■?購買一副油畫嚴格來說是不是一筆好投資？巴菲特在 1963 年曾做過一個比較。他說，法國國王弗朗西斯一世如果把他 1540 年購買《蒙娜麗莎》所花費的 4000 埃居（約合 20000 美元），用來投資一個每年稅后復利收益率6%的項目，那么到 1963 年，這筆資產(chǎn)就會累計超過 1000 萬億美元——超過當時法國全國負債的 3000 倍以上。既然藝術品沒有復利效應，那么在巴菲特看來，相關的爭論便可以終結了。

長久以來，價值投資的貨架上就沒有藝術。但是，對于熱愛藝術的價值投資者而言，有些問題還是會浮現(xiàn)出來：藝術的巨大溢價真的得不到合理的解釋嗎？藝術領域內，價值的理念是否也起著關鍵的作用？秉持價值投資之道實踐藝術投資，有沒有可能成功？

方言先生匯集自己多年的思考，著書《時代的期權——價值投資與藝術》，憑借他對藝術史的回顧和對行業(yè)的觀察，詳細闡述了一套以價值投資的四梁八柱而構建的藝術投資理論框架。透過這本書，我們會發(fā)現(xiàn)，藝術品和藝術家其實可以當作股票和上市公司來看待。在理性的目光下，藝術品可以成為高效投資工具，甚至是押注大時代的期權。

今天，芒格書院帶來他尋訪著名藝術經(jīng)紀人林天民所記的一篇文章，讓我們從他的視角出發(fā)，以真實的歷史細節(jié)去貼近藝術投資的現(xiàn)場。

于是我輾轉聯(lián)系到了林天民先生，希望就常玉的一些歷史細節(jié)，得到林先生更加權威性的證實。我們的談話最初定在了 2022 年的五月份，但是由于疫情等諸多突發(fā)事件，會面一拖再拖。一直到本書的書稿已經(jīng)交付出版社了，我們還是沒有機會見面，此時我們對常玉那部分的內容撰寫已經(jīng)基本完成。雖然史料都是來自可靠的歷史文獻，但是沒有經(jīng)過當事人的口述，我們還是有點不甘心。經(jīng)過一番等待與協(xié)調，我終于在 2022 年 7 月 23 日一個陽光明媚的午后，走進了林先生家的庭院。令我始料未及的是，林先生是一位精神矍鑠的長者，可謂鶴發(fā)童顏。先生雖然眼睛不大，卻充滿光彩，有著洞穿人心的敏銳。我注視著他的眼睛，心想這是一雙什么樣的慧眼，能夠發(fā)現(xiàn)這么多的偉大的藝術家。雖然歲月已經(jīng)把他打磨成一塊“渾身包漿”的潤玉，但一眼還是能看出他曾是一塊性格倔強的礪石。經(jīng)歷了 40 年商場風云的他，早已經(jīng)蛻變成云淡風輕的雅士。他住在北京東郊一處僻靜的庭院內，安享退休后書畫作伴的恬靜生活。在禮節(jié)性問候、寒暄、賞畫過后，我們于下午兩點準時落座。從我拋出第一個關于常玉的問題開始，林先生就口若懸河地打開了話匣子，常玉對于林先生來說似乎成了生命的一部分。他講得傳神，我聽得入迷，不知不覺我們兩人對談了十個小時，直到半夜 12 點 30 分。我因為第二天一早還有約會，不得不結束了訪問，此時林先生說：“我只是講述了常玉話題的十分之一?！贝嗽捯怀?，真是把我嚇了一跳，于是我們約好四天之后再談一次。

[1] 常玉（1900—1966），畫家，留法后不進美術學院進修，而進入氛圍自由的大茅屋畫院，33歲時即被列入法國《1910—1930當代藝術家生平辭典》，畢生留在巴黎。

