昨天我們介紹了光影詩人李屏賓在臺北金馬影展的分享，今天主題則是當天現(xiàn)場學(xué)員對他的提問，看看這些問題，有沒有哪些也是你藏在心中多年的疑問呢？讓大師替你解惑吧。

Q：請問您如何訓(xùn)練自己對光的敏銳度？

李屏賓：我在拍日本導(dǎo)演是枝裕和的《空氣人偶》時，有一幕發(fā)生在電車內(nèi)部，結(jié)果一上車，才發(fā)現(xiàn)電車內(nèi)全是透明窗戶和金屬材質(zhì)，只要一打燈便反光，根本無法拍攝。后來我決定關(guān)燈，有時候光從車窗透進來，這個畫面就非常好看！我覺得這歸功于我喜歡觀察。

作為一名攝影師，要懂得判斷何時開機，并用直覺去捕捉，在日常生活中也要隨時保持觀察的習(xí)慣。

Q：過去總認為拍膠片很燒錢，現(xiàn)在數(shù)字化拍攝成本有降下來嗎？

李屏賓：以數(shù)字化機器拍攝，成本不一定比膠片低，2008年我拍《紐約，我愛你》時，那時候數(shù)字化設(shè)備剛起步，器材比膠片還貴！最大的差異就是：拍攝數(shù)字化后，大家都看著監(jiān)視器說話。

以前膠片拍的數(shù)量不多，每個畫面都能記住，而數(shù)字化后，很多導(dǎo)演拍了很多卻都忘記，好的鏡頭不一定用上，這不是創(chuàng)作，這其實是選擇，太多的選擇就是沒有選擇。我常要限制自己，不好的東西就不要留下來。影像一百多年來，大家看太多了，標準已經(jīng)沒有意義，應(yīng)該找新的視覺。

Q：您曾跟侯孝賢、王家衛(wèi)或周杰倫等人合作，請問是如何磨合？又是如何和新導(dǎo)演達到共識？

李屏賓：我的缺點就是都想幫他們，最后都很像我自己，隱約呈現(xiàn)出李屏賓拍的，這樣不好！其實必須和導(dǎo)演經(jīng)過充分討論，覺得合適就拍，過程是互相的。比方說，我曾拍一部法國電影，他們來一車的燈我都不用，制片問為何不用，我說：「這不是我叫的」，結(jié)果最后制片寫了信跟我道歉，有時候不是我不用，而是我有我的安排，怎樣的作法會讓畫面最好。

前兩個月，我剛殺青了宗薩欽哲仁波切執(zhí)導(dǎo)的片，他是一個倍受尊敬的宗教人物，每個人見他都得半蹲半跪，整組人都是他的信眾！他們都對他很尊敬，但我必須平視他，我跟任何人合作都站在平等位置，這樣才能達到溝通了解。

如果都用幾十年經(jīng)驗，告訴新導(dǎo)演如何做，那導(dǎo)演的角色何在？越有經(jīng)驗越要聆聽別人，很多精力從這樣來，同時也要了解劇情、深入故事，知道導(dǎo)演想呈現(xiàn)的影像美學(xué)。像是《天臺》，周杰倫想要一個不知名年代的時空背景，但調(diào)光師覺得顏色有點老土，卻是他想要的。

現(xiàn)在多了一個職位叫做DIT（Digital Image Technician），他隨時在導(dǎo)演旁邊，可能直接調(diào)整濃度、顏色給導(dǎo)演看，但我認為這很不應(yīng)該！因為攝影師應(yīng)該是全部燈光、顏色的控制者?，F(xiàn)在很多年輕人不懂燈光，不懂色彩就搞后期，產(chǎn)生了很多問題。攝影和導(dǎo)演每天開會，最后卻由DIT決定顏色燈光的方向，所以說，專業(yè)很重要，要懂技術(shù)流程的每個部分，否則DIT在后期就能把整部片改掉了。

