們以有德之行為善，而且會(huì)有“但愿此事出自我手之心"，或者，見(jiàn)一善事，受其激勵(lì)而決心做一同樣可嘉之事。有時(shí)候，一事符合某種理想原則但苦難及身，找們?nèi)砸曋疄樯?，如英雄光榮就義、或有人舍身救治麻風(fēng)病，以及父母為救子女而犧牲生命。這些例子，找們認(rèn)為其事乃善事，但我們出于自私或恐懼，寧可不要置身其境。我們認(rèn)其為善，卻是他人之善，我們旁觀，帶著某種超脫，雖然也懷著某種情感，而且不無(wú)思齊之欲。形容我們寧可敬佩而不親履的有德之行，我們往往說(shuō)，那是“美事”。

? ? ? ?超脫的態(tài)度使我們將一件善事界定為美，而不起思齊置身其地之心。細(xì)想此點(diǎn)，我們就明白，我們談“美”時(shí)，是為一件事物本身之故而享受之，非關(guān)我們是否擁有此一事物。我們悅賞烘焙店圓窗里一個(gè)結(jié)婚蛋糕，可能覺(jué)得其美麗，即使我們出于健康理由或當(dāng)時(shí)并無(wú)食欲而不以其為該買之物。美麗的事物，如果是我們的，會(huì)使我們快樂(lè)，但即使屬于他人，也仍然美麗。至于有人一美麗之物，例如偉大藝術(shù)家的畫(huà)，出于借擁有以傲人、或?yàn)榱四軌蛉杖沼^賞之欲、或因其經(jīng)濟(jì)價(jià)值巨大，而欲占為私有，當(dāng)然又是另一回事。這些嗜欲、妒羨、占有欲、貪婪，與“美”的情操了無(wú)關(guān)涉。

? ? ? ?口渴之人見(jiàn)水泉，急趨而飲之，初非賞愛(ài)水泉之美。他或她可能靜觀其美，亦是在其解渴之后。美感之異于欲望，關(guān)鍵在此。我們見(jiàn)人，對(duì)之并無(wú)性欲，或者，知道其人絕不可能為我所有，仍能視之為美麗絕倫。若我們對(duì)一人生出欲念(其人可能貌丑)但卻無(wú)法與之達(dá)成為我所欲求的關(guān)系，則痛苦隨至。

? ? ? ?本書(shū)出古入今，第一要義是看看哪些文化、哪些歷史時(shí)期認(rèn)識(shí)到，有些事物給人靜觀欣賞之樂(lè)，此樂(lè)獨(dú)立于我們對(duì)這些事物可能懷有的欲望。在這層意義上，此書(shū)不從任何先入為主的美學(xué)出發(fā)，而是綜觀數(shù)千年來(lái)人類視為美的事物。

? ? ? ?我們的另外一項(xiàng)指南是，現(xiàn)代為美與藝術(shù)之間打造的關(guān)系，并不如我們所想的這般一望可知。有些現(xiàn)代美學(xué)理論只承認(rèn)藝術(shù)之美，因而低估自然之美，有些歷史時(shí)期則與此相反，認(rèn)為美是自然界的特質(zhì)(月光、精美的水果、美麗的顏色)，“藝”之要?jiǎng)?wù)，是把東西做好，以所做之物善盡其用——畫(huà)家、雕刻家、造船家、木匠、理發(fā)師之作，皆可以“藝”稱之。到相當(dāng)后來(lái)，為了將繪畫(huà)、雕刻及建筑區(qū)別于工藝，才有現(xiàn)代意義的“藝術(shù)”一詞。

? ? ? ?不過(guò)，美與藝術(shù)之間的關(guān)系，往往曖昧多層，原因是，自然之美雖獲偏愛(ài)，藝術(shù)能為自然做美麗的刻畫(huà)，亦屬公認(rèn)之事，即使所刻畫(huà)的自然本身危險(xiǎn)叵測(cè)或令人厭惡。

? ? ? ?我們這本書(shū)講美的歷史，不是藝術(shù)史(或文學(xué)史、音樂(lè)史)，因此，我們一路看美的歷史，將會(huì)隨時(shí)提到處理美與藝術(shù)之間關(guān)系的觀念。

? ? ? ?人家一定會(huì)問(wèn)：這本美的歷史為什么只征引藝術(shù)作品為其史料？理由是：古往今來(lái)，是藝術(shù)家、詩(shī)人、小說(shuō)家向我們述說(shuō)他們認(rèn)為美的事物，而為我們留下美的例子的，也是他們。農(nóng)夫、石匠、烘焙師、裁縫師也制作他們認(rèn)為美麗之物，但其中只有非常少數(shù)能留存于世(瓶罐、牲口棲身的建筑、一些衣服)。最重要的是，他們沒(méi)有片言只字告訴我們，他們何以認(rèn)為那些東西美麗，或者，向我們解釋自然之美對(duì)他們是何意義。藝術(shù)家刻畫(huà)谷倉(cāng)、工具或身穿衣飾的人，我們才能借以猜測(cè)他們那個(gè)時(shí)代，匠人對(duì)美可能抱有的理想。然而我還是無(wú)法十分確定，有時(shí)藝術(shù)家畫(huà)他們當(dāng)代的人，其靈感來(lái)自圣經(jīng)時(shí)代或荷馬時(shí)代，而刻畫(huà)圣經(jīng)或荷馬筆下的人物之時(shí)，又從當(dāng)下處身時(shí)代的服裝汲取靈感。我們的見(jiàn)解雖有作品可征，但對(duì)這些作品絕難完全確定。不過(guò)，我們細(xì)心明察之余，還是可以冒昧推論。思考古代藝術(shù)家或匠人之作，當(dāng)時(shí)的文學(xué)或哲學(xué)文字往往可以借助。例如，雕刻羅馬式(Romanesque)教堂柱子或柱頭那些怪物的雕刻家是否認(rèn)為那些怪物美麗，我們說(shuō)不上來(lái)，但我們有圣伯納(St. Bernardo)的文字(他本人并不認(rèn)為那些雕刻好或有用)，可從中得知信徒頗得觀賞之趣(而且，圣伯納雖譴責(zé)那些雕刻，言下卻透露他對(duì)其吸引力并非毫無(wú)感覺(jué))。于是，感謝天意留此不容置疑的證言，我們可以說(shuō)——根據(jù)12世紀(jì)這位圣徒之見(jiàn)——那些怪物雕刻是美的(見(jiàn)然道德上可以疵議)。

? ? ? ?我們說(shuō)過(guò)，本書(shū)大部分將從藝術(shù)世界取材。個(gè)過(guò)，我們按近現(xiàn)代之際，也會(huì)用到除了純粹娛樂(lè)、廣告或滿足情色行為，別無(wú)藝術(shù)目的的材料，諸如商業(yè)電影、電視及廣告?zhèn)鬏數(shù)挠跋?。原則上，偉大的藝術(shù)作品與美學(xué)價(jià)值稀少的作品，對(duì)本書(shū)價(jià)值相同，亦即協(xié)助我們了解特定時(shí)代的美的理想。

? ? ? ?如此說(shuō)來(lái)，本書(shū)可能招來(lái)相對(duì)主義之譏，仿佛我們認(rèn)為美隨不同的歷史時(shí)期與文化而轉(zhuǎn)移。我們正是此意。蘇格拉底學(xué)派哲學(xué)家色諾芬尼(Xenophanes of Colophon，公元前560年至前478年)有段著名的話：“假使?；颡{子有手，能如人一般作畫(huà)，假使禽獸畫(huà)神，則均畫(huà)之神將似馬，牛畫(huà)之神將似牛，神之狀貌各如它們自己。”(Clement of Alexandria, Stramata, V, 110)

? ? ? ?美的觀念千匯萬(wàn)狀，在這些變化之上，可能有某種施諸百世萬(wàn)族而皆準(zhǔn)的規(guī)則。本書(shū)并不期不計(jì)代價(jià)地搜尋這些規(guī)則。我們不作此意圖，血只期凸顯差異。至于是否在差異底下尋找萬(wàn)流歸宗的統(tǒng)一，只讀者自便。

? ? ? ?本書(shū)謀篇命總的原則是，美向來(lái)并非絕對(duì)、顛撲不破，而是隨歷史時(shí)期與國(guó)家之異而異，非僅身體之美如此(包括男、女、風(fēng)景)，神、圣徒、觀念之美亦然。

? ? ? ?本書(shū)如此命意，對(duì)讀者最為尊重。我們將會(huì)喬到，同一時(shí)期，畫(huà)家與雕刻家歌頌一種美的模范(人、自然、觀念)，文學(xué)家卻歌頌另一種模范。某些希臘詩(shī)人吟詠的女性美，在后世某個(gè)時(shí)代才由畫(huà)家與雕刻家實(shí)現(xiàn)。另一方面，我們只要想想，下一個(gè)千年，火星人驀然碰見(jiàn)一幅畢加索的作品，以及畢加索同時(shí)代的愛(ài)情故事里描寫(xiě)的美女，這位火星人將會(huì)何其詫異。他不會(huì)明白這兩種美的觀念有何關(guān)系。所以，我們必須花些工夫，看看不同的美的模型如何并存于同一時(shí)期，以及其他模型如何穿越不同的時(shí)期彼此呼應(yīng)。

? ? ? ?本書(shū)一開(kāi)始就將全書(shū)的編排與靈感和盤托出，讓讀者嘗一臠而知鼎味。全書(shū)起始，排列出一系列對(duì)照?qǐng)D表可見(jiàn)，不同時(shí)代里，有時(shí)彼此相距遙遠(yuǎn)的哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家如何重拾并發(fā)展(或許加以變化)紛繁多樣的美的觀念，在此圖表可一目了然。

第一章.古希臘人的審美理想

? ? ? ?第一節(jié).繆斯的合唱

? ? ? ?根據(jù)赫西俄德(Hesiod)之說(shuō)，卡德莫斯(Cadmus)與哈默妮(Harmony)在底比斯(Thebes)結(jié)婚。繆斯唱詩(shī)贊美新娘和新郎，其中有個(gè)疊句，眾神很快就朗朗上口：“唯有美的才受人愛(ài)，不美的，沒(méi)有人愛(ài)?！边@些熟如謠諺的詩(shī)句頻見(jiàn)于后來(lái)人的作品里，包括提奧格尼斯(Theognis)與歐里庇得斯(Euripides)，在某種程度上表達(dá)了古希臘流行的美感見(jiàn)解。其實(shí)，美在古希臘沒(méi)有獨(dú)立地位：我們還可以說(shuō)，至少一直到伯利克里(Perieles)時(shí)代，希臘人缺乏真正的美學(xué)與美的理論。

? ? ? ?美幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不與其他特質(zhì)彼此連帶，絕非偶然。例如，德?tīng)柗粕裰I(the Delphi Oracle)回答美的欣賞判準(zhǔn)是什么，如此說(shuō)道：“最美的，也是最正義的。”就是在希臘藝術(shù)的黃金時(shí)代，美也時(shí)時(shí)與其他價(jià)值并提，諸如“適中“、“和諧”及“平衡”。此外，希臘人對(duì)詩(shī)隱懷不信任，這不信任至柏拉圖而直言不諱：藝術(shù)與詩(shī)(因此，連同美)容或悅目賞心卻與真理沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)。美這個(gè)主題經(jīng)常與特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)相連，亦非巧合。

? ? ? ?荷馬作品里找不到美的定義，但《伊利亞特》(Iliad)這位作者為特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)提出了一項(xiàng)含蓄的理由，遙啟后來(lái)辯士戈吉亞斯(Gorgias)那篇《海倫頌》(Encomium of Helen)：海倫令人無(wú)法抗拒的美免除了她是生靈涂炭禍因之罪。特洛伊陷落，希臘人大軍進(jìn)城，莫奈勞斯(Menelaos)撲向他的出墻妻，就要取她性命，但眼睛的余光落在她裸袒的胸脯上，舉劍的手廢然下垂。

? ? ? ?不過(guò)，即使此處及他處提到男女身體之美，我們還是不能說(shuō)荷馬史詩(shī)對(duì)美具有意識(shí)上的理解。后起的抒情詩(shī)人亦然，除了薩福(Sappho)這個(gè)重耍的例子之外，美在其他作品中似乎并非攸關(guān)宏旨的主題。但是，我們?nèi)绻袁F(xiàn)代眼光看美，仍無(wú)法允充分了解早期希臘人對(duì)美的觀點(diǎn)。就如歷代都有人認(rèn)為某種“古典的“美是原味，是真貌，實(shí)則他們將現(xiàn)代觀點(diǎn)投射于過(guò)去，大有未當(dāng)。溫克爾曼(Winckelmann)標(biāo)舉的古典主義就是一例。

? ? ? ?希臘詞Kalon勉強(qiáng)可以譯為“美麗的”。根據(jù)此詞，我們要注意：一切令人愉快，引起悅慕或吸引眼神的人或事物，皆謂之美。一個(gè)物體美麗，意指這個(gè)物體的外形令感官愉快，尤其視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)。但是，表現(xiàn)這個(gè)物體之美的因素不是只有那些能用感官感覺(jué)的層面：以人體為例，靈魂與人格也扮演重要角色，而這些特質(zhì)主要需以“心”眼而非肉眼去感覺(jué)。

? ? ? ?根據(jù)這些提示，我們可以說(shuō)，早期希臘人對(duì)美是有了解的，只是他們所了解的美與傳達(dá)美的各種藝術(shù)結(jié)合，使美本身并無(wú)獨(dú)立地位：在頌神歌里，美是宇宙的和諧；在詩(shī)，美是使入歡悅的魅力；在雕刻，美是作品成分的適當(dāng)配置與平衡；在修辭，美是恰當(dāng)?shù)囊袈暪?jié)奏。

海倫令人無(wú)法抗拒的美

荷馬(公元前8世紀(jì)至前7世紀(jì))

《伊利亞特》，Ill, vv. 156-165

? ? ? ?“難怪特洛伊人和亞該亞人這么受苦：看她一眼，你就知道她像一個(gè)不朽的女神！不過(guò)，她雖然美麗，還是讓他們用船把她帶走吧，以免她為我們和我們的子女帶來(lái)大禍。”大家這么說(shuō)，普利安召見(jiàn)海倫?！昂⒆樱彼f(shuō)，“過(guò)來(lái)坐在我身邊，這樣你就可以看見(jiàn)你前夫，你的親人朋友。這事當(dāng)然錯(cuò)不在你，該怪諸神。使我們和亞該亞人發(fā)生這場(chǎng)可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)的是他們……”

藝術(shù)與真理

柏拉圖(公元前5世紀(jì)至前4世紀(jì))

《理想國(guó)》，X

? ? ? ?這么看來(lái)，模仿者隔真理很遠(yuǎn)。他能是一個(gè)畫(huà)家、鞋匠、木匠或別的任何工匠，但他對(duì)他們的技術(shù)一無(wú)所知。他能做種種模仿，只因?yàn)樗慌鲇|那些事物的一小部分，也就是表象。他如果是不錯(cuò)的藝木家，他將他的畫(huà)隔著一段距離給小孩子或單純的人看，可能騙得過(guò)他們，他們會(huì)以為他們看到的是一個(gè)真的木匠。這也就是我想提出的結(jié)論。繪畫(huà)或素描，以及一般的模仿，做其當(dāng)行本色之事，是離真相很遠(yuǎn)的，我們和他們發(fā)生關(guān)系的心理作用也和理性相隔甚遠(yuǎn)，沒(méi)有健康的或合乎真理的目標(biāo)。模仿藝術(shù)家有如劣等人娶劣等人，生出劣等的后代。

古典主義

溫克爾曼

《希臘繪畫(huà)與雕刻里的模仿》，1755

? ? ? ?如同人類藝術(shù)有其青春時(shí)代，這些藝術(shù)的早年類似一切藝木家的早期階段，一切藝術(shù)家初期都只懂得欣賞宏壯奇妙。最早的希臘畫(huà)家畫(huà)畫(huà)，或許猶如希臘最早的偉大悲劇詩(shī)人的風(fēng)格。人做一切事情，最初都沖動(dòng)且不精確；均衡與精確隨后方至，而且人常要時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)欣賞均衡和精確。唯有大師具備這些特質(zhì)，尚在學(xué)習(xí)者則利于強(qiáng)烈的激情。最好的希臘著作，亦即蘇格拉底一派的作品，其真正與眾不同的特征、就是希臘雕像那種高貴的單純與靜穆的宏偉。構(gòu)成拉斐爾之偉大者，也就是這些特質(zhì)，而他是由模仿古人而獲得這些特質(zhì)。他又唯其有那樣美麗的身體和特質(zhì)、那樣的美麗靈魂，才成為近代意識(shí)到并發(fā)現(xiàn)古人真質(zhì)的第一人，而且，他在一個(gè)庸俗、不完美的靈魂對(duì)真正的偉大都仍然毫無(wú)感覺(jué)的時(shí)代造此境界，堪稱福氣。

令人愉快皆謂之美

提奧格尼斯(公元前6世紀(jì)至前5世紀(jì))

《挽歌》，I, vv. 17-18

? ? ? ?? ? ? ?繆斯與美之神，宙斯的女兒，

? ? ? ?? ? ? ?你們?cè)诳ǖ履沟幕槎Y上唱這些美麗的詞：

? ? ? ?? ? ? ?“美麗的事物為人所愛(ài)，

? ? ? ?? ? ? ?不美的無(wú)人愛(ài)。"

美麗的事物永遠(yuǎn)可親

歐里庇得斯(公元前5世紀(jì))

《巴克哀》，III, vv. 880-884

? ? ? ?? ? ? ?一只手?jǐn)R在臣服的敵人頭上，

? ? ? ?? ? ? ?有什么智慧，有什么神的賞賜

? ? ? ?? ? ? ?比這更美？

? ? ? ?? ? ? ?美永遠(yuǎn)可親，

眼神

柏拉圖(公元前5世紀(jì)至前4世紀(jì))

《饗宴》，211e

? ? ? ?如果人能看見(jiàn)真正的美呢？我是說(shuō)，神圣的美，純粹、清明、不摻雜質(zhì)，沒(méi)有被道德和人類生活的所有顏色與虛榮所污染。如果他能看見(jiàn)真正的美，與之說(shuō)話。記住，只有在那樣的相契里，以心靈的眼睛看著美，他產(chǎn)生的才不是美的表象，而是真實(shí)(因?yàn)樗莆盏秸鎸?shí))，產(chǎn)生并滋育真正的美德，成為神的朋友而不朽。如果人能不朽，這會(huì)是不高貴的人生嗎？

? ? ? ?費(fèi)德洛斯和在座諸位，這是狄?jiàn)W提瑪對(duì)我說(shuō)的話，我信服。我自己信服，也希望讓別人相信，要臻至這個(gè)目的，人性不容易找到比愛(ài)更好的幫手。