林風眠（1900—1991），畫家、藝術教育家。自法國巴黎國立高等美術學院畢業(yè)后，出任國立北平藝術?？茖W校（現(xiàn)中央美術學院）校長兼教授，后受蔡元培之邀赴杭州主持籌辦國立杭州藝術?？茖W校（現(xiàn)中國美術學院）并任院長。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》等。

吳大羽(1903—1988），油畫家，藝術教育家。就讀于巴黎國立高等美術學院，1927年學成歸國，任上海新華藝術專科學校教授。翌年，與林風眠等共同組織成立杭州國立藝術院（1930年改名為國立藝術專科學校），任西畫系主任。后在上海油雕院、上海美術?？茖W校等處從事創(chuàng)作與教學，抽象的繪畫追求在文革期間受到壓抑。

朱德群（1920—2014），畫家，畢業(yè)于國立杭州藝專（現(xiàn)中國美術學院）。1955年定居巴黎，從事繪畫創(chuàng)作。1980年入籍法國，1997年當選法蘭西學院藝術院終身院士。

趙無極（1921—2013），華裔法國畫家。1935年入杭州藝術?？茖W校，師從林風眠。1948年赴法國留學，并定居法國，為巴黎國立裝飾藝術高等學校教授，獲法國騎士勛章。

王懷慶（1944— ），畫家，畢業(yè)于中央工藝美院（現(xiàn)為清華大學美術學院），擅油畫，北京畫院國家一級畫師、中國國家畫院研究員、中國美術家協(xié)會會員。

劉煒（1965— ）畫家，畢業(yè)于中央美術學院版畫系，作品《全家?！吩谥袊蔚?022春季拍賣會加傭金以5750萬元（人民幣）的價格成交。

與常玉的世紀奇緣

如果把常玉存世的大約 250 幅（含歷史博物館館藏 49 幅）油畫和大約 1000 多幅水彩、素描，打包當成是一只基金來看待的話，林天民無疑是三十年來這只成功基金的重要操盤手。30 年前這批作品的合計估值不會超過 2000 萬人民幣，而今天它的市值粗略一算，也不會小于 200 億人民幣的規(guī)模，也就是說這只基金 30 年間增值了 1000 倍。以這個成績形容林天民是“中國的巴菲特”，一點都不過分。如果把趙無極 1500 幅的存世規(guī)模、吳大羽不到 200 幅油畫和大約 1000 幅水彩、素描的存世規(guī)模都加到一起，也放進這只基金里，那么我姑且稱作“林天民成分股”的估值規(guī)模，可能早就突破千億元人民幣的大關了。值得重點說明的是，林天民幾乎讓所有參與其中的收藏家、投資者 （短期持有者和投機客除外）都獲得了巨額回報。林天民先生與這一批在中國藝術史上璀璨如珠的藝術家結緣，是從 1980 年代末期開始的。如今看來，這顯然是一段偉大傳奇的開端。對于常玉，法國猶太人讓-克勞德·瑞德爾（Jean-Claude Riedel）始終抱定了一種執(zhí)念——像他這樣終生在跳蚤市場上淘寶的人，似乎都有的一種執(zhí)念。有一天，百無聊賴的他遇到了被侯謝[2]遺孀拋棄的這一堆畫作時，他堅定地認為這就是他在苦苦尋找的金山。

[2]?亨利-皮埃爾·侯謝（Henri-Pierre Roché，1879—1959），20世紀初法國重要的藏家和藝術贊助人。他與常玉相識于1929年，賞識“中國畫家常玉充滿詩意的女人和馬”，他的前衛(wèi)眼光使他比其他人更早地發(fā)現(xiàn)了常玉這位藝術天才。