Q：攝影跟美術(shù)的合作如何協(xié)調(diào)？因為這兩部門都牽涉視覺呈現(xiàn)。

李屏賓：基本上不協(xié)調(diào)，有共識但不協(xié)調(diào)，因為每次協(xié)調(diào)都很貴，要改任何東西，都需要時間和金錢。如果美術(shù)場景不好，我就讓畫面走暗色調(diào)，這是一種保護手段。

我拍的很多片，都是美術(shù)、服裝得獎，因為我用燈使它們呈現(xiàn)出美感，像張叔平美術(shù)指導(dǎo)，他做的東西隨便擺都有畫面，很簡單就能拍得好，因為本來就好。《長江圖》就很難拍，船一直移動，景致一直變化，要怎么做美術(shù)？參與跟美術(shù)有關(guān)的討論，事前溝通、取得共識是過程中很必要的。

Q：請問為什么喜歡軌道，比較少手持？

李屏賓：手持已經(jīng)用得太普遍了，1990年到2000年各種手持看得大家暈頭轉(zhuǎn)向，也達不到什么意境，動作片都手持，有天我一個動作片拍到累了，一問助理腳架呢？沒帶！其實手持是看需要，動作片不用不行。

鏡頭移動用軌道是一種舒展，比方很多演員是新人，就要表演過程中去捕捉。我希望鏡頭呈現(xiàn)如文字般的魅力，很少為了特定目的而移動。

Q：現(xiàn)在導(dǎo)演愛用新人演員，如何在捕捉新人的表演和光影之間做選擇？您在什么情況下，會選擇過肩鏡頭？

李屏賓：我打燈很少看演員做什么而打，不為捕捉美感打燈，例如跟田壯壯導(dǎo)演合作《小城之春》時，一開始，制片以為我很外行，因為我不試戲，只打底燈，結(jié)果出來卻很美。

很多演員在微光里最美，強光反差反而把棱角、缺陷都打出來了，我拍戲至今，很少用柔焦鏡，好的燈光就是一種柔焦鏡，可以把演員拍出很真實的質(zhì)感。像是拍田壯壯導(dǎo)演就算是拍新人，拍的時候不會特別為他打燈，我喜歡拍攝時，一場戲換兩三個角度，讓導(dǎo)演方便選擇。

拉背確實是很有張力的敘事方式，不過我很少強調(diào)拉背，因為我很少拍大特寫。電影發(fā)展至今超過120年了，看得人太多了，所以訂定標準其實已經(jīng)沒什么意義。

電影的分鏡之所以存在，是教導(dǎo)別人明白故事怎么說。電影的語言太多了，使用起來很容易，我認為相較于技巧，其實內(nèi)容更重要。

Q：請問您怎么處理皮膚的問題？皮膚的調(diào)性對人物故事有另一種解讀，如果燈少的狀態(tài)如何掌握？

李屏賓：因為我們跟化妝，跟拍攝的主角較少直接溝通，所以我會以濾鏡、光的顏色能幫助達到膚色的呈現(xiàn)。

五年前，金馬執(zhí)委會找來我和侯孝賢導(dǎo)演，拍攝金馬50形象廣告，金馬大使是張曼玉。當時我們正在中國拍《刺客聶隱娘》，回到臺灣就直奔攝影棚，而棚內(nèi)工作人員已經(jīng)打好了一屋子的燈。當張曼玉站到鏡頭前，這么齊全的燈光，反而將她臉上所有的缺點都暴露出來。

當下該怎么辦？這就是你觀察的重點了！我當時把所有的燈都關(guān)了，只留一個背景燈打她一個反打，接著我再請燈光跟著張曼玉打正面很柔的蘋果光。

當時在拍這個鏡頭時，侯導(dǎo)看著我一直笑，我已經(jīng)全身冷汗，因為拍完張曼玉會看嘛～如果那樣的鏡頭給她看到怎么辦？幸好做了調(diào)整之后，張曼玉看了素材非常滿意。