四月最魔性、尺度最大的動(dòng)畫——《皿三昧》來(lái)了，這次你跟上幾原邦彥腦洞的節(jié)奏了么？

文/ 塔塔君 編/ 彼方

如果要在今年的四月新番當(dāng)中評(píng)選一部最優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，或許我們無(wú)法得出一個(gè)一致的結(jié)論。但如果要選出一部最讓人摸不著頭腦的，那相信很多人一定會(huì)毫不猶豫地選擇它——由幾原邦彥導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫《皿三昧》。

自2015年執(zhí)導(dǎo)《百合熊嵐》以來(lái)，這位因?yàn)閹洑獾拈L(zhǎng)相而被稱為“動(dòng)畫界的小室哲哉”的導(dǎo)演，又一次用華麗的演出和無(wú)處不在的符號(hào)與暗示，讓無(wú)數(shù)觀眾在大呼“對(duì)不上電波”的同時(shí)，又欲罷不能地去解讀每一個(gè)細(xì)節(jié)與線索。

是的，幾原邦彥的作品就是如此神奇。

而事實(shí)上，自2011年幾原邦彥時(shí)隔12年回到大眾眼前以來(lái)，在他所執(zhí)導(dǎo)的10年代動(dòng)畫當(dāng)中，觀眾都能發(fā)現(xiàn)其中區(qū)別于其經(jīng)典作品《少女革命》（1997）的統(tǒng)一性。

這種統(tǒng)一性可以濃縮在如同作品標(biāo)志一樣的吉祥物中：《回轉(zhuǎn)企鵝罐》（2011）的企鵝，《百合熊嵐》（2015）的熊，以及如今正在熱播的《皿三昧》（2019）的河童。這三種動(dòng)物對(duì)于片中的角色來(lái)說(shuō)都是替身，也是幾原動(dòng)畫這出舞臺(tái)劇中作為符號(hào)一樣存在的道具。

可以說(shuō)，幾原作品的演出風(fēng)格與敘事方式都是有跡可循的。

這篇文章，就讓我們?cè)诨仡檸自瓕?dǎo)演過(guò)去的作品之余，一起來(lái)解讀一下這位注定在日本動(dòng)畫史上留下濃墨重彩一筆的奇才。希望它可以為你在觀看《皿三昧》時(shí)，提供一些幫助。

搭建舞臺(tái)

幾原邦彥一直是日本動(dòng)畫導(dǎo)演里的異類。

生于1964年的幾原邦彥，1986年作為第二期研修生進(jìn)入東映動(dòng)畫，在90年代成了東映動(dòng)畫的頂梁柱演出家。雖說(shuō)東映動(dòng)畫體制嚴(yán)密，歷來(lái)卻誕生了不少個(gè)性強(qiáng)烈的人才，遠(yuǎn)如宮崎駿、高畑勛，近則有細(xì)田守以及幾原邦彥。

“舞臺(tái)劇風(fēng)格”——許多人這樣概括幾原的演出風(fēng)格（不過(guò)幾原認(rèn)為自己的作品并不能這么狹隘地概括），而幾原本人也確實(shí)鐘情舞臺(tái)劇這種藝術(shù)。

筆者認(rèn)為，有兩位對(duì)幾原動(dòng)畫中“舞臺(tái)劇風(fēng)”的形成產(chǎn)生重大影響的人物。一位是對(duì)如今日本動(dòng)畫產(chǎn)生莫大影響的巨匠出崎統(tǒng)。而另一位則是戲劇家、導(dǎo)演、詩(shī)人寺山修司。

出崎統(tǒng)是一位為了達(dá)到效果而“不擇手段”的演出家，他強(qiáng)調(diào)過(guò)要在一部作品中將“一個(gè)人完整的感受和思想貫徹其中”，因此他對(duì)當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫表現(xiàn)手法做出了許多革新。

