我的母親和姐妹們在92年或93年（我不太清楚是哪一年）離開維也納，回到了我出生地附近的雙子城的清潔工那里。他們去找我父親，他的生意讓他留在那里。我被交給了一些陌生人，成了一種住宿者。三年后，我的整個家庭回到了維也納。1927年，我父親在那里去世，1942年，我母親在84歲時被納粹帶走，從此杳無音信。我的姐妹們逃到了美國。

在我的家人離開維也納的三年里，我有兩套住處。第一套是堅實而不吸引人的，第二套是嘈雜而令人興奮的。在第二套房子里，有三個比我大的兒子和一個比我小的女兒。這三個兒子都上了大學。在空閑時間，他們要么在走廊上練習馬刀決斗，要么在餐廳里進行狼牙棒比賽練習。后者的目的是要一口氣喝光一大壺啤酒。這是我對學術生活的第一次介紹。這非常有趣。

在我的第一個住處，和那些相對沉悶的人在一起，我有一個我不太喜歡的導師。也許是因為他很不整潔。他是個醫(yī)科學生，學識淵博，對音樂也很感興趣。幾十年后我再次見到他時，他是維也納市行政部門的一名重要官員，負責向勞工提供藝術品。我的下一個導師--我生命中的最后一個導師，因為在我14歲之后，我沒有再接受任何指導--是我第二個住處的三個激進的學生之一。他也是一名醫(yī)學院學生。我不記得從這位學者或戰(zhàn)士那里學到了什么。他們可能教了我很多，如果我沒有學到很多，那是我自己的錯。

正如我已經提到的那樣，在我13歲之前，我不僅有萊切斯基的課程，還有他的一個助手。我被要求每天至少在鋼琴前呆三個小時。現在看來，這是個適度的要求?，F在，學生們被要求在他們的樂器前至少呆6個小時。我，更多的時候，做的事情少于我的三個小時。其余的時間我做了什么？我有四個老師--兩個鋼琴老師，我的導師，和理論課老師。我曾經步行去上音樂課。我不喜歡坐電車，而走路更便宜；我也喜歡，現在也是如此，喜歡走路。因此，我步行，即使花上幾個小時。這就是我度過大部分時間的方式。

偶爾，我去看帝國歌劇院或帝國劇團。那通常需要八個小時。我經常在三點鐘到那里排隊，直到七點，大門打開；然后我沖上四層樓梯，瘋狂地爭奪第一批在觀眾席上的座位。在這些排隊的時間里，人們玩得很開心。每個人的口袋里都裝著三明治，從八卦和笑話到意見和理論的熱烈談話，就像河里的水一樣不間斷地進行著。當然，也有許多，主要是年輕的音樂家，其中經常有阿諾德-勛伯格，他也在樓梯上飛奔。年紀大的人，自然不能總是跟上步伐。在觀眾席上，人們的視力和聽力都不是很好。然而，我很少像那時那樣喜歡戲劇表演。這是我消磨時間的另一種方式。

我說過我沒有和其他孩子接觸過，也沒有任何玩具。我?guī)缀鯖]有收到過任何禮物，但請不要憐憫我。那是一個極其快樂的青春。我很滿足，相當胖，我現在也是，而且工作很悠閑。我想我是屬于懶惰型的人。我仍然很懶惰。我經常努力克服自己的懶惰：有時我討厭自己的懶惰，但最終我接受了這一先天缺陷，用錯覺或信念來安慰自己，即它使我在咒語（讓我委婉地稱之為冥想）的間隙中更加警覺。沒有固定的職業(yè)，沒有系統(tǒng)工作的天賦，但有相當快的感知力和好奇心，一個人可能很容易沉溺于惰性的美德--這讓我想起尼采那句令人欣慰的箴言："懶惰是所有哲學的開始；因此，可以想象，哲學可能是一種惡習嗎？" 你知道，這句話諷刺了 "懶惰是所有惡習的開始 "這句諺語。在我看來，這句箴言和這句諺語都不是完整的真理。然而就我而言，我更喜歡尼采的版本。它更討人喜歡。而且，在這方面，我建議人們在我們的詞匯表中承認 "惰性 "這個詞。

維也納最后的輝煌和魅力的表現，從表面上看，在知識領域以及其他更嚴格的領域都有非?；钴S的活動。然而，這些活動缺乏真正的力量、嚴肅性和誠意。在他們最好的時候，他們清晰地揭示了維也納人所珍視的頹廢的許多方面。這是一種命運，而不是一種錯誤。他們感覺到了這種命運，正如我已經說過的。

就在六十年代的門口，維也納市被一個正式的反猶太政權統(tǒng)治了好幾年。她的市長，著名的卡爾-盧格博士，是無可爭議的領導者，或者更確切地說，是錯誤的領導者，反對貧窮的猶太人。與最近發(fā)生的事件相比，盧格品牌的反猶太主義是非常非常溫和的，盡管在當時它看起來非常瘋狂。我個人并沒有受到或注意到那個丑陋政權的影響，只是在很長一段時間里，我在天黑后的孤獨街道上保留了某種不安的感覺。在盧格的鼓勵下，愛國的男性青少年最喜歡欺負和毆打他們認為是猶太人的孩子，而且是一種快樂的殘忍行為。我只被調戲過一次，我不確定這次攻擊的動機是奧地利主義還是那幾個小伙子的醉酒。雖然在那些日子里，我是一個非?？鞓返暮⒆樱抑懒丝謶值暮x。