? ? ? ?第二節(jié).藝術(shù)家的“美”觀

? ? ? ?雅典興起至軍事、經(jīng)濟(jì)、文化強(qiáng)權(quán)之際，一種比較清晰的審美觀逐漸成形。伯里克利(Pericles)時(shí)代在多次出敗波斯的戰(zhàn)爭(zhēng)中達(dá)于極盛之時(shí)，也是藝術(shù)出現(xiàn)重大發(fā)展之刻，尤以繪面與雕刻為最。藝術(shù)出現(xiàn)這次重大發(fā)展的原囚，與希臘人重建被波斯人毀壞的神廟、展示雅典之盛勢(shì)，以及伯里克利優(yōu)遇藝術(shù)家有關(guān)。

? ? ? ?除了外在原因，還必須加上古希臘人在具象藝術(shù)方面的技術(shù)性發(fā)展。相較古埃及藝術(shù)，希臘雕刻與繪而進(jìn)步甚大，在某種程度上，這進(jìn)步得助于藝術(shù)與常識(shí)的結(jié)合。

? ? ? ?在建筑與繪畫(huà)里，埃及人不考慮透視法。透視法有其抽象而嚴(yán)格的規(guī)則，而希臘人重視的是一種主觀的透視法，希臘畫(huà)家發(fā)明前縮法(foreshortening)，不理會(huì)美的客觀精準(zhǔn)：盾牌本來(lái)有其完美的圓形，而觀看者看東西是平透視，這圓形就可以隨觀看者的視點(diǎn)而調(diào)整。

? ? ? ?同理，雕刻的對(duì)象是活生生的人體美，當(dāng)然也要依據(jù)經(jīng)驗(yàn)。菲迪亞斯(Phidias，他的許多作品今日只能由后代的復(fù)制品得知)與米隆(Miron)那一代，以及隨后的普拉克西提勒斯(Praxiteles)一代，在于以寫(xiě)實(shí)手法再現(xiàn)美——尤其人體，因?yàn)樗麄兤糜袡C(jī)形體之美，不喜無(wú)機(jī)物體之美，并與執(zhí)守規(guī)范(kanon)之間創(chuàng)造了一種平衡，類似音樂(lè)作曲規(guī)則(nomos)。

? ? ? ?后人以為希臘人將抽象的人體理想化，實(shí)則不然，希臘人將千姿萬(wàn)態(tài)的活生生人體綜合，從中尋找一種理想的美，肉體與靈魂圓諧的美。易言之，形態(tài)之美與靈魂之善合一是最高理想，希臘文稱之為Kalokagathia(心身至善)，其最高貴的表達(dá)可見(jiàn)于薩福的詩(shī)與普拉克西提勒斯的雕刻。

? ? ? ?最能表現(xiàn)這種美的，是靜態(tài)形式，在此形式里，動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)的一個(gè)片斷顯出平衡與沉靜。表現(xiàn)此一狀態(tài)，較繁紋綢飾更適合。不過(guò)，希臘雕刻里一件極重要的作品還是在根本上打破了這條規(guī)則：《拉奧孔》(Laocoon，希臘時(shí)代之作)充滿戲劇動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)，殊非以單純?nèi)佟４俗?506年發(fā)現(xiàn)，見(jiàn)者莫不驚異神迷。

心身至善

薩福(公元前7世紀(jì)至前6世紀(jì))

? ? ? ?對(duì)某些人，世上最美的東西是一支騎兵隊(duì)，有人說(shuō)是步兵大軍，也有人說(shuō)是艦隊(duì)，我則認(rèn)為，你愛(ài)的就是美的。這容易解釋。大下最美的海倫選擇那個(gè)使特洛伊生靈涂炭的男人，不顧女兒與雙親，遠(yuǎn)走高飛，為了愛(ài)他……美麗者站在我們眼前的時(shí)候是美麗的，美而善者則眼前好，永遠(yuǎn)好。

拉奧孔

溫克爾曼

《古代藝術(shù)史》，I.???? ?1767

? ? ? ?最后，希臘杰作的主要特征是高貴的單純與靜穆的偉大，姿勢(shì)、神情皆然。猶如海面無(wú)論何其波濤洶涌，海水深處依然平靜，希臘人像無(wú)論內(nèi)心如何激情動(dòng)蕩，都永遠(yuǎn)流露一種偉大而均衡的精神。這樣的精神，在最殘忍的折磨之下，不只躍然于拉奧孔臉上而已。他的痛苦顯現(xiàn)于他身體的每一塊肌肉，每一條筋腱，而且不必費(fèi)心考慮他的臉或其他部分，單看那扭曲緊縮的腹部即可見(jiàn)得，使我們感同身受。這痛苦，我說(shuō)，完全不是靠臉上之憤，也不是靠姿勢(shì)之痛未傳達(dá)。這個(gè)拉奧孔沒(méi)有像維吉爾詩(shī)里那樣懼怖狂叫：他的嘴形無(wú)法那樣叫；如薩多里托所說(shuō)，從那里浮現(xiàn)出來(lái)的，只有痛楚而壓抑的太息，肉體的痛苦與精神的偉大均勻分布于整個(gè)身體，似乎在維持彼此的平衡。拉奧孔在受苦，不過(guò)，是像索?？死账构P下的費(fèi)洛提特斯那樣受苦：他所受的折磨點(diǎn)燃我們的心，我們但愿自己也能像這個(gè)崇高的人這樣承受痛苦。

? ? ? ?第三節(jié).哲學(xué)家談美

? ? ? ?蘇格拉底與柏拉圖進(jìn)一步探討美的問(wèn)題。我們從色諾芬(Xenophon)?? 的《回憶蘇格拉底》(Memorabilia，由于作者的黨派姿態(tài)，其真實(shí)性目前有人持疑)得知，蘇格拉底點(diǎn)出至少三個(gè)審美范疇，有意從思想觀念層次建立藝術(shù)實(shí)踐的正當(dāng)性。三個(gè)范疇是：理想美，將自然之局部混融而再現(xiàn)自然；精神美，透過(guò)眼睛表現(xiàn)靈魂(普拉克西提勒斯的雕刻，眼睛著色以增加寫(xiě)實(shí)感，是為一例)；以及有用的或功能的美。

? ? ? ?柏拉圖的立場(chǎng)比較復(fù)雜，而且導(dǎo)出歷代不斷發(fā)展的兩個(gè)最重要觀念：美是細(xì)部之間的和諧與比例(此說(shuō)衍自畢達(dá)哥拉斯)，以及美是光輝壯麗。后面這一點(diǎn)見(jiàn)于《斐多篇》(Phaedms)對(duì)話錄，后來(lái)影響到新柏拉圖主義思想。粕拉圖認(rèn)為美有其自主的存在，獨(dú)立于表現(xiàn)它的物質(zhì)媒介，因而不系于任何感官對(duì)象，而是處處發(fā)光。

? ? ? ?美與眼睛所見(jiàn)不相對(duì)應(yīng)(蘇格拉底貌丑出名，但人說(shuō)他煥耀著內(nèi)在美的光華)。柏拉圖說(shuō)，肉體是囚禁靈魂的暗窟，因此感官之見(jiàn)必須以思想所見(jiàn)來(lái)克服，思想欲有所見(jiàn)，須知辨證之術(shù)，易言之，須知哲學(xué)。藝術(shù)是真美的謬妄模仿，道德對(duì)青少年有害，因此最好從學(xué)校贊絕，代之以幾何形式之美。幾何形式以比例及數(shù)學(xué)的宇宙觀念為根據(jù)。

回憶蘇格拉底

色諾芬(公元前5世紀(jì)至前4世紀(jì))

《回憶蘇格拉底》，III

? ? ? ?阿里斯提伯斯再問(wèn)他(蘇格拉底)是不是知道哪些東西美麗。

? ? ? ?“很多，”他答道。

? ? ? ?“那些東西是不是都彼此相似呢？”

? ? ? ?“沒(méi)有。相反，往往有些彼此非常不像?！?/span>

? ? ? ?“一件東西和美麗的東西不相像，怎么可能是美的？”

? ? ? ?“真是！“蘇格拉底答道，“一個(gè)很美的賽跑選手，和一個(gè)很美的摔跤選手可能非常不相像，一張防身用的美麗的盾，和一枝可以快速又有力擲出的標(biāo)槍也完全不相像?！?/span>

? ? ? ?”這個(gè)回答和前一個(gè)回答沒(méi)有什么不同，“阿里斯提伯斯說(shuō)，”就是我剛才問(wèn)你的，你是不是知道哪些東西是善的。”

? ? ? ?“你以為一個(gè)是善，一個(gè)是美嗎？你難道不曉得嗎？對(duì)同樣的事情來(lái)說(shuō)，一切東西都是既美又善的。

? ? ? ?”這么說(shuō)來(lái)，連一只裝垃圾的籃子也是美的？”

? ? ? ?“當(dāng)然。一張金盾可能是丑的，如果籃子適合而金盾不適合它們各自的目的。”

? ? ? ?“你是說(shuō)，同樣的事情可能既美又丑？”

? ? ? ?”這當(dāng)然就是我的意思，“蘇格拉底答道，”而且可能既好又不好：例如，對(duì)饑餓者好的東西，對(duì)發(fā)燒的人可能不好，對(duì)摔跤選手好的東西，對(duì)賽跑者往往不好。所以，一件東西如果適合其目的，就此而言它就是既美又善的，反之，它就是既壞又丑。"……

? ? ? ?蘇格拉底如果碰巧和工作中的藝術(shù)家談起來(lái)，他會(huì)想法子對(duì)他們有用。有一次，他去看畫(huà)家帕哈修斯，兩人聊起來(lái)，他問(wèn)：

? ? ? ?“帕哈修斯，繪畫(huà)可不是再現(xiàn)我們所見(jiàn)的東西嗎？換句話說(shuō)，你們畫(huà)家以色彩為媒介，再現(xiàn)高的矮的身體，光和陰影，硬的軟的，粗的細(xì)的表面，青春的如花盛綻和老年的皺紋，可不是嗎？”

? ? ? ?“正是，”帕哈修斯說(shuō)，“我們就是這么做?！?/span>

? ? ? ?“由于很難找到一個(gè)全無(wú)缺陷的人，你們刻畫(huà)理想的美的類型的時(shí)候，你們從許多模型取用各個(gè)模型最美的特征，從而使你們畫(huà)的人看來(lái)完全美麗，是不是呢？”

? ? ? ?“對(duì)，我們就是這么個(gè)做法。”

? ? ? ?“真的？你認(rèn)為可不可能也畫(huà)出心靈，畫(huà)出心靈的氣氛、魅力、甜美、可親、愉悅和吸引力？還是說(shuō)，這些都是畫(huà)不出來(lái)的？”

? ? ? ?“可是蘇格拉底，”帕哈修斯答道，“我們?cè)趺从修k法模仿既沒(méi)有線條比例，也沒(méi)有顏色，沒(méi)有你剛才舉出的性質(zhì)，而且根本看不到的東西？”

? ? ? ?“不過(guò)，“蘇格拉底說(shuō)，“我們看一個(gè)人，是不是可能帶著好惡？”

? ? ? ?“我想可能，”帕哈修斯說(shuō)。

? ? ? ?”這些不是都能通過(guò)眼神來(lái)表現(xiàn)？”

? ? ? ?“毫無(wú)疑問(wèn)?！?/span>

? ? ? ?“心中惦念朋友福禍遭遇的人，神情會(huì)不會(huì)和不關(guān)心朋友的人一樣？”

? ? ? ?“萬(wàn)萬(wàn)不會(huì)，關(guān)心的人，朋友安好，他們神色就愉快，朋友不幸，他們就憂形于色?！?/span>

? ? ? ?”所以說(shuō)，這些神色是可以刻畫(huà)的吧？”

? ? ? ?“的確可以?！?/span>

? ? ? ?“莊嚴(yán)、大方、慘苦、不高貴、節(jié)制、謹(jǐn)慎，倨傲和庸俗，高貴和自由不是明顯可見(jiàn)于人的臉上和行為上嗎，無(wú)論他們是動(dòng)是靜的時(shí)候？”

? ? ? ?“沒(méi)錯(cuò)?！?/span>

? ? ? ?“那么，這些也是可以刻畫(huà)的？”

? ? ? ?“的確可以?！?/span>

? ? ? ?“一張五官透露著美麗、善良、可親的性情，看起來(lái)順眼的臉，還是一張顯出丑惡、邪惡、恨意的臉？”

? ? ? ?“哦，蘇格拉底，兩者千差萬(wàn)別?！?/span>

? ? ? ?又有一次，蘇格拉底拜訪雕刻家克雷伊頓，說(shuō)：

? ? ? ?“我看你的跑者，摔跤選手，拳手和角斗選手都好美。這美我看了就知道。不過(guò)，你是怎么給你所創(chuàng)造這些東西生命的？你賦予他們的生命如何讓觀賞者的眼光感覺(jué)到呢？”

? ? ? ?克雷伊頓有點(diǎn)困惑，沒(méi)有馬上回答，蘇格拉底就說(shuō)：

? ? ? ?“你這些雕像所以給人有生命的感覺(jué)，不是因?yàn)槟隳７禄钌娜说男问絾?？?/span>

? ? ? ?”這一點(diǎn)沒(méi)有疑問(wèn)?！?/span>

? ? ? ?“你是不是經(jīng)由精確刻畫(huà)各種不同的身體姿勢(shì)，例如肢體抬高或壓低，拉長(zhǎng)或伸展，緊繃或放松，而使你這些雕像栩栩如生，充滿吸引力？”

? ? ? ?“當(dāng)然?！?/span>

? ? ? ?“忠實(shí)再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的身體，可不是會(huì)讓觀者產(chǎn)生特殊的快感？”

? ? ? ?”這是很自然的道理?！?/span>

? ? ? ?“我們是不是也該刻畫(huà)戰(zhàn)士猛厲的眼神，我們是不是也該模仿征服者功成事遂的滿面紅光？”

? ? ? ?”是應(yīng)該。“

? ? ? ?”這樣的話，雕刻家就是能夠通過(guò)外在形式來(lái)描畫(huà)靈魂的動(dòng)態(tài)了。”

和諧與比例

柏拉圖(公元前5世紀(jì)至前4世紀(jì))

《蒂邁歐篇》，V

? ? ? ?神有意把世界做得像最美好、最完美的智慧生命，塑造了一個(gè)有形的動(dòng)物，這動(dòng)物含攝了所有性質(zhì)相近的其他動(dòng)物……

? ? ? ?其中最美的紐帶，是使它自己和它所結(jié)合的事物形成最完全融合的那個(gè)紐帶；最適于產(chǎn)生如此結(jié)合的，就是比例。

光輝壯麗

柏拉圖(公元前5世紀(jì)至前4世紀(jì))

《斐多篇》，XXX

? ? ? ?正義、智慧及靈魂所珍惜的一切，在其塵世仿品里都黯然無(wú)光，如隔著模模糊糊的玻璃，只有少數(shù)人在其影像里看見(jiàn)真實(shí)，而且充滿困難才看見(jiàn)。過(guò)去有個(gè)時(shí)代，他們看見(jiàn)美的光明燦爛，那時(shí)候，我們哲學(xué)家跟著宙斯的隊(duì)伍，其他人跟著其他的神，看到那至福的景象，被引入一種神秘的儀式，一種真正的福境，我們?cè)谖覀兊募冋嬷卸Y贊那境界。那時(shí)我們尚未經(jīng)驗(yàn)到后來(lái)出現(xiàn)的種種邪惡，我們純真、單純、安詳、幸福，我們看那景象純凈發(fā)光，我們自己也純凈，尚未葬身我們帶著走的這具活墳?zāi)?，還沒(méi)有像蠔被囚禁在它的殼里一般，囚禁在這肉體里。

幾何形式之美

柏拉圖(公元前5世紀(jì)至前4世紀(jì))

《蒂邁歐篇》，55e-56c

? ? ? ?不過(guò)，暫時(shí)放下這項(xiàng)探討，接下來(lái)讓我們來(lái)看看，四元素在幾何基本形式里的分配。

? ? ? ?我們把立體指派給土吧，因?yàn)橥潦撬脑乩镒畈豢蓜?dòng)、又是所有形體中最可塑的、而基礎(chǔ)最穩(wěn)定的東西必然有此性質(zhì)。好，在我們開(kāi)始時(shí)的三角形里，有兩條等邊者，其基礎(chǔ)天然就比不具等邊者穩(wěn)定；在以不同三角形構(gòu)成的復(fù)合圖形中，就整體與部分而論，等邊四邊形必然又比等邊三角形穩(wěn)定。在其余形狀里，我們又把最不活動(dòng)者派給水，把最容易動(dòng)的派給火，活動(dòng)性介于中間者則派給氣。

? ? ? ?我們也必須設(shè)想，所有這些形體都非常小，單獨(dú)拿任何一種元素的微粒，我們都看不見(jiàn)，許多微粒聚集起來(lái)，才看得見(jiàn)。至于各種元素所占比例，它們的運(yùn)動(dòng)，以及其他屬性，在必然性允許或同意的范圍內(nèi)，神都已按照精確的比例使其完美或和諧。

第二章.阿波羅式與戴奧尼索斯式

? ? ? ?第一節(jié).德?tīng)柗粕?/span>

? ? ? ?根據(jù)神話，宙斯規(guī)定萬(wàn)物有其適當(dāng)?shù)某叨扰c公正的分限：人間的治道因此而有一種能夠量度的和諧，而這和諧表現(xiàn)于德?tīng)柗粕駨R墻上四則圭泉之中：“至美即至公”、“遵守界限”、“毋驕傲”及“毋過(guò)度”。希臘人的審美意識(shí)即建立于此四條規(guī)則之上。依照赫西奧德(Hesiod)之說(shuō)，世界從混沌(Chaos)腹中躍生后，混沌時(shí)時(shí)張著大嘴，伺機(jī)嗜人。上述四條規(guī)則所代表的世界觀，正是認(rèn)為秩序與和諧使混沌有其分限。阿波羅是這個(gè)觀念的守護(hù)神，德?tīng)柗粕駨R四面墻上有繆斯群像，阿波羅即在其中。但是，與此相反的一面，即德?tīng)柗粕駨R西側(cè)(追溯至公元前4世紀(jì))，畫(huà)戴奧尼索斯(Dionysius)像，戴奧尼索斯是不受羈勒、破壞一切規(guī)則的混沌之神。

? ? ? ?兩個(gè)相反的神同時(shí)存在，并非巧合，雖然這一點(diǎn)到現(xiàn)代才由尼采拈出們而為論題。大體而言，這表示混沌擾亂和諧之美的可能性永遠(yuǎn)都在，而且定期必至。明確一點(diǎn)而論，則可以說(shuō)這一點(diǎn)表示希臘人的審美觀念有些始終未解決的重要內(nèi)在對(duì)立，也由于這些內(nèi)在對(duì)立，希臘人的審美觀念遠(yuǎn)比古典傳統(tǒng)偏重的那種簡(jiǎn)化要更復(fù)雜，更具問(wèn)題意識(shí)。