其中最具舞臺(tái)劇特色的，大概是他對(duì)光影的理解。如パラフィン（paraffin）影——即使用透明蠟紙放置在賽璐珞上對(duì)畫面進(jìn)行一定程度的遮罩，以得到舞臺(tái)上聚光燈的效果，對(duì)畫面信息進(jìn)行聚焦；又如出崎統(tǒng)經(jīng)常使用非自然光形成的夸張的影子，以制造畫面的張力等等。

這一切并非是為“舞臺(tái)劇風(fēng)”而“舞臺(tái)劇風(fēng)”，而是出崎統(tǒng)物盡所用的表現(xiàn)（因?yàn)槌枧_(tái)劇外，他還從實(shí)拍電影、漫畫等媒介汲取靈感）。這位對(duì)日本動(dòng)畫貢獻(xiàn)多項(xiàng)發(fā)明的匠人，其光芒自然撒遍整個(gè)動(dòng)畫業(yè)界，因此就算是像幾原邦彥這樣未曾直接在其手下?lián)沃值难莩黾?，事?shí)上也深受其影響。

而寺山修司對(duì)幾原的影響則不僅在于構(gòu)圖，更重要是對(duì)符碼在影像戲劇中的應(yīng)用。如《少女革命》“黑薔薇篇”中出現(xiàn)的，蘊(yùn)含“告訴你存在著支配這個(gè)世界的天理之人”①之意的手指記號(hào)，就是寺山修司作品中常用的符號(hào)。

而寺山修司的御用音樂(lè)家J.A. Seazer也曾為《少女革命》創(chuàng)作音樂(lè)，《皿三昧》中為吾妻沙羅配音的歌手帝子同樣也是寺山修司和J.A. Seazer的“信徒”。

“舞臺(tái)少女”

監(jiān)督古川知宏曾經(jīng)在《百合熊嵐》的制作組中在幾原手下?lián)胃北O(jiān)督，他的監(jiān)督處女作《少女歌劇》也讓許多觀眾從中看到了幾原的影子，且不約而同地將其指向幾原的經(jīng)典名作《少女革命》。

而作為幾原的代表作，我們也確實(shí)可以通過(guò)對(duì)于《少女革命》的解讀，獲得解碼幾原的一些重要線索。

在《少女革命》中，從小失去父母的女主角天上歐蒂娜在某日遇到了一位王子。王子以戒指與她相約在遙遠(yuǎn)重逢，這深深影響了歐蒂娜。

王子贈(zèng)與的戒指指引著她進(jìn)入鳳學(xué)園就讀。該學(xué)園中流行著一種“王子游戲”，參與游戲的雙方將進(jìn)行決斗。在決斗中獲勝的一方可以得到“薔薇新娘”姬宮安希，成為她的支配者。歐蒂娜戰(zhàn)勝了目前的安希的主人，隨著時(shí)間的推移，她與安希的情義日益深厚，也漸漸發(fā)現(xiàn)鳳學(xué)園不為人知的陰謀。

《少女革命》無(wú)疑是充滿舞臺(tái)感的。尤其在構(gòu)圖上，幾原喜歡壓縮景深，并且鏡頭經(jīng)常正對(duì)角色，使得空間變得扁平（因?yàn)槲枧_(tái)的空間有限），整個(gè)畫面宛如拍攝舞臺(tái)一樣；又如在作品中多次出現(xiàn)的“剪影少女”，事實(shí)上也是借鑒了舞臺(tái)劇中常用的影子戲法。

除了這些舞臺(tái)劇風(fēng)格的“硬件”以及前文提到的幾原喜愛(ài)的寺山元素之外，《少女革命》無(wú)論從形式和內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，都脫胎于日本的寶冢音樂(lè)劇與手冢治蟲開創(chuàng)的少女漫畫。

手冢的《緞帶騎士》（リボンの騎士，1953-1956）是首次采用女性視角講故事的日本漫畫。同時(shí)，手冢也破天荒地在作品中設(shè)置了“男裝麗人”的角色。這種來(lái)源于寶冢音樂(lè)劇的特色，手冢也反過(guò)來(lái)對(duì)寶冢歌劇團(tuán)產(chǎn)生了深厚的影響。