我是完全獨立的，從不受制于人。由于我沒有上學，所以如果我的工作失敗，也沒有什么影響。除了我提到的一個例外，我從來沒有被檢查過，因此，我免去了沒有通過的恥辱。事實上，我也被剝奪了被正式表揚的機會。我沒有必要按照時間表生活。甚至我的音樂課也不固定。我在指定的時間來到萊切蒂茨基，一般要等兩個小時才能開始上課。這堂課總是至少再持續(xù)兩個小時，因此我的時間又被消耗掉了。還有一些剩余的時間，我實在無法解釋。

漸漸地，我認識了越來越多的人--非常親愛的人，同一類人或家庭，我一生都在與他們見面或建立聯系。這一定是我的命運指引我建立這種關系。這些人通常都很富有，總是很有教養(yǎng)，對所有的精神運動和價值觀感興趣，但幾乎沒有在報紙上提到過。他們不在 "公眾視野 "中。不用說，這其中也有幾個例外。是我回避了那些被公開的人，還是他們我，這是一個開放的問題。

我的這些朋友把我當作他們家庭的一員，總是讓我參加大人們的聚會。他們中的一些人有和我一樣大的孩子。這些孩子顯然討厭我，這是有原因的。當我到達參加他們父母舉辦的晚宴時，已經是他們的睡覺時間了，否則他們就得學習第二天早上在學校要知道的東西。難怪他們會吃醋，但我怎么能幫助他們呢？我記得有一個極其尷尬的場景說明了這種苦悶。一個與我同齡的男孩第二天早上要去上學，在晚餐前被介紹給他父母的客人。他被允許握手。他非常有禮貌地做了這個動作。然后，他得到了一些冰淇淋吃，據我所知，這是他被允許的唯一的一部分，后來我們得到了許多菜的出色菜單。在他和除我之外的所有人說過話之后，他突然跳到我的喉嚨上，在餐廳的門打開的前一秒鐘，猛地拍打我的臉，非常勇敢，然后迅速消失了。他的這個惡作劇肯定已經計劃了一段時間。當然，我表現得很淡定，盡可能地鎮(zhèn)定，并試圖微笑著接受。我沒有忘記它。這個對我進行報復的男孩在他父母去世后，多年后以最友好的方式找到了我。現在我們都有資格參加同一個慶典。他敵視我的老理由已經不存在了。

我還很幸運地見到了最有前途的年輕詩人、作家和畫家，以及一些已經成名的人。保守派和進步派之間的暴力爭論在當時很流行，盡管這種暴力不太令人信服，甚至可能不是真的。它看起來相當受影響。維也納人并沒有從爭論的主題上著火：他們是從自己的熱情中著火的。他們甚至害怕一點點的清醒。

我記得有兩位建筑師，當時很有名，并因他們對美的戰(zhàn)爭而受到激烈的批評，他們是創(chuàng)造和發(fā)展許多現在很常見的東西的先驅者。我還記得一些畫家、雕塑家和設計師，他們拋棄了傳統(tǒng)主義者的陣營，組織了一個進步的團體，他們將其命名為 "維也納分離派"。他們的第一次展覽的海報，一個非常愉快和無害的展覽，引起了一場憤怒的風暴。全城的人都表現得像被侮辱了一樣。當這些革命的建筑師之一阿道夫-盧斯（Adolf Loos）建造的一座非常高貴和勻稱的建筑完工時，同樣的瘋狂絕望也被喧囂地表達出來。我認為它非常漂亮。20年后，它作為維也納精神的證據被自豪地展示出來。

卡爾-克勞斯（Karl Kraus）--一個在《火炬》周刊上言辭犀利的小冊子作者，只有他自己為該周刊撰稿--在薩沃納羅爾式的布道中揭露了他認為的維也納的道德和精神墮落。他對有天賦的年輕人產生了強烈的影響，但對他想用他的話來粉碎的條件卻沒有影響。任何對這最后階段感興趣的人都應該閱讀一本了不起的書。羅伯特-穆西爾的《沒有素質的人》。翻閱這本不朽的社會訃告是有啟發(fā)性的，但也是令人厭倦的。頹廢的感覺是如此強烈，以至于最好的知識分子開始不相信他們自己的沖動的誠實性和他們所相信的價值觀的有效性。他們嘗試了幾種逃避方式。原始性是一種救贖。由于原始性和簡單性被否定了，他們轉向了兒童和所謂的野蠻人。至少對他們來說，誠實是毋庸置疑的。這是我自己對在深奧之后突然迷戀異國情調，以及在蹂躪之后迷戀純潔的解釋。也許這個階段只是從通過自然的頹廢過渡到好萊塢。對孩子的崇拜是向其作為重要客戶的新經濟地位的過渡。當然，嬰兒是理想的顧客：他們想要他們看到的一切。

年輕人和老年人，就在轉向原始性之前，無休止地討論同時代的托爾斯泰、尼采、陀思妥耶夫斯基、易卜生等人。他們的作品當時是暢銷書。我看到了埃萊奧諾拉-杜塞的維也納首演。我參加了法國著名女作家伊維特-吉爾伯特（Yvette Guilbert）在維也納的首演，盡管我作為一個15歲的男孩，沒有必要去那里。由于早上不上學，我可以在夜間的辯論會上停留，只要他們持續(xù)下去。辯論的范圍從實證主義到神秘主義--兩者之間無所不包。頹廢的味道從未消失過。這就解釋了我為什么會有向西去的沖動（在一些朋友的建議下，這種沖動更加強烈），去德國。德國人受到維也納人的極大尊重和欽佩，雖然是秘密的，但有一種居高臨下的敬畏。他們認為，與維也納人的美麗、優(yōu)雅和文化相比，他們是野蠻和粗野的，他們有迷人的（盡管是空洞的）政治性--在上層社會--以及他們柔和的語言。盡管如此，一種微弱的自卑感還是稍微擾亂了他們的自尊心。