? ? ? ?第一組對(duì)立，是美與感官感覺(jué)之間的對(duì)立。美當(dāng)然是可得而感覺(jué)的，但并非完全如此，因?yàn)槊啦⒉槐M現(xiàn)于感官形式，表象與美尚隔一間：此一間隔，藝術(shù)家致力彌合無(wú)間，但哲學(xué)家赫拉克利特(Heraclitus)認(rèn)為這間隔之大，無(wú)以復(fù)加。他說(shuō)，世界的和諧之美其實(shí)是一種漫無(wú)秩序的流動(dòng)。

? ? ? ?第二組對(duì)立是聲音與視像之見(jiàn)的對(duì)立。希臘人偏愛(ài)這兩種感覺(jué)形式(或許因?yàn)閮烧哂挟愑谛?、味二覺(jué)，能以度量與數(shù)字次序表現(xiàn))：希臘人承認(rèn)音樂(lè)在表達(dá)靈魂上有其一日之長(zhǎng)，但他們對(duì)美(Kalon)的定義("賞心悅目”)只納入可見(jiàn)的形式?；煦缗c音樂(lè)于是構(gòu)成和諧且有形可見(jiàn)的阿波羅式之美的黑暗面，遂歸戴奧尼索斯領(lǐng)域。

? ? ? ?此中差異，找們?nèi)绻氲较ＥD人認(rèn)為雕像必須代表一個(gè)“理念“(引申之下，即代表寧穆的靜觀)，音樂(lè)則撩撥激情，即不難理解。

阿波羅

尼采

《悲劇的誕生》，I. 1872

? ? ? ?在某一層次上，我們可以借叔本華談那個(gè)裹瑪雅面紗的男子的話(《意志與表象的世界》，I, 416頁(yè))，應(yīng)用于阿波羅：”就像暴風(fēng)雨的海上，四面八方奔騰鼎沸，如山巨浪狂嘯起落，一個(gè)水手坐在船中，信賴他孤弱的船：在充滿憂苦的世界上，一個(gè)人靜靜坐看，信賴他以個(gè)體存在的原則。”

可見(jiàn)的形式

尼采

《悲劇的誕生》，I. 1872

? ? ? ?其實(shí)，我們可以這么說(shuō)阿波羅：對(duì)這個(gè)體原則的信心，以及抱此原則者的鎮(zhèn)定操持，在他身上獲得最崇高的表現(xiàn)；我們也可以將阿波羅視為個(gè)體原則的光榮神圣意象，他的姿勢(shì)和神情向我們述說(shuō)者“幻象”的喜悅和智慧，以及它的美。

? ? ? ?第二節(jié).從希臘人到尼采

? ? ? ?阿波羅與戴奧尼索斯的對(duì)立，另外一面是“遠(yuǎn)/近”。希臘和西方藝術(shù)有別于某些東方做法，大體喜歡與作品保持一些距離，不與作品直接接觸：對(duì)照之下，日本的雕刻意在引人觸摸，西藏的沙子曼荼羅需要人與之互動(dòng)。古希臘人則認(rèn)為，表現(xiàn)美的是視與聽(tīng)，而非觸、味、嗅，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)使對(duì)象與觀者之間能保持距離。不過(guò)，能夠聽(tīng)的形式，例如音樂(lè)，又因其在聆聽(tīng)者心中喚起的反應(yīng)，而惹嫌疑。音樂(lè)的節(jié)奏影射事物常變不居的流動(dòng)，了無(wú)分界，徒滋不諧。

? ? ? ?尼采分析阿波羅模式與戴奧尼索斯模式之對(duì)立，其說(shuō)實(shí)質(zhì)要義在此：尼采之說(shuō)有其年輕人的天真(他自己也承認(rèn))，也有冒險(xiǎn)的揣測(cè)，語(yǔ)言學(xué)家已有中肯的批評(píng)，此處不論。靜穆的和諧，在古希臘作“秩序與節(jié)制“解，是一種美，尼采稱之為阿波羅式的美。

? ? ? ?但這種美也是一道障幕，用以掩蓋一種破壞寧?kù)o的戴奧尼索斯式的美。此美并無(wú)明顯形式，而是超越表象。這是一種歡喜而危險(xiǎn)的美，為理性之反，每每以著魔與瘋狂見(jiàn)于描述：這是睛和的雅典天空的夜暗面，其中活動(dòng)的是神秘的啟蒙儀式與晦暗的犧牲儀式，如伊勒西斯的神秘儀式(the Eleusinian Mysteries)與戴奧尼索斯儀式。這擾亂和諧的美久受古典世界和諧之美壓抑，一直隱而未彰，到現(xiàn)代(參見(jiàn)本書(shū)第十三序)方始浮現(xiàn)，成為當(dāng)代人頻頻汲用的一個(gè)幽秘又重要的美源。

阿波羅式的美

尼采

《悲劇的誕生》，III. 1872

? ? ? ?荷馬式的“天真”，只能理解為阿波羅幻覺(jué)的全面勝利：這個(gè)幻覺(jué)類似大自然經(jīng)常運(yùn)用來(lái)達(dá)成其目的的那種幻覺(jué)。真正的目標(biāo)遮掩于幻景之中：我們伸手捕捉幻景的時(shí)候，大自然用你的幻覺(jué)達(dá)成它的目標(biāo)。在希臘人，“意志“希望在天才的變化與藝術(shù)的世界里靜觀自己；為了榮耀它們自己，意志的造物必須覺(jué)得自己配得上榮耀；它們必須在一個(gè)更高層次上看自己，不用這個(gè)完美的靜觀世界來(lái)指揮或指責(zé)。美的層次就是如此，在這層次里，希臘人看見(jiàn)自己被映照出來(lái)的形象，即奧林匹亞諸神。希臘人以如此反映出來(lái)的美，來(lái)對(duì)抗痛苦，以及那隨藝術(shù)而來(lái)的受苦智慧。荷馬，這位天真的藝術(shù)家，就是這勝利的標(biāo)志。

戴奧尼索斯式的美

尼采

《悲劇的誕生》，XVI. 1872

? ? ? ?“我們相信生命永恒，“悲劇疾呼；音樂(lè)即是這永恒生命的直接表現(xiàn)。造型藝術(shù)的目標(biāo)則完全不同：這里，阿波羅以燦爛榮頌現(xiàn)象的永恒來(lái)克服個(gè)體的痛苦：這里，美克服生命內(nèi)在本有的痛苦；痛苦被謊言從自然的五官中抹除。在戴奧尼索斯藝術(shù)及其悲劇象征里，這個(gè)自然以發(fā)自真誠(chéng)的聲音向我們呼喊：“要像我這樣！在沒(méi)有止息的現(xiàn)象之流里，我是永恒創(chuàng)造力的原母，永遠(yuǎn)推向存在，永遠(yuǎn)在現(xiàn)象的變動(dòng)不居里尋得滿足！”

第三章.美：比例與和諧

? ? ? ?第一節(jié).數(shù)字與音樂(lè)

? ? ? ?我們根據(jù)常識(shí)，判斷一件比例精當(dāng)之物乃屬美麗。我們因此能夠解釋，何以自古以來(lái)美即等同于比例，雖然我們還必須記住，在古希臘與古羅馬，美的定義也包含比例必須與顏色(與光)悅目相配的概念。蘇格拉底以前的古希臘哲學(xué)——如公元前7世紀(jì)至前6世紀(jì)的泰勒斯(Thales)、阿那克西曼德(Anaximander)及阿那克西米尼(Anaximenes)——討論萬(wàn)物起源(他們認(rèn)為實(shí)在界起源于水、無(wú)限、空氣)，目標(biāo)是將世界定義為一個(gè)由單單一條法則主宰的有序整體。這定義的另外一個(gè)意思是，他們將世界想成一個(gè)形式。希臘人明顯體會(huì)形式與美事彼此相應(yīng)的。將宇宙論、數(shù)學(xué)、自然科學(xué)及美學(xué)提置一處而清楚陳明這些要點(diǎn)者，是畢達(dá)哥拉斯及其始于公元前6世紀(jì)的學(xué)派。

? ? ? ?畢達(dá)哥拉斯(他多處游歷，可能接觸過(guò)埃及人的數(shù)學(xué)思想)首倡萬(wàn)物源于數(shù)字。畢達(dá)哥拉斯畏無(wú)限，畏不能簡(jiǎn)化至一個(gè)有限之物，因而往數(shù)學(xué)中尋找能限制現(xiàn)實(shí)、賦現(xiàn)實(shí)以秩序、使現(xiàn)實(shí)可解的規(guī)則。畢達(dá)哥拉斯標(biāo)志著一種“美學(xué)/數(shù)學(xué)”宇宙觀的誕生：萬(wàn)物因其秩序而存在，因其為數(shù)學(xué)定律之實(shí)現(xiàn)而有秩序。數(shù)學(xué)定律既是存在的條件，也是美的條件。

? ? ? ?首先研究調(diào)節(jié)音樂(lè)的聲音之?dāng)?shù)學(xué)比例者，亦為畢達(dá)哥拉斯。聲行的比例成為音程的基礎(chǔ)，以及一根弦與一個(gè)音高的關(guān)系的基礎(chǔ)。音樂(lè)上的比例觀念，與如何產(chǎn)生美的所有規(guī)則密切相連。比例的觀念貫穿古代，通過(guò)波修斯(Boethius)寫(xiě)于4至5世紀(jì)之間的著作，下傳至中世紀(jì)。波修斯說(shuō)一故事：某日早晨，畢達(dá)哥拉斯觀察一位鐵匠的鐵錘敲在鐵砧產(chǎn)生不同的聲音，由此悟知音階諸音之間的關(guān)系與鐵錘重量成正比。波修斯還提出，畢達(dá)哥拉斯主義者知道不同的音樂(lè)模式對(duì)個(gè)人心理有不同的影響，他們談到強(qiáng)烈與溫和的節(jié)奏適合教育青少年，談到嫻雅、淫靡的節(jié)奏。據(jù)說(shuō)畢達(dá)哥拉斯叫一個(gè)酗灑少年聽(tīng)揚(yáng)揚(yáng)格(spondaic)節(jié)奏的希坡弗里吉亞(Hypophrygian)行樂(lè)，恢復(fù)了他的自制(因?yàn)楦ダ锛獊哰Phrygian]音樂(lè)曾令少年過(guò)度興奮)。

數(shù)字

菲洛拉奧斯(公元前5世紀(jì))

《前蘇格拉底時(shí)代斷簡(jiǎn)》，D44B4

? ? ? ?一切已知事物都有一個(gè)數(shù)字：沒(méi)有數(shù)字就不可能知道或思考任何事物。

秩序

畢達(dá)哥拉斯(公元前6世紀(jì)至前5世紀(jì))

萊爾修斯，《哲學(xué)家傳》

? ? ? ?美德是和諧、健康、一切美好的事，以及神性。因此，一切事物都是依照和諧而形成。

數(shù)學(xué)比例

提昂(1至2世紀(jì))

《前蘇格拉底時(shí)代斷簡(jiǎn)》，D47A19a

? ? ? ?尤多瑟斯和阿奇塔斯相信，構(gòu)成和弦的比例可用數(shù)字表達(dá)：他們認(rèn)為，這些比例寓于運(yùn)動(dòng)之中。因此，快速運(yùn)動(dòng)發(fā)出音高較高的聲音，有如一個(gè)東西不斷并快速擊打空氣；緩慢的運(yùn)動(dòng)則發(fā)出音高較低的聲音，就如一個(gè)速度較慢的東西一樣。

音樂(lè)的聲音

提昂(1至2世紀(jì))

《前蘇格拉底時(shí)代斷簡(jiǎn)》，D18A13

? ? ? ?據(jù)說(shuō)，赫米奧尼的拉蘇斯，以及美他龐頓的希帕修斯，利用運(yùn)動(dòng)的快慢，也就是構(gòu)成和弦的那種快慢……拉蘇斯將這些數(shù)字比例轉(zhuǎn)用到陶瓶上。取兩個(gè)大小與形狀相同的陶瓶，一個(gè)全空，一個(gè)裝水半滿，同時(shí)敲兩瓶，就產(chǎn)生一個(gè)八度音程。再來(lái)，一瓶全空，另一瓶裝四分之一水，同敲兩瓶，就得到四度音程；一瓶裝三分之一水，得到五度音程，因?yàn)樵诎硕纫舫汤?，?空間)的比例是二比一，五度音程是三比二，四度音程是四比三。

比例

波納文圖(13世紀(jì))

《心靈升向上帝之路》，11, 7

? ? ? ?由于一切事物都是美的，而且在某種程度上是悅目的；由于無(wú)比例即無(wú)美與樂(lè)趣，而比例基本上在數(shù)字之中：因此，一切事物必定有數(shù)字上的比例。所以，“數(shù)字是造物者心中的主要模范”，數(shù)字因此也是引導(dǎo)萬(wàn)物朝向智慧的軌跡。這軌跡人人明見(jiàn)，而且最接近上帝，它使我們?cè)谝磺芯唧w與可以感覺(jué)的事物里知道上帝；我們既知凡物皆有數(shù)字比例，我們就由此數(shù)字比例得到樂(lè)趣，并依照主宰這數(shù)字比例的法則，對(duì)事物作無(wú)可反駁的判斷。

音樂(lè)模式

波修斯(480-526)

?《論音樂(lè)》，I. 1

? ? ? ?人性之宜，莫過(guò)于聞甜美的音樂(lè)模式而忘我，聞不美的音樂(lè)而懊煩，不只特定年紀(jì)或氣質(zhì)之人如此，而是人莫不如此：幼童、青少年、老者都自然，自發(fā)受音樂(lè)模式影響，因此我們可以說(shuō)，沒(méi)有任何年齡的人會(huì)厭惡甜美旋律的樂(lè)趣。也因此，我們知道柏拉圖之說(shuō)甚當(dāng)，亦即世界的靈魂是以音樂(lè)的和諧構(gòu)成的。所以，由于我們內(nèi)在的和諧，我們感覺(jué)到聲音的和諧結(jié)構(gòu)，而且從中獲得樂(lè)趣，因?yàn)槲覀兠靼孜覀兒湍切┙Y(jié)構(gòu)相似。職是之故，相似是可悅的，不相似則可厭。

? ? ? ?第二節(jié).建筑比例

? ? ? ?希臘神廟的柱子之間、正面各部之間的比例，與音程之間的比例相互呼應(yīng)。從算術(shù)上的數(shù)字觀念進(jìn)至空間幾何上各點(diǎn)之間的比例觀念，其實(shí)也出自畢達(dá)哥拉斯。

? ? ? ?四元體(Tetraktys)是畢達(dá)哥拉斯主義者用以發(fā)誓的符號(hào)圖形，代表“數(shù)字化約成空間、算術(shù)化約為幾何”的完美范例。共三角形各邊由四點(diǎn)形成，中央一點(diǎn)，亦即原點(diǎn)，其他一切數(shù)字由此產(chǎn)生?！八摹坝谑浅蔀榱α俊R義、固實(shí)的同義詞。三組四的數(shù)字形成的三角形是完美平等的象征。形成三角形的點(diǎn)的數(shù)目是十，由此第一個(gè)十，可以表達(dá)所有可能的數(shù)字。若謂數(shù)字乃宇宙之本質(zhì)，則四元體(或十)代表一切宇宙智能、一切數(shù)字、一切可能的數(shù)學(xué)運(yùn)算的濃縮。以此圖形為模型，由此三角形推而廣之，會(huì)出現(xiàn)偶數(shù)與奇數(shù)交替的數(shù)字行進(jìn)。偶數(shù)象征無(wú)限，因?yàn)樾纬删€的點(diǎn)之間不可能找到任何平分兩段的點(diǎn)。奇數(shù)象征有限，因?yàn)榫€永遠(yuǎn)有個(gè)中點(diǎn)可以將線一分為二，兩段點(diǎn)數(shù)相等。算術(shù)上的這些和諧也與幾何上的和諧彼此對(duì)應(yīng)，眼睛可以持續(xù)將這些點(diǎn)連起來(lái)，形成無(wú)限系列的相連等邊三角形。這種構(gòu)思世界的數(shù)學(xué)觀念，后來(lái)出現(xiàn)于柏拉圖之作，尤其《蒂邁歐篇》(Timaeus)對(duì)話錄中。

? ? ? ?人文主義運(yùn)動(dòng)至文藝復(fù)興之間，新柏拉圖主義復(fù)起，達(dá)·芬奇研究并稱頌柏拉圖著作，譽(yù)之為理想模范。弗朗西斯卡(Piero della Francesca)作《繪畫(huà)透視法》(De perspectiva pingendi)，帕奇歐里(Luca Pacioli)著《神圣的比例》(De divina proporzione),，丟勒(Durer)寫(xiě)《論人體之對(duì)稱》(On the Symmetry of Hinnan Bodies)，莫不祖述柏拉圖。帕奇歐里討論的神圣比例稱為黃金分割，即AB之中——取定一個(gè)分界點(diǎn)——AB與AC之比，等于AC與CB之比。

? ? ? ?維特魯威(Vitruvius，公元前1世紀(jì))的《建坑學(xué)》(Dearchitectura)討論最理想的建筑比例，其學(xué)說(shuō)播及中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)代。印刷術(shù)發(fā)明，此書(shū)以各種版本問(wèn)世，所附圖解與示例日益精確。

? ? ? ?維特魯威的著作啟發(fā)文藝復(fù)興時(shí)代的建筑理論，自埃布爾提(Leon Battista Alberti)之《建筑研究》(De re aedificatoria)全弗朗西斯卡，從帕奇歐里到帕拉底歐(Andrea Palladio)的《建筑四書(shū)》(Quattro libri dell'Architettura)，皆是。

? ? ? ?在建筑實(shí)踐上，比例原則也以象征與神柲形式出現(xiàn)。哥特藝術(shù)喜用五角形，尤其教堂窗戶上的玫瑰紋飾。石匠的記號(hào)辦當(dāng)作如是解，建筑教堂者每每在教堂結(jié)構(gòu)中最重要的石塊上銘刻其個(gè)人密碼，拱心石即常見(jiàn)此類獨(dú)門記號(hào)，這些記號(hào)大多是以固定圖形或格紋為基礎(chǔ)的幾何樣式。

數(shù)學(xué)觀念

柏拉圖(公元前5世紀(jì)至前4世紀(jì))