到了七十年代，以被稱為“花之二十四年組”的少女漫畫家接過(guò)了手冢的交棒，掀起了少女漫畫新浪潮，這些漫畫也大大拓展了漫畫角色的性（gender）的多元性：

舉例來(lái)說(shuō)，如今《Free!》等作品當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)的，有著少女性格的少年角色，最早出現(xiàn)于萩尾望都于1974年創(chuàng)作的《托馬的心臟》（トーマの心臓，1974）。它也同時(shí)掀起了少年愛(ài)漫畫風(fēng)潮。（萩尾當(dāng)時(shí)只是覺(jué)得把角色換成少年，女讀者看這些角色被侵犯時(shí)不會(huì)代入其中。）

而幾原也曾坦言，他對(duì)“普通的戀愛(ài)關(guān)系”沒(méi)有興趣。《少女革命》中的百合元素來(lái)自于日本大正年間誕生的少女文化，這可追溯到吉屋信子的少女小說(shuō)《花物語(yǔ)》（1916-1926）。

可見(jiàn)，《少女革命》是對(duì)眾多前輩們的玉珠進(jìn)行雜糅的作品。主角歐蒂娜更是“對(duì)《緞帶騎士》中的藍(lán)寶石，抑或是《凡爾賽玫瑰》（1972-1973）中的奧斯卡等這些少女漫畫中男裝麗人的繼承，以及對(duì)動(dòng)畫中提煉出來(lái)的對(duì)戰(zhàn)斗美少女的摒棄——他們是在多重縱橫交錯(cuò)下塑造出來(lái)的角色?！雹?/p>

筆者認(rèn)為，舞臺(tái)劇里的世界是高度概括的。正如京劇中以馬鞭代馬一樣，幾原作品中各種各樣的符號(hào)濃縮了對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉。幾原曾說(shuō)過(guò)：“學(xué)校就是個(gè)庭院盆景，更不用說(shuō)它作為‘一個(gè)社會(huì)’，是‘現(xiàn)實(shí)社會(huì)的微縮景區(qū)’。”

《少女革命》的鳳學(xué)園便是這樣一個(gè)封閉的盆景世界，是高度濃縮的，而作品更是完全沒(méi)有對(duì)外界環(huán)境做文章：作品只是“簡(jiǎn)單粗暴”地制作出了一個(gè)“楚門的世界”。

同理，10年代后的三部作品三種形象可愛(ài)的吉祥物——企鵝、熊、河童（《少女革命》中也有吉祥物——老鼠奇奇），以及對(duì)吉祥物之間互動(dòng)的刻畫，正是對(duì)主角與角色之間的人際關(guān)系，甚至是整個(gè)世界觀——這樣一個(gè)復(fù)雜的集合體的簡(jiǎn)化、童話化，或者說(shuō)是“微縮”。

微縮的世界“與本源體所屬的現(xiàn)實(shí)世界完全割裂開”，讓人“忘我地在微縮的空間里暢游”，讓人對(duì)此“充滿親切感”③。在《少女革命》的盆景世界里，學(xué)生之間的互動(dòng)，以及對(duì)童話故事的揶揄（歐蒂娜的王子夢(mèng)），同樣也可看作對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)通過(guò)微縮來(lái)偽裝，而打破這一層偽裝則成了少女們的革命任務(wù)。

少女之館

《少女革命》全劇還包括劇場(chǎng)版《少女革命：思春期默示錄》（1999），關(guān)于外界的刻畫則直接缺席。這也是幾原有意為之，他借此以展現(xiàn)箱庭盆景式校園。

而在此基礎(chǔ)上更值得討論的，則是他隨后執(zhí)導(dǎo)的《百合熊嵐》這部作品。在這部作品當(dāng)中，幾原筆下故事的舞臺(tái)不再不限于校園內(nèi)的盆景世界。這可以看作是少女們革命的一種延伸。