讓他產(chǎn)生這種執(zhí)念的原因有二，其一是在這批作品中，瑞德爾發(fā)現(xiàn)了侯謝親筆記錄的作品購買清單，以及侯謝對常玉畫作的評論。在瑞德爾眼中，侯謝是整個巴黎蒙帕納斯區(qū)（塞納河左岸）最有品位的鑒賞家和收藏家，是波西米亞的精神領袖。瑞德爾對侯謝的品位深信不疑，他認為侯謝不會看走眼。第二是常玉繪畫中散發(fā)出的濃烈的東方韻味，讓瑞德爾不難發(fā)現(xiàn)這些畫作在巴黎是獨一無二的。就是本著這些念頭，瑞德爾堅定地持有了這批畫作整整二十年，似乎是冥冥之中他一直在等候一個人的出現(xiàn)——能幫他把這批畫作帶回東方去的貴人。把林天民帶到常玉畫作面前的人是法國秋季沙龍的秘書長亨利·麥克（Michel Henry），1990 年 9 月的某一天，他領著時任臺灣帝門藝術中心總經(jīng)理的林天民來到了瑞德爾的小畫廊里，介紹兩個人相識。林天民回憶說，那天在黃昏的余暉下，在巴黎第六區(qū)塞納河畔的巴黎美院旁，沿著街邊的一個小門臉便是瑞德爾的畫廊。當時里頭沒有開燈，昏暗之中常玉的畫就凌亂地放在靠墻邊的地上。但是，當林天民第一眼見到常玉的作品時，便立刻被吸引，覺得從藝術品位上講，一點都不輸給當時在臺灣炙手可熱的本土畫家。瑞德爾每幅開價 17-20 萬法郎（大約相當于80 萬臺幣，當時在臺灣，100 萬臺幣可以買一個小公寓，臺灣本土名家的藝術作品，最高可以賣到 500 萬臺幣），林天民認為風險可控，于是一次購買了四幅畫，其中第一幅就是后來那張著名的《婚禮花飾》。

但帶著畫作回到臺灣的林天民一點都不順利，因為在當時的臺灣藝術界幾乎沒人知道常玉是誰，甚至有人質疑這些畫作并不是林天民從巴黎帶回來的，說不定是他在大陸的什么親戚隨便畫的。就連后來的“常玉專家”衣淑凡[3]，當她第一次看見林天民送來的常玉畫作時，也是一頭霧水，熟讀美術史的她根本沒聽說過常玉這個名字。

[3]?衣淑凡時任拍賣行蘇富比臺灣區(qū)負責人，感覺到常玉之“特別”的她在之后用了近20年的時間研究常玉的過往。

為了佐證自己的眼光，林天民跑去請教抽象藝術大師趙無極，他問趙先生說：“我現(xiàn)在有機會銷售常玉或潘玉良的作品，對這兩位藝術家您有什么看法嗎？”趙無極先生不假思索地用英語回答說：Sanyu is an artist，but Pan is a painter（常玉是藝術家，但是潘玉良是畫家）。這句話堅定了林天民推廣常玉的信心，從此他在臺灣就像一個堅定不移的傳道者，激情澎湃地宣傳留在異國的華人巴黎畫派[4]藝術家的歷史地位。

[4]?巴黎畫派（Ecole de Paris）泛指20世紀初到第二次世界大戰(zhàn)期間，活躍于巴黎的所有畫家。這個派別在20世紀20年代和30年代到達頂峰，并不表示一種特殊風格，其中包含野獸派、立體派畫家（畢加索被認為是其杰出人物）和其他一些畫家。因為似乎從世界各地來到巴黎的畫家們都感到巴黎是他們惟一可能去的地方。

