【法】《電影手冊(cè)》編輯部 文

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陳犀禾 譯

整篇文章的分析共有25節(jié)，約翰·福特的《少年林肯》(2) 中包含14-25節(jié)。

十四 慶祝會(huì)

為了去參加獨(dú)立日的慶祝會(huì)，林肯以一種急迫的心情匆匆結(jié)束了兩個(gè)農(nóng)民之間發(fā)生的糾紛。這個(gè)慶祝會(huì)是由幾個(gè)片段組成的，它們被公布在一個(gè)節(jié)目單中，我們的分析將隨著這個(gè)節(jié)目單的順序展開：(1) 游行(其中林肯遇見了他的對(duì)手道格拉斯和瑪麗·托德——林肯未來(lái)的妻子)；(2) 餡餅評(píng)定比賽，林肯是這個(gè)比賽中的裁判者(在這個(gè)比賽中，第一場(chǎng)中的那一家人再次出現(xiàn))；(3) 拔河游戲(以一個(gè)水池為隔)，林肯參加了這場(chǎng)游戲(在游戲過程中，這一家人與兩個(gè)粗漢之間發(fā)生了一點(diǎn)小糾葛)；(4) 裂桿競(jìng)賽(把一根木桿縱向劈開)，林肯贏了這場(chǎng)競(jìng)賽；(5) 燃燒瀝青桶。

(1) 林肯面對(duì)的是一次美國(guó)歷史的檢閱：地方民兵游行隊(duì)伍從他面前經(jīng)過，接著是反抗西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)的退伍軍人，最后是獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)后的幸存者，林肯脫下他的禮帽向他們致以敬意。但是，林肯那可笑而又一本正經(jīng)的樣子顯得尤為突出：因?yàn)橐环矫媸瞧渌^眾充滿喜悅的熱烈場(chǎng)面，而另一方面則是一系列滑稽的畫面，再配上那些退伍的老戰(zhàn)士們襤褸的外形，這是非常符合福特傳統(tǒng)的。

(2) 公正的原則(選擇是或非，二者居一)。這里是通過一系列派生事物來(lái)體現(xiàn)的，這些派生事物變換了各種形式：或者是林肯不露聲色地把木桿一分為二，這樣就把他自己和他的對(duì)手區(qū)分開，并置于他的對(duì)手之上(延伸的含意：證明了他過人的體力)；或者他會(huì)毫不猶豫地站在某一邊，當(dāng)然是右邊（正確的一邊），伸出一只助人之手，幫助它制勝(用繩索套住了一輛馬車)。由這個(gè)理想的形象來(lái)代表的法律具有所有的權(quán)利：它可以毫不猶豫地施以武力那樣(見第十三節(jié)、第十六節(jié))，同時(shí)在使用狡詐和欺騙手段時(shí)也不退縮，這種欺騙用打賭的噱頭來(lái)掩蓋它丑惡的一面，還包括在情節(jié)上的種種“福特的噱頭”。最后，更為微妙的是，當(dāng)面對(duì)一個(gè)實(shí)在不能定性的局面時(shí)(例如用某種道德準(zhǔn)則或者烹調(diào)法去評(píng)定某種烹調(diào)優(yōu)于另一種烹調(diào)，那是不可能的事情)，這個(gè)故事本身必須放棄掉這一場(chǎng)，刪除選擇的時(shí)刻，以避免去表現(xiàn)林肯做出一個(gè)不可能的抉擇，這既是為了這一場(chǎng)景、也是為了林肯的神話。

(3) 慶祝會(huì)的情節(jié)是由一系列虛構(gòu)而自足的片斷構(gòu)成的，這些片斷事實(shí)上是按表現(xiàn)林肯某些特性的需要而確定的。這種敘事方式延續(xù)和強(qiáng)調(diào)了前面幾場(chǎng)的敘事模式：即這些段落長(zhǎng)度是可以變化的，但是它們都服從于動(dòng)作的統(tǒng)一性。確實(shí)，每一個(gè)段落都構(gòu)成了一個(gè)情景、發(fā)展和環(huán)節(jié)，同時(shí)圍繞著一個(gè)動(dòng)作(無(wú)論是這個(gè)動(dòng)作是否以某種敘事方式加以解決：例如競(jìng)選演說沒有結(jié)果，餡餅競(jìng)賽也沒有下文)。(這只是就一場(chǎng)的結(jié)束而言，這個(gè)結(jié)束并不排除以后這些元素中的任何一個(gè)會(huì)重新出現(xiàn)，而以后的場(chǎng)面可能會(huì)把這個(gè)元素提升到一個(gè)能指的地位，例如，那本法律書或是那位母親。)