讓我暫時回到我自己對維也納文化的貢獻，在我去柏林之前。我與來自地球各個角落的萊切蒂茨基的學生有很多接觸。我?guī)缀鯖]有競爭對手，不是因為我的資質，而是因為根本沒有與我同齡的男孩從事同樣的工作。即使與我前面提到的對手也沒有真正的競爭，因為他主要是一個鋼琴家，而我是一個音樂家。我們演奏的是不同類型的劇目。我在一開始提到的那兩個神童不再有任何宣傳。

在此期間，我的父母回到了維也納。我在那里的最后三四年和他們呆在一起。我也開始教書，賺了一點錢來補充我的贊助人仍然持續(xù)的支持。我的學生都比我大。甚至在我14歲的時候，萊切斯基也偶爾給我送來一些他的學生，是為了咨詢，不是為了上課。他說："去找施納貝爾，和他一起看這個作品。"這讓我感到非常榮幸和受寵若驚，而且非常受歡迎，也提高了我的經濟狀況。

在維也納，我熟悉的一個家庭有親戚在柏林，他們對藝術非常感興趣。有一天，他們驚喜地告訴我，他們的兄弟建議我到柏林來，只要我愿意，就和他呆在一起。我懷著極大的滿足感、好奇心和希望接受了這個邀請。我唯一的遺憾是與女友分開，而且是在如此遙遠的地方，因為她們在這里被稱為女友。

1898年春天的一天，我想是五月，我坐火車去了柏林。我一定走了16個小時。當我到達時，車站沒有人迎接我。我按照建議坐上了一輛敞篷馬車，告訴司機把我?guī)У轿宜玫降牡刂?。在那個季節(jié)，柏林的街道非常漂亮；運河邊的栗子樹開得正旺。我的印象非常深刻。在維也納之后，距離似乎很遠了。(在我與任何德國人交談之前，除了搬運工和出租車司機之外，有兩件事讓我印象深刻。首先，我看到所有的公寓房子都有標志。Aufgang nur für Herrschaften。這幾乎是無法翻譯的。最接近的應該是。"僅供主人使用的入口[實際上是 "上升"]"。后來我發(fā)現--不言而喻--下層階級的住處沒有張貼這樣的警告。然而，不是房子里有兩個樓梯的事實，而是這種實用裝置的指示方式讓我感到如此新奇和驚愕。這似乎與隨和、悠閑、貴族、民主的維也納截然不同。有一種東西叫貴族民主，在維也納，如果一個人不過多地談論他的權利，他的生活就會很好。我收到的第二個震驚來自另一個標志，這是在餐館上。它說。Weinzwang，這意味著： "酒是必須的"。這是兩個不可磨滅的印象。

我走近我的地址，但我要去的那條街正在維修，對所有車輛關閉。我不知道該怎么做。我有幾個袋子。我想，"這太可怕了。他們應該做點什么"。就在這時，我看到一個穿著非常漂亮的女仆向我走來，問我是否是施納貝爾先生。她被派到他們認為我會停下來的那個角落。她幫我拿著行李，帶我到目的地。我的主人叫卡西爾。他們非常富有，我想是做木材生意的，盡管他們從未提及。他們的所有子孫后來都在德國的知識分子生活中扮演了或多或少的重要角色。五個兒子中的一個，恩斯特，成為了一個非常有名的哲學家。他不久前在紐約去世。從漢堡大學（由于希特勒的原因，他不能留在那里），他去了瑞典的哥德堡，然后去了牛津，最后去了耶魯和哥倫比亞。他的表哥是一個國際知名的藝術品經銷商，也是法國印象派藝術家和緊隨其后的一代藝術家最早和最有效的推廣者之一，他幫助推出了馬奈、塞尚、梵高、畢加索等人。在他去世后，他被公認為是這個領域最偉大的專家之一。

對我來說，來到這樣一個家庭是非常好的。他們有五個兄弟，有很多孩子，我過得很開心。他們很少要求我為他們演奏。我根本沒有工作要做，但顯然我的主人愛德華-卡西爾先生對我的行為不大贊同。那時我已經16歲了，根據我自己的判斷，已經長大了。我經常熬夜，一直睡到中午。也許我甚至開始和他的女兒調情。總之，有一天我收到他的紙條，說我的房間需要給一個剛剛宣布要來柏林的親戚住。換句話說，我得到了通知。然而，我主人的一個兄弟對我這個有才華的年輕人的不理解感到非常憤慨，他決定補償我。他說："現在施納貝爾，不要擔心。你想去哪家酒店就去哪家，我會支付一切費用的。" 于是我選擇了一家酒店，那里有我的一位親密朋友，一位來自維也納的年輕女士，剛剛抵達，我至今不知道卡西爾先生是否猜到了我選擇的原因。

我在柏林的第一次逗留，你很容易理解，是一次徹底的愉快經歷，也給我的事業(yè)帶來了希望的推動。我被介紹給幾個熟悉音樂世界的人。他們鼓勵我在第二年冬天回到柏林舉行首次獨奏會。

