一、聲樂演唱中形體語言的內(nèi)涵

聲樂演唱是由“演”和“唱”兩部分組成的, 其中的“演”, 從本質(zhì)上來說就是對形體語言的運(yùn)用。所謂形體語言, 是指人們利用頭、眼、手、壁、胯、腿等肢體來表達(dá)思想、傳情達(dá)意的語言形式。

在聲樂演唱中, 演唱者在技術(shù)運(yùn)用、情感表現(xiàn)等過程中, 會自然的運(yùn)用形體語言, 如果運(yùn)用的十分得當(dāng), 就會給觀眾以形象、生動之感;反之, 如果不善于利用肢體語言, 則不但不利于個人演唱技術(shù)的發(fā)揮, 還會給觀眾以生硬、刻板之感。所以是否善于利用肢體語言, 是決定演唱效果的重要因素。

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二、聲樂演唱中形體語言的價值和意義

(一) 烘托音樂氛圍

在詞曲作者的一度創(chuàng)作中, 已經(jīng)形成了聲樂作品的情感類型, 或歡快、興奮, 或憂郁、悲情, 需要演唱者通過一些肢體動作, 將自己和觀眾更加迅速的融入到作品風(fēng)格中。

以譚維維演唱的華陰老腔《給你一點(diǎn)顏色》為例, 演唱開始后, 一位年長的民間藝人揮舞著胳膊, 大聲喊道:“伙計們, 抄家伙”。就是這么奮力一揮, 瞬間便給人以豪氣沖天之感, 隨后則開始了現(xiàn)代搖滾樂和民族民間音樂的融合。這個簡單的揮手吶喊的動作, 更像是一枚鑰匙, 順利打開了整個表演的大門。

(二) 塑造人物形象

人物形象塑造是聲樂創(chuàng)作的一個重要目的, “感受自己如果在故事特定背景中會不會和主人公有一樣的經(jīng)歷和心理, 嘗試將自己融入到故事主題中”。

特別是一些歌劇唱段中, 演唱者都是以第一人稱演唱, 所以外在形象和動作是否契合, 將會給演唱帶來決定性影響。

以《霍夫曼的故事》中的唱段《木偶之歌》為例, 表現(xiàn)的是一個上滿發(fā)條的木偶, 表演難度較大, 而著名女高音歌唱家吳碧霞卻有著完美的演繹。吳碧霞一登臺就化身為木偶人, 四肢僵硬, 表情木訥, 通過手臂帶動腰部的機(jī)械扭動。特別是當(dāng)發(fā)條越來越松時, 吳碧霞也漸漸從站立變?yōu)閺澭? 形象地再現(xiàn)了發(fā)條木偶人的真實姿態(tài), 通過生動形象的表演, 已經(jīng)讓觀眾忘了演唱者, 呈現(xiàn)在他們面前的就是真實的藝術(shù)形象, 而不再是歌唱者。

(三) 表現(xiàn)聲樂作品

每一首聲樂作品都不是憑空而至的, 而是詞曲作者情動于衷后, 利用精湛的技法創(chuàng)作而成, 由此也形成了時代、地域、風(fēng)格等多種特征。通過合理的形體語言運(yùn)用, 往往可以使作品得到更加深刻的詮釋和表現(xiàn)。

以維吾爾族民歌為例, 這是一個能歌善舞的民族, 所以在民歌演唱中從來都少不了舞蹈, 如果演唱者在舞臺上僅僅是歌唱, 沒有輔以合適的肢體動作, 則會給人以生硬、別扭之感。反之, 如果融入幾個維吾爾族舞蹈中頭部、眼神等特有的動作, 則會使作品的民族風(fēng)格得到更加充分的展現(xiàn)。

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三、聲樂演唱中形體語言的運(yùn)用研究

(一) 手部語言的運(yùn)用

手勢表達(dá)是人們傳情達(dá)意的重要方式, 通過手部動作, 可以使表達(dá)更加形象和生動。聲樂演唱中, 手部形體語言也在演唱者的整體外在形象、歌曲的情感表現(xiàn)等方面發(fā)揮出著重要的作用。

通常來說, 手部動作的運(yùn)用既有一般規(guī)律, 也需要根據(jù)實際演唱需要靈活選擇, 如引、定、開、合等就是一般運(yùn)用規(guī)律。“引”是引出歌曲, “定”是保持音樂的情緒, “開”是指展開音樂形象, “合”則是圓滿收尾。

演唱者需要在對一般規(guī)律有正確認(rèn)識和運(yùn)用的前提下, 根據(jù)歌詞或旋律再進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。如王宏偉演唱的《故土情》, 歌詞中唱到:“放眼喲, 這片河山”, 從歌詞中可以看出, 演唱者是一種站在高處俯視的姿態(tài), 所以王宏偉將左手抬起, 放到與胸口同高, 自然指向斜前方, 給觀眾的感覺就是演唱者真的來到了“這片河山”的上面, 正在深情的凝望。