實(shí)際上，正是在其最充分的系統(tǒng)化(一系列的頭緒)的時(shí)刻，這種敘事模式中滲入了一個(gè)新的敘事主題的第一個(gè)元素(即一種偵探故事式的懸念和它的解決的第一個(gè)元素：一個(gè)貫穿了以下各場(chǎng)解釋鏈)。確實(shí)，當(dāng)這個(gè)慶祝會(huì)的各種場(chǎng)面在進(jìn)行的時(shí)候，所有在未來(lái)的糾葛中將或多或少扮演某種重要角色的人物都出場(chǎng)了：道格拉斯和瑪麗·托德，克雷一家，兩個(gè)淘氣的孩子和幾個(gè)額外的人物，他們將出現(xiàn)在后來(lái)的私刑和審判場(chǎng)面中。這一個(gè)新的敘事設(shè)計(jì)被(在慶祝會(huì)的尾聲的)一個(gè)場(chǎng)面(發(fā)生在卡莉·蘇和她的未婚夫馬特·克雷家的幼子之間)所加強(qiáng)，這個(gè)場(chǎng)面似乎是好萊塢最俗套的場(chǎng)面的翻版(情侶之間喋喋不休的情話，討論將來(lái)要生幾個(gè)孩子)；事實(shí)上，這里最重要的是林肯其人第一次不在場(chǎng)。當(dāng)然不管怎樣，他還是不斷地被人提到：首先是直接地被卡莉·蘇提到，她當(dāng)時(shí)非常為這次慶祝會(huì)所激動(dòng)，要求她的未婚夫答應(yīng)每年帶她來(lái)參加這一慶祝會(huì)(這里可以把它看作是單純的憧憬，表現(xiàn)她的天真的喜悅和欲望。但是當(dāng)她對(duì)馬特說她希望“我們現(xiàn)在就是已經(jīng)結(jié)了婚的……”時(shí)，這種無(wú)邪被徒然地揭去了面具，并將在以后當(dāng)卡莉·蘇表現(xiàn)出對(duì)強(qiáng)烈性誘惑的不斷的否定的所有各場(chǎng)被揭露和強(qiáng)調(diào)，這種強(qiáng)烈的性誘惑不僅僅由于她自己的原因被激起，同時(shí)也是被林肯所激起的——參見第十九節(jié)影片分析所指明的，在那里，林肯把她和安·拉特莉奇看成同一個(gè)人)。然后，這位未婚夫也直接地提到了林肯，他說：“我但愿也成為劈開木桿的那個(gè)人”，他用這句話代表了她說出了她那一方所不能說的話。

十五 謀殺

這一場(chǎng)展開了一條新的情節(jié)線，并以這條線索主宰了這部影片的其余部分。當(dāng)我們注意到一些擾亂慶祝會(huì)進(jìn)程以及影片的敘事表現(xiàn)的因素出現(xiàn)時(shí)，它就開始了。副郡長(zhǎng)(斯克拉·懷特)和他的朋友(J.·帕爾默·凱斯)為了糾纏亞當(dāng)(克雷的孩子之一)的妻子，開始有點(diǎn)齟齬，結(jié)果鬧大了，發(fā)生了一場(chǎng)斗毆，后來(lái)由于亞當(dāng)?shù)哪赣H(阿比蓋爾·克雷)的介入而被制止。當(dāng)慶祝會(huì)進(jìn)行到最后一個(gè)環(huán)節(jié)（燃燒瀝青桶）的時(shí)候，這場(chǎng)被暫時(shí)遺忘的爭(zhēng)吵又突然爆發(fā)了。兩兄弟又同斯克拉·懷特再次打了起來(lái)，結(jié)果是后者的死亡。