《蒂邁歐篇》，53e-55c

? ? ? ?其次，我們必須確定四種最美，彼此不同，但在某些情況下能夠彼此參化相生的物體是哪些。發(fā)現(xiàn)個(gè)中道理，我們就會(huì)知道土、火以及有比例的中間元素的真正來(lái)源。我們將會(huì)不愿意承認(rèn)可見(jiàn)的物體里有比這些更美的。因此，我們必須努力構(gòu)造這四種最美的物體，從而確定我們有權(quán)利說(shuō)，我們充分理解它們的性質(zhì)。好，在兩種三角形中，等邊三角形只有一種形態(tài)，等腰或不等邊三角形則有無(wú)限多的形態(tài)。我們?nèi)绻凑者m當(dāng)?shù)闹刃蜻M(jìn)行的話，就必須從這無(wú)限多的三角形形態(tài)里選出其最美者，要是有誰(shuí)能指出一個(gè)比我們所選的形態(tài)構(gòu)成更美，就拿走棕櫚枝，不是以敵人身份拿走，而是以朋友身份。好，我們主張，所有三角形中最美的——其他可以不必再談——是同樣的兩個(gè)三角形相合可以構(gòu)成一個(gè)等邊三角形的那種三角形?！?/span>

? ? ? ?其次，讓我們選兩種三角形，就是構(gòu)成火和其他元素的兩種三角形，一是等邊三角形，另一種三角形，其長(zhǎng)邊的平方等于短邊平方的三倍?！?/span>

? ? ? ?現(xiàn)在我必須談?wù)剮追N構(gòu)成，說(shuō)明它們各需要多少基本三角形來(lái)生成。笫一種是最簡(jiǎn)單，也最小的構(gòu)成，其構(gòu)成成分是斜邊之長(zhǎng)為較短一邊之兩倍的三角形。兩個(gè)這樣的三角形，沿斜邊彼此鄰接，重復(fù)三次，并且諸斜邊與短邊以同一點(diǎn)為中心，則這六個(gè)三角形就產(chǎn)生一個(gè)等邊三角形。將四個(gè)等邊三角形以平面角相交于一點(diǎn)的方式擺在一起，則形成一個(gè)立體角，隨最鈍的平面角出現(xiàn)。四個(gè)這樣的立體角結(jié)合，就生出笫一種立體，這個(gè)立體將整個(gè)圓圈分成相等且相似的幾個(gè)部分。第二種立體由同樣的三角形構(gòu)成，就是結(jié)合八個(gè)等邊三角形而來(lái)，從四個(gè)平面形成一個(gè)立體角。從六個(gè)立體角，又完成笫二種立體。第三種立體是由120個(gè)基本三角形相鄰接而成，形成12個(gè)立體角，各個(gè)立體角都被五個(gè)等邊三角形的平面包含，共有20個(gè)基底，每個(gè)基底都是一個(gè)等邊三角形。現(xiàn)在，兩種基本三角形里的一種，也就是斜邊為較短邊兩倍的那種，在形成三種立體之后不再產(chǎn)生新的立體，但等腰直角三角形產(chǎn)生第四種立體，這第四種立體由四個(gè)等腰直角三角形復(fù)合而成，四個(gè)等腰直角三角形的直角交會(huì)成一個(gè)中心，形成等邊四邊形。六個(gè)等邊四邊形結(jié)合，形成八個(gè)立體角，各個(gè)立體角由三個(gè)直角平面合成。這樣構(gòu)成的立體是一個(gè)正方體，有六個(gè)等邊四邊形底面。另外還有笫五種結(jié)合，是神用來(lái)描畫(huà)宇宙的動(dòng)物形體。

? ? ? ?第三節(jié).人體

? ? ? ?早期的畢達(dá)哥拉斯主義者認(rèn)為和諧存在于奇數(shù)與偶數(shù)的對(duì)立之中，也存在于有限與無(wú)限、一與多、右與左、男與女、直與曲的對(duì)立之中。不過(guò)，畢達(dá)哥拉斯及其嫡傳弟子似乎認(rèn)為，兩個(gè)對(duì)立事物之中，只有一個(gè)代表完美：奇數(shù)、直線與正方形既善且美，與之對(duì)立者代表錯(cuò)誤、邪惡、不諧。

? ? ? ?赫拉克利特(Heraclitus)提出一個(gè)不同的解決之道：如果宇宙包含彼此似乎不能兼容的對(duì)立事物，如一與多、愛(ài)與恨、和平與戰(zhàn)爭(zhēng)、靜與動(dòng)，則實(shí)現(xiàn)和諧之方法并非消滅對(duì)立事物中的一個(gè)，而是讓兩者在一種持續(xù)不斷的緊張中并存。和諧不是沒(méi)有對(duì)立，而是對(duì)立物之間的平衡。

? ? ? ?后來(lái)的畢達(dá)哥拉斯主義者，如公元前5世紀(jì)至公元前4世紀(jì)間的菲洛拉奧斯(Philolaos)與阿契塔斯(Architas)，接受赫拉克利特之見(jiàn)，將之納入自家學(xué)理之中。

? ? ? ?兩個(gè)對(duì)立實(shí)體彼此平衡的觀念由此誕生，對(duì)立實(shí)體相互中和，兩個(gè)層面彼此矛盾，互成對(duì)極，唯其對(duì)立，遂成和諧。這些特質(zhì)轉(zhuǎn)移于視覺(jué)關(guān)系，就是對(duì)稱。職是之故，畢達(dá)哥拉斯的思考表達(dá)了一種對(duì)稱的需求。對(duì)稱向?yàn)橄ＥD藝術(shù)要素，而目成為古典希臘藝術(shù)的至高審美原則之一。

? ? ? ?我們不妨看看公元前6世紀(jì)藝術(shù)家的一尊年輕女子雕像。阿那克里翁(Anacreon)與薩福之所愛(ài)，是否即此型女了？二人盛稱其笑靨、目光、步態(tài)、發(fā)辮之美的女子，是否即在此中？使畢達(dá)哥拉斯主義者解說(shuō)少女美在何處，必曰其美源于體液平衡，體液平衡產(chǎn)生悅目的面容，以及四肢關(guān)系之安排正確和諧，而其關(guān)系之法則即行星距離之法則。公元前6世紀(jì)那位藝術(shù)家創(chuàng)造了詩(shī)人頌贊的無(wú)從衡量之美，那是藝術(shù)家自己某個(gè)春日早晨端詳他所愛(ài)之人的容顏時(shí)所見(jiàn)之美，但他必須以石頭創(chuàng)造其所見(jiàn)，將其形象固著于一個(gè)形式。好的形式，所需要件之一正是正確的比例與對(duì)稱。此所以藝術(shù)家使女子雙目對(duì)稱，均等配詈卷發(fā)、胸脯、雙臂、雙腿比例。同時(shí)，衣服褶紋均等且對(duì)稱，嘴角亦復(fù)對(duì)等，兩邊嘴角往上牽，綻出此類雕像典型之似無(wú)還有的笑意。

? ? ? ?單說(shuō)對(duì)稱，不足以解釋那絲笑意的魅力，其余比例之談也相當(dāng)僵硬。又過(guò)兩世紀(jì)，至公元前4世紀(jì)，波里克利特斯(Polyclitus)完成一尊雕像，恰當(dāng)體現(xiàn)了各部分比例的規(guī)則，而有正典(the Canon)之稱；然此《正典》之某礎(chǔ)要素已不在于兩個(gè)對(duì)等成分彼此均衡。身體的所有部分必須依照幾何上的比例，彼此照應(yīng)：A之于B，如B之于C。維牡魯威后來(lái)以分?jǐn)?shù)寫(xiě)出正確的身體比例：臉是身長(zhǎng)的1/10，頭是身長(zhǎng)的1/8，軀干占1/4，等等。

? ? ? ?希臘的比例正典有別于埃及。埃及人使用格柵，柵中格子是相同大小的正方形，以此形成固定的量化尺度。例如，人形之高若為18個(gè)單位，足部即為3個(gè)單位，手臂為5個(gè)單位，以此類推。

? ? ? ?波里克利特斯的《正典》，特色就不在頭之于身體，猶身體之于腿等固定單位。他的標(biāo)準(zhǔn)是有機(jī)的，身體各部位的比例決定于身體的運(yùn)動(dòng)、視角的變化，以及身形隨觀賞者的位置而調(diào)整。

? ? ? ?柏拉圖《辯士篇》(Sophist)對(duì)話錄使我們了解，雕刻家并非以數(shù)學(xué)方式計(jì)算比例，而是隨視覺(jué)之需要，隨觀看者之立足點(diǎn)而調(diào)整。維特魯威區(qū)分比例與韻律(eurhythmy)，比例是在技術(shù)上應(yīng)用對(duì)稱原理，韻律是隨視覺(jué)條件而調(diào)整比例，如《辯士篇》所言。

? ? ? ?顯然，中世紀(jì)人不以數(shù)學(xué)比例來(lái)欣賞或復(fù)制人體。我們可能認(rèn)為，這有一部分是由于偏向精神之美而貶低肉體使然。以人體為造物之極范的觀念，中世紀(jì)高峰期的世界并非全不認(rèn)識(shí)，詼阿奎那(Thomas Aquinas)可知。不過(guò)，以大多數(shù)例子而論，他們以“畢達(dá)哥拉斯/比例”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定道德之美，如人體方圓幾何圖(homo quadratus)的象征意義所示。

? ? ? ?中世紀(jì)文化發(fā)韌于柏拉圖主義的理念(柏拉圖主義當(dāng)時(shí)也在猶太教的神秘傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)展)，視世界為一巨大動(dòng)物，亦即視世界如人，人如世界：換句話說(shuō)，宇宙是人的放大，人是小宇宙。這是人體方圓幾何圖理論誕生之始，在此理論中，數(shù)字——宇宙的原理——含有象征意義，其象征意義之基礎(chǔ)來(lái)自一系列數(shù)字對(duì)應(yīng)，而數(shù)字上的對(duì)應(yīng)也就是審美上的對(duì)應(yīng)。

? ? ? ?古代人這樣推理：自然如此，藝術(shù)必定亦然。不過(guò)，在很多情形里，自然被分成四部分。“四”這個(gè)數(shù)字成為與一切相生相成的關(guān)鍵數(shù)字。四是基數(shù)，主要的風(fēng)向，月自盈而虛的階段數(shù)，季節(jié)的數(shù)目；四是《蒂邁歐篇》里火的四面體的組成數(shù)，亞當(dāng)之名(Adam)由四個(gè)字母構(gòu)成。四，如維特魯威所言，是人的數(shù)字，因?yàn)槿说碾p手往身體兩側(cè)伸直，寬度與身高相符，一個(gè)理想正方形的底與高于焉具備。

? ? ? ?四是道德完美的數(shù)字，正猶某些語(yǔ)言甲，“四角形“象征道德堅(jiān)定之人。不過(guò)，人體方圓幾何圖后來(lái)也變成“五角形的人”，因?yàn)槲逡彩且粋€(gè)充滿玄奧符應(yīng)的數(shù)字，五是個(gè)象征神秘至善與美學(xué)至境的實(shí)體。

? ? ? ?五是個(gè)循環(huán)數(shù)字，相乘之下，不斷回歸本身(5x5=25，25x5=125，125x5=625，以此類推)。五是事物的本質(zhì)，是物種之?dāng)?shù)(鳥(niǎo)、魚(yú)、植物、動(dòng)物、人)，五是上帝的本體，見(jiàn)于圣經(jīng)(the Scriptures，the Pentateuch摩西五書(shū)，the five Holy Wounds五個(gè)圣傷)，最重要的是，“五”體現(xiàn)于人，肚臍為圓心，以直線連接四肢頂點(diǎn)則成五角形。圣希德嘉德(St. Hildegard of Bingen)有共鳴靈魂(anima symphonizans)之說(shuō)，其神秘主義即根據(jù)五面體之比例與神秘魅力而來(lái)。12世紀(jì)，圣維克多的修伊(Hugh of Saint Victor)說(shuō)，肉體與靈魂反映神之美的至境，肉體以偶數(shù)為本，不完美且不穩(wěn)定，靈魂以奇數(shù)為本，確定而完美。

? ? ? ?我們只要取中世紀(jì)藝術(shù)家維拉·德·奧內(nèi)庫(kù)爾(Villard de Honnecourt)的人體研究，與達(dá)·芬奇及丟勒相較，即可見(jiàn)得人文主義與文藝復(fù)興較為成熟的數(shù)學(xué)思考何其重要。

? ? ? ?丟勒筆下的人體比例以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)學(xué)規(guī)格為根據(jù)。奧內(nèi)庫(kù)爾與丟勒時(shí)代之人都討論比例，但后者計(jì)算明顯史為精確，文藝復(fù)興藝術(shù)家的理想模范明顯不是中世紀(jì)從哲學(xué)角度出發(fā)的那種比例概念，而是波里克利特斯的《正典》所體現(xiàn)的概念。

和諧

菲洛拉奧斯(公元前5世紀(jì))

《前蘇格拉底時(shí)代斷簡(jiǎn)》，D44B6

? ? ? ?關(guān)于自然與和諧，其理如下。事物的實(shí)質(zhì)是永恒的，這點(diǎn)，以及自然本身，需要的是神的知識(shí)，而不是人的知識(shí)，才能了解，除了一點(diǎn)：如果不是事物——有限與無(wú)限的事物——的實(shí)質(zhì)構(gòu)成宇宙，則實(shí)有的事物和我們所知的事物都不可能產(chǎn)生。

? ? ? ?由于原理彼此并不相等，也不同類，如果不加入和諧，它們不可能形成宇宙，無(wú)論這和諧是怎么加上去的。如果原理彼此相似而且同類，就不需要和諧了：然而那些元素，構(gòu)成宇宙的那些事物的實(shí)質(zhì)是彼此相似且不同類的，必須包覆于和諧之中，和諧能夠?qū)⑺鼈儓?jiān)定維系于宇宙內(nèi)部。

對(duì)稱

維特魯成(公元前1世紀(jì))

《建筑學(xué)》，IIl, 1

? ? ? ?對(duì)稱是作品本身諸部分之間的適當(dāng)協(xié)調(diào)，以及諸部分與整體之間的尺寸對(duì)應(yīng)。對(duì)稱源于希臘人說(shuō)的模擬：如果不模擬人體的正確比例，任何建筑都不可能獲得令人滿意的秩序安排。

正典

老普利尼(1世紀(jì))

《自然歷史》，XXXIV, 55

? ? ? ?波里克利特斯，也就是阿格拉德斯的學(xué)生，創(chuàng)作了《綁帶子的人》，是個(gè)帶有女性氣質(zhì)的青年雕像，那個(gè)青年以精通百藝出名。他還創(chuàng)作了《持矛者》，是一座雄赴赴的青年雕像。這位波里克利特斯另有一件人像，藝術(shù)家稱之為《正典》，并奉之為藝術(shù)圭臬來(lái)參考，就像我們遇事而參考法律。要說(shuō)有誰(shuí)創(chuàng)作過(guò)一件成為藝術(shù)化身的作品，公認(rèn)只有他。

各部分比例

蓋倫(2世紀(jì))

《希坡克拉底斯與柏拉圖》，V,?? 3

? ? ? ?克里西波斯說(shuō)，美不在于個(gè)別元素，而在部分之間的和諧比例．在于一只手指和其他手指的比例，所有手指和整只手的比例，手與腕的比例，腕與前臂的比例，前臂與整只胳臂的比例，所有部分與所有其他部分的比例，如波里克利特斯的《正典》所示。

韻律

柏拉圖(公元前5世紀(jì)至前4世紀(jì))

《辯士篇》，XXIII

? ? ? ?客人：有一種技藝是制造相同的東西。一般來(lái)說(shuō)，制造相同的東西，是依照原物的比例來(lái)做，長(zhǎng)、寬、高一樣，并且著上相合的顏色。

? ? ? ?泰提特斯：一切模仿不都以此為目標(biāo)嗎？

? ? ? ?客人：不盡然；雕刻和繪畫(huà)，不管什么尺寸，就有某種程度的欺騙。藝術(shù)家如果想依照真正的比例來(lái)做，那么作品的上部由于距離觀看者比較遠(yuǎn)，看起來(lái)會(huì)和底下部分失掉比例，因?yàn)榈紫虏糠蛛x觀看者比較近，因此他們放棄真相，不照原物的真實(shí)比例，而是只挑看起來(lái)美麗的比例?！?/span>

? ? ? ?這樣的模仿藝術(shù)，可不是像我方才說(shuō)的，可以稱為制造相同東西的技藝？……至于貌似美麗之作，其所以美麗，是觀看者所站的位置使然，一個(gè)人如果有能力得到正確的視點(diǎn)，這些作品根本就不像它們聲稱模仿之物。我們不是可以把這些作品稱為”表象”嗎？因?yàn)樗鼈冎皇潜砻嫔峡雌饋?lái)像原物，其實(shí)卻不像?！L畫(huà)和一切模仿之作有很多這種情形。……我們可以公平地稱這種藝術(shù)為幻象，不是嗎？

“四”這個(gè)數(shù)字

佚名的卡杜西會(huì)士(12世紀(jì))

《論音樂(lè)》

? ? ? ?古代人如此推理：自然如此，藝術(shù)亦然：但是在很多情況里，自然分成四部分。世界四區(qū)、四元素、四基質(zhì)、四風(fēng)、四個(gè)物理構(gòu)成、靈魂之官有四，等等。

季節(jié)

波修斯(480-526)

《算術(shù)》，I, 2

? ? ? ?原始自然所曾構(gòu)成之一切，似乎都依照數(shù)字比例形成。在造物者的靈魂里，這其實(shí)就是主要模型，由此生出四元素、季節(jié)之循環(huán)、星辰之運(yùn)動(dòng)，以及天體的旋轉(zhuǎn)。

? ? ? ?第四節(jié).宇宙與自然

? ? ? ?依照畢達(dá)哥拉斯傳統(tǒng)(其觀念由波修斯代到中世紀(jì))，主宰人的靈魂與肉體的法則，與主宰音樂(lè)者相同，且其比例可見(jiàn)于《宇宙的和諧》(Cosmic Harmony)，故而小宇宙與大宇宙(我們生活的宇宙與整個(gè)宇宙)由單單一條規(guī)則約束，這條規(guī)則是數(shù)學(xué)規(guī)則兼為美學(xué)規(guī)則。體現(xiàn)此一規(guī)則者即天體音樂(lè)(the music of the spheres)：畢達(dá)哥拉斯說(shuō)，這是行星產(chǎn)生的音階，各個(gè)行星環(huán)繞不動(dòng)的世界運(yùn)轉(zhuǎn)之際，產(chǎn)生意個(gè)聲音，這聲音音高取決于各行星與地球之距離，因此也取決于各行星運(yùn)行之速度。這套系統(tǒng)發(fā)出的是最甜美的背樂(lè)，惜乎吾人官能魯鈍，無(wú)福聽(tīng)聞。

