????????這是一篇自我分析報告，關(guān)于我在創(chuàng)作與表達(dá)方面表現(xiàn)出的困難。我希望能在一定程度上將這問題化，我做這種事的態(tài)度就像長時間聽人說傍晚的晚霞多么迷幻，我對此將信將疑，在終于得到自己的攝像裝備后，于傍晚時分用相機記錄下了天邊的景象，至于我有沒有拍到人們所說的東西，就不好說了，畢竟我從來也沒親眼見過那個景象，不然我也不會懷疑嘛。

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????????按理說，這方面我所遇到的問題和我過往以來遭遇的問題有著一致的困境，就是自指難題。本來我的問題中最深刻的應(yīng)該屬于人際交往部分，但是由于自指效應(yīng)，我在封閉的生活樣態(tài)中沒有表現(xiàn)空間，因此也就沒有問題化的條件。所以，在屏蔽人際交往許久之后，我似乎在創(chuàng)作和表達(dá)方面覓尋到突破口，因為要打破的這個循環(huán)怪圈不再是完全自指的了。我要想打破社交困難，需要得到的是外界的幫助，但是由于對外界的主動屏蔽，自然也得不到來自外界的幫助，真是個傷腦筋的麻煩。好在現(xiàn)在我正要分析的問題不求助于他人，盡管依然對外界環(huán)境有極大要求，那就是對信息的大量汲取。如果我得不到足夠的信息讓我完善語言結(jié)構(gòu)，突破表達(dá)困難的封鎖，撕開詞匯表的界限，我就無法進(jìn)一步得到更多的突破信息?？梢姡瑑烧咴诮Y(jié)構(gòu)上有一定的相似性，這提醒了我必須在這個過程中保持警惕。

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????????除了結(jié)構(gòu)上的相似，更表層的問題，我稱之為失語。失語的造成有兩種成因，一種是詞匯表的匱乏，另一種是表義的過載。第一種是我最早能想到的可能，早期我也是從這個角度入手分析自己，而得出了自己陷入怪圈的恐怖答案，只是這個答案反過來又剛好幫助我擱置了早期問題的消極影響。后種成因表現(xiàn)在發(fā)生的時間性上，可以聯(lián)系于選擇焦慮、走神、思維暴走、容易有過度延伸。具體的表現(xiàn)，比如說在不知道能發(fā)生什么糟糕的后果的同時又擔(dān)心這個不清楚的后果會發(fā)生。說起來，凝視焦慮現(xiàn)象在我早期也是經(jīng)常被注意到的，似乎這能和前述焦慮聯(lián)系起來。所以我統(tǒng)稱之為焦慮，一種沒有對象的恐懼。關(guān)于不受控地延伸的思維，還有一種表現(xiàn)，我稱之為巷角效應(yīng)，因為我經(jīng)常會想象一個具象的巷子的轉(zhuǎn)角，并想象一個擬像的我會對這個轉(zhuǎn)角進(jìn)一步地產(chǎn)生什么樣的聯(lián)想。擬像的意思是說，這是一個虛擬的對象，通過外部要素的聚集，仿佛在某個端點有個主體在積極或消極地收集這些要素的表現(xiàn)，使得這個主體仿佛真的存在一般。關(guān)鍵之處在于聯(lián)想。這些聯(lián)想容易不自主且不可理解地發(fā)生在某些表達(dá)作品上，不論是他人的還是我親自創(chuàng)作的。聯(lián)想之間是有分隔的，無法完全兼容，這個無法兼容的特性在聯(lián)想的不斷轉(zhuǎn)換時才會顯現(xiàn)，我是近來隨著我的聯(lián)想種類的不對增加和深入才注意到這個特性的，我稱這個特性為視差。

