這部漫畫，便是之后被奉為神作的《阿基拉》了。

經(jīng)典作品往往都有著跨越時代的思想性與先進(jìn)性，當(dāng)時間轉(zhuǎn)到了2020年這個特殊的時間點，這部“神作”再次因為種種原因闖進(jìn)我們的視野。這篇文章，我們就再來拆解一下這部被很多人視為日系動畫高峰的獨特作品。

拆解「時間」，是預(yù)言還是歷史？

雖說已成為“神作”許久，但《阿基拉》最近突然又變得火熱，顯然是臨近2020年東京奧運會的緣故。這部將時間設(shè)定在近未來的作品，不僅成功“預(yù)言”了東京將在2020年舉辦奧運會，更是“預(yù)言”了奧運會可能將因故中止，甚至原作漫畫中出現(xiàn)的東京爆發(fā)疫情的內(nèi)容更是使人汗毛倒豎。

這部稍顯蒙塵的“神作”，也因此又被擦得光亮，重新擺在動畫的萬神殿上。

但大友克洋真的試圖以《阿基拉》來成就自己“預(yù)言家”的頭銜嗎？《阿基拉》真的是在預(yù)言2020年的東京嗎？或許并非如此。

在探索如何以“不同的形式”表現(xiàn)東京時，大友克洋將著力點放在了時間上，他將時間設(shè)定在了戰(zhàn)后復(fù)興期到1964年東京奧運會這一時間段，如果說戰(zhàn)后復(fù)興期是昭和時代的光明一面的話，那么東京則是它最具象征性的代表。

大友克洋曾這樣概括過自己的創(chuàng)作緣由：“昭和時代可以說是我自身的記錄，戰(zhàn)爭，戰(zhàn)敗，然后是各種各樣的國際紛爭，反安保運動，接下來是奧運會，而東京這座城市可以說是昭和的符號了?！?/p>

于是，我們會看到《阿基拉》中2019年的東京，其實處處有著1964年奧運會前東京的樣子，無論是奧運會主場館和Miyako教團（ミヤコ教団）的設(shè)計風(fēng)格，還是西新宿高層建筑群的樣貌，都與此時的東京出奇一致。

甚至作品中新東京（ネオ東京）的整體空間形態(tài)，也無不充滿丹下健三「東京計畫1960」的影子。

事實上，《阿基拉》并不是一本簡單的預(yù)言書，大友克洋試圖描寫的東京，其實并非是數(shù)十年后的未來東京，而是他自身親歷過的昭和時代的東京。他在作品中無數(shù)次強調(diào)的奧運會，雖然時間設(shè)定在2020年，但實際并非什么預(yù)言，其實是1964年東京奧運會的復(fù)寫。

那么，為了如他自己所言，借助《阿基拉》將1964年的東京復(fù)寫到2019年，以“不同的形式”表現(xiàn)它自身所處的東京，大友克洋將如何拆解自己作品的時間線呢？

從日本遭受核武器轟炸并且投降的1945年，到《阿基拉》漫畫創(chuàng)作的1982年，這之間過去了37個年頭。于是大友克洋嚴(yán)絲合縫地，以1982年作為第三次世界大戰(zhàn)結(jié)束的時間點，將這37年向后平移。于是，37年后的2019年便恰好成了漫畫《阿基拉》的背景時間。

于是，1982年便成為了位居正中的時間點，而37這個數(shù)字也成了《阿基拉》所暗示的一個輪回，1945年，第二次世界大戰(zhàn)，日本毀于核武器；37年后，第三次世界大戰(zhàn)，日本毀于阿基拉；再過了37年，阿基拉再次復(fù)蘇，毀滅日本。

讀者們一看就能明白“阿基拉”與核武器的關(guān)系，但這部分我們稍后再說。顯然，在時間關(guān)系上，與其說《阿基拉》預(yù)言了2020年東京將會舉辦的奧運會，不如說它是在復(fù)盤1945年到1982年的“昭和東京”的過程中，恰好偶遇東京第二次舉辦奧運會而已。

這部晦澀難解，但又淺明直白，難以分清是科幻還是神話，預(yù)言還是歷史的“神作”，只有一點是毫無疑問的：它描繪的是戰(zhàn)后東京的毀滅與重生。

那么，這部大友克洋版的“東京物語”，向我們描繪了怎樣一個東京呢？

拆解「東京」，巨型都市為何物？

熟悉大友克洋漫畫的讀者，應(yīng)該不難歸納他的漫畫風(fēng)格。這位以繁復(fù)細(xì)節(jié)和宏大背景著稱的漫畫家，與當(dāng)時主導(dǎo)日本漫畫界，突出人物圓潤風(fēng)格的手冢治蟲截然不同。

觀看大友克洋的漫畫，總能使人聯(lián)想起18世紀(jì)的著名版畫家皮拉內(nèi)西(Giovanni Battista Piranesi)，與插畫家約翰·馬丁（John Martin）那細(xì)致又充滿壓抑感的作品。

將微小的人物鑲嵌在宏偉的背景中，是大友克洋漫畫最為鮮明的特色，從《童夢》中滿含壓迫感的團塊住宅，到《回憶三部曲》中多鉚蒸剛的大炮之城，再到蒸汽朋克的代表作《蒸汽男孩》。