? ? ? ?世界產(chǎn)生的這個(gè)音樂(lè)之美，是中世紀(jì)人不厭變奏的個(gè)主題。9世紀(jì)，約翰·斯高特斯·埃里金納(John Scotus Erigena)提出創(chuàng)造之美(Beauty of Creation)，說(shuō)是“同”與“異“同時(shí)演奏而產(chǎn)生的一種和諧，“同”或“異”分而聽(tīng)之，了無(wú)意義，合奏合作則產(chǎn)生一種天然的甜美。在其《十二問(wèn)解疑》(Liber duodecim quaestionum)里，安敦的霍諾流斯(Honorius of Autun)專辟一章，解釋了宇宙之結(jié)構(gòu)組織如何形同一張希臘古琴，琴上之弦各有類型，齊撥只作則音聲諧美。

? ? ? ?12世紀(jì)，夏特學(xué)派(the School of Chartres)的作家，如康奇斯的威廉(William of Conches)、夏特的梯爾利(Thierry of Chartres)、伯納德·席維斯特(Bernard Silvestre)、里爾的艾蘭(Alain of Lille)，重新檢視柏拉圖《蒂邁歐篇》中的理念，以及奧古斯丁(Augustine)所持之上帝以秩序與尺度安排萬(wàn)物的觀念(圣經(jīng)起源論)。他們認(rèn)為，宇宙是某種連貫的統(tǒng)一，由萬(wàn)物彼此協(xié)同構(gòu)成，由一個(gè)神圣原理維系，神圣原理即靈魂、神意、命運(yùn)。上帝造所，其實(shí)就是kosmos(宇宙)，辦即萬(wàn)物之秩序，與太初之混沌對(duì)立。為上帝之造物擔(dān)任中介者，是自然?！白匀弧笔侨f(wàn)物內(nèi)在固有的力量，使相似之物產(chǎn)生相似之物，如康奇斯的威廉在其《自然枑學(xué)對(duì)話》(Dragmaticon)所說(shuō)。舊界之裝飾，即“美”，則是世界創(chuàng)生之時(shí)，自然透過(guò)各種本因之間的有機(jī)綜合關(guān)系所產(chǎn)生的圓諧。

? ? ? ?美開(kāi)始出現(xiàn)于物質(zhì)分化成各種重量與數(shù)目，各具輪廓，各見(jiàn)形狀與顏色之際。易言之，美的基礎(chǔ)，寓于事物在創(chuàng)造過(guò)程中出現(xiàn)之形。夏特學(xué)派所說(shuō)，并非數(shù)學(xué)的、不動(dòng)的秋序，而是一種有機(jī)的過(guò)程，一種永遠(yuǎn)可以回溯于其始發(fā)者而出現(xiàn)新論的發(fā)展。世界之本不是數(shù)，而是自然。

? ? ? ?由于比例與對(duì)比之故，丑物也是世界和諧的一部分。美(這一點(diǎn)是所有中世紀(jì)哲學(xué)的共同信念)也起源于對(duì)立物的對(duì)比。因此，在創(chuàng)世觀念中，怪物亦有其存在的理由與尊嚴(yán)；同理，秩序內(nèi)部之惡成為善、美，因?yàn)閻涸瓷谏?，只是兩者并立時(shí)，善之光華突出(參見(jiàn)本書(shū)第五章)。

宇宙的和諧

普魯塔克(1至2世紀(jì))

《神諭之結(jié)束》，XXll

? ? ? ?培特倫說(shuō)，183個(gè)世界排列成一個(gè)等邊三角形，這三角形每邊有60個(gè)世界。其余3個(gè)世界分別位于3個(gè)頂點(diǎn)，但接觸到那些依次沿各邊排列的世界，不規(guī)則繞行，有如舞蹈。此由世界的數(shù)目可以證明，這數(shù)字不源于埃及，不源于印度，而源于多利斯，通過(guò)希美拉城一個(gè)名叫培特倫的人傳下來(lái)。我沒(méi)有讀過(guò)他那本小書(shū)，也不知道此書(shū)是否仍然在世，但伊雷索斯的法尼亞斯援引雷吉姆的希丕斯說(shuō)，這是培特倫的見(jiàn)解與信條，亦即183個(gè)世界”彼此接觸于一點(diǎn)”，但他沒(méi)有解釋“彼此接觸于一點(diǎn)”意何所指，也沒(méi)有舉證支持其說(shuō)。

秩序與尺度

波納文圖(13世紀(jì))

《名言集四篇注釋》，I, 43, 1

? ? ? ?由于上帝只能造依其本性而成秩序的東西，由于秩序的前提是數(shù)字，數(shù)字的前提是測(cè)量，又由于有數(shù)字的東西才有秩序，而有限的東西才有數(shù)字，因此上帝必定是依照數(shù)字、重量和尺度來(lái)造萬(wàn)物。

宇宙(The Cosmos)

康奇斯的威廉(12世紀(jì))

《柏拉圖注釋》

? ? ? ?世界之美在于一切以其單一元素出現(xiàn)，如天空的星辰、空中的鳥(niǎo)、海里的魚(yú)、地上的人。

宇宙(Kosmos)

伊西多爾(560-636)

《字源》，Xlll

? ? ? ?其實(shí)，希臘人以裝飾未為世界命名，著眼則是元素之紛繁與星辰之美。事實(shí)上，它們稱呼世界為Kosmos，意思就是裝飾。因?yàn)槿庋鬯?jiàn)之物，其美無(wú)過(guò)于世界者。

對(duì)立物的對(duì)比

伊魯格納(9世紀(jì))

《自然的分類》，V

? ? ? ?任何整體的一部分，作為部分來(lái)看如果是畸形，它在全體里就成為美的，因?yàn)樗诶锩嬗衅渲刃虬才?。不僅如此，一般而言，它也是美的一個(gè)成因：智慧與愚蠢相形而顯，知識(shí)與無(wú)知(只是不完美，有所欠缺)相較，生與死、光與影相反，價(jià)值由無(wú)價(jià)值反襯；簡(jiǎn)而言之，一切美德不但與德行相較而獲稱贊，而且如果無(wú)此比較，美德不值得贊美。真正的理性會(huì)說(shuō)，一切作為宇宙之局部時(shí)顯得邪惡、不誠(chéng)實(shí)、可恥、惡劣，而被看不見(jiàn)全體者視為罪行的事物，從普遍觀點(diǎn)來(lái)看，既非罪行，也不可恥、不邪惡。一幅美麗的畫(huà)也是此理。凡是依照神意的設(shè)計(jì)來(lái)安排而成的事物，都是善的、美麗的、正義的。相反的事物相形相較，使我們能贊美宇宙和造物主。

? ? ? ?第五節(jié).其他藝術(shù)

? ? ? ?比例美學(xué)出現(xiàn)各色各樣形態(tài)，日益復(fù)雜，在繪畫(huà)亦然。所有具象藝術(shù)論，從艾索山(Mt. Athos)修道院所寫(xiě)的拜占庭時(shí)期作品，到??? 15世紀(jì)塞尼尼(Cennini)的《畫(huà)論》(Tractatus)，都透露造型藝術(shù)有志達(dá)到音樂(lè)里的數(shù)學(xué)水平。在這層意義上，我們應(yīng)該看看維拉·德·奧內(nèi)庫(kù)爾(13世紀(jì))的《畫(huà)像書(shū)》(Livre de portraiture)：書(shū)中一切人形物狀都由幾何系數(shù)決定。

? ? ? ?數(shù)學(xué)研究至文藝復(fù)興的透視理論與實(shí)踐而臻于精準(zhǔn)的極致。以其本身而論，透視再現(xiàn)法有其技術(shù)上的難題，不過(guò)，令人感興趣的是，文藝復(fù)興藝術(shù)家認(rèn)為，高明的透視再現(xiàn)不但正確、寫(xiě)實(shí)，而且美而悅目。文藝復(fù)興的透視四論與實(shí)踐，影響莫大，其他文化或其他世紀(jì)的再現(xiàn)之作被視為不遵守透視規(guī)則的，原始的，不足以稱之為藝術(shù)的，甚至根本就是丑陋的。

? ? ? ?第六節(jié).合目的性

? ? ? ?在中世紀(jì)思想發(fā)展到最完足的階段，阿奎那說(shuō)，美要存在的話，不但必須比例恰當(dāng)，還必須完整(換句話說(shuō)，一切事物必須具備屬于它們才對(duì)的部分，殘缺的身體因此是丑的)，還要有光輝——顏色清晰之物才是美的。不過(guò)，依阿奎那之見(jiàn)，比例非僅關(guān)乎內(nèi)容之正確配置而已，內(nèi)容還必須配合形式，因此，一具合乎人性理想條件的人體是合比例的。阿奎那視比例為一種倫理價(jià)值，亦即有德(或道德之惡)的行動(dòng)會(huì)依照理性法則產(chǎn)生比例正確的言語(yǔ)與行事，所以，我們又有道德之美(或道德之惡)。

? ? ? ?這項(xiàng)原則的意思是，事物之產(chǎn)生有其目的，故事物必須適合其目的，阿奎那見(jiàn)一水晶錘，必定毫無(wú)猶豫，以"丑"稱之，因?yàn)樽龀纱隋N之材料雖然有其膚淺的美，此物卻不適合其應(yīng)有的功能。美是事物之間相輔相成，石塊彼此互支互抵而為一座建筑提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，可以界定為“美”。美是人智與人智所理解的對(duì)象之間的正確關(guān)系。換句話說(shuō)，比例成為一項(xiàng)解釋宇宙本身何以統(tǒng)一的形而上原理。

比例

阿奎那(13世紀(jì))

《神學(xué)總論》，I, 5, 4

? ? ? ?美寓于比例，因?yàn)槿说母泄贅?lè)見(jiàn)比例良好的事物。

光輝

阿奎那(13世紀(jì))

《神學(xué)總論》，I, 39, 8

? ? ? ?美需要三個(gè)特質(zhì)：首先是完整或完足：因?yàn)椴煌耆臇|西就是畸形的。其次是部分之間的比例或和諧。最后是清明或光輝：事實(shí)上，我們也以“美麗”形容顏色清晰、燦爛之物。

形式

阿奎那(13世紀(jì))

《駁異教》，II, 81

? ? ? ?物質(zhì)與形式必然互成比例，彼此配合。

道德之美

阿奎那(13世紀(jì))

《神學(xué)總論》，II, 145, 2

? ? ? ?精神之美，是一個(gè)人的操持與行為依照理性之光而比例良好。

適合其目的

阿奎那(13世紀(jì))

《神學(xué)總論》，I, 91, 3

? ? ? ?工匠都希望將最好的秩序賦予其作品，不是絕對(duì)的最好秩序，而是依照作品所要用的目的而論，那是最佳秩序。

相輔相成

阿奎那(13世紀(jì))

《圣名注釋》，IV, 6

? ? ? ?就如石頭彼此相適而產(chǎn)生房子，同理，美不但要求一切事物維持其自身，而且所有東西擺在一起時(shí)，要各依其本身特性建立互惠互輔的合作關(guān)系。

? ? ? ?第七節(jié).比例的歷史演變

? ? ? ?看看中世紀(jì)藝術(shù)的許多表現(xiàn)，取之與希臘藝術(shù)的模范相較，我們起初會(huì)很難認(rèn)為，這些在文藝復(fù)興以后被視為野蠻、不合比例的雕像或建筑結(jié)構(gòu)，也會(huì)成為體現(xiàn)比例標(biāo)準(zhǔn)之作。

? ? ? ?其實(shí)，比例理論向來(lái)與一派帶著柏拉圖特色的哲學(xué)思想彼此連帶，這派哲學(xué)認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的原型是理念，現(xiàn)實(shí)事物只是對(duì)理念的蒼白、不完美模仿。希臘文明似乎竭盡其力，要在雕像或繪畫(huà)里體現(xiàn)理念之完美，雖然我們很難說(shuō)，柏拉圖考慮人的理念之時(shí)，是不是心存波里克利特斯的人體或之前的具象藝術(shù)。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)自然的不完美模仿，自然本身又是對(duì)理想世界的不完美模仿。反正，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家都力圖使藝術(shù)再現(xiàn)符合柏拉圖的美的理念。但是，有些時(shí)期，理想與現(xiàn)實(shí)世界之間的分裂相當(dāng)明顯。

? ? ? ?以波修斯為例，他感興趣的，似乎不是應(yīng)該體現(xiàn)比例的具體音樂(lè)，而是與具體現(xiàn)實(shí)完全分開(kāi)的原型規(guī)則。波修斯認(rèn)為，作曲家知道聲音世界的規(guī)則，音樂(lè)家是沒(méi)有任何理論知識(shí)的奴隸，靠本能行事，對(duì)只有理論能夠透露的不可言喻之美懵然不知。波修斯幾乎恭維畢達(dá)哥拉斯研究音樂(lè)曲不談聽(tīng)覺(jué)判斷。對(duì)具體的聲音世界與“耳朵的判斷“興趣缺失，在天體音樂(lè)說(shuō)中已可見(jiàn)得。各個(gè)行星產(chǎn)生音階里的一個(gè)音，則眾星齊作，產(chǎn)生的其實(shí)會(huì)是相當(dāng)不悅耳的不諧和音。但中世紀(jì)的理論家醉心于數(shù)學(xué)對(duì)應(yīng)之美，不愁此事。

? ? ? ?執(zhí)著純屬理想的和聲概念，是一個(gè)飽經(jīng)危機(jī)的時(shí)代的典型做法。中世紀(jì)初期就是這么一個(gè)時(shí)代。當(dāng)時(shí)的人求庇于某種穩(wěn)定、永恒的價(jià)值，對(duì)任何與肉體、感官、物質(zhì)相連的事物，都持疑以對(duì)。中世紀(jì)人基于道德主義的原因，頗感與塵世之美何其短暫，外在之美則如波修斯在《哲學(xué)之慰藉》(The Consolations of Philosophy)所說(shuō)，其“倏忽而逝，速于春芳之消歇”。

? ? ? ?不過(guò)，我們切勿因此以為，這些理論家對(duì)具體聲音之悅耳，對(duì)具體形式之悅目，皆麻木無(wú)感，或者說(shuō)，在宇宙的抽象之美，與實(shí)際世界之美的品位之間，他們無(wú)力調(diào)和。多位作者對(duì)光與色彩之美的熱愛(ài)(參見(jiàn)本書(shū)第四章)，就是證據(jù)。不過(guò)，中世紀(jì)在比例的埋想，與再現(xiàn)藝術(shù)或建筑藝術(shù)上的比例之間，看來(lái)的確有其明顯的懸隔。

? ? ? ?但是，有此懸隔，非獨(dú)中世紀(jì)為然。取文藝復(fù)興諸家之?dāng)?shù)學(xué)比例論觀之，理論與現(xiàn)實(shí)關(guān)系圓滿的領(lǐng)域，只有建筑與透視法。

? ? ? ?我們想通過(guò)繪畫(huà)米了解文藝復(fù)興人體美的理想，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，理論的完美與品位的多變，確有差距。不同的藝術(shù)家所認(rèn)為美的男女之間，有何共同的比例標(biāo)準(zhǔn)？波提切利(Botticelli)與克拉納赫(Cranach)、喬爾喬內(nèi)(Giorgione)的維納斯之間，我們能不能找到同樣的比例規(guī)則？

? ? ? ?刻畫(huà)名流男女的藝術(shù)家，比較有興趣呈現(xiàn)的可能是他們強(qiáng)健的體格，以及臉部表情流露的精神力量與權(quán)力意志，而不是留心自己下筆是否符合比例正典。其中許多男女代表了一種相貌的理想，我們?cè)谶@些相貌的理想之間，實(shí)在看不出有何共同的比例標(biāo)準(zhǔn)。

? ? ? ?所以，歷世以還，比例美之談不絕于書(shū)，算術(shù)與幾何原理在各時(shí)代也居于主導(dǎo)地位，但比例的意義變動(dòng)不居。認(rèn)定手的中指長(zhǎng)度與手的長(zhǎng)度之間、手指與手以及身體其余部分之間必須有正確比例，是一回事，如何確定正確的比例，卻是與時(shí)而變的品位問(wèn)題。

? ? ? ?歷世以來(lái)，產(chǎn)生過(guò)許多不同的比例理想。初期希臘雕刻家理解的比例，有別于波里克利特斯的比例；畢達(dá)哥拉斯所艷羨之音樂(lè)比例，又異于中世紀(jì)所言之音樂(lè)比例，因?yàn)橹惺兰o(jì)人所認(rèn)為悅耳的音樂(lè)已經(jīng)有異。第一個(gè)千年之末期，作曲家必須調(diào)整一個(gè)文本的音節(jié)來(lái)配合一種稱為哈利路業(yè)(Alleluia jubilus)的擬聲唱法時(shí)，就面臨一個(gè)有關(guān)文字與旋律比例的難題。9世紀(jì)，自由復(fù)音(diaphony)的兩個(gè)聲部放棄一致，各自發(fā)展旋律線，但不失去整體的協(xié)調(diào)，這時(shí)必須另尋新的比例規(guī)則。從自由復(fù)音轉(zhuǎn)到分枝旋律(discant)，從分枝旋律走向12世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)(polyphony)時(shí)，問(wèn)題又更復(fù)雜。

? ? ? ?以培洛丹(Perotin)的《奧甘農(nóng)》(organum)而論，在一個(gè)音符背景上升起一個(gè)地道哥特式復(fù)雜大膽的對(duì)位運(yùn)動(dòng)，在同一個(gè)持續(xù)音上，三到四個(gè)聲部產(chǎn)生六十個(gè)協(xié)調(diào)音節(jié)，眾聲并作，聳拔而上如大教堂之尖頂：中世紀(jì)音樂(lè)家轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文本，使波修斯所說(shuō)的柏拉圖抽象觀念有了真正具體的意義。音樂(lè)史就這樣逐漸展開(kāi)。9世紀(jì)，五度音階(C到 G)仍然被視為不完美的和諧，但到12世紀(jì)已獲承認(rèn)。

? ? ? ?文學(xué)上，貝德(Bede)的《聲律藝術(shù)》(De arte metrica，8世紀(jì))在音步與韻律、拉丁文的音質(zhì)音步與后來(lái)取代它的音節(jié)音步間，提出區(qū)分，提示兩者各具比例類型。德·文叟夫(Geoffroy de Vinsauf)在其《新詩(shī)藝》(Poetria nova，約1210年)里說(shuō)，比例即切當(dāng)，于是黃金可用"fulvum"，牛奶可用"nitidum"，玫瑰可用"praerubicunda"，蜂蜜可用"dulcfluum"等形容詞修飾。到此地步，比例明顯已不是一種數(shù)學(xué)上的量，而是一種質(zhì)量。字序、描寫(xiě)與議論的協(xié)調(diào)，以及敘事的組構(gòu)，皆同此理。