當我回到維也納時，他們迎接我，仿佛我已經走遍了世界。我去見了萊切蒂茨基。他現在也把我當作一個成熟的人。我不再是學生，而是客人和朋友；他要求我為他的學生們演奏。實際上，這并沒有改變做法，因為在我作為學生和他在一起的整個期間，我經常在每個 "班級 "演奏，因為他的所有學生每周的聚會被稱為 "班級"。多年來，他們每周三晚上按順序聚會，后來每隔一個周三，從十月初到五月底。我作為客人的角色和作為學生的角色之間的唯一區(qū)別是，現在大師沒有打斷和批評我--盡管當然有足夠的理由這樣做。

我在維也納的朋友中，有一些人經常邀請我和他們一起過夏天，大多在山上。因此，我很早就認識了阿爾卑斯山。每個維也納人都是--山（不是很高的山）俯瞰維也納。萊切蒂茨基和我的許多朋友都住在靠近這些山的郊區(qū)。我一生對登山和徒步旅行的熱情可以追溯到維也納之前的日子，因為我的出生地也被與裝飾維也納的山峰不一樣的山峰所包圍。在美國，要滿足這種激情并不太容易。在所有的人中，在美國最被忽視的似乎是那些因愛而行走的人，只是為了行走中的快樂。不過，我還是嘗試了。我在新墨西哥州度過的四個夏天是最愉快的，盡管與我在歐洲的經歷非常不同。牛、馬和伐木工人負責建造一些類似于小路的東西。我花了幾個星期才發(fā)現它們。在那里的四個夏天里，我每天都在森林里行走至少八英里，卻從未遇到一個人。的確，這是一個遙遠而未知的地方，沒有觀光者、駕車者或游客接近它。然而，有一些村莊和一個城市離它們很近。我又在另一個夏天去了科羅拉多州非常非常美麗的山脈、森林和湖泊。周圍有很多人，但他們中的大多數人都在騎馬--這對一個流浪者來說是非常不利的。那味道，那灰塵，那停下來讓騎手通過的動作，我沒有再去。我太老了，太懶了，不適合做這種調整。

現在，我已經走到了奧地利部分的盡頭，即本報告的第一部分。我在德國的三十三年的生活將構成第二部分。順便說一句，在這三十多年里，我一直保留著奧地利公民的身份。

在柏林舉行了我的首場獨奏會之后，我又一次在夏天回到了維也納。(同年秋天，我回到了德國，這次是永久性的。在我第二次訪問柏林時，包括我的首次獨奏會，我?guī)е鴰追饨榻B信來到柏林，給一些對藝術感興趣的人和其他一些積極促進藝術的人。與這些人中的大多數人，當時建立的聯系在生活允許的范圍內持續(xù)了很久--或者直到被希特勒強迫中斷。他們中的每一個人都很善良和慷慨，甚至卡西爾先生也是如此，他曾經在完全有理由的憤怒中要求我離開。

我在柏林的首場獨奏會當然是在最小的大廳舉行的。它是在赫爾曼-沃爾夫（Hermann Wolff）的管理下進行的，當時他是德國最重要的經紀人，尤其是在音樂會領域。他不是我們現在在美國知道的那種經理。在轉向音樂之前，他在其他行業(yè)取得了職業(yè)上的成功。他是一個熱情的樂迷，在他自己的國內音樂供應方面相當出色，他希望成為一個內部人士，將自己完全投入到音樂和音樂家中。與其他公司相比，他更喜歡音樂家的陪伴，并發(fā)現與他們建立更密切和永久聯系的最佳機會是成為他們在商業(yè)事務中的代表。他放棄了他那無趣的商業(yè)分支，與他最喜歡的音樂家接觸。李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、柴可夫斯基、約阿希姆、漢斯-馮-比洛、安東-魯賓斯坦、薩拉薩特、帕蒂等--作曲家、教師、表演者（還不是講師），向他們提供服務，并開始工作。他在第一次世界大戰(zhàn)前幾年去世。幾十年來，他與音樂和音樂家們交往的愿望得到了滿足。他的遺孀繼承了他的精神，隨著音樂市場的巨大擴張，這不是一件容易的事。公共生活中的親密關系和貴族氣質--我已經多次指出了它們的命運--被削弱到不明顯的程度，盡管這并不意味著被殺死。希特勒還阻止了沃爾夫的機構。沃爾夫的兒子維爾納（Werner），以前是漢堡的一位成功的歌劇指揮家，現在和他的妻子，一位歌劇歌手，住在田納西州的查塔努加。他們試圖給那里的音樂帶來 "提升"，我聽說效果很好，令人吃驚。先鋒的工作。他也是《布魯克納傳》的作者，在紐約出版。標題。質樸的天才。他收集了半個世紀以來幾乎所有偉大音樂家寫給他父親的珍貴信件，是一個令人羨慕的寶藏。

赫爾曼-沃爾夫對我這個來自維也納的年輕人的態(tài)度有些粗魯，甚至有些酸溜溜。然而，他從來沒有不友善或不公正。最主要的是，他沒有任何言語或大驚小怪地開始幫助我的公共事業(yè)。也許他的嚴厲有教育的目的。他沒有要求我提供照片，或見媒體。沒有那種事。我們現在的宣傳標準還遠在未來，至少在德國是這樣。我必須演奏；這就是全部。