現(xiàn)在我們對(duì)這一場(chǎng)不作特意的描繪，當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況確實(shí)是難以描繪的：通過鏡頭的連接和延續(xù)、突然的角度變換和有一定距離的表演、參與者的反應(yīng)和舉動(dòng)、接踵而來(lái)的見證人等一系列使人頭暈?zāi)垦５膱?chǎng)面，它影響了所有牽扯到這個(gè)事件中的人物，蒙蔽了他們也蒙蔽了觀眾。這里福特所采用的手法與別的懸念片之間根本的差別在于，后者為了能使這種懸念起作用并允許有一個(gè)解答，它必須要在開始的時(shí)候給觀眾一些有助于識(shí)別的跡象和若干欺騙他思路的線索，事后這些跡象和線索將為這個(gè)情節(jié)提供解答；而這里卻相反，每件事情都是明擺的、直接顯示的，然而又是無(wú)法破譯的，它只能在第二次了解劇情以后再看，才能辨認(rèn)出每一個(gè)動(dòng)作對(duì)于揭示案情的意義。

這里設(shè)置的蒙騙體系是有效的，因?yàn)樗拖袂闆r發(fā)生時(shí)那樣展開：所有人物都被卷了進(jìn)去并上當(dāng)受騙，從而使它更有效力；觀眾目睹了這些接連不斷的故弄玄虛的手法，并在思路上完全被牽著鼻子走，因此更容易上當(dāng)受騙。

但是我們還必須注意這種蒙騙性效果的繼續(xù)，它通過設(shè)置另一個(gè)虛假的問題來(lái)證明這種蒙騙的合法性，讓蒙騙的效果繼續(xù)延伸：兩兄弟中是哪一個(gè)把他殺害的？而作為一個(gè)真正的問題應(yīng)該是：誰(shuí)殺害了他？前一個(gè)問題卻暗中對(duì)后一個(gè)問題作了回答，從而就(成功地)壓制了最重要的問題；而這個(gè)最重要的問題只能由林肯重新提出來(lái)(見第二十二節(jié))。

這一場(chǎng)里的所有不同人物——其中包括觀眾在內(nèi)——都同這個(gè)蒙騙有一種主動(dòng)的或積極的關(guān)系——這些關(guān)系都增強(qiáng)了這種蒙騙的效果。觀眾，作為這場(chǎng)毆斗的最初見證人，被完全地愚弄了。對(duì)于他們來(lái)說，已被一個(gè)完善而似乎合情合理的因果鏈困住了(除了一件事情，我們后面將會(huì)詳細(xì)說明)。死亡的原因：槍聲。結(jié)果：這個(gè)受傷的人躺倒在地上痛苦地呻吟。罪犯的反應(yīng)：這兄弟倆驚恐地躲避在他們母親的身邊，她剛剛趕到現(xiàn)場(chǎng)。惟有一個(gè)因素同這個(gè)因果鏈相抵觸：在聽到槍聲之前，我們看到斯克拉·懷特的手臂上挎著武器，轉(zhuǎn)身走開去。但是，這個(gè)令人困惑的因素(看來(lái)斯克拉·懷特是被他自己的武器所嚴(yán)重地致傷，雖然它瞄準(zhǔn)了其他地方)遠(yuǎn)不會(huì)使這個(gè)一開始就安排好的蒙騙失效；相反，它引起注意力的分散，從而使一個(gè)新的因素的介入(凱斯的到場(chǎng))幾乎沒有被人們所注意到。此時(shí)這個(gè)受傷者死亡時(shí)的痛苦掙扎的場(chǎng)面，能夠很容易地納入一個(gè)經(jīng)典的模式中去：慢慢地死——在——自己的——最親密的——朋友的——手臂上。

凱斯，在人們注意力分散的時(shí)候到場(chǎng)，靠近他的朋友蹲了下來(lái)，把他自己放在懷特與觀眾之間(長(zhǎng)鏡頭)。他在一個(gè)特寫鏡頭中站了起來(lái)，拿著一把帶有血跡的刀(一件以前所沒有見到過的兇器)：這個(gè)在這個(gè)戲劇性場(chǎng)面中獨(dú)立的鏡頭 (像在庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)中一樣)是一個(gè)經(jīng)典的犯罪鏡頭(事實(shí)上，這就是凱斯的本來(lái)面目，因?yàn)檎撬o了他朋友致命的刀傷，但是我們只是在這個(gè)影片的結(jié)尾時(shí)才知道；雖然一切事實(shí)都已經(jīng)顯示在銀幕上，但是它是以一種不易讀解的方法表達(dá)了出來(lái))。