? ? ? ?建筑教堂者亦自有其不同于帕拉底歐的比例標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)，當(dāng)代許多學(xué)者都極力說(shuō)明，理想比例的原理，包括黃金分割之實(shí)現(xiàn)，可見(jiàn)于古往今來(lái)的作品之中，即使藝術(shù)家自己對(duì)與那些原理相應(yīng)的數(shù)學(xué)規(guī)則并無(wú)所知。比例如果是一條嚴(yán)格的規(guī)則，它就不在于自然之中，于是而有17世紀(jì)柏克(Edmund Burke)反駁比例的立場(chǎng)：他否認(rèn)比例是美的標(biāo)準(zhǔn)。

? ? ? ?在文藝復(fù)興的黃昏時(shí)期，一個(gè)重要觀念逐漸得勢(shì)：美與其說(shuō)來(lái)自平衡的比例，不如說(shuō)是米自一種扭力，亦即不斷努力，要超越主宰物理世界的數(shù)學(xué)規(guī)則。于是，繼文藝復(fù)興的均衡之后，有矯揉主義不息的激動(dòng)。不過(guò)，藝術(shù)(以及自然美的觀念)有此一變，條件是不再將世界看成那么秩序嚴(yán)格，那么明顯具備幾何銡構(gòu)。托勒密(Ptolemy)的宇宙模型以圓形之完美為基礎(chǔ)，似乎是古典比例理想的體現(xiàn)。甚至伽利略的模型將地球挪出宇宙中心，使之環(huán)繞太陽(yáng)運(yùn)行，也不足以撼動(dòng)這個(gè)最古老的天體完美論。但是，開(kāi)普勒(Kepler)提出地球沿循一個(gè)以太陽(yáng)為中心的橢圓軌道運(yùn)行，天體完美的意象就陷入危機(jī)。原因不是開(kāi)普勒的宇宙模型不遵循數(shù)學(xué)正典，而是——在視覺(jué)意義上——這個(gè)模型不再近似“畢達(dá)哥拉斯式“同心天體的完美系統(tǒng)。

? ? ? ?此外，16世紀(jì)末，布魯諾(Giordano Bruno)開(kāi)始設(shè)想宇宙無(wú)限以及世界有許多個(gè)，這時(shí)，宇宙和諧的整個(gè)觀念明顯必須改弦易轍。

反駁比例

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，lll, 4. 1756

? ? ? ?我好幾次非常細(xì)心地檢視那些比例，發(fā)現(xiàn)那些比例在很多事物上近乎或完全相像，不僅彼此非常不同的事物如此，一個(gè)非常美，另一個(gè)非常丑的東西，也是如此。至于那些有人認(rèn)為頗具比例的部分，它們往往在情況、性質(zhì)與作用方面都相距極遠(yuǎn)，我看不出它們?nèi)绾慰梢员容^，因此也看不出從其間的比例能夠得出什么結(jié)果。有人說(shuō)，美麗的身體，其頸部應(yīng)該以小腿衡量，而且頸子的周長(zhǎng)應(yīng)該是手腕周長(zhǎng)的兩倍。但是，小腿與頸部有何關(guān)系，小腿與頸部和手腕又有何關(guān)系？這些比例一定可以在俊美的身體上找到，也一定可以在難看的身體上找到，任何人不怕麻煩找找看，就會(huì)知道。而且，在最美的身體上，這些可能是最不完美的。你可以將你喜歡的任何比例派給人體每個(gè)部分，我擔(dān)保，一位畫(huà)家懷著宗教般的心情遵守全部那些比例，但他如果高興，也會(huì)畫(huà)出一具非常丑的身體來(lái)。這位畫(huà)家大幅偏離這些比例，也會(huì)產(chǎn)生一個(gè)非常美的形體。的確，從古代與現(xiàn)代雕像杰作也可以看到，其中有些作品，比例與其他杰作大有差別；它們離我們?cè)诨钌娜松砩峡吹降谋壤惨粯舆h(yuǎn)。說(shuō)穿了，主張比例美的人，他們自己之間對(duì)人體比例又如何眾議咸同呢？有的說(shuō)身長(zhǎng)要等于七個(gè)頭，有的說(shuō)八個(gè)頭，還有人加長(zhǎng)到十個(gè)。區(qū)區(qū)幾個(gè)劃分法，就有這么大的差異！然而所有俊美的男人，這些比例是不是一模一樣呢？或者，美麗的女人，其比例是不是全都如此？沒(méi)有人會(huì)這么說(shuō)；但兩性都可以美麗，女性尤然。我相信，女性之美，很難歸因于她們的比例優(yōu)人一等。

第四章.中世紀(jì)的光與顏色

? ? ? ?第一節(jié).光與顏色

? ? ? ?時(shí)至今日，許多人仍為中世紀(jì)是“黑暗時(shí)代”之說(shuō)所惑，以為中世紀(jì)是個(gè)沉黯的時(shí)代，即使談到顏色亦然。那些年頭，夜幕降臨，人生活于燈光寒愴的環(huán)境之中：在最多只有爐火照明的茅屋里，在高燃火把的巨大城堡房間里，以及燈籠光線微弱的修道院，村落與城市則街巷冥暗，兇險(xiǎn)莫測(cè)。然而這些也是文藝復(fù)興、巴洛克時(shí)代以及接下來(lái)發(fā)現(xiàn)電的時(shí)代的特色。

? ? ? ?然而中世紀(jì)人自認(rèn)(至少在詩(shī)與繪畫(huà)如此自我刻畫(huà))生活于極為燦爛的環(huán)境之中。中世紀(jì)泥金手抄本或許完成于只靠一窗采光的晦黯環(huán)境之中，卻洋溢著光明，帶著種種純色交錯(cuò)所產(chǎn)生的那種特殊輝麗：紅、青、白、綠，沒(méi)有細(xì)致的層次暗示或明暗對(duì)比。

? ? ? ?中世紀(jì)的藝術(shù)以運(yùn)用原色見(jiàn)長(zhǎng)，色區(qū)明確，不興暗示，諸色錯(cuò)落，以整體的協(xié)調(diào)發(fā)光，不將顏色包藏于明暗對(duì)照之中，也不讓顏色溢出人物形體輪廓。

? ? ? ?巴洛克繪畫(huà)里，物體的光是外爍的，有明暗區(qū)塊，卡拉瓦喬(Caravaggio)或喬治·德·拉·突爾(Georges de la Tour)作品里的光即是例子。中世紀(jì)的泥金手抄本里，光似乎從物體散發(fā)而出，物體本身含光。

? ? ? ?不僅佛蘭德斯與勃良第極盛期的泥金手抄本明顯如此，《貝里公爵的富貴》(Les Tres riches heures du Due de Berry)可為鑿例，中世紀(jì)晚期亦然，莫札勒布(Mozarabic)的泥金手抄本喜用黃、紅、藍(lán)色強(qiáng)烈對(duì)比，是為例子，奧托時(shí)代(Ottonian)的泥金手抄本以冷而明晰的色調(diào)如淡紫、藍(lán)綠、沙黃或摻藍(lán)的白，帶出金色的光輝，亦復(fù)同然。

? ? ? ?中世紀(jì)晚期，阿奎那重述在他之前已廣泛流行的觀念，說(shuō)美需要三件事：比例、完整及清明，亦即明與亮。

清明

阿奎那(13世紀(jì))

《神學(xué)總論》，II-II, 145, 2

? ? ? ?從戴奧尼索斯之言可知，美寓于光輝與適當(dāng)?shù)谋壤菏聦?shí)上，他說(shuō)，上帝作為“光輝之因與萬(wàn)物和諧之因“，是美的。因此，身體之美寓于比例良好的肢體，加上合宜顏色的明亮。

? ? ? ?第二節(jié).神是光

? ? ? ?清晰審美觀念的一個(gè)來(lái)源，當(dāng)然是許多文化都把上帝等同于光：閃族的神“巴爾"(Baal)、埃及的神“拉"(Ra)，以及波斯神“阿忽拉·馬茲達(dá)"(Ahura Mazda)，都是太陽(yáng)或光的人格化。這些人格化進(jìn)入柏拉圖思想，自然而然就成為“善是理念的太陽(yáng)”之說(shuō)。這此形象又通過(guò)新柏拉圖主義，進(jìn)入基督教傳統(tǒng)。

? ? ? ?普羅提出(Plotinus)從希臘傳統(tǒng)繼承“比例為美之第一要義”的觀念(參見(jiàn)本書(shū)第三章)。希臘傳統(tǒng)認(rèn)為美不僅是對(duì)稱(symmetria)，也是顏色(chroma)。普羅提諾尋思：我們今天界定屬于“質(zhì)”的美，一種能以單純的色感顯現(xiàn)的美，從何而來(lái)？在《九章集》(Enneads，1, 6)里，普羅提諾思考，我們何以認(rèn)為顏色、太陽(yáng)光或星輝是美的，顏色、太陽(yáng)光或星輝很單純，其美并不來(lái)自其組成部分之對(duì)稱。他得到的答案是“一種顏色的單純之美來(lái)自由一種支配物質(zhì)之黑暗的形式所賦予，是由一種不具形體的光所賦予，此光無(wú)他，即是理性與理念”?；鹬酪嗤死?，火之發(fā)光，類如理念。但這項(xiàng)觀察置于新柏拉圖主義哲學(xué)架構(gòu)內(nèi)始有意義。依新柏拉圖主義之見(jiàn)，至高之”一“散發(fā)，這散發(fā)逐級(jí)下降，物質(zhì)是這下降的最終(退化)階段。照在物質(zhì)上的光只可能是這“一”的反射。在這里，上帝是一種彌滿全宇宙的光流的光輝。

? ? ? ?這些觀念為來(lái)歷不明，托名戰(zhàn)神山信徒的戴奧尼索斯(Dionysius the Pseudo-Aeropagite)所取用。此人大概活躍于5???? 世紀(jì)，中世紀(jì)傳統(tǒng)認(rèn)為他就是圣保羅在雅典的戰(zhàn)神山所收信徒戴奧尼索斯。在其《天國(guó)階級(jí)》(The Heavenly Hierarchy)與《神名論》(On Divine Names)中，他說(shuō)神是“光”、“火”及“光之源泉”。中世紀(jì)新柏拉圖主義最偉大的闡述者伊魯格納(John Scotus Eriugena)也使用這些意象。后來(lái)整個(gè)經(jīng)院哲學(xué)都受阿拉伯的哲學(xué)與詩(shī)所影響，阿拉伯的詩(shī)與哲學(xué)認(rèn)為物質(zhì)為光所充滿，成其輝耀之美，9世紀(jì)的哲人金帝(Al-Kindi)則引進(jìn)在以星光為基礎(chǔ)的復(fù)雜宇宙論圖式。

一種顏色的單純之美

普羅提諾(3世紀(jì))

《九章集》，1, 6

? ? ? ?一種顏色的單純的美，來(lái)自一種支配物質(zhì)之黑暗的形式，以及一種不具形體的光，亦即理性與觀念。因此，在所有物體里，火是本身最美的，而且它在其他元素之間所占位置是觀念。它的位置使它成為(元素中之)最高者，也是一切形體中最亮者，因?yàn)樗鼛缀跏菦](méi)有形體的：它獨(dú)一，并且不將其他元素接納到它自己里，而其他元素接受它，它們會(huì)變熱，而火不能變冷。首先擁有顏色的是火，其他萬(wàn)物從它獲得顏色的形式，火是輝麗而燦爛的，就如觀念，劣于火的東西，沒(méi)有火光就失色，不再美麗，因?yàn)樗鼈儾痪邆渫耆念伾^念。

火之美

托名戰(zhàn)神山信徒的戴奧尼索斯(5至6世紀(jì))

《天國(guó)階級(jí)》，XV

? ? ? ?我相信火是天國(guó)智慧里最神圣的顯現(xiàn)，因?yàn)閷?xiě)作的圣徒經(jīng)常以火為象征，來(lái)描述那超物質(zhì)的，沒(méi)有形式的物質(zhì)，因?yàn)榛鹩猩竦脑S多層面，如果我們能夠以可見(jiàn)的事物來(lái)描述神的話。其實(shí)，可以感覺(jué)到的火就在一切事物里，通過(guò)它們而不與它們相雜，超脫于它們，而且由于完全輝亮，而始終掩藏于它自身，不為人知。如果它賴以顯現(xiàn)其行動(dòng)的物質(zhì)不在，它就不可掌握、不可見(jiàn)，但它能捕捉一切東西。

光流

托名戰(zhàn)神山信徒的戴奧尼索斯(5至6世紀(jì))

《神名論》，IV

? ? ? ?太陽(yáng)光本身，我們要怎么形容呢？光來(lái)自善，是善之像，因此，善以光力其受榮頌的名稱，光即善之像的原型。正如高于一切的圣善從最高級(jí)、最高貴的物質(zhì)往下滲透到最低的特質(zhì)而仍然高于一切，最高的物質(zhì)不能臻至其卓絕，最低的物質(zhì)也不能逃脫其影響；又如圣善照亮、產(chǎn)生、包含一切適合接受它的事物，使之有生命、完美；又如它是一切存在的尺度、數(shù)目、秩序、包含者、原因及目的，這圣善之像——易言之，這偉大、完全燦爛，依照美的回響而永遠(yuǎn)光輝的太陽(yáng)——照亮所有能分享它的事物，它的光散播于一切事物，它將它的光敷布于有形世界。如果有一件事物不分享這光，這不能歸因于這光晦暗或分布不足，而當(dāng)歸因于這不接受它的東西本身不適合接受它。由于其光輝超卓偉大，它沒(méi)有無(wú)法觸及的有形事物。

神是“光”

伊魯格納(9世紀(jì))

《天國(guó)階級(jí)注釋》，I

? ? ? ?這個(gè)世界的整個(gè)構(gòu)造就是一種超卓偉大的光，由許多部分與許多光所形成，用以顯露事物之純質(zhì)，使心靈之眼能直覺(jué)它們，就如神恩與理性在有智慧的信徒心中合作。神學(xué)家稱上帝為眾光之父，極有道理，因?yàn)槿f(wàn)物來(lái)自他，他透過(guò)萬(wàn)物、在萬(wàn)物里顯現(xiàn)自己，萬(wàn)物是在他的智慧之光里誕生的，在那光里統(tǒng)一。

星光

金帝(9世紀(jì))

《光芒》，II

? ? ? ?每個(gè)星辰都向四面八方發(fā)出光芒，光芒多樣，但融合為一。它會(huì)改變各個(gè)地方的內(nèi)容，因?yàn)樵诿總€(gè)不同的地方，這光(來(lái)自眾星之全體和諧)會(huì)隨之變化。此外，由于這和諧不斷被行星與其他星星的持續(xù)運(yùn)動(dòng)所修飾，自然世界及其所有內(nèi)容也不斷進(jìn)入一種不同的狀況，隨當(dāng)時(shí)的和諧所需要的條件而生出不同的狀況。雖然從人類的感官來(lái)說(shuō)，世界的某些層面似乎永遠(yuǎn)不變。因此，明顯可知，世界上不同的地方和不同的時(shí)間構(gòu)成不同的個(gè)人，而且這是天界的和諧透過(guò)其所投射的光芒所致，因?yàn)檫@些光芒不斷變化。所以，自然世界的事物在任何時(shí)刻所以多樣，主要出于兩個(gè)原因：特質(zhì)之多樣，與星光與時(shí)而異的行動(dòng)。由于影響物質(zhì)(之變化多端的形式)的這種差異可能非常大，不同的地方和時(shí)間就產(chǎn)生了不同的事物。有些東西屬于不同類，有些屬于不同種，有的則只有數(shù)目之異，道理在此。

? ? ? ?第三節(jié).光、財(cái)富、貧窮

? ? ? ?“清晰”說(shuō)之基礎(chǔ)并非只有哲學(xué)。中古社會(huì)由有財(cái)有勢(shì)者及無(wú)財(cái)無(wú)勢(shì)者構(gòu)成。這不是中世紀(jì)社會(huì)獨(dú)具的特征，不過(guò)，古代社會(huì)，尤其中世紀(jì)社會(huì)，貧富之別比現(xiàn)代西方的民主社會(huì)明顯，而且，在一個(gè)資源稀少的社會(huì)，在貿(mào)易以物物交換為基礎(chǔ)，疾疫與饑荒定期肆虐的體制里，權(quán)勢(shì)主要以武器、甲胄及奢富的衣著為顯現(xiàn)之具。

? ? ? ?為了顯露權(quán)勢(shì)，中世紀(jì)貴族以黃金與珠寶自飾，衣服則染以最珍貴的顏色，例如紫色。取自礦物或植物的人工顏色于是代表財(cái)富，窮人則穿著顏色單調(diào)而寒素的衣料。農(nóng)夫的日常衣料取自粗糙的天然素材，非灰即褐，沒(méi)有加染，襤襤褸褸，成日臟污。綠色或紅色外衣是難得而可羨之物，更無(wú)論金飾或?qū)毷?往往是我們今天所說(shuō)的硬石，如瑪瑙或縞瑪瑙)。色彩之富與珠寶之光是權(quán)勢(shì)的標(biāo)記，也是令人欲求且稱奇之物。

? ? ? ?經(jīng)由浪漫主義與迪士尼式的改造，我們習(xí)慣看見(jiàn)中古城堡塔樓齊全，美輪美奐。其實(shí)中古城堡結(jié)構(gòu)粗糙，有時(shí)甚至是木造，堡壘坐落中央，四周圍上柵欄以防敵。詩(shī)人與旅人大作其大理石為墻、寶石為飾的輝煌城堡夢(mèng)，他們虛構(gòu)那些城堡，如圣布倫丹(St. Brendan)與曼德維爾(Mandeville)所為，有時(shí)他們?nèi)珩R可·波羅，或許真的看見(jiàn)城堡，卻照樣想當(dāng)然爾，描寫(xiě)其過(guò)去必定曾經(jīng)如何，以求其美。

? ? ? ?要了解染料何其昂貴，只須想想，制造那些泥金抄本，那些鮮活燦爛的色彩，何其費(fèi)工，提奧菲勒斯(Theophilus)所著《百工圖》(Schedula diversarum atrium)，或中世紀(jì)佚名作者所寫(xiě)《泥金抄本之技術(shù)》(De arti illuminandi)，可為佐證。

? ? ? ?另一方面，無(wú)財(cái)無(wú)勢(shì)者生活在當(dāng)然比今天艱難、但也比今天健康的自然環(huán)境之中，只能享受自然景觀、天空、陽(yáng)光、月光及花草。他們出于本能的美感與大自然提供的多樣顏色密切相連，亦甚自然。

衣服

米雍與洛里斯(13世紀(jì))??????