在《百合熊嵐》的故事設(shè)定中，人類與熊是對(duì)立種族。人類界的呼嘯山莊學(xué)園中轉(zhuǎn)來(lái)了兩名新生——百合城銀子和百合咲露露，她們的真實(shí)身份都是熊，并對(duì)另一名女主角椿輝紅羽頗感興趣。紅羽的摯友泉乃純花成了熊的美味佳肴而死去，她的死拉開了一系列事件的帷幕。

該作世界觀設(shè)置有著明顯的一體兩面，卻又不像《少女革命》那般，對(duì)日常（鳳學(xué)園）與非日常（決斗廣場(chǎng)）有著明確劃分。如被“斷絕之壁”隔開人類界與熊界，呼嘯山莊學(xué)園與女主角紅羽的別墅。

值得注意的是，呼嘯山莊學(xué)園與紅羽之家的場(chǎng)景設(shè)計(jì)分別致敬了電影《陰風(fēng)陣陣》（1977）里和《驚魂記》（1960），尤其是該作還在原聲曲與故事上對(duì)前者進(jìn)行了致敬。

《陰風(fēng)陣陣》由意大利恐怖大師達(dá)里奧·阿基多執(zhí)導(dǎo)，該作一大特色是對(duì)色彩與光影的使用。室內(nèi)設(shè)計(jì)以鮮艷的紅色為主基調(diào)，鋪陳了充滿未來(lái)主義風(fēng)格的幾何圖形，這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)被《百合熊嵐》大量借鑒。

與《百合熊嵐》相似的是，這同樣是關(guān)于校舍中女生之間的故事（縱使《陰風(fēng)陣陣》里有男學(xué)生，但幾乎沒(méi)存在感）。而故事中，學(xué)園的管理者（也可以說(shuō)對(duì)孩子們進(jìn)行掌管的、象征權(quán)威的成年人）也同樣被設(shè)定成了反派。

因此兩者故事都包含了孩子們對(duì)成年掌權(quán)者進(jìn)行對(duì)抗的因素：《陰風(fēng)陣陣》中的老師們白天嚴(yán)厲卻又和藹，夜晚卻與女巫詛咒如何謀殺學(xué)生；《百合熊嵐》中的導(dǎo)師箱中由理香口口聲稱為了紅羽好，真身卻是一個(gè)裝成人類，在暗地里策劃陰謀，試圖掩蓋真相的食人熊。

兩部作品的舞臺(tái)都沒(méi)有限制在學(xué)園中，且都刻畫了學(xué)園之外的景觀——《陰風(fēng)陣陣》中女主角外出與神秘學(xué)學(xué)者討論女巫的文化，而《百合熊嵐》則有著紅羽之家、熊界、學(xué)園周圍的高樓等學(xué)園外部的事物。但學(xué)校這個(gè)場(chǎng)所對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)宛如磁場(chǎng)，限制了學(xué)生行動(dòng)的空間與自由外出的時(shí)間，使得作為學(xué)生的少女不得不回到校園中解決問(wèn)題。

作為例證，《百合熊嵐》將已然簡(jiǎn)化為符號(hào)的路人也一并削除，而學(xué)校周圍的高樓大廈虛無(wú)縹緲，側(cè)看薄如紙片，宛如舞臺(tái)上的背景道具。再者，無(wú)論是《陰風(fēng)陣陣》還是《百合熊嵐》，都有不少采用了第三方窺視視角的鏡頭，觀眾則隨之化身為暗處的觀察者。學(xué)園就宛如一個(gè)將少女收藏起來(lái)的標(biāo)本夾，少女的愛(ài)與欲于學(xué)園中一覽無(wú)遺。它讓時(shí)間停止流逝，少女定格在最美味的年華。