這兩個(gè)孩子，亞當(dāng)和馬特的行為，甚至在凱斯的到達(dá)之前(從發(fā)出槍聲時(shí)起)就像是犯了罪的人。當(dāng)凱斯說出“他死了”，確證他們?cè)谶@一案件中的罪行時(shí)，他們都互相相信對(duì)方有罪，但是為了保護(hù)對(duì)方，兩兄弟都獨(dú)自把罪責(zé)承擔(dān)了下來(lái)。

母親是在開槍的時(shí)候介入的，看到一個(gè)男人倒在地上，而她的兩個(gè)孩子是活著的，但都嚇壞了。現(xiàn)在輪到她進(jìn)入這個(gè)蒙騙體系，她相信她的孩子犯了罪。當(dāng)凱斯站起來(lái)出示那把刀的時(shí)候增強(qiáng)了她的這種感覺，她熟悉這把刀，確信她知道兩個(gè)孩子中的哪一個(gè)犯了罪。但是，由于他們兩人都說自己有罪，她耍了一點(diǎn)花招，拒絕說出她認(rèn)為哪一個(gè)是犯了罪的(不愿為了一個(gè)去犧牲另一個(gè))。這一拒絕增強(qiáng)了這個(gè)蒙騙的效果，因?yàn)樗邮芰藛栴}的偷換：母親認(rèn)為她保守了一個(gè)秘密，而這是一個(gè)錯(cuò)誤的秘密。

現(xiàn)在輪到觀眾來(lái)接受第二個(gè)因果鏈：由于受害者是被兩兄弟中的一個(gè)用刀殺害的，槍聲這件事從現(xiàn)在開始對(duì)于他們來(lái)說，似乎是微不足道的情節(jié)，甚至是一個(gè)枝節(jié)。

這里，通過電影的直觀和電影的知覺，隱瞞了事物的真實(shí)結(jié)構(gòu)。要使這一場(chǎng)兇案變得容易看懂所需要做的工作，不是要去研究隱藏著的含意，而是要把已經(jīng)存在的含意弄清楚：那就是為什么有這種自相矛盾之處，由此這個(gè)中心場(chǎng)面要求引入并證明了我們對(duì)影片整體的讀解方式(見第一節(jié))。

這一個(gè)段落和前面一個(gè)段落(那對(duì)情人之間的對(duì)話)構(gòu)成了——正如我們已經(jīng)提到的——一段新的故事，而這段故事中林肯是不在場(chǎng)的。他只是在一切都已定局之后才進(jìn)人故事的(罪行已經(jīng)發(fā)生，被告已被郡長(zhǎng)帶走)：他既非行動(dòng)者，又非證人，先天地沒有卷入到問題中，他對(duì)問題沒有任何了解。對(duì)于號(hào)稱神話式人物的林肯，將以魔法而不是科學(xué)的方法揭示真相，這些條件是必要的：我們將會(huì)看到，對(duì)這個(gè)犯罪案件的解決，林肯將使用完全不同于一般驚險(xiǎn)影片的調(diào)查方法。

十六 私刑

(1) 慶祝會(huì)在瀝青桶的燃燒中走向尾聲(美國(guó)慶典中一種普通的節(jié)目，但這里卻由于故事和歷史的雙重背景而得到戲劇性的強(qiáng)調(diào)：即三K黨／法西斯主義者的火刑判決儀式被戲劇性地突出了)，這個(gè)暴力事件的循環(huán)(毆斗、犯罪)將在私刑這場(chǎng)中達(dá)到高潮(因?yàn)?925—1935年間大量的私刑事件在美國(guó)發(fā)生——見那段時(shí)期的影片，如《狂怒》，這一場(chǎng)由此而獲得了額外的政治意義)。這個(gè)暴力事件具有加速敘事的作用；在這兩個(gè)被告被帶走的那一刻和私刑開始的一刻之間，只有一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換的數(shù)秒鐘時(shí)間；就在這短短的時(shí)間內(nèi)，林肯告知這位母親他要在法律方面要為她服務(wù)。母親問他是誰(shuí)，盡管林肯過去曾經(jīng)有一次讓她賒欠，她已不認(rèn)識(shí)他了(這并非不重要，見第十九節(jié)債務(wù)往返過程的情節(jié))，但他是認(rèn)識(shí)她的，因?yàn)樗墙o他那本書的婦女。在停頓一下以后，他回答：“我是您的律師，太太?！?/p>