《玫瑰傳奇》，I, vv. 1051-1087

? ? ? ?財(cái)富衣紫披金。這套裝束值抵萬(wàn)貫家財(cái)。我并非諂媚之徒，不會(huì)說(shuō)夸大的故事，也不會(huì)說(shuō)謊。其實(shí)，我碰到謊言就要揭露。然而我這輩子還不曾見(jiàn)過(guò)如此衣服。這套紅衣全身荷葉滾邊，綴以黃金與晶亮寶石景物：王公貴族的故事。領(lǐng)圈鑲金，盛飾祛瑯與黑金，使衣料出落得明閃耀目。啊，說(shuō)不盡的美妙物事，我向你保證：寶石、珍珠、紅寶石，瓏珀、鉆石。亮光與反光幾乎令人目為之眩。一切出以精細(xì)、罕見(jiàn)的做工。腰身緊纏束帶，這束帶也絕麗而雅致，非常豪貴！我細(xì)看那帶扣：一顆切磨功夫絕佳的寶石。此石非僅珍貴，應(yīng)該是珍貴的且有其美德。我是說(shuō)，其主人可以安詳度日，不擔(dān)心哪天被人下毒：他受到萬(wàn)全保護(hù)，無(wú)論他是王子還是皇帝。此石價(jià)值至高，對(duì)權(quán)貴的價(jià)值有過(guò)于羅馬所有黃金。媒染石則是另一回事，因?yàn)樗鼈兡苤窝捞?，你注視它們片刻，你脫落的牙齒會(huì)長(zhǎng)回去。那既大又重的領(lǐng)扣都是金制，每顆必定值一金幣。一個(gè)標(biāo)致的金絲環(huán)將頭發(fā)穩(wěn)穩(wěn)挽住。

紫色

克雷提安(12世紀(jì))

《艾列克與伊妮德》

? ? ? ?獲得授勛者身穿那件披風(fēng)與長(zhǎng)袍，長(zhǎng)袍以貂皮滾邊，直至兩袖；袖口與領(lǐng)口以數(shù)百金箔為飾，箔面盡以藍(lán)紫與綠色寶石、綠松石與瓏珀為綴。領(lǐng)扣合計(jì)有一盎司黃金；一邊是一顆紅風(fēng)信子石，另一邊是一顆燦亮無(wú)比的紅玉。其滾邊是白貂皮，你所見(jiàn)貂皮之精之美，無(wú)逾此者。那件紫袍有工巧至極的小十字紋樣，眾彩斑瀾，藍(lán)紫與朱紅與綠松石爭(zhēng)妍，白與綠相間，藍(lán)紫與黃色斗勝。

寶石

佚名作者(14世紀(jì))

《艾斯特的寶石》

? ? ? ?我們還要提到，他們的花瓶與樂(lè)器以寶石裝飾，衣服亦然，它們?cè)诤芏辔＜鼻闆r里幫它們主人的忙，因此有很多好處。

? ? ? ?所以，貴族和富有的人百計(jì)搜求這些東西，為此目的而穿戴它們，雖然其功用并沒(méi)有他們所想那么大。其所以如此，是因?yàn)樗麄儧](méi)有思索就買下來(lái)，佩在身上。不過(guò)這些寶石雖非萬(wàn)用，還是有些用處，也因此緣故，這些人受到稱贊，接待和看重。但有時(shí)候，這些(寶石)實(shí)在做不來(lái)人們認(rèn)為它們能做的事，與他們打交道的人看得出來(lái)這些寶石何以沒(méi)有那些妙用，卻出于心腸邪惡而不告訴他們。對(duì)擁有這些寶石的人，信則靈吧。

色彩

薄伽丘(1313-1375)

《菲洛科洛》，IV, 74

? ? ? ?那光來(lái)自他頂上，他仔細(xì)瞧進(jìn)去，看到一個(gè)美麗優(yōu)雅的女人，穿著那同樣的光，雙手拿著一個(gè)小金瓶，瓶里裝滿至奇至珍之水，他仿佛覺(jué)得她以那瓶水洗他的臉和他全身，之后，她立刻消失；她方消失，他即覺(jué)得他的目光非復(fù)從前，他比從前更知道人事和神事。就這樣，他在滿懷奇異之下，發(fā)現(xiàn)自己置身于三個(gè)他并不認(rèn)識(shí)的女人之間，他心想，他瞥見(jiàn)了他心愛(ài)的碧安齊菲歐蕾，使他無(wú)比幸福：他看得見(jiàn)的這三位里面，一個(gè)衣服深紅，紅到仿佛渾身著火，一個(gè)身穿綠衣，其綠超過(guò)一切祖母綠，最后一位衣白勝雪。

珠寶

倫提尼(13世紀(jì))

《鉆石，租母綠，藍(lán)寶石……》

? ? ? ?? ? ? ?鉆石，祖母綠，藍(lán)寶石，

? ? ? ?? ? ? ?或任何寶石；

? ? ? ?? ? ? ?黃玉，紅風(fēng)信子石或紅寶石，

? ? ? ?? ? ? ?或的確價(jià)值甚高的血石，

? ? ? ?? ? ? ?紫玉，或那最燦爛的紅榴石，

? ? ? ?? ? ? ?都不如我所愛(ài)之美。

? ? ? ?? ? ? ?以她充滿喜悅的愛(ài)，

? ? ? ?? ? ? ?她的美德超過(guò)一切，

? ? ? ?? ? ? ?她的光輝如星星，

? ? ? ?? ? ? ?她比一切玫瑰或花朵更美麗。

? ? ? ?? ? ? ?愿主耶穌賜子她生命和歡悅，

? ? ? ?? ? ? ?愿她的尊榮與日俱增。

大汗之宮

馬可·波羅(13世紀(jì))

《馬可·波羅游記》，LXXI

? ? ? ?這些環(huán)墻中間，聳立著大汗之宮，其建筑方式，我具陳如下。此乃人間所見(jiàn)最大宮殿，北至前述之墻最后一道，南側(cè)一片遼闊，貴胄士兵行走其上。此宮并無(wú)上層，然其底高出周圍環(huán)境十棵棕櫚之上，宮頂絕高。廊廡與房間內(nèi)壁皆遍覆金銀，飾以仕女、武士、龍、鳥(niǎo)獸、花草種種圖畫(huà)。天花板亦無(wú)他物，圖畫(huà)與黃金而已。大廳極廣，足供六千人饗宴其間。房間之多，難以置信。此宮至美至大，世人具此技術(shù)者盡其規(guī)畫(huà)與建筑之能，亦無(wú)以凌駕。宮頂漆朱紅、綠、藍(lán)、黃諸色，漆工絕妙，望之熠耀如晶，四面八方遙遙可見(jiàn)。須知此頂極堅(jiān)極固，無(wú)數(shù)年不壞。宮后皆大宅、巨廈與房間，為大汗家財(cái)所在：金、銀、寶石、珍珠、金盤銀碟。此處亦為嬪妃所居，一切唯供大汗方便，閑人莫進(jìn)。兩墻之間盡為異獸，人行之道為唯一例外。

泥金抄本

佚名作者(14世紀(jì))

《泥金抄本之技術(shù)》，I

? ? ? ?我打算先描述以筆與畫(huà)刷制作泥金抄本的一些技術(shù)。我毫無(wú)與人爭(zhēng)議之意，而是以友善之情，并以簡(jiǎn)單形式為之。此事已有許多作者先我透露個(gè)中堂奧，不過(guò)，為了說(shuō)明最方便、最理性的過(guò)程，一使專家得以印證其見(jiàn)解而精益求精，二令技術(shù)欠熟而有心此道者便于了解并付諸實(shí)際，我將扼要解釋顏色及混合顏色的各種方法，并集中已有效驗(yàn)而公認(rèn)精良之法。

? ? ? ?據(jù)普利尼之說(shuō)，主色有三種，即黑、白．紅，其余所有顏色皆此三者之中間漸層色，所有飽學(xué)博士所著之書(shū)無(wú)不如此界定。泥金抄本自然而然必備之色有八，即黑、白、紅、黃、淡藍(lán)、藍(lán)紫、粉紅及綠色。其中有些為天然色，有些為人工色。天然色包括深藍(lán)與波斯藍(lán)；黑色是某種黑土或天然石色；紅色為某種紅土色，即有時(shí)通稱"macra"者；綠或藍(lán)綠是土色；黃即黃土，或稱雌黃；純金或番紅花色亦屬之。

? ? ? ?其余所有顏色皆為人工色：黑色來(lái)自葡萄藤制成之碳、蠟煙、油蠟燭、或?yàn)踬\(墨)，以盆或釉碗收集。紅色有取自硫磺與水銀之朱紅，以及俗稱"stoppio"，以鉛做成之鉛丹；白色由鉛中淬取，亦即白鋁，或動(dòng)物死后火化……將黃金固著于羊皮紙的黏著劑，有很多種做法，我只談其中一種，是個(gè)已有效驗(yàn)的卓越方法。取烘過(guò)并凈化的細(xì)質(zhì)白堊，即畫(huà)家用以使油彩固著于畫(huà)布上之物，以及四分之一質(zhì)地良好的亞美尼亞黏土，在斑巖板上和清水研磨成細(xì)，置于斑巖板上令之自干后，取所欲之量，其余收起，將所取之量與動(dòng)物膠摻研，加蜜使甜，蜜量慎勿過(guò)多，亦不可過(guò)少，依細(xì)粉之量為度，取微量入口試嘗，甜味似有若無(wú)即得。以畫(huà)家所用瓶子為例，畫(huà)刷柄尖所取，即為所需蜜量。精磨既畢，置釉瓶中，立即以清水覆之，宜輕覆，以免相混，干時(shí)自不起泡，亦不龜裂。稍待片時(shí)，使用時(shí)需去水，去水時(shí)不可使水與底下之物相混。將此黏著劑施于羊皮紙上所欲之定點(diǎn)，施用前，宜先以另張同類羊皮紙?jiān)囉?，確定已經(jīng)攪勻，一俟其干，布微量之金其上，觀其光澤。蜜過(guò)多，則取瓶注入清水，勿復(fù)摻拌。擱置適當(dāng)時(shí)間，自見(jiàn)改善，然后去水，勿加搖晃。欲其更濃，可多加膠脂，即糖或蜜水，隨你所需。此事實(shí)踐貴于理論，我不再辭費(fèi)：說(shuō)與智者，一言已足。

自然之美

但丁(1265-1321)

《煉獄》，VII, vv. 70-78

? ? ? ?? ? ? ?山與平原之間有一條曲徑

? ? ? ?? ? ? ?引我們走到小山谷邊緣，

? ? ? ?? ? ? ?下降至小山谷一半有余之處

? ? ? ?? ? ? ?黃金與純銀，猩紅與珍珠白，

? ? ? ?? ? ? ?印度榕輝煌而寧?kù)o，

? ? ? ?? ? ? ?剖開(kāi)時(shí)鮮亮翠綠，

? ? ? ?? ? ? ?空容之內(nèi)花草繽紛，

? ? ? ?? ? ? ?一切色彩都會(huì)相形無(wú)顏，

? ? ? ?? ? ? ?猶如下一等見(jiàn)絀于上一等。

白鹿

彼特拉克(1304-1374)

《短歌》，CXC

? ? ? ?? ? ? ?一只白鹿出現(xiàn)在我前面

? ? ? ?? ? ? ?在綠草上，長(zhǎng)著金角，

? ? ? ?? ? ? ?在兩個(gè)河岸之間，一棵月桂樹(shù)蔭里

? ? ? ?? ? ? ?當(dāng)太陽(yáng)照著春日上升。

? ? ? ?? ? ? ?她看來(lái)如此甜美高貴，

? ? ? ?? ? ? ?我盡忘勞頓跟隨她：

? ? ? ?? ? ? ?一如守財(cái)奴尋寶樂(lè)極

? ? ? ?? ? ? ?一切辛苦為之減輕。

? ? ? ?? ? ? ?她美好的脖子環(huán)掛鉆石與黃玉

? ? ? ?? ? ? ?“不要碰我，皇帝賜我自由“

? ? ? ?? ? ? ?太陽(yáng)已漸近正午之頂，

? ? ? ?? ? ? ?我的眼睛凝視而疲累，卻未厭足

? ? ? ?? ? ? ?當(dāng)我落入水中，而她消失。

? ? ? ?第四節(jié).裝飾

? ? ? ?以中世紀(jì)色彩意識(shí)為主題的文獻(xiàn)之中，有一件是寫(xiě)于7 世紀(jì)而顯著影響后代文明之作，此即塞維爾的伊西多爾(Isidore of Seville)所撰《字源》(Etymologies)。據(jù)伊西多爾之見(jiàn)，人體有些部分，其目的在其功用，有些在其decus，即裝飾作用、美及快感。后世作者，如阿奎那，認(rèn)為一物應(yīng)合乎其功能則美，意思是殘缺的身體——與過(guò)于細(xì)小的身體——或一物為某種功能而生，卻不能履行其功能(如水晶錘)，則即使以珍貴材料做成，亦應(yīng)以丑視之。不過(guò)，我們不妨接受伊西多爾所做的功用與美之分：正如門面增加建筑之美、修辭增加議論之美，人體既可因其人工裝飾(衣服與珠寶)，亦可因其天生裝飾(肚臍、齒齦、胸脯)而美。

? ? ? ?一般而言，基本的裝飾以光與色為主：大理石以其白而美，金屬以其反射之光而美?？諝獗旧硎敲赖?，因?yàn)?伊西多爾根據(jù)他頗有商榷余地的字源論這么說(shuō))"aurum"，亦即黃金，需要"aes-aeris"，即空氣，方見(jiàn)光輝。寶石因其色彩而美，色彩無(wú)非被捕捉到的太陽(yáng)光與純化的物質(zhì)。

? ? ? ?眼睛明亮即美，最美則為藍(lán)綠色的眼睛。美麗的身體，首要特質(zhì)之一是皮膚白里透紅，而且，據(jù)字源學(xué)家伊西多爾之見(jiàn)，"venustas"(身體之美)一詞來(lái)自"venis"(血液)，"formasus"(美麗)一詞來(lái)自"formo''，就是使血液流動(dòng)的熱力。由"sangue"這個(gè)字，又產(chǎn)生"sanus"，即面容不是蒼白，而是健康的白里透紅。此外，伊西多爾說(shuō)，"delicatus"(纖美)一詞用米描述人的容色時(shí)，具義源自"delieiae"，即配合美食上桌的精細(xì)餐點(diǎn)。伊西多爾甚至根據(jù)他牽強(qiáng)的字源論，大膽依照各民族的生活與飲食方式，將他們分類。于是，高盧人(the Gauls)由于其白膚而得此名，因?yàn)榇俗衷从谙ＥD字"gala"(乳白)，而且他們由于其居住之地而天性兇悍。

人體

伊西多爾(560-636)

《字源》，Xl, 25

? ? ? ?我們身體里，諸物皆有目的，例如肚腸，有些既有用處，又是美的，如臉、雙腳、雙手，有大用，又美觀。其余只是裝飾用，如男人的乳頭、男女的肚臍。有些則富變化，如生殖器，飄逸的胡子、男人寬闊的胸膛，女人纖細(xì)的齒齦、小巧的胸脯、寬廣適宜生孩子的臀部。

? ? ? ?第五節(jié).詩(shī)與神秘主義里的色彩

? ? ? ?在詩(shī)中，燦爛顏色的感受處處皆是。草綠，血紅，乳則純白。每種顏色都有其最高級(jí)形容詞(例如以praerubicunda形容玫瑰)，一色復(fù)分許多層次。但丁有“東方青玉的甘美色彩”之句，古尼塞里(Guinizzelli)寫(xiě)下“暈染深紅的雪白容顏"，《羅蘭之歌》(Song of Roland)里的寶劍杜蘭達(dá)(Durandal)在日色里“清澄而白暫(clere et blanche)"。但丁的《天國(guó)》(Paradiso)寫(xiě)到明澈之景，如“星星之火始弱之際，可能乍現(xiàn)明燦之焰"，"然后，他們吶喊，輝亮繼至，起初微弱，如薄暮時(shí)分之景”。賓根的圣希德嘉德(St. Hildegard of Bingen)善寫(xiě)神秘主義，作品中提及閃耀的火焰，描述從天國(guó)墮落以前的首席天使魯西弗(Lucifer)，說(shuō)他佩戴的寶石熠耀如夜空繁星，渾身綴飾光芒煥爍，將世界鋪天蓋地灑滿亮光(Liber divinorum operum)。

? ? ? ?中世紀(jì)人使用的象喻技巧，的確最能表現(xiàn)單純色彩的生動(dòng)，兼呈光如何使色彩透亮：此即哥特式教堂的彩色玻璃。在哥特式教常，光自窗透入，但先經(jīng)以鉛條連結(jié)的彩色玻璃過(guò)濾。此法已見(jiàn)羅馬式教堂，但哥特式墻壁較高，拔立而上，匯聚于尖頂。

? ? ? ?彩色玻璃與玫瑰窗的空間俱見(jiàn)增加，墻身多處鏤空，多靠拱壁支撐。教堂如此設(shè)計(jì)，用意即在加強(qiáng)透過(guò)線紋窗飾灑入的光的效果。

? ? ? ?蘇格大主教(Archbishop Suger)為贊頌偉人的信仰與法國(guó)諸王而設(shè)計(jì)圣丹尼斯修道院(原屬羅馬式)之時(shí)，他告訴我們，此一壯觀令中世紀(jì)男男女女如何神迷。蘇格興奮于院內(nèi)寶藏之美，及透窗而入的美妙光線，筆鋒情感澎湃。

東方青玉

但丁(1265-1321)

《煉獄》，I, vv, 13-24

? ? ? ?? ? ? ?東方青玉的甘美色彩

? ? ? ?? ? ? ?在澄凈的長(zhǎng)空

? ? ? ?? ? ? ?凝聚，直到第一圈

? ? ? ?? ? ? ?使我原本憂傷的

? ? ? ?? ? ? ?眼睛與心胸再度愉悅。

? ? ? ?? ? ? ?那顆美麗的行星，愛(ài)的動(dòng)力

? ? ? ?? ? ? ?使東方歡笑，

? ? ? ?? ? ? ?并且遮護(hù)她相隨的雙魚(yú)座。

? ? ? ?? ? ? ?我往右轉(zhuǎn)，凝神注目

? ? ? ?? ? ? ?另一極，看見(jiàn)四顆星

? ? ? ?? ? ? ?除了初民，無(wú)人看過(guò)的四顆星。

明澈之景

但丁(1265-1321)

《天國(guó)》，XlV, vv, 67-65

? ? ? ?? ? ? ?看！我們周圍，亮度相等

? ? ? ?? ? ? ?升起一環(huán)光輝，

? ? ? ?? ? ? ?有如地平線逐漸明亮。

? ? ? ?? ? ? ?又如薄暮初降，星辰甫現(xiàn)，

? ? ? ?? ? ? ?入眼如真似幻，

? ? ? ?? ? ? ?我仿佛看見(jiàn)新的光輝

? ? ? ?? ? ? ?在那里逐漸現(xiàn)身，

? ? ? ?? ? ? ?在另外兩個(gè)圈外圍成一圈。

? ? ? ?? ? ? ?啊，圣靈發(fā)出的光彩

? ? ? ?? ? ? ?何其不速而至，何其輝麗。

閃耀的火陷

圣希德嘉德(1098-1179)