在我的第一次獨奏會上，我演奏了一首舒伯特的奏鳴曲。這在當時或之前幾乎沒有人做過。我這樣做不是為了與眾不同，而只是因為我喜歡它--我用它取得了最大的成功。它一點也不像它的名聲讓人以為的那樣無聊。一些評論非常好。其他人則建議我改變職業(yè)。有一個人建議我申請一個非洲鼓形語言研究所的教師職位。我沒有改變我的職業(yè)；我甚至得到了一些約定（通過赫爾曼-沃爾夫，而且沒有宣傳）。從我的演奏會那天起，我就獨自謀生。這并不完全是富裕的。在我職業(yè)生涯的最初幾年，當秋天到來時，我已經沒有一分錢了。我把所有的東西都吃光了，如果沒有新的演出機會，我自然會感到不安、不耐煩，甚至悲觀。不過，我總是能得到一些朋友的幫助。我最早的一次演出是在波茨坦（當時是一個備受關注的地方）。我和一個軍樂隊一起演奏了一場音樂會。這很可怕。我的費用是10美元。你看，我真的是從底層開始的。如今，學員們都穿上了將軍的制服，新手們被督促著像維納斯一樣出現，完美而不朽--"明星 "初露鋒芒！這對他們的傷害很大。這造成了很大的傷害?，F在請回答你們的問題。我希望你們今天已經準備了很多。

討論

- 你認為表演音樂的藝術家的理想應該是什么？

A.S.: 我不明白你的問題。

- 我是說在解釋音樂的時候，他的理想應該是什么？

A.S.：他的理想是把他想實現的一切具體化。當然，他想要的只是他在某一特定時間內對整個音樂和單個例子中的音樂所要求的理解的程度。這取決于他的天賦，在其發(fā)展的每個階段。他判斷自己是否在做他想做的事情的能力也是如此。無論他的天賦如何，他都應該在一生中做出最大的努力來達到他能力的最大化--這需要不止一種天賦。

- 你說 "在他理解的范圍內"。你認為他的理解應該以什么為基礎？

A.S.：我告訴你，就我的知識而言，世界上沒有任何東西是從外部發(fā)展到內部的，這并不是什么新鮮事。內部是理解的基礎。這里有欲望、力量和天賦。如果有人在音樂方面沒有任何天賦，也沒有任何欲望，要在他身上進行科學治療，用化學方法產生音樂性，我懷疑是否會出現一個好的音樂家。你的問題在我看來是機械的。我們應該理所當然地認為，一個從事音樂表演的人，甚至在他表演之前，就對它有一些想法。這個想法可能不是他自己的，他也可能改變這個想法，無論是他自己的還是借來的，但他想要的想法仍然是前提。昨天有人問我，為什么對我來說，有些音樂作品似乎是取之不盡、用之不竭的肥沃土壤，是快樂的源泉，是永恒的挑戰(zhàn)，而另一些則相對有限，被束之高閣，變得陳舊、生銹或寒酸?，F在，很可能別人只看到了一個行省，而我卻看到了一個宇宙，當然，反之亦然。

- 你認為這一切都來自于一個人的內心嗎？

A.S.。愛必須是起點--對音樂的愛。我最堅定的信念之一是，愛總是產生一些知識，而知識卻很少產生類似于愛的東西。

- 能否有一個標準來評價一場演出？

A.S.: 你承認質量和數量之間存在差異。然而，藝術的質量沒有法律效力，沒有承諾的證據。我記得在英國哈羅，有一個晚上是和一群經過挑選的男孩一起度過的，他們被稱為 "星期六晚上"。他們邀請各個領域的 "專家 "與他們進行非正式交談。就像我們在這里進行的那樣，還進行了討論。男孩們?yōu)槲覝蕚淞藥в屑謫栴}的陷阱。其中一個問題是："是什么在藝術作品中創(chuàng)造了美？" 我沒有時間去思考。我沒有時間思考，只是簡單地放開了我的舌頭，說："你對它的反應"。沒有人能夠說服你，如果對你來說，一首音樂是不美的。我甚至不會試圖說服你。我無法證明它。原因和結果都在你自己身上。

- 難道就沒有其他措施適用于藝術嗎？除了表演中的一些技術成分，是否不可能客觀地說它是好是壞？

A.S.：這種不受強制性的測試和術語標準的約束是音樂的一個缺點，或者說是一種特權。如果一個演員發(fā)音錯誤，比如說，如果他說beau-tee-ful，每個說他舌頭的人都會知道，這將結束他的職業(yè)生涯。音樂家卻不是這樣。發(fā)音錯誤在著名的表演者中很常見，但音樂不是一種通用語言，只有少數聽眾注意到它。這是一個技術缺陷。然而，音樂家的職業(yè)生涯不會結束，因為音樂對每個聽到它的人都表達了不同的東西。正如我以前說過的，同樣的音樂每次對同一個人表達的東西是不一樣的。如果音樂在時值和動態(tài)方面明顯地偏離了書面文字，那就是錯誤的，但這只是技術上的缺陷，是不專心或懶惰的結果，而不是音樂質量低下的標志。音樂的意義和本質只能通過音樂來傳達。用語言、顏色或動作來嘗試是沒有希望的。而且對音樂的反應永遠不可能是客觀的。說 "雨是干的 "是無稽之談，是不真實的。這種分類在音樂中不存在。