(2) 牢房里面，在私刑者的拷問下，被告和郡長(zhǎng)可以理解的緊張不安和凱斯(他剛被提升為副郡長(zhǎng))不可理解的驚慌之間形成了一種強(qiáng)烈的對(duì)比；持續(xù)有幾秒鐘——這里又一次用了不易讀解的方式——影片把卡斯暴露得像個(gè)嫌疑犯，即像一個(gè)將被私刑而嚇壞了的人。

(3) 林肯的行動(dòng)——就他代表法律而言——如果必須用到暴力，就只能是對(duì)任何非法暴力的禁止。整個(gè)影片是意欲把林肯表現(xiàn)成一位絕對(duì)高于他周圍所有人的英雄人物，私刑這一場(chǎng)在一些場(chǎng)景中為巧妙地證明這一點(diǎn)提供了機(jī)會(huì)，他的每一次新的勝利都增強(qiáng)了他的去勢(shì)暴力；這是和有形的暴力成反比的(因?yàn)?，根?jù)意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)，法律必須是有力的，在它自己的聲明中，其合法性通常不是通過武力而只是語(yǔ)言的威懾力而實(shí)現(xiàn)的，武力只是被用作最后一種手段)。這里法律威懾力的強(qiáng)化是逐步實(shí)現(xiàn)的：(a)林肯只身、有力地斥責(zé)那些私刑者的拷問(勇氣和體力)，(b)他指名要其中一個(gè)領(lǐng)頭的出來(lái)單獨(dú)地對(duì)打，而這個(gè)人卻逃掉了(口頭的威嚇是基于了解對(duì)方的弱點(diǎn)之上)，(c)他用一套巧妙的辭令平息了這群人的忿怒(這么能說會(huì)道，以至那位不知道他是誰(shuí)的母親——他在故事中是一個(gè)好人，在神話中則是林肯總統(tǒng)——逐字逐句重復(fù)著他的話，在相信他之前，就完全被打動(dòng)了)；同時(shí)他也是幽默的(很快轉(zhuǎn)變到另一個(gè)層次：跟這群人打成一片、親密無(wú)間)，(d)他反過來(lái)對(duì)這群人說明，他們中間的每一個(gè)人也都可能在一種場(chǎng)合或另一種場(chǎng)合下自身遭受到私刑，通過這種說明對(duì)他們進(jìn)行了警告(威脅產(chǎn)生恐懼)，(e)他對(duì)著私刑者中的某一個(gè)人講，他知道這個(gè)人是一個(gè)篤信宗教的人，他以圣經(jīng)的名義用因果報(bào)應(yīng)來(lái)嚇唬他(最終求助于神的旨意來(lái)作為法律證據(jù))。林肯在影片中禁止（去勢(shì)）暴力的成功不僅僅表現(xiàn)在平息了這群人的忿怒，而更為突出的是表現(xiàn)在勸說眾人把樹干放了下來(lái)這件事情上，在林肯的命令下私刑者把樹干放了下來(lái)——然后他們散去(注意，這些私刑者就是企圖用這同一樹干撞開林肯用身軀保衛(wèi)著的監(jiān)獄大門)。

十七 舞會(huì)

瑪麗·托德邀請(qǐng)林肯去參加一次舞會(huì)(那份請(qǐng)?zhí)麑?duì)他在這次“最近的可悲的暴動(dòng)”中的義舉致以祝賀，并說，“我的姐姐邀請(qǐng)你……”這里又一次否認(rèn)是情欲)。林肯脫下他的皮靴，使勁地擦亮了他的黑色高幫扣式靴子，并以同樣難得的細(xì)心理了個(gè)漂亮的發(fā)型(見愛森斯坦談到關(guān)于這位新總統(tǒng)進(jìn)入華盛頓首府的軼事：“他去的時(shí)候是他自己擦亮靴子?！庇腥苏f：紳士們從不擦他們的靴子——而誰(shuí)的靴子又確實(shí)是要紳士們?nèi)ゲ聊?)。舞會(huì)在活躍、優(yōu)雅而富有紳士風(fēng)度的氣氛中進(jìn)行。林肯一進(jìn)入前廳就被那些年事較高的紳士們包圍了，他們對(duì)他說了些風(fēng)趣的事情(這些我們聽不大清楚)。他們問起他的家庭(你就是從馬薩諸塞州來(lái)的那個(gè)有名的林肯家族的成員嗎?——“如果他們擁有土地的話，我想事實(shí)可能正相反”)?，旣悺ね械滦牟辉谘傻貞?yīng)付著道格拉斯的求愛，她只對(duì)林肯感興趣。她走近他面前并要他邀請(qǐng)她跳舞。他回答說，他非常愿意同她一起跳舞，但向她事先聲明他的舞藝極差。他跟著她來(lái)到了舞池的中間，他們開始隨著一曲圓舞曲起舞，接著是一曲波爾卡，在樂曲聲中，瑪麗·托德突然中止了跳舞而拉著林肯來(lái)到陽(yáng)臺(tái)上。