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????????顯現(xiàn)焦慮的作用對象可以是作品，也可以是我自己。而我的作品就是我的表達(dá)，因此也是我的延伸。這是除了結(jié)構(gòu)的方面，我的兩個問題在內(nèi)容上的相關(guān)之處，這在一定程度上將我的問題整合在了統(tǒng)合的譜系上。我之所以一直沒能將問題序列整合，是因為這個序列并不是以連續(xù)的形式協(xié)調(diào)共處的，在視差這個想法引入之后，我多少才理解這些問題之間發(fā)生聯(lián)系的可能方式。簡單地說，我的問題領(lǐng)域是破碎的，這其實一直沒有改變，但是碎片彼此之間恰恰又是依靠彼此之間的縫隙而得以相連的。這似乎不是很合道理。但是，正如我前面所提到的界限，這個界限本身又像一堵墻，它遮擋住遠(yuǎn)處地平線的巷子轉(zhuǎn)角處，由此發(fā)生巷角效應(yīng)。如果沒有邊界，也就沒有對界限內(nèi)事物的聯(lián)想。墻雖然阻擋了想象的進(jìn)行，但恰恰又使聯(lián)想得以發(fā)生。這讓我的顯現(xiàn)焦慮得到了合理的解釋，果然，我之所以害怕表達(dá)，正是因為表達(dá)行為使我深入理解對象，反而使我失去了聯(lián)想的空間，為了繼續(xù)保持幻想，我必須與對象保持距離。正是在理解和幻想逐步加快的切換中，我終于發(fā)現(xiàn)斷裂的視差本身是如何運作的。

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????????這種建基于視差的顯現(xiàn)焦慮使我陷入失語的窘境，然而矛盾的是，它又依此而顯現(xiàn)。為了澄清我的對象究竟發(fā)生在哪些維度，我必須刻意行動。這個詞是這樣解釋的，一種行動落入不同語境會得到不同的表義，而表達(dá)總是后于意圖，因此任何表達(dá)總是伴隨著多重的卻又不兼容的意圖，或者說態(tài)度、立場，為了明確自己的意圖、態(tài)度、立場，我必須刻意行動，證明我的一舉一動與其它的想法不同，而不是在遭受誤解后急于辯駁，因為這樣等于默認(rèn)了被誤解的前提。

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????????舉個例子，小孩要去洗碗時，父母突然要求小孩去洗碗，這時小孩的行動就不再是自愿去做家務(wù)，而變成了受父母命令了。為了讓自己的行動依然是自主的，小孩應(yīng)該怎么做？當(dāng)然是堅持去把碗洗了，如果為了保留自己的自主性而“拒絕父母”，等于承認(rèn)了行動是出于命令。只有堅持才能獲得“即便父母下令了，我依然是自愿洗碗，這與命令無關(guān)”的底氣。

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????????然而呢，即便如此你依然失去了自主性的明確狀態(tài)，處于“自愿”和“被迫”的混淆之間，除非自此之后刻意去行動。這里不只是自主性，還有其它混淆的生活樣態(tài)。在某個特別的時刻，他者的到場為生活注入了被動性，人再也不能理所當(dāng)然地將積極的生活據(jù)為己有。為了恢復(fù)到自己想要的樣態(tài)，就不得不負(fù)起責(zé)任實施主動性。

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????????但是，刻意行動就意味著自己有明確的計劃，很多時候我是沒有的。意圖反而落后于表義?，F(xiàn)實中許多作品不都是這樣的嗎，直到發(fā)表后，作者甚至都沒給作品明確立意？可是這樣的作品又是怎么創(chuàng)作出來的呢？只能解釋為借來的詞匯。語言在此處的主體地位逐漸高于行動者，只能先生產(chǎn)，再盤算產(chǎn)品的功能。這會不會太奢侈了？我的回答是，生產(chǎn)者不只是有意圖，而且，生產(chǎn)者執(zhí)著于生產(chǎn)這一狀態(tài)本身不也是一種意圖或者說態(tài)度嗎？只不過很少有人把這當(dāng)作一種表達(dá)。那種名為特意行動的有意圖、目的、計劃、概念、想法等的區(qū)別于刻意行動的“我做只是因為我想做”的邏輯，在執(zhí)著于作品的時候發(fā)生了很好的協(xié)調(diào)性。