《百合熊嵐》和《少女革命》將決斗場(chǎng)所安放在高處，當(dāng)少女做出決斷之時(shí)必須登上樓梯。文藝評(píng)論家中田健太郎認(rèn)為，在幾原邦彥的作品中，上升運(yùn)動(dòng)在精神上和敘事上并不總是具備正面價(jià)值，同樣的下降運(yùn)動(dòng)也不重視具有相反的負(fù)面價(jià)值，上升和下降常常相互替換并讓價(jià)值出現(xiàn)反轉(zhuǎn)。④

因此無(wú)論是紅羽還是歐蒂娜，等待她們登上高處的，并不是“約定之吻”與“王子殿下”。相反，那里是充滿了陰謀與欺騙的博弈之地。即便在高處，她們依舊被困于舞臺(tái)中，被假象所迷惑。

擁抱肉體

如何打破舞臺(tái)的假象，獲得獨(dú)立人格的覺(jué)醒，并長(zhǎng)大成人——這成了幾原原創(chuàng)作品里幾乎共通的主題。

《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的最終話里，水晶公主一步步走上高臺(tái)，走上的過(guò)程中衣物被割裂，皮肉受劃傷，最終擁抱哥哥冠葉。與此同時(shí)，晶馬則緊擁被火燃燒的蘋果。而這兩組人在互相分享痛覺(jué)時(shí)，肉體也緊緊相擁，這與《思春期默示錄》中歐蒂娜與安希全裸擁抱熱吻有異曲同工的作用。對(duì)于幾原來(lái)說(shuō)，肉體便是真實(shí)，是打破假象——也就是“楚門的世界”的道具。

幾原對(duì)肉體的情結(jié)也相當(dāng)出名。對(duì)于肉體，幾原曾如此簡(jiǎn)單解釋：“在花樣滑冰前接受采訪的時(shí)候只不過(guò)是個(gè)大眾臉路人的女孩子，開始滑冰后卻一下成為了無(wú)與倫比的存在……明明那孩子的肉體沒(méi)有任何變化。這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)中肉體的情結(jié)，我身上是有的。有時(shí)也會(huì)想，不管怎么做動(dòng)畫的工作，也是沒(méi)法贏過(guò)現(xiàn)實(shí)中的肉體的吧"?他還說(shuō)，"在（動(dòng)畫）作品中所要求的東西，會(huì)不會(huì)并不是演技，而是肉體呢？”⑤

因此，幾原的作品中，裸露的肉體成了他的舞臺(tái)劇上最關(guān)鍵的道具之一。因?yàn)槿怏w便代表了真實(shí)性，互相觸摸的肉體也代表了肉體的主人，雙方的感情之真摯。

這種肉體的情節(jié)，即便在其他演出工作亦有體現(xiàn)，如他擔(dān)任分鏡的《青之花》的OP，少女的手互相試探，最終抓住緊握，最后一幕更是“坦誠(chéng)相見(jiàn)”，這一點(diǎn)似乎也延續(xù)到同樣是百合作品的《百合熊嵐》的OP中，少女們緊握雙手互相依偎。這樣的視覺(jué)奇觀中，雖然帶有情欲，但純粹又純潔，似乎世間一切虛偽之物在如此熾熱真實(shí)的感情下都會(huì)不攻自潰。

因此，在如今熱播的《皿三昧》中，我們也就不難理解為什么主角們會(huì)在打敗每集的敵人傳送尻子玉時(shí)，以全裸的姿態(tài)在隧道中穿梭并“泄漏”欲望了。在這一場(chǎng)景當(dāng)中，全裸的肉體與欲望畫上了等號(hào)——欲望也是該作中主角們內(nèi)心本真但又難以分享的一面（主角在“泄漏”時(shí)頭上的wifi標(biāo)志也有著“共享”之意義）。但是讓他們的“肉體”如此暴露給觀眾，也未必意味著它們打破了假象：或許和《少女革命》中的決斗廣場(chǎng)中的決斗一樣，這又是一個(gè)欺騙他們的假象。