(1) 在福特的影片中，這段舞會(huì)的情節(jié)或多或少有些牽強(qiáng)。這類舞會(huì)一個(gè)作用幾乎總是首先的建立和安排一個(gè)模擬的理想和諧關(guān)系的儀式，這種儀式事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能調(diào)節(jié)社會(huì)集團(tuán)間的關(guān)系；然后，被一個(gè)外來(lái)因素的介入，攪亂、暴露和破壞了這種和諧的假相。這里，林肯的社會(huì)異質(zhì)性給了他作為實(shí)現(xiàn)象征的他者(作為法律的形象)的機(jī)會(huì)：讓他卷入到一種(社會(huì)的和性的)誘惑關(guān)系中，這種關(guān)系既容納他同時(shí)又排除他；這造成了一種模糊狀態(tài)，這種模糊沒有馬上被戲劇性地解決，不像發(fā)生在福特其他影片中的情況(例如像《兩個(gè)羅德》、《阿巴奇要塞》中的舞會(huì))。

(2) 對(duì)由于林肯的與眾不同造成的尷尬氣氛比這一場(chǎng)的其他人物更能引起觀眾的注意。首先在他的外形方面，他的體形、個(gè)子、步態(tài)、嚴(yán)肅性，他的實(shí)干家的打扮(林肯式的神話服裝)，接著，當(dāng)他跳舞的時(shí)候，他缺乏協(xié)調(diào)和節(jié)奏的動(dòng)作。另一方面，社會(huì)地位的差異(從這一場(chǎng)中林肯為舞會(huì)而穿的服裝上看得很清楚)——被關(guān)于他家庭出身的問題所突出——立刻消除了人物的任何政治意味而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可親的本性(毫無(wú)疑問，根據(jù)這部影片的意識(shí)形態(tài)體系，他的階級(jí)出身只能是一種正面角色)。

(3) 但是，這種尷尬在象征的水平上最為明顯。用禁止(去勢(shì))的邏輯來(lái)說，林肯的身份在私刑的一場(chǎng)是以主動(dòng)的形式(去勢(shì)行為)來(lái)體現(xiàn)的，這里是用被動(dòng)的形式來(lái)體現(xiàn)的：這是一種倒置和轉(zhuǎn)換(這兩個(gè)方面——去勢(shì)／被去勢(shì)行動(dòng)——的兩位一體，在陽(yáng)臺(tái)這一場(chǎng)將變得明朗化)。確實(shí)，瑪麗·托德完全采取主動(dòng)。首先，她對(duì)林肯的冷淡表示不滿(在她與道格拉斯對(duì)話時(shí))；然后，她指責(zé)林肯沒有采取首先的行動(dòng)邀請(qǐng)她和他跳舞；最后，突然中止了跳舞并拉著他到陽(yáng)臺(tái)上去。于是，如果舞會(huì)的這一場(chǎng)表明了這位英雄人物為社會(huì)所公認(rèn)(贊賞)，那么同瑪麗·托德的共舞則把他投入到一個(gè)真正的去勢(shì)(禁止)中去，這是私刑那一場(chǎng)戲的反作用(邏輯上說，私刑這場(chǎng)已經(jīng)地暗示了這種作用，它被寫入了福特的無(wú)意識(shí)文本中)。那里的去勢(shì)行動(dòng)是建立在去勢(shì)的基礎(chǔ)之上，這種去勢(shì)在舞會(huì)一場(chǎng)、特別是在陽(yáng)臺(tái)一場(chǎng)成為現(xiàn)實(shí)。

十八 陽(yáng)臺(tái)