林天民有一句名言：“對于藝術品，能夠賣出去并不重要，賣給誰才是最重要的關鍵。偉大的藝術品，如果沒能跟與之相配的收藏家相遇，也是枉然?！倍敃r由林天民一手搭建的藝術運營平臺——大未來畫廊，恰恰發(fā)揮了這個橋梁作用。常玉的第一批作品通過林天民的介紹，進入到了臺灣頂級收藏家的收藏序列中。就這樣在十幾年間，不少于 100 幅常玉的重要油畫作品，都通過林天民，帶到華人頂級收藏圈，最終常玉也實至名歸地成為中國藝術史上不可或缺的人物。那么林天民是怎樣一眼就可以篤定未來的呢？難道是他開了天眼嗎？林天民自己并不這樣認為，他說：歸根結底是他內心中的一種使命感，擁有強烈民族自豪感的他，在進入藝術品運營的第一天就不愿意成為他所謂的“洋買辦”。弘揚中華文明、發(fā)掘和塑造中國自己的偉大藝術家，是他的初衷，也是他的個人執(zhí)念。林天民的這個信念，非常契合芒格的思想。在芒格看來，價值觀是一個人做事的出發(fā)點，背離了正確價值觀的生意，即使獲得了巨大的世俗成功，都只是暫時的表象。終有一天毀滅這一切繁榮的，恰恰就是抱定錯誤價值觀的這個人和這件事本身。林天民從業(yè)以來另一個堅持了一生的觀點是，他不愿意做錦上添花的事情。在眷村長大的他帶有與生俱來的豪俠氣，用他自己的話說，他只是想去挖掘“被時代委屈了的藝術家”。這不就是價值投資大師格雷厄姆所說的“價值會被市場低估”的另外一種樸素表達嗎？常玉、林風眠、吳大羽、朱德群、趙無極、王懷慶、劉煒……林天民與這些藝術家或藝術作品結緣的時候，無一不是他們被市場“委屈”的時刻，不僅無人問津，甚至還處于被貶低或打壓的境地之中。別的畫廊主避之唯恐不及的藝術家，林天民卻抱著堅定的決心與之合作。這不正是巴菲特的交易哲學嗎？林天民是藝術品交易的大師，對外匯交易也略有建樹，卻是股票交易的門外漢，但他殊途同歸，大道至簡地與價值投資大師們恪守了一模一樣的交易原則，與芒格、巴菲特共同開創(chuàng)的新價值投資理念不謀而合——用合理的價格，擁有偉大的企業(yè)（藝術作品），并與之相伴同行。在對藝術本身的見解上面，林天民也是獨樹一幟的。他認為藝術作品的靈魂是藝術家的原鄉(xiāng)文化情懷，失去了對故土文明的眷戀的作品，皆可視為偽作。他精辟地總結道：巴黎畫派的核心精神就是原鄉(xiāng)文化的一種情懷和精神，從世界各地聚集到巴黎來的年輕人，保留了各自的文化血脈，巴黎的包容沒有讓他們的藝術越來越趨同，反而是讓他們異彩綻放。莫迪里阿尼（Amedeo Modigliani）畫的是意大利的抒情、畢加索（Pablo Picasso）畫的是西班牙的奔放、夏加爾（Marc Chagall）畫的是東歐的浪漫、藤田嗣治（Fujita Tsuguharu）畫的是日本的侘寂……趙無極和常玉畫的則是中國雋永綿長的文化底蘊。所以當純真質樸的常玉帶著最東方的審美與西方的筆觸相遇時，產(chǎn)生的不是激烈的對撞，而是兩個文明間的惺惺相惜，這也是他們寶貴的價值所在。他還認為今天紐約之所以失去了往日輝煌，正是因為強大的意識形態(tài)壓力讓那里的藝術表現(xiàn)越來越走極端了。正是這樣的世界觀，讓林天民能夠在多如牛毛的藝術家中，敏銳地找出最獨特的那幾位。