每次我讀到節(jié)目中的注釋，我都想知道它們存在的理由是什么，它們的后果可能是什么。我應該把它們列在我少年時代不為人知的文章中。我認為它們是不必要的，而且可能非常令人困惑，因為作曲家或演奏家與注釋者對作品的概念之間的差異往往比任何一致更明顯。不管是只有少數人還是很多人在使用文獻和聲音的時候意識到這些經常是截然相反的方法，都是不重要的。那些知道的人將成為偏見，一種方式或其他。我在自己的一些節(jié)目的注釋中發(fā)現了一些匪夷所思的言論。在一個案例中，所謂的第二主題--一首奏鳴曲--被放在最高聲部，僅僅是因為它是最高聲部，并被做成兩小節(jié)，盡管作曲家給了它一個內聲部和五小節(jié)的空間。我花了一些時間來解決這個謎團。另一次，我讀到 "現在是一首歡快的回旋曲"，我認為這首曲子明確顯示出絕望和狂熱的痛苦氣氛，但這并不奇怪，但更令人困惑。我不知道誰是對的。令我困惑的是，我永遠也不會知道觀眾聽到的是一首歡快的樂曲還是一首悲慘的樂曲?？梢韵胂?，對他們來說，這是件快樂的事--因為在印刷品上是這樣宣布的。你看，沒有一種藝術能像音樂那樣具有幻覺的力量。很自然地。

我不喜歡你問題中的一個音符，就是你對權威的信任。如果我，或者其他一些音樂家，以足夠科學和理智的方式向你提供你所要求的信息，在我看來，你會把它當作教條來接受。

- 哦，不。

- 你沒有提到任何關于萊切斯基在哪里接受訓練的事情。

A.S.: 他跟卡爾-車爾尼學習。這就是我所知道的?？?車爾尼向貝多芬學習，當然，你知道這個。

- 他在這些老師中很突出。你說你從他那里得到的訓練不可能被評估。

A.S.: 你不能低估大自然在創(chuàng)造有天賦的人方面所起的作用；所以我想說，是什么導致學生接受訓練，以及訓練將他引向何方，他從天意中得到。

你知道貝多芬的老師是克里斯蒂安-尼夫先生嗎？我不認為他是一個偉大的人。他只是在波恩可以使用。如果所有好的音樂家都需要一個偉大的人作為老師才能成為好的音樂家，恐怕就不會有太多的人了。這適用于教學的所有分支。你為什么對萊切斯基的訓練感興趣？

- 因為他仍然被公認為是杰出的，而他當代的大多數老師都被遺忘了。

A.S.: 你的問題讓我想起了我在美國的一次獨奏會后的一個奇怪的場景，在俄亥俄州歐柏林的一所非常有名的大學。演奏會結束后，許多學生趕到藝術家的房間。第一個到達的是一個非?？蓯鄣呐ⅲ蟾?6歲，她喘著粗氣問我："你是，或者你有，一個老師？" 我回答說："我不明白。" "我想知道你是在上課還是在講課。" 現在我說："我親愛的孩子，我太老了，不能上課，但我仍然可以學習。我正在向你學習。" 她像水蒸氣一樣消失了。學校的負責人趕緊小聲對我說："她不是我們的人！"

不管怎么說，你不能去找萊謝茨基的老師上課。大自然會繼續(xù)提供一些好老師。你對大自然不信任嗎？

- 我希望這不是一個愚蠢的問題，但加布里洛維奇的一個學生告訴我，他脫離了萊切季茨基的教學。我很想知道，他脫離萊切斯基的原因是什么？

A.S.：我不知道加布里洛維奇曾經教過鋼琴。他從未告訴我。他是我的親密朋友，但他從未與我討論過這個問題。在許多方面，我的想法與萊切斯基的非常不同，但這并不影響我對他和他的教育工作的欽佩。我必須要做我自己。你看，我們沒有選擇。我們盡力而為，沒有保障。我是一個我稱之為 "積極的宿命論者 "的人。

- 在你的貝多芬奏鳴曲版本中，是否有辦法分辨哪些是你的踏板，哪些是他的？

A.S.。所有他自己的踏板標記都在腳注中提到了。

- 你不認為應該認真考慮他的鋼琴和我們的鋼琴之間的區(qū)別嗎？

A.S.：應該。但結果不會是否定貝多芬對踏板非常大膽和露骨的使用。我曾在老鋼琴上演奏過；我曾在維也納和柏林接觸過奇妙的收藏。這兩個城市都有舊鋼琴的收藏。我曾在巴赫的、貝多芬的、韋伯的和其他鋼琴上演奏過。就貝多芬而言，他所要求的踏板效果在舊琴上和新琴上是完全一樣的。舊鋼琴與現代鋼琴的不同之處在于，你不可能在舊鋼琴上做所有你能在現代鋼琴上做的事。然而，在舊鋼琴上，你可以做所有在舊鋼琴上可以做的事情。在他所有的鋼琴作品中，貝多芬只做了30個或更多的踏板標記，有幾千頁。他的踏板指示只出現在這樣的地方，他知道 "正常 "的演奏者會認為它們是有罪的?，F在我并不是說貝多芬對震驚或取悅非利士人的幼稚游戲感興趣。他只是創(chuàng)造了，也是在踏板上，出乎意料的，奇妙的，冒險的。其效果往往就是現在人們所標榜的印象派聲樂。通常的 "踏板"，實際上從未被他標記過，是樂器的一部分。它屬于鋼琴演奏。鋼琴是用手和腳演奏的。人們根據房間、心情和場合，隨意改變踏板的數量，但人們總是自動地使用踏板，除了在貝多芬明確要求的段落中；在那里，它是強制性的。貝多芬的標記在任何情況下，在任何房間、心情或公司都必須遵守，因為它們是音樂不可分割的一部分，如果不遵守這些踏板標記，音樂就會改變。這就是我的看法。