林肯一到陽(yáng)臺(tái)，就被那條河流迷住了?，旣悺ね械乱詾榱挚弦f話或?qū)λ硎灸撤N興趣而等了一會(huì)兒。后來(lái)她轉(zhuǎn)向一邊，讓他一個(gè)人獨(dú)自對(duì)著前面的河流。

(1) 舞會(huì)、陽(yáng)臺(tái)、河流、月光、情侶，所有這些因素創(chuàng)造了—種浪漫的、親密的、富于感情的氣氛?？墒?，這一場(chǎng)由于引進(jìn)了上帝的因素而令人掃興地破壞了這種氣氛(它的實(shí)際所指可以被讀解為比羅曼蒂克更為神奇怪的東西)。

(2) 從一個(gè)因素（浪漫）轉(zhuǎn)向另一個(gè)因素（上帝），是通過林肯被河流迷住來(lái)完成的：河流作為浪漫場(chǎng)面的常用景點(diǎn)被轉(zhuǎn)換成了另一個(gè)場(chǎng)面，它同時(shí)也是這個(gè)轉(zhuǎn)換的媒介。在這另一個(gè)場(chǎng)面里(沒有瑪麗·托德的位置，她退場(chǎng)了)發(fā)生了一種置換——聚合的過程，這條河流喚起林肯對(duì)他所愛的第一個(gè)女人的聯(lián)想(安·拉特莉奇)——這里的喚起方式?jīng)]有任何懷舊或感傷的特征——也喚起了“自然—女人—法律(見第十一節(jié))”的關(guān)系。這條河流是林肯決定獻(xiàn)身法律而得到安·拉特莉奇認(rèn)可的所在地。林肯面對(duì)著他的命運(yùn)而接受了它，這是任何神話故事的經(jīng)典場(chǎng)面。在這里，主人公看到了他將來(lái)的歷史會(huì)被怎么寫并接受了命運(yùn)的啟示（陽(yáng)臺(tái)，這個(gè)浪漫愛情場(chǎng)面的附屬品，在這里通過林肯的姿態(tài)和攝影角度，被提升到了未來(lái)的總統(tǒng)陽(yáng)臺(tái)的角色）。與此相關(guān)，此時(shí)此地又寫下了林肯對(duì)肉體享樂的摒棄：從現(xiàn)在開始，對(duì)安·拉特莉奇的死，必須被讀解為他的去勢(shì)和他與法律結(jié)成一體的真正起因；舞會(huì)那一場(chǎng)的“轉(zhuǎn)換”以及它對(duì)于私刑那一場(chǎng)的關(guān)系表達(dá)的真正含義是：林肯沒“有”菲勒斯，他就“是”那個(gè)菲勒斯(見拉康的《菲勒斯的意義》)。

十九 這一家

緊接著私刑之后，林肯陪同著母親(克雷太太)和兩位媳婦回到她們的馬車上。他告訴她：“我的母親如果還活著，那正是像你這樣的年齡，她看起來(lái)真的很像您?！痹陉?yáng)臺(tái)這一場(chǎng)之后和審判那一場(chǎng)開始之前，他到這一家去訪問。在去克雷農(nóng)莊的路上，他又經(jīng)過這條河，他的同伴對(duì)他說：“我永遠(yuǎn)也不理解一個(gè)小伙子會(huì)像你這樣注視一條河流，你看它的方式會(huì)使人以為它是一個(gè)漂亮的姑娘?！?見第十一節(jié)、第十八節(jié))

(1) 農(nóng)莊庭院的情景處處勾起林肯的回憶：林肯幻想他自己成了這一家的孩子。首先，通過劈柴(見第十四節(jié))，他回想起劈柴是他日常工作的時(shí)候——并把他自己比作這一家的孩子。然后，這一場(chǎng)景的所有單元一個(gè)接一個(gè)地使他回想起他家的房屋，他的花園，他的樹，他的家庭成員；他自己確定了這一連串的等式：克萊太太＝他的母親，莎拉＝他已去世的姐姐，她的名字也叫莎拉，嘉麗·蘇＝安·拉特莉奇；甚至盤子里燒好的菜也是他喜歡的東西：蘿卜。這種在林肯家庭和克雷家庭之間顯著的平行現(xiàn)象一直推演到不存在的父母：電影中完全排除了林肯父親的情況，他甚至從未被提起；克雷先生從這個(gè)故事中消失(在第一場(chǎng)出現(xiàn)過)是用一次“意外事故”來(lái)解釋的。拒絕把父親的名字說出來(lái)是邏輯上必然的，是符合林肯與法律化為一體的目的的(他置身在一個(gè)崇高的他者地位上)，這個(gè)法律不能通過任何其他法律來(lái)?yè)?dān)保它自己，也不能通過任何其他法律來(lái)衍生它自己，它只能自己擔(dān)保自己，自己產(chǎn)生自己?，F(xiàn)在我們能夠確診到這種妄想狂了，它支配了這部影片的象征作用。