如果說手冢治蟲（不算《火鳥》等作品的話）和藤子·F·不二雄的漫畫是為兒童搭建了夢的樂園，那大友克洋則是為懷揣著大艦巨炮夢想的漫畫迷們創(chuàng)造了最酷的舞臺。

于是，這一風(fēng)格下的東京也變成為了一座冷冰冰的，富有壓迫感的科技之城。發(fā)達(dá)的近未來所展示出的科技力量，與無機的都市空間所營造的疏離感，共同構(gòu)成一種震撼人心的對立。

在《阿基拉》中，新東京仿佛并非人類所構(gòu)筑的生活場所，而是吸納人類勞動成果，自行運作的龐大機器。

大友克洋大量借鑒了20世紀(jì)早期美國建筑師休·費里斯（Hugh Ferriss）的設(shè)計風(fēng)格，夜間的摩天建筑，突出棱角的聚光燈，以及彌漫煙塵而一眼望不到盡頭的城市空間，無一不會令人想到休·費里斯對于曼哈頓的詮釋。

然而，東京并非紐約，大友克洋也沒有打算成為一個模仿美漫的畫家。《阿基拉》中的東京，在巨型建筑的外表下，其實隱藏著毀滅的預(yù)兆。

在日本的傳統(tǒng)文化中，自然災(zāi)害的隱喻永遠(yuǎn)是被鐫刻在基因里的。在東京還被稱作“江戶”的年代里，民間流傳著這樣一種說法：江戶是一座被巨大鲇魚背負(fù)著的城市，每當(dāng)鲇魚搖晃一下身體，江戶就要被毀滅一次。

所以與紐約那生機勃勃的理想主義不同，日本人眼中的東京似乎永遠(yuǎn)重復(fù)著毀滅與重生。當(dāng)下繁華東京的下面，也永遠(yuǎn)埋藏著二戰(zhàn)后期美軍的空襲，與1923年關(guān)東大地震的舊傷。

這自然也表現(xiàn)在了日本的文化作品里，無論是另一部“神作”《EVA》里第三新東京市的設(shè)定，還是《阿基拉》中多次因阿基拉的復(fù)蘇毀滅掉的東京，都在致敬這座城市一次次毀滅又重生的記憶。

江戶傳說中搖晃身體的“鲇魚”，在大友克洋的筆下化為了謎一樣的少年阿基拉。我們終于要面對那個所有人都在提的問題：“阿基拉”究竟為何物，或者說，大友克洋想讓它為何物呢？

拆解「阿基拉」，人？神？自然？

在拆解“阿基拉”之前，我們必須要厘清的自然是原作漫畫和劇場版動畫的不同。如果你看完動畫《阿基拉》感覺一頭霧水，只覺得它是一部中二少年毀滅東京的故事，那敘事線更加清晰詳細(xì)的原作漫畫，想必可以告訴我們更多的信息。

在電影《阿基拉》中，新型教團Miyako教（ミヤコ教団）想必給所有觀眾都留下了負(fù)面且滑稽的印象，他們奉阿基拉為獨一無二的神，宣揚阿基拉終將毀滅世界的末世論。在一些評論中，Miyako教常常被解讀為盲信宗教的迷信群體，體現(xiàn)了人類的愚昧與無知。

這當(dāng)然也是一種解讀，但在原作6卷本漫畫中，Miyako教主所擔(dān)任的職責(zé)，則顯然比電影中重要且豐滿得多。她是政府“Numbers計劃”的實驗品之一，也就是具有超能力的“老態(tài)幼童”的一員，本身是盲人的她，擁有的超能力便是共享他人的視覺。

不僅如此，在漫畫的第四卷中，Miyako還將阿基拉的由來與背景告訴了鐵雄，在一定程度上，Miyako也是鐵雄追尋阿基拉力量過程中的指導(dǎo)者。

Miyako口中的阿基拉，原先也是他們“老態(tài)幼童”群體的一員，他們經(jīng)過政府的改造計劃，能夠在一定程度上使用宇宙的「流動之力」。宇宙的流動之力如同萬事萬物的定則，所有的人，動物，植物，乃至具有超能力的兒童們，無不身處這一流動之力中，從這力量中誕生，再被這力量送往死亡。

但阿基拉卻與眾不同，他不僅擁有比其他兒童更強大的能量，甚至可以將宇宙的流動之力暫停。就像水庫一般，當(dāng)阿基拉將宇宙之力蓄積起來，再使其集中爆發(fā)，便具有了毀滅整個東京的破壞力。

更關(guān)鍵的一點在于，阿基拉，唯獨阿基拉，不在這宇宙的流動之力中。

至此，如何解讀“阿基拉”便取決于讀者的學(xué)科背景和思維取向了。

如果將這部作品視為科幻，那宇宙的流動之力便自然而然地會使人想起“熱力學(xué)第二定律”：熱量傳遞是不可逆的，只能從高熱量傳遞到低熱量，當(dāng)一切熱量流動趨于平衡時，宇宙便達(dá)到“熱寂”，任何有意義的存在都將消失。不在這一流動中的阿基拉，便只可能意味著熱力發(fā)生流動之前的，那個宇宙大爆炸奇點了。