那個關于古董鋼琴和現代鋼琴之間差異的小故事有一個強硬的憲法；它被一次又一次地作為廢除貝多芬關于踏板的明確命令的一個借口。這個故事也為他開脫：如果他知道現代鋼琴，他肯定會改變這些命令的！這是個很好的故事。一個同樣整齊的故事，也同樣艱難，把他后期作品中的一些所謂的粗糙音調歸咎于他的耳聾。現在，在踏板指令的情況下，我告訴你，你用什么鋼琴都沒有區(qū)別。我可以補充說，即使是貝多芬的同時代人也試圖回避它們，我相信他們的理由是相似的。在第二種情況下，他的耳聾似乎奇跡般地只影響了幾個樂章。

還有一個問題是，音樂家們?yōu)槭裁磳ω惗喾业奶ぐ鍢擞洷芏h之。它們今天仍然被認為是不允許的，而且被我們最偉大的演奏家所忽視。他們中的一個人啟發(fā)了我。我問他為什么忽視它，從而使復雜的音樂變得蒼白無力，他回答說："它傷害了我。" 我思考了一下，到底是什么東西 "傷害 "了他，我的結論是，這只能是幾代人對同時發(fā)出兩種不同的和聲的恐懼，即使是在低音不動。我的工作不是追溯這種迷信的起源。我確信你可以在圖書館中找到它們。

- 當你在做第一次演講時，你提到了這樣一個事實：埃西波夫夫人在你的手背上放了一枚硬幣，并要求你在演奏時不掉落它。你當時成功了，你說，但現在會失敗，因為你在這期間改變了方法。有什么區(qū)別嗎？

A.S.：我不相信手指的演奏。手指就像馬的腿。如果它的身體不動，就不會有任何進步；它將永遠停留在同一個地方。如果有人費盡心思，除了指法之外，還設計出手、腕、前臂、肘、上臂、腳等的指示，以及時值和銜接的注釋，我們應該接受這種創(chuàng)新嗎？肯定不行，因為通過我們的眼睛來接觸音樂，這已經是一個廣泛珍視的習慣，最終會完全消除耳朵，并與他們一起被委托來指導和控制我們對音樂的行為。

我現在要回到手指上了。它們不應該被當作錘子使用。它們需要太多的訓練和關注。區(qū)分變得非常困難和不可靠。砝碼從靜止的框架中落下是一個反音樂的畫面。靈活性、放松、自發(fā)的指揮，將所有的動作與音樂表現的要求結合起來，承諾以較小的開支達到更好的效果，而不是固定化。表現力意味著走出去，走出來。我再說一遍，如果表現力是鋼琴家的目標，那么內向和外向的動作，下降的重量，都是自設的障礙。我知道有一個學派否認鋼琴的連音，把它登記在打擊樂器中。為鋼琴創(chuàng)作的文獻是對這一 "科學 "論斷的最好反駁。

我沒有教初學者的經驗。我的學生，都是在準備的高級階段開始跟我學習的，一般來說，彈性原則做得很好。順便說一句，我從來沒有--請原諒我，我這個年齡的人不應該使用 "從來沒有 "這個詞--聽過一個學生演奏兩首曲子。我相信他，他在一首曲子中所學到的東西將被應用到下一首曲子中，以此類推。我希望他在幾年內，盡可能多地和我一起演奏音樂，盡可能多地演奏作品。當我在柏林的學院教學時，我的學生處于某種危險之中。那里的其他老師正在準備他們的學生在整個季節(jié)公開（在學院）表演的作品或作品。我的學生只有一次帶著他們的展示通知來找我。但他們還是以優(yōu)異的成績參加了比賽。

我認為，太多的教育是建立在悲觀主義的基礎上。我想知道這是否是一個有效的基礎。以我的性情，我不能相信它，這就是為什么我說我已經改變了我的技術。這并不意味著對我放棄的技術的譴責。

- 那埃西波夫夫人的訓練呢？

A.S.：我知道我可以演奏切尼的研究，盡管我后來從未見過它們，但如果我試圖像當時那樣演奏它們，用那只標準化的手，我會感到非常不安。如果我用我的演奏方式去做，總是很放松，很圓潤，很有藝術性。另外，我認為身體要和音樂一樣有藝術性。音樂是調制的，所以如果我們的身體沒有調制，而我們的手是標準化的，演奏就會更困難。這就是為什么對這種技術需要進行大量的練習。有些人每天演奏多達十個小時。我不知道他們是怎么做到的。

- 你做過很多合奏嗎？

A.S.。非常多。我也創(chuàng)作了很多室內樂?，F在我只是很少演奏它。在我們的公共音樂日程中，除了弦樂四重奏，已經沒有真正的室內樂了。這是令人遺憾的。我將不得不在下周二談論這個問題，因為人們已經不知道什么是奏鳴曲了。鋼琴和一種弦樂器或管樂器的奏鳴曲，或鋼琴和聲樂的作品，被錯誤地描述，從而被誤解了。鋼琴部分被認為是一種伴奏，盡管在緊急情況下，鋼琴可以在沒有小提琴的情況下完成二重奏（盡管有點損壞），或者在一首抒情詩中，也可以將歌手的部分和自己的部分一起演奏?？梢哉f，鋼琴提供了交響樂的內容，它的音樂份額更大，只因為它的音域更廣，而且有十根手指可用。只有在較低類型的音樂中，"獨奏者 "才更重要。協奏曲的最初想法是讓所有的參與者都進行協奏。每個人都有自己的發(fā)言權。但讓我們回到二重奏的災難上。一個 "明星"（歌手或樂器演奏家）為一個角色獲得數千美元，他或她的鋼琴家可能是50到100美元。他可能比 "明星 "更有音樂天賦，但他可能覺得自己太沮喪和墮落了，無法盡力。在他應該領導的地方，他不得不服從。幾乎所有的小提琴和大提琴演奏家都迫使 "鋼琴家 "將音樂的要求服從于他們雇主的虛榮心或限制。幾乎所有的小提琴手都告訴他的鋼琴家，在任何情況下他都太大聲了，他的意思不是對音樂來說太大聲，而是對小提琴來說太大聲。