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????????想象的對象轉(zhuǎn)瞬即逝，我稱這為溶解，所以我必須學(xué)會在限定的時間內(nèi)，框住虛無縹緲的對象，使其實現(xiàn)。為此，掌握適當(dāng)?shù)恼Z言，就是表達(dá)過程的中介行為，一來學(xué)習(xí)語言不等于表達(dá)，二來這又是建構(gòu)邊界與視差的城市網(wǎng)絡(luò)的手段。只不過這時又出現(xiàn)問題了，什么時候語言的學(xué)習(xí)才叫做適當(dāng)了？什么時候語言才有能力轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)？這似乎進(jìn)入到了發(fā)聲、行動的階段。我應(yīng)該還有一個沒有得到明確顯現(xiàn)的問題域，就是行動上的阻抗和惰怠，已經(jīng)行動與學(xué)習(xí)之間的導(dǎo)致的時間沖突。這些都是可以感知到的問題，好在我似乎能夠把他們串聯(lián)在一條直線上了。

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9月2日

????????作品創(chuàng)作的完成，代表的是可能性還是偶然性？

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????????可能事物的出現(xiàn)是理所當(dāng)然的，而偶然事物的出現(xiàn)往往帶來或積極或消極的驚訝。他們分別與必然性和不可能性互補，

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????????可是什么東西才是理所當(dāng)然應(yīng)該出現(xiàn)在作品中的？假如創(chuàng)作真的有什么規(guī)律性的流程，這些流程是如何被分類化、序列化，從而被視為一個持續(xù)的過程而不再是單一的活動的呢？創(chuàng)作之所以被成為創(chuàng)作，正是因為創(chuàng)作過程中并不穩(wěn)定的成果，和對持續(xù)抽身而出的主動的態(tài)度的要求，使得作品時常能被發(fā)掘出所謂“創(chuàng)意”的東西。這不是一種偶然性嗎？如果創(chuàng)意可以被按照有跡可循的路徑獲得，創(chuàng)意就不成其為創(chuàng)意。因此，在一個作品完成的過程中，可能性與偶然性相伴而生。偶然性以一種相對激進(jìn)的角度預(yù)示這一副作品中所沒有的東西。

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????????評價一個作品就是去分析它沒有什么。一篇小說中最生動的部分，就是小說中沒有寫下的部分?！皼]有的東西”在我看里是個不得了的概念。一個作品里可以沒有什么？也許少了別人有的東西？也許少了某個實體意義上的組成部分，又或者少了某些抽象的創(chuàng)作理念。如果只是缺少某些組成要素，我們必須注意這個缺少本身必須是在現(xiàn)成的創(chuàng)作框架中才說得出。系統(tǒng)必須先整體地在場，他才能展現(xiàn)他內(nèi)部的缺口、匱乏、不足。而小說中最生動的部分，那個理念上的稀缺，本身卻表現(xiàn)為一種必要的組成部分，相比于匱乏，它更接近于系統(tǒng)的過剩部分這種說法。

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????????例如說，在某部懸疑故事中，我們發(fā)現(xiàn)它全程都沒有命案鏡頭出現(xiàn)，它沒有對可怕事件的直接描寫。然而，故事依然可以接著表現(xiàn)恐怖的張力，因為它玩弄著系統(tǒng)，故事中的主人公在攝像頭中看見鄰居夫妻相處不和，到女主人突然消失，再到看見男主人拿著鏟子和包裹頻繁離開家門，一種被暗示、被渲染出來的恐怖感，就這樣從一個不存在的假設(shè)衍生了出來。