《光明之道》，11, 異象2

? ? ? ?然后我看見(jiàn)燦爛的光，光里一個(gè)人形，青玉色，全身亮著光澤溫和的火。那燦爛的光圍著那發(fā)光的火，燦爛與發(fā)亮的火傾滿那整個(gè)人形，三者合一。

? ? ? ?我再次聽(tīng)見(jiàn)那活生生的光對(duì)我說(shuō)“這是上帝的神秘，由此神秘，可以清楚感覺(jué)上帝，并且了解那充盈，那充盈的來(lái)源沒(méi)有人看過(guò)，而且那充盈是力量的來(lái)源，從未失靈。因?yàn)槿绻鳑](méi)有了他自己的生命力，他的事跡會(huì)成為什么？因此，在這一切里面可以感覺(jué)到造物主是誰(shuí)，所以，你看見(jiàn)燦爛的光，沒(méi)有幻象，缺陷或欺騙，顯示天父：在這光里，是一個(gè)青玉色的人形，沒(méi)有冥頑、忌妒或不義，就是圣子，在時(shí)間開(kāi)始以前生自天父，然后在時(shí)間里化身世界，化身于人；這人形燃著一種溫和的火，周身光焰，這火不枯、不死、不暗，代表圣靈，圣靈使神的獨(dú)子孕育于肉身，在時(shí)間內(nèi)部生自圣母，將其真光傾入世界。燦爛的光撫浴那輝耀的火，輝耀的火傾注于整個(gè)人形上，三光合一，意思是，圣父，他是正義，沒(méi)有圣子或圣靈，就不存在：圣靈，點(diǎn)燃信徒之心者，沒(méi)有圣父和圣子，就不存在；三者有不能分開(kāi)的神性?！?/span>

? ? ? ?火焰有三種特質(zhì)，所以神是三位一體。怎么說(shuō)？火焰由燦爛的光、紅色的力量和火熱的心構(gòu)成。燦爛的光用以發(fā)亮，紅色的力量用以持久，火般的熱用以燃燒。所以，燦爛的光要理解為圣父，他以父愛(ài)將他的燦爛展示給信徒；火焰里的紅色力量要理解為圣子，他化身由圣母生出而有肉體，以此肉體顯示他作為神的奇妙；火般的熱要理解為圣靈，在信徒心中熱切燃燒。見(jiàn)火焰，亦必見(jiàn)燦爛之光，紅色的力量及火般的熱；不見(jiàn)圣父、圣子或圣靈，則不算適當(dāng)?shù)爻绨萆系邸Ｒ虼?，這三種特質(zhì)見(jiàn)于一個(gè)火焰之中，三者理解于神的統(tǒng)一之中。

? ? ? ?第六節(jié).色彩與日常生活

? ? ? ?色彩品位亦見(jiàn)于藝術(shù)以外的領(lǐng)域，亦即日常生活與日常習(xí)慣、衣著、裝飾及武器。在其《中世紀(jì)之式微》(The ?Waning of the Middle Ages)里，惠辛嘉(Huizinga)? 精彩分析中世紀(jì)晚期的色彩品位，書(shū)中提到編年史作者富洛伊沙(Froissart)熱愛(ài)”船上飄揚(yáng)的大小旗幟，在陽(yáng)光下閃耀的盾形紋徽，以及頭盔、甲胄、矛尖、羽飾、行進(jìn)武士軍旗上輝閃的陽(yáng)光”?！恫噬y徽》(Blason des couleurs)談到顏色的取舍，作者贊美淡黃與碧藍(lán)、橙色與白色、橙色與粉紅、粉紅與白色，以及黑色與白色結(jié)合；拉·馬謝(La Marche)筆下，則出現(xiàn)少女身著紫綢騎騾，騾衣為淡藍(lán)絲綢，二名男子牽騾，俱著朱紅絲綢衣裳和朱紅絲綢披風(fēng)。

? ? ? ?第七節(jié).顏色的象征意義

? ? ? ?中世紀(jì)人深信宇宙萬(wàn)物一一有其超自然意義，世界乃上帝手寫(xiě)之書(shū)。一切動(dòng)物有其道德或神秘主義意義，每塊石頭、每株植物亦然(見(jiàn)于動(dòng)物寓言、碑文及植物志)。因此，常見(jiàn)人為顏色賦予正面或負(fù)面意義，雖然某種顏色是何意義，學(xué)者所見(jiàn)時(shí)或各異。所以然者，原因有二：首先，在中世紀(jì)的象征系統(tǒng)里，一事一物可能有兩種相反意思，視其出現(xiàn)之背景而定(獅子有時(shí)象征基督，有時(shí)象征撒旦)；第二，中世紀(jì)上下將近千年，對(duì)色彩意義的品位與看法自有變遷。論者說(shuō)，中古初期輕視藍(lán)與綠，原因可能是當(dāng)時(shí)無(wú)法產(chǎn)生鮮明燦亮的藍(lán)色層次變化，以至藍(lán)衣望之單調(diào)而沉悶。

? ? ? ?12世紀(jì)起，藍(lán)色稱尊，教堂彩色玻璃以藍(lán)色管領(lǐng)諸色，過(guò)濾光線使成“天國(guó)”之光，其神秘主義價(jià)值與審美地位可見(jiàn)一斑。某些時(shí)期與地方，則黑為御用之色；易時(shí)易地，黑又是神秘騎士掩飾身份之色。也有人指出，在亞瑟王的傳奇里，紅發(fā)騎士是心術(shù)殘忍、背信棄義之輩，而早亞瑟王傳奇數(shù)世紀(jì)，塞維爾的伊西多爾認(rèn)為，遍數(shù)發(fā)色，金與紅最美。

? ? ? ?紅色外衣與馬衣代表勇氣與高貴，雖然紅也是劊子手與妓女的顏色。黃是懦夫之色，并與賤民、亡命之徒、瘋子及猶太人相連；然而，黃也是金子之色而受頌贊，黃金正是金屬之最亮且最貴者。

? ? ? ?第八節(jié).神學(xué)家與哲學(xué)家

? ? ? ?我們?cè)谇懊嫦日勥^(guò)中世紀(jì)人的品位，現(xiàn)在才能了解，色彩作為美的肇因，在理論上的內(nèi)涵如何。不先記住這些品位，讀到阿奎那以色彩明亮為美的說(shuō)法(《神學(xué)總論》，I, 39, 8)，可能有嫌其膚淺之虞。實(shí)則理論家這些說(shuō)法正是他們受到常人感性影響之處。圣維克多的修伊(Hugh of Saint Victor)之說(shuō)就是如此，他在其《三天》(De tribus diebus)中以綠色為眾色之最美者、春之象征、未來(lái)重生之象(其神秘主義之指涉并未排斥感官之滿足)。奧維尼的威廉(William of Auvergne)有明顯的同好，也是當(dāng)時(shí)一般感性之影響使然，他還提出心理根據(jù)來(lái)支持他的論點(diǎn)，說(shuō)綠色介于白與黑之間：白擴(kuò)大瞳孔，黑收縮瞳孔。同一世紀(jì)，羅杰·培根(Roger Bacon)宣稱光學(xué)是注定解決一切問(wèn)題的新科學(xué)。光學(xué)理論經(jīng)由《透視法》(De aspectibus，又名Perspectiva)一書(shū)化到中世紀(jì)，此作由阿拉伯人寫(xiě)于10至11世紀(jì)之間，至12世紀(jì)復(fù)由維特里歐尼(Vitellione)寫(xiě)入其《透視法》(De perspectiva)。在經(jīng)院哲學(xué)最進(jìn)步的寓言總集《玫瑰傳奇》(Roman de la rose)里，讓·德·米雍(Jean de Meung)透過(guò)大自然之口，長(zhǎng)篇闡述彩虹之奇妙與曲面鏡之奇跡，鏡中，侏儒與巨人大小相反，身體扭曲或上下顛倒。中世紀(jì)人知道，以事物之性質(zhì)為根據(jù)的審美觀念，與比例之美彼此柄鑿。只要不帶批判眼光欣賞悅目的顏色，只要是在神秘主義論述或模糊的宇宙論范圍內(nèi)使用譬喻，這類昭昭可見(jiàn)的矛盾就可能無(wú)人留意。不過(guò)，13世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)還是會(huì)處理這個(gè)問(wèn)題。

? ? ? ?說(shuō)到這一點(diǎn)，我們應(yīng)該談?wù)劯鹆_塞特斯特(Robert Grosseteste)提出的光的宇宙論。在他為《六日論》(Hexaemeron)所作之注解里，葛羅塞特斯特嘗試解決“質(zhì)”與“量”兩種原則之間的矛盾，他界定光為比例的極致表達(dá)，因?yàn)楣馐呛愣ǖ?。由于恒定是最卓越的比例，?dú)一無(wú)二的造物者作為光源之美即有著落，因?yàn)樯系凼侵粮叩膯渭?，是最大的和諧和自定的比例。葛羅塞特斯特依其新柏拉圖主義，認(rèn)為宇宙由單一光能所形成，這光能同時(shí)是美與存在的來(lái)源。經(jīng)由一個(gè)程度漸進(jìn)的純化與濃縮過(guò)程，天體與自然元素源于這單一的光。因此，世界的比例就是光在其具有創(chuàng)造力的散布之中依照物質(zhì)的各種阻力而具體化的數(shù)學(xué)程序(參見(jiàn)本書(shū)第三章)。整個(gè)來(lái)看，創(chuàng)造之觀念浮現(xiàn)為美的觀念，以其比例、以光的瞬即效果而論，都是如此。

? ? ? ?巴諾雷吉?dú)W的波納文圖(Bonaventure of Bagnoregio)借亞里士多德之說(shuō)，提出一種光的形而上學(xué)。據(jù)他之見(jiàn)，光是物體的實(shí)質(zhì)形式。究其意義，光是一切美的原理。光是最悅目的(maxime delectabilis)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這個(gè)媒介，天上與地上才有如此范圍與多樣的色彩與亮度。光可以從三個(gè)觀點(diǎn)來(lái)思考：作為光(lux)，它本身純粹創(chuàng)造力的發(fā)散，一切運(yùn)動(dòng)之源，它甚至透入地球內(nèi)部，形成礦物與生命的種子，將星辰之德賦予石頭與礦物。作為傳光體(lumen)，它具備明亮的存在，以透明的方式傳過(guò)空間。作為色彩或光輝，它由它所照到的半透明物體映現(xiàn)?？梢?jiàn)的色彩基本上是在兩種光會(huì)合時(shí)產(chǎn)生，易言之，透過(guò)透明空間而放射的光，使半透明物體里的光復(fù)活。波納文圖談光的美學(xué)，喜歡強(qiáng)調(diào)其宇宙層面。其實(shí)，他論美之作的精華，就是他描述至福靈見(jiàn)與天國(guó)之光的部分：在肉身復(fù)活而重生的個(gè)人身體里，光將會(huì)耀現(xiàn)其四個(gè)基本特質(zhì)：清明(claritas)，照亮事物；無(wú)懈可擊，不受任何事物污腐；靈動(dòng)；穿透力。

? ? ? ?阿奎那主張把光還原于其主動(dòng)特質(zhì)，這特質(zhì)來(lái)自太陽(yáng)的實(shí)質(zhì)形式，由透明的物體接受并傳送。這種發(fā)光傳光的作用(affectus lucis in diaphano)稱為傳光體(lumen)。也就是說(shuō)，對(duì)波納文圖，光基本上是一種形而上的現(xiàn)實(shí)，對(duì)阿奎那則是一種物理現(xiàn)實(shí)，只要思考這些哲學(xué)之思，就能了解但丁《天國(guó)》(Paradiso)里的光的意義。

色彩作為美的肇因

圣維克多的修伊(12世紀(jì))

《群學(xué)指要》，XII

? ? ? ?關(guān)于事物的顏色，沒(méi)有必要長(zhǎng)篇累牘討論，因?yàn)檠劭醇粗?，大自然有許多不同顏色裝飾的時(shí)候，顏色為自然增添多少美。還有什么比光更美的東西，雖然它本身無(wú)色，照在東西上，卻將一切東西的顏色帶出來(lái)。有什么比天空更悅目，當(dāng)它寧?kù)o，像藍(lán)寶石那般閃閃發(fā)光，用它光輝最悅目的比例吸引眼睛？太陽(yáng)發(fā)亮如黃金，月亮淡亮如琥珀，有些星星熔熠耀如火焰，有些躍動(dòng)著玫瑰般的光，有的不時(shí)放出由粉紅變綠，繼而變白的明燦。

綠色

圣維克多的修伊(12世紀(jì))

《群學(xué)指要》，Xll

? ? ? ?綠色之美，超過(guò)其他一切顏色，令人一見(jiàn)銷魂。清新的春日，花苞開(kāi)出新生命，尖尖的葉子往上伸吐，幾乎將死亡刺死，是未來(lái)復(fù)活的象征。一切向光升起。關(guān)于上帝的做工，還需要怎么說(shuō)嗎，連人類模仿那些做工的成品，即使虛假而欺騙眼睛，我們也加以贊嘆。

鏡子

米雍與洛里斯(13世紀(jì))??????

《玫瑰傳奇》，vv. 18123-18146

? ? ? ?回頭來(lái)談鏡子：有些鏡子使大而近的東西看來(lái)細(xì)小而遙遠(yuǎn)，就算是法國(guó)和塞達(dá)納之間那座山也一樣。你舉起鏡子時(shí)，它忽然變得非常小，你用力疑視，也幾乎看不見(jiàn)。其他鏡子顯出物體真正的大小。看一面平常的鏡子，看到的是物體真實(shí)的樣子。我還知道東西會(huì)在里面燃燒的鏡子，不過(guò)，你得把它們擺在太陽(yáng)光能全部反射之處，對(duì)準(zhǔn)那一點(diǎn)。這時(shí)，一切都起火似的。有些鏡子則照出非常不同的形狀：?jiǎn)?，雙，有時(shí)一物四個(gè)，俯、仰、縮短、加長(zhǎng)。一物百樣。

光的宇宙論

葛羅塞特斯特(12至13世紀(jì))

《圣名注釋》，VII

? ? ? ?此善本身受到神學(xué)家贊揚(yáng)，就像“美麗的”和“美”受贊揚(yáng)?！谰褪呛椭C與比例，是所有單獨(dú)的局部對(duì)其自身、對(duì)彼此之間的比例，是一切事物之間的和諧，對(duì)一切事物都完全一樣。神是至高的單純，是最偉大的和諧與比例，沒(méi)有任何不諧或差異的可能，不但與萬(wàn)物和諧，也是萬(wàn)物和諧之源。惡與善不和諧，是無(wú)。因此，神即是美，是美麗自身。

自足的比例

葛羅塞特斯特(12至13世紀(jì))

《六日論注釋》

? ? ? ?約翰·達(dá)馬斯尼說(shuō)：”拿掉光，一切陷入陰影而不為人知，因?yàn)樗鼈冞@就無(wú)法顯變出它們的美?！币虼?，光是“一切可見(jiàn)的造物的美與秩序”。巴塞爾說(shuō)：“大自然被創(chuàng)造的方式，沒(méi)有任何事物比大自然更能使享受它的人如此愉快。神的笫一句話從光創(chuàng)造自然，驅(qū)走黑暗與憂傷，當(dāng)下使一切物種快樂(lè)歡悅?！?/span>

? ? ? ?光本身就是美的，因?yàn)椤彼拘詥渭?，萬(wàn)物皆備于光”。因此，光是最和諧的統(tǒng)一與比例，而比例之和諧就是美。于是，即使它沒(méi)有具體形式的和諧比例，光也是美，也是最悅目的。因此，光的金色之美因其閃耀煥然而美，星星看來(lái)最美，即使我們看不見(jiàn)美如何從局部之組合，或從比例產(chǎn)生，只能看見(jiàn)來(lái)自光的輝亮的美。如安布洛斯所言：“光的美不像其他東西那樣在于數(shù)學(xué)、長(zhǎng)度或重量，而在于其面貌。使世界值得贊美的，是光的本身?！?/span>

光的形而上學(xué)

波納文圖(13世紀(jì))?????

《布道》，VI

? ? ? ?永恒的太陽(yáng)以它的光照亮靈魂而榮耀靈魂的時(shí)候，那將是何等光輝。享受天國(guó)的人歡喜歌唱的時(shí)候，那種非比尋常的喜悅是掩不住的。

實(shí)質(zhì)形式

波納文圖(13世紀(jì))

《名言集四篇注釋》，II, 12, 1; II, 13, 2

? ? ? ?光是一切形體的共通本質(zhì)，無(wú)論其為天上的或這世界的?！馐俏矬w的實(shí)質(zhì)形式，它們只要沾到光，就存在。

但丁與光

但丁(1265-1321)

《天國(guó)》，XXX, vv. 97-120

? ? ? ?? ? ? ?啊上帝的光華！借這光華我看見(jiàn)

? ? ? ?? ? ? ?真理之境的崇高勝利。

? ? ? ?? ? ? ?請(qǐng)賜我力量來(lái)述說(shuō)我所見(jiàn)！

? ? ? ?? ? ? ?上面有光輝，使每個(gè)生靈

? ? ? ?? ? ? ?都看見(jiàn)造物主，

? ? ? ?? ? ? ?他們仰望他，方得安寧。

? ? ? ?? ? ? ?光華以圓形擴(kuò)伸

? ? ? ?? ? ? ?擴(kuò)伸到它的圓周

? ? ? ?? ? ? ?做太陽(yáng)的束帶也太大。

? ? ? ?? ? ? ?它全是光輝

? ? ? ?? ? ? ?從原動(dòng)之頂回映下來(lái)，

? ? ? ?? ? ? ?從那里而有生命和力量。

? ? ? ?? ? ? ?就如山長(zhǎng)滿繁花綠草時(shí)，

? ? ? ?? ? ? ?山倒映于山麓的水中，

? ? ? ?? ? ? ?仿佛顧影欣賞它自己的美，

? ? ? ?? ? ? ?眼前情景就是如此，

? ? ? ?? ? ? ?我看見(jiàn)超過(guò)千重行列

? ? ? ?? ? ? ?高高寰圍著光，映之如鏡，

? ? ? ?? ? ? ?都是從我們凡塵升天者。

? ? ? ?? ? ? ?如果最低的光層

? ? ? ?? ? ? ?也能包納這么大的光，

? ? ? ?? ? ? ?那么這朵玫瑰最外面的花瓣

? ? ? ?? ? ? ?將是何等廣浩！

?

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