甚至作曲家也被要求不要太偏離傳統(tǒng)的分界線。你可能知道貝多芬對他的朋友Schuppanzigh（小提琴家）的精彩回答，他抱怨說新的四重奏中的某個段落 "根本不能用小提琴演奏"--即使是像Schuppanzigh這樣已經演奏過所有以前的四重奏并令大師滿意的人也不行。貝多芬反唇相譏："我管你那該死的小提琴呢。"

室內音樂，包括抒情詩和小型聲樂合奏，是屬于家庭的。如今，它在那里太罕見了。唱片是無法替代的。昨天，我在一份報紙上發(fā)現了歐文-柏林和舒伯特的驚人并列關系。歐文-柏林創(chuàng)作了2000首歌曲，而舒伯特只有600首。事實上，舒伯特在31歲就去世了。統(tǒng)計數字!

- 托馬斯-曼和斯特凡-茨威格對你的演奏有何評價？他們是否和你一樣意識到自他們出生以來所發(fā)生的巨大而迅速的變化？

A.S.：這兩個人都沒有對我說過一個關于我的鋼琴演奏的字。我不知道他們是否聽過。但我見過他們倆。我想，在劃時代的發(fā)展方面，我們的感情和行為有很多共同之處。斯蒂芬-茨威格我特別了解他與音樂的關系，他是一個令人難以置信的天真爛漫的人，有著非常廉價的品味。事實上，他對我說的那些話，我必須要聽兩三遍才能相信。請不要引用我的話。他是一個有些天賦的人；特別是在他早期的創(chuàng)作中，他做了一些相當不錯的事情。然而他熱愛音樂。托馬斯-曼也是如此。他是一個堅定的瓦格納主義者。瓦格納的情況顯然不是太簡單。漢斯里克、尼采、肖以及其他許多作家和思想家都對其進行了推測。托馬斯-曼也參與了澄清它的嘗試。在我看來，所有這些哲學、心理學和社會學研究都不適用于音樂。瓦格納的作品并不僅僅由音樂組成。它仍然是有問題的，因此也許是十九世紀精神的最尖銳表達。我與茨威格的談話并不十分令人滿意。他為理查德-施特勞斯寫過一個劇本；我主要是在他在英國的最后幾年見到他。他當時非常沮喪。你知道他后來自殺了。

托馬斯-曼現在寫了一本還沒有出版的書，叫《一個音樂家的生涯》。這本書一出版，你就會發(fā)現他的一些想法是不太成立的。我讀過這本書的部分內容；他對音樂的熱愛比茨威格要深刻得多。一般來說，作家與音樂的關系不像畫家和科學家那樣自發(fā)的。尤其是物理學家和數學家，他們享受音樂，沒有任何音樂以外的干擾。作家們更有自我意識，傾向于將每一個經驗轉化為文字。這在音樂中是做不到的；因此他們對音樂的反應往往不夠純粹。

- 你從未聽過用語言充分描述的音樂嗎？

A.S.。非常少。恩斯特-西奧多-阿瑪迪斯-霍夫曼，奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》中的主人公--以一種足以讓音樂家高興的方式寫了音樂，或者說，音樂。他是一個令人驚訝的家伙，一個美妙的浪漫主義者，真正的法官、詩人、畫家、作家、作曲家、生活家，以及其他什么人。沃爾特-J-特納的兩本傳記，一本是莫扎特的，另一本是柏遼茲的，都很成功，盡管他對音樂的理解并不完全等同于一個優(yōu)秀的專業(yè)音樂家，能把讀者帶入創(chuàng)造性天才的區(qū)域--這是很有詩意的成就。

- 你怎么看托維？

A.S.：他是一個非凡的人。我相當頻繁地見到他，并喜歡這些會面。每次我都能學到很多東西。也有很多樂趣，因為他突然會以一個絕對意想不到的轉折，從學者變成鬧劇，如果我沒有迅速跟上，就會露出孩子般的笑容。

- 你認為音樂家和評論家之間有可能存在一種密切的關系嗎？

A.S.。為什么不呢？但是我沒有能力談論報紙評論的作者，如果你指的是他們的話。他們寫文章不是為了讓音樂家們了解情況；他們的工作是讓公眾了解情況。當然，我也是公眾的一部分，但自然至少在音樂方面。我不讀他們寫的東西，因此我對批評家的工作不是很熟悉。顯然，這是有需求的，否則它就不會存活下來。并非所有的人都同樣合格，這一點與音樂家或其他嚴格的職業(yè)的情況一樣肯定。

你是否知道，批評家是一個受雇于人的人，他的意見是什么？如果你不同意一位批評家的判斷，你可能是對的，他也可能是對的。然而，他已經履行了他的職責。如果你讀了幾篇關于同一事件的評論，而且它們都是一致的，那么你的信息就有一定的依據；如果它們是相互矛盾的，而且你不相信其中一個比另一個更有說服力，那么你根本就沒有信息。你必須--不偏不倚--自己去尋找。然而，批評者不能因為批評而被批評。