被委屈的吳大羽

簡單讀過吳大羽先生簡歷的人，幾乎都會理解為什么我使用“藝術苦行者”這個詞來形容吳先生。因為用苦難概括他的一生，都不足以表達出那樣的沉重。

作為中國現(xiàn)代藝術的奠基人，吳先生少年意氣風發(fā)，青年才華橫溢，中年受盡屈辱，晚年黯然神傷。一生的作品幾乎全部被人為摧毀，離世后很長一段時間，在中國幾乎無一人知其名?？偨Y吳大羽先生一生的厄運之源，無非是當時的中國人不理解他的藝術表達，1920 年代奔赴巴黎的求學者不出三種命運，其一帶回 100-200 年前的法國學院派的糟粕，但以訛傳訛被奉為真經(jīng)，主持話語權四十年；其二帶回當時巴黎正盛行的先鋒藝術如野獸派、表現(xiàn)主義、抽象藝術，但因國人不解，加之同學誣陷，被逐出畫界學界甚至因畫入獄者不止幾人；其三留法不歸，成為巴黎畫派的邊緣人物，與寂寞長期相伴。吳大羽先生與林風眠、關良[5]、吳冠中[6]就是這第二類“藝術苦行者”，他們因為出于誠實的幾句爭辯，幾乎斷送了自己的后半生。只有其中的長壽者幸運地看到了自己被昭雪的曙光，而大多數(shù)人郁郁而終。

[5]?關良（1900—1986），早年留學日本，在東京太平洋美術學校學習油畫。文革時曾遭批判，后得平反。擅長油畫、中國畫。其油畫純樸、率真；中國畫多為水墨戲曲人物畫，手法明快單純，造型稚拙生動，所作生旦凈末丑神出像外。

[6]?吳冠中（1919—2010），考取全國公費留學繪畫第一名，赴法就讀于巴黎國立高等美術學校。文革時曾遭批判，后得平反。其油畫清新、明快，富于民族特色和抒情意味。后從事水墨畫創(chuàng)新，介于具象與抽象之間，注重點、線與墨塊交融的韻律感。

但就是在這樣悲慘的命運中，上述者依然堅持作畫。沒有欣賞者，沒有前途和希望，甚至會給自己和家人帶來災禍，但是他們還是要畫畫，這是為什么呢？這不正是成為一位大師最根本的素質嗎？他們是人類精神世界中的探索者和鋪路石。吳大羽先生就是尤為甚者，他大半生的畫作都被沒收和人為摧毀。晚年可以工作之后的他，被林天民先生形容為一名“抽屜畫家”：即桌面上給公家畫畫，抽屜里給自己畫畫。我們今天能見到的 110 余幅吳大羽先生的抽象繪畫，就是晚年最后這一批抽屜畫作，尺幅也是剛剛好可以藏在抽屜里那么大。多少悲涼，多少嘆惋，又多少堅持！