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????????這也是我所難以理解的部分。如果某些效果恰恰是要通過否定的形式來發(fā)生作用，這個作用于整體之間的依附性究竟怎么樣？假設(shè)它出現(xiàn)在了其它的系統(tǒng)中，會有一樣的效果嗎？這樣表述其實是有錯誤的，如果我在某個系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了某種不一致性，我一定不會在另一個系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)它的二重身，畢竟它恰恰是以不一致性展現(xiàn)自身的。這樣一來，這個不一致的缺失/過剩是一種極其激進(jìn)的流動之物，存在，卻永遠(yuǎn)抓不到。另一個問題，它是可數(shù)的嗎？這個問題也是在問，但不同的系統(tǒng)中都出現(xiàn)不一致時，這些不一致彼此之間是什么關(guān)系，它們是同一事物嗎？還是說他們可被分類化、序列化、符號化、差異化？

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????????讓我們回到缺失的部分。作品存在不足，這是不可避免的，但是學(xué)徒和大師作品中的不足想必不可一概而論。技巧、素材、工具的選擇、主題的挑選等等，一名作者能夠在不同程度上對待作品中的不足。在不足以克服困難的時段，缺失以“感覺不對，但就是說不出為什么”的形態(tài)呈現(xiàn)。隨著能力的逐步提升，過去無法做到的事情得到解決甚至是解釋，而當(dāng)下他依然還會有無法解決的部分。這就是缺失的差異化嗎？

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????????所以我必須在這里留個心眼，那個激進(jìn)的過剩是以巷角效應(yīng)的形式起作用的，可缺失有起到同樣效果嗎？它更像是失語，而不是過載，它有明確的對象，在整體的系統(tǒng)中呼之欲出，可就是無法立即直接地顯形，所以缺失并沒有焦慮的維度。在這個點上，缺失本身缺少了聯(lián)想的發(fā)生，它阻斷了平面的延展。正是這個原因，視差的張力似乎同樣也不再呈現(xiàn)。

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????????所以我現(xiàn)在面臨的更嚴(yán)峻的困難不在過剩，依然在于缺失。正如前述提到，評價一個作品就是去分析它沒有什么。缺失導(dǎo)致對系統(tǒng)本身的察覺，被察覺的系統(tǒng)進(jìn)而展現(xiàn)出更進(jìn)一步的缺失。在這里，我們找到了自指難題。就像蟑螂效應(yīng)那樣的說法，如果你看到家中有一只蟑螂,就可以認(rèn)為家里已經(jīng)有很多蟑螂了；同理，如果系統(tǒng)存在一個漏洞，誰也不能保證它就不會存在更多的漏洞。如果系統(tǒng)是完整的，系統(tǒng)就不成其為系統(tǒng)，這正是因為系統(tǒng)是可能性與偶然性的結(jié)合。更進(jìn)一步的，這個自指難題不也以過剩的形式出現(xiàn)了嗎？

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????????缺失的經(jīng)過系統(tǒng)中介了的自循環(huán)以巷角效應(yīng)的原理發(fā)揮作用，同過剩發(fā)生關(guān)系。這種作用是不穩(wěn)定、不固定、無實體的，其對自身辯證化的進(jìn)展有苛刻的要求。我們不知道它具體會在什么時候發(fā)生，什么時候停下。它除了在結(jié)構(gòu)上，在時間性上也是不沉穩(wěn)的。什么時候應(yīng)該和能夠安定，什么時候應(yīng)該和能夠躁動，我不知道。也許只有在時間的進(jìn)展完成它自身，觀察者以總覽的態(tài)度抽身而出，將過程本身二階化，就是說把一階的開始、過程、結(jié)束當(dāng)作一個整體，再讓這個整體本身變成二階的過程的一部分，從而使結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)自反性、連續(xù)性、封閉性。這個二階化雖然也是一個不穩(wěn)定的過程，但是更為堅固。它不排斥把不穩(wěn)定本身當(dāng)作自己的必要元素。

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????????我不保證自己找到了出路，恰恰相反，我的敘述總是在告訴我，向死而生……另一方面，也告訴了我，清晰地發(fā)言以防止消融不是一個錯誤的舉動。我需要刻意和特意行動，不是以態(tài)度驅(qū)動行動，而是以行動表明態(tài)度。

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9月4日

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