黃華麗在演唱《故鄉(xiāng)是北京》時, 歌詞中羅列了許多北京的名勝古跡和精美小吃, 而黃華麗在演唱時, 則做出了兩只手掰著手指頭數(shù)數(shù)的動作, 一方面展示出了描寫對象的豐富性, 一方面也給人以自然和親切之感。可以看出, 手部形體語言與演唱是緊密結(jié)合在一起的, 不用、錯用和濫用, 都會嚴(yán)重影響到演唱效果, 需要演唱者掌握一般運(yùn)用規(guī)律, 并善于根據(jù)實際進(jìn)行創(chuàng)造。

(二) 面部語言的運(yùn)用

面部形體語言也可以稱為面部表情, 包含面部和眼神兩個部分。從生理學(xué)角度來說, 人們的內(nèi)在情緒和面部表情是一致的, 所以可以通過面部表情來判斷人的喜怒哀樂等多種情緒。

聲樂演唱中, 面部表情則是演唱者所發(fā)出的情感信號, 由觀眾接收并響應(yīng), 具體來說, 首先是面部。面部表情的運(yùn)用要點(diǎn)在于真實和自然, 既不能夸張, 也不能無動與衷, 而是與作品的情感類型、程度相一致。

比如演唱《美麗心情》時, 這是一首蓬勃、喜悅的作品, 面部表情一定是開心、激動的, 演唱《嘉陵江上》時, 面部表情一定是凝重、悲傷的。甚至一首歌曲的前后兩個部分, 情緒截然相反。

(三) 體態(tài)語言的運(yùn)用

通常來說, 聲樂表演中的體態(tài)大致可以分為三個類型, 即動作體態(tài)、伴聲體態(tài)和借物體態(tài)。

動作體態(tài)是聲樂演唱中最常用的, 是指根據(jù)歌曲的內(nèi)容和情緒表現(xiàn)作品, 而且體態(tài)變化是與歌曲發(fā)展相一致, 讓觀眾感到演唱者就是歌曲中的主人公。需要演唱者在練習(xí)時精心設(shè)計, 力求每一個動作都能夠恰如其分, 恰到好處。

伴聲體態(tài)是指隨著音樂進(jìn)行所產(chǎn)生的身體律動, 比如全身根據(jù)歌曲的節(jié)奏進(jìn)行前后或左右搖擺等, 可以幫助觀眾通過體態(tài)變化感受音樂中強(qiáng)弱、快慢變化, 將原本的聽覺感受以視聽結(jié)合的方式呈現(xiàn)出來。

借物體態(tài)主要是指借助道具所表現(xiàn)出的體態(tài)的變化, 比如李谷一在演唱《前門情思大碗茶》時, 手中就拿了一把折扇, 這是老北京人常用的物件, 一把折扇在手, 走在老北京的胡同里, 喝上一碗大碗茶, 滿滿的全是愜意。因此演唱者要對體態(tài)語言有充分的重視, 反復(fù)的理解、消化和運(yùn)用, 真正將“演”和“唱”融為一體。

(四) 步伐語言的運(yùn)用

演唱前, 演唱者并不是從天而降, 需要走到舞臺中間;演唱中, 演唱者也不是紋絲不動的, 而是通過少量的走動更好的表現(xiàn)歌唱情緒, 所以步伐語言的運(yùn)用也是至關(guān)重要的。多數(shù)演出中, 在演唱之前, 已經(jīng)由主持人報出了曲目名字, 而觀眾則會形成相應(yīng)的情感基調(diào), 演唱者需要帶著歌曲情緒走上舞臺, 走到舞臺中間后一定要站穩(wěn)、站直。在演唱過程中, 為了更好的傳情達(dá)意, 也需要進(jìn)行少量的走動。

比如在歌曲的間奏部分, 為了避免長時間站立的尷尬, 在舞臺上前后左右都是可以走的。再比如針對歌曲中出現(xiàn)的一些并列性、對比性樂句, 則可以在舞臺上來回走動。

對此一個要點(diǎn)是要準(zhǔn)確把握步伐和歌曲的節(jié)奏, 避免出現(xiàn)兩者不一致的情況。同時, 步伐節(jié)奏也是和歌曲情緒相適宜的, 如果歌曲是舒緩悲傷的, 步伐就要放慢;反之, 歌曲是歡快、激動的, 步伐則要相對快一些。

“在每一次演出之前, 演唱者都要盡可能的熟悉演唱環(huán)境, 盡可能多的走臺和彩排, 試著站一站、走一走, 真正做到心中有數(shù), 演唱時方能成竹在胸”。