林天民是在運作常玉和趙無極初見端倪的時候遇到吳大羽的，在這一時期林天民已經(jīng)找到了藝術自信，對五四以后留學巴黎的那一代藝術家尤為重視。在 1990 年代的某一天，林天民在翻閱一本畫冊時，意外與吳大羽的畫作相遇了。最初他以為那是個青年前衛(wèi)畫家，但是查閱作者資料時才意外發(fā)現(xiàn)吳大羽是“徐悲鴻時代”的老畫家，并且曾經(jīng)是中國現(xiàn)代藝術的奠基人之一，在 1930 年代的中國畫壇叱咤風云過。藝術家創(chuàng)作需要激情，經(jīng)紀人發(fā)掘藝術家又何嘗不需要激情呢？當林天民遇到了吳大羽的時候，他的激動之情溢于言表，但是如何尋訪這位默默無聞的已故藝術家的后人呢？林天民第一個想到的是杭州藝專（今浙江美院），他輾轉來到杭州，在浙江美院的校園里，只要見到長者就上前打聽有誰知道吳大羽的下落。偌大個美院，半天下來竟無一人知道中國有吳大羽者。功夫不負有心人，一位好心的路人把林天民帶到了浙江美院里僅存的藝專時代的老工作人員面前，這位長者帶他到檔案館里查閱了半天，只找到了“上海延安中路百花巷”這樣一條信息?？蓪τ诹痔烀駚碚f，這條信息將他和吳大羽的距離拉近了一萬公里。但是風塵仆仆趕到上海的林天民，站在百花巷口的時候，真是有點蒙圈了，窄窄的弄堂，密密麻麻地住著幾百戶人家，究竟哪一戶是吳大羽的故居呢？他在弄堂里轉了一下午，都一無所獲。試想浙江美院校園里都無人知曉的吳大羽，怎么可能在上海的弄堂里面有知名度呢？眼看著家家戶戶都下班回家，弄堂里炊煙四起，林天民一咬牙一跺腳，用最笨的辦法吧，他開始逐一敲門……當他站在吳大羽兒子壽崇寧面前陳述來意的時候，壽崇寧面對眼前這位陌生的臺灣人感到困惑、懷疑，戒備之心始終沒有放下。直到吳大羽的女兒吳崇力下班回家，聽完了林天民的肺腑之言，便轉身進屋取出了四幅油畫作品，對林天民說：“這是我們一家人用生命守護的父親遺作。”聽到這里，林天民的眼淚幾乎要奪眶而出。今天這一批吳大羽先生唯一存世的“抽屜畫作”已經(jīng)成為中國現(xiàn)代藝術史上的瑰寶，書本封面大小的油畫，在拍賣市場上價值千萬。每當看到吳大羽先生靈動濕潤的筆法，如歌如泣的色調，我們不禁聯(lián)想到那些被毀掉的數(shù)量可觀的巨幅油畫，該是什么樣子呢？歷史卻連一張照片都沒給我們留下。而林天民又一次讓一文不名的紙片，變成了價值連城的珍寶；讓生前飽受委屈的藝術家，回歸本就屬于他的歷史位置。退休之后的林天民總是在說：買藝術品不是買名牌，收藏家的要義是以美術史為師。購買藝術品不要總盯著貿易上面的價差，而是要關注時間價值上面的價差。他認為，藝術是精英主義的思維，大眾藝術是偽命題。所謂精英就是人類的佼佼者，只有找到了最優(yōu)秀的藝術家，才能有機會接觸到優(yōu)秀的藝術品。藝術家成功于才華和風骨，失敗于對金錢和名利的追逐。只有那些不迎合市場（或者說沒有機會迎合市場）的人才有可能是藝術家，反之頂多是個畫家。畫家的作品具有欣賞價值，而藝術家的作品兼具投資價值，也就是說，只有藝術家的作品才具有傳世典藏的投資價值。在林天民看來，藝術家不能追求嫻熟，什么都可以熟能生巧，但唯獨藝術不是。百分之百的熟練就是為了錢的行活兒，百分之百的巧就是工匠技藝。工匠不犯錯，沒有敗筆，市場也不允許工匠犯錯，不接受工匠的敗筆。但是藝術家則不同，藝術家需要守拙，需要變法和創(chuàng)新，因此藝術作品要七分熟三分生，好比畢加索的《拿著花籃的女孩》，“生” 是藝術的生機，沒有“生”的藝術就沒有生命。

2010 年的某一天，林天民一個人走進巴黎左岸的穹頂咖啡，坐在常玉曾經(jīng)喜愛的座位上，點了兩份色拉，面對面和常玉“共進”了一頓午餐。此生他關于常玉最后一個愿望就是，能有機會促成拍攝一部常玉的電影。步入成熟的林天民像一位哲學家，平日里不忙于瑣事，專注于思考根源性的問題。他說如今退休后的心境真的有如蘇東坡那首《定風波》，特別是其中兩句：竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴！與他談話后，我最想做的事情是促成林天民和芒格或巴菲特的對談，他們都像是“武林”的絕世高手，素昧平生，卻練就了一套相同的拳法，相忘于江湖。
二〇二二年七月二十六日 夜作于三避堂

編輯：楊紫琳?梁啟越視覺：肖晉興

來源：芒格書院