而如果將這部作品視為如同《EVA》一樣的神話隱喻的話，那阿基拉便意味著創(chuàng)造萬物的“上帝”，使一切能量和生命得以產(chǎn)生的最初起點，則來自于上帝的“第一推動”了。

無論是科幻還是神話，阿基拉都代表著那個使一切開始運轉(zhuǎn)的“第一推動”。而這創(chuàng)世紀(jì)的力量，卻諷刺地來自于政府的藥物實驗。

人類妄圖掌握本不屬于自己的創(chuàng)世之力量，最終被這一力量反噬。

這便是《阿基拉》最根本的含義。如果說大友克洋是以《阿基拉》復(fù)盤自身所處的昭和時代的話，那么“阿基拉”，這一象征著本不屬于人類的創(chuàng)世之力的存在本身，想必就是昭和時代一切毀滅的終點與重生的起點——兩枚結(jié)束戰(zhàn)爭的原子彈了。

拆解「大友克洋」，直線與圓的對立

文藝評論家川本三郎曾這樣概括過《阿基拉》的美學(xué)風(fēng)格：“以往的兒童漫畫的風(fēng)格往往是‘圓’的，像手冢治蟲啦，藤子·F·不二雄或者杉浦茂他們。但大友克洋卻與眾不同，他的漫畫充斥著‘銳角’與‘直線’。都市的，玻璃或鋼筋混凝土的空間表現(xiàn)，折射的是科技社會的直線性。而自然界中是不存在這種直線的。”

“宮崎駿則與大友克洋完全對立，從早期的《天空之城》，到之后的《龍貓》，他的作品總能使人回想起中世紀(jì)的田園牧歌。而《阿基拉》的科技都市物語則與其對比鮮明。在當(dāng)今的日本，大友克洋與宮崎駿兩種對立的風(fēng)格各自都廣受歡迎，仿佛各自主宰白天與夜間一樣?！?/p>

正如前文所寫的《阿基拉》的“東京物語”那樣，直線的，銳角的，帶有冰冷感的龐大都市成了大友克洋的代名詞。他將手冢治蟲開始的，主宰日本漫畫界的圓形風(fēng)格開挖出一道裂縫，塞入了末日與都市這一命題。具有速度感的分鏡和工筆畫般的細(xì)部描寫也成了廣為人知的特色。

然而大友克洋的作品中真的只有直線嗎？他的作品真的完全剝離了自然性，純粹地描寫都市嗎？顯然并非如此，在直線與銳角的核心，在冰冷都市的底層，大友克洋的“圓”時隱時現(xiàn)。

如果我們著眼于《蒸汽男孩》，這部蒸汽朋克的代表作時，可能會被復(fù)雜精細(xì)的機械結(jié)構(gòu)所欺騙，忽視了這一切的能量來源——那顆最初不起眼，結(jié)尾卻冷凍了半個倫敦的“蒸汽球”。如果說復(fù)雜的機械之城，和自行運轉(zhuǎn)，上天入海的人型兵器仍是在延伸維多利亞時代的科技現(xiàn)狀的話，那么三顆便能使一座城市運轉(zhuǎn)的蒸汽球則無疑是大友克洋自己的原創(chuàng)了。

然而，這三顆提供了超越時代的巨大能量的蒸汽球，最初卻起源于冰島的某種特殊液體。人類自以為擁有的超越時代，控制自然的能量，其實仍舊來源于自然。而這三顆來源于自然的“能量之球”的外觀，也采用了與大友克洋一貫的直線風(fēng)格截然不同的圓形。

而當(dāng)我們再回顧《阿基拉》時，球型的爆炸場面也吞噬了直線和直角做構(gòu)成的現(xiàn)代都市。大友克洋作品的一切人造的直線與直角，都建立在圓型的自然之力上，也最終被圓型的巨大力量所吞噬?！墩羝泻ⅰ分衼碜员鶏u的特殊液體，在《阿基拉》中化身成了毀滅人類的核爆炸。

人類自以為掌控了自然之力，在它之上建立了現(xiàn)代都市，修筑起充斥著直線的鋼筋混凝土建筑。只有每次這圓型的自然之力稍微發(fā)出余威，毀滅一座東京，凍結(jié)半個倫敦，人類才能意識到，自己的直線之力在圓型的自然面前多么無力。

看似相互對立的大友克洋與宮崎駿，其實本質(zhì)上表達(dá)著同樣的東西。宮崎以“圓型”的繪畫風(fēng)格表達(dá)自然的不怒自威，大友則以“直線”的風(fēng)格表達(dá)人造物的脆弱和稍縱即逝，提醒著人們直線造物下?lián)碛袩o盡力量的“圓”。

都市的直線風(fēng)格總能令人想起《2001太空漫游》里那座毫無破綻的長方體石碑，向我們展示著科技的力量與精密，但我們也不要忘了，那座石碑是建立在看似坑坑洼洼的圓型月亮上的。

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