在《少女革命》中，少女們的解決方法是主動(dòng)走出假象。最終話中，原本沒(méi)有獨(dú)立人格的牽線傀儡安希，也認(rèn)識(shí)到了鳳學(xué)園作為假象的本質(zhì)。她決定離開學(xué)院動(dòng)身尋找已經(jīng)消失的歐蒂娜。但是鳳學(xué)園依舊存在，依舊有學(xué)生在里面就讀，鳳學(xué)園的學(xué)園長(zhǎng)鳳曉生依舊在學(xué)園里成為世界的主宰。也就是說(shuō)，假象并沒(méi)有消失，只是認(rèn)清真相的人從假象里消失了。

而目前已經(jīng)完結(jié)的幾原原創(chuàng)動(dòng)畫作品——《少女革命》電視劇版與劇場(chǎng)版、《回轉(zhuǎn)企鵝罐》、《百合熊嵐》，其結(jié)局都殊途同歸，那便是主角們都從故事里消失了，但是故事仍然繼續(xù)：《少女革命》劇場(chǎng)版中兩人熱吻相擁乘坐跑車飛馳出學(xué)園；《回轉(zhuǎn)企鵝罐》中兩兄弟與妹妹和蘋果成了陌路人，但他們的人生還在各自繼續(xù)；《百合熊嵐》中紅羽和銀子在眾人眼前消失，但仍然有新的少女找到了屬于自己的“愛(ài)”。

他們的消失都是走出假象，長(zhǎng)大成人之寫照。

他們擁抱了真正的肉體。

結(jié)語(yǔ)

在新作《皿三昧》中，相比《百合熊嵐》對(duì)占有欲的深入探究，《皿三昧》對(duì)欲望進(jìn)行了橫向探索，抽絲剝繭。筆者不禁期待，少年愛(ài)這個(gè)古老又經(jīng)典的ACG主題，在幾原手下又會(huì)展現(xiàn)怎樣的肉體呢？

唯獨(dú)不變的，則是這些故事最終的主題——它們講述的都是“維系我們欲望與革命的生存戰(zhàn)略”（僕たちをつなげる欲望と革命の生存戦略）。⑤

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注釋：

①幾原邦彥，新浪微博網(wǎng)友@DREAMER_微光之星譯，《少女革命各話解說(shuō)》，出自《少女革命BD-BOX初回限定手冊(cè)》，發(fā)售時(shí)間：2013.1.23，最后搜索日：2019.4.30. https://weibo.com/p/1001603785625240226761?sudaref=www.baidu.com&display=0&retcode=6102

②石田美紀(jì)，塔塔君譯，Leontopodium Edelweiss校，《戰(zhàn)斗美少女與呼喊，以及百合》，出自《ユリイカ 2014年12月號(hào) 特集=百合文化の現(xiàn)在》，青土社，出版時(shí)間：2014.11.27，最后搜索日：2019.4.30. https://zhuanlan.zhihu.com/p/63918944（對(duì)原文有所修改）.

③四方田犬彥，孫萌萌譯，《論可愛(ài)》，山東人民出版社，2011.2.

④中田健太郎，《虛數(shù)的な翼による下降》，出自《ユリイカ 2017年9月臨時(shí)増刊號(hào) 総特集◎幾原邦彥 ―『少女革命ウテナ』『輪るピングドラム』『ユリ熊嵐』???僕たちの革命と生存戦略》，青土社，2017.8.9.

⑤幾原邦彥，豆瓣網(wǎng)友紅內(nèi)衣主教譯，《戲作者們的辯解——庵野秀明對(duì)談幾原邦彥（1998）》，出自《庵野秀明のフタリシバイ―孤掌鳴難》，徳間書店，出版時(shí)間：2001.7，最后檢索日：2019.4.30. https://www.douban.com/note/243432800/?

⑥幾原邦彥展的宣傳語(yǔ)。

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