記憶的復(fù)蘇也具有強(qiáng)調(diào)林肯社會(huì)出身的作用(見第九節(jié))。

(2) 這個(gè)抒發(fā)懷舊的情景——在這部影片中是獨(dú)一無(wú)二的——被林肯的一個(gè)定神凝視突然地打斷，我們現(xiàn)在可以把它理解為他被法律所占有的標(biāo)志。他放棄了孩子的角色，成為審問官，他用固執(zhí)的盤問打斷了母親的話：她兩個(gè)孩子中哪一個(gè)是有罪的?她感到恐懼而拒不作答(像她原先在郡長(zhǎng)面前的樣子，并且以后在起訴人面前也將是這樣)。她驚恐的神情影響了林肯，于是他立即放棄了這種調(diào)查官的姿態(tài)；他不想去發(fā)現(xiàn)這位母親的秘密（而這是一個(gè)毫無(wú)用處的秘密），也不想把兩個(gè)孩子分隔開(對(duì)于究竟是這一個(gè)還是那一個(gè)犯罪的問題，他代之以兩人都有罪或都沒有罪的假設(shè))，這又一次象征性地站到了他們和他們母親的一邊。我們還可以進(jìn)一步說：這部影片堅(jiān)定地回避了進(jìn)一步追問的可能性：事實(shí)上，在兩個(gè)孩子之間選擇的問題可能攪亂了林肯自己，使他遲疑或?yàn)殡y了一陣子：最后，林肯整個(gè)地否定了去兩者選一的做法。

(3) 但是，這一場(chǎng)同時(shí)具有繼續(xù)已有的禮尚往來(lái)的作用(指前面的借貸和饋贈(zèng)，它已經(jīng)把林肯和母親聯(lián)系起來(lái)并將繼續(xù)聯(lián)系下去)，又提供了這種禮尚往來(lái)的起因：故事中是通過交換貨物和書(見第十節(jié))開始的，這種交換并不相等而對(duì)林肯有利，它似乎在象征的水平上回到了“孩子總是提出要求，而母親總是讀給我聽”；這里情況反了過來(lái)，因?yàn)榭死滋蛔R(shí)字，所以是林肯給她讀她孩子的來(lái)信(注意他讀這封來(lái)信的第一句話的語(yǔ)氣和方式：“親愛的媽媽”)林肯此時(shí)還清了這筆債務(wù)，盡管克雷太太沒有意識(shí)到。

關(guān)于林肯知識(shí)的來(lái)源，在這里第二次(見第十一節(jié))被表現(xiàn)為是來(lái)自女性—母親；這樣就把同樣的等式“女人—自然—(母親) —法律”作了又一次的確認(rèn)，林肯和法律的一體化被聯(lián)系到最初的法律和自然、和女人一妻子—母親的一體化；林肯與他母親的債務(wù)契約(她教會(huì)他讀)，與克雷太太的債務(wù)契約（她給他書），以林肯與安·拉特莉奇的債務(wù)契約（她推他走向知識(shí))，只能通過承擔(dān)這個(gè)使命、成為法律的化身，才能“償還”。我們不必糾纏于這些系列關(guān)系后面的假設(shè)（見第六節(jié)），而要注意到在債務(wù)和清償?shù)倪^程中出現(xiàn)了一個(gè)額外的啟示物：在母親的口述下，林肯給兩個(gè)孩子寫回信，他向莎拉要一些紙，莎拉給了他一本歷書。這樣，歷書就是來(lái)自這同一個(gè)家庭。通過那本法律書（法律的載體）和這本歷書，我們知道這個(gè)家庭是法律和真理的源頭。這本歷書開頭是用作書寫時(shí)的襯墊（寫母親給她兩個(gè)被監(jiān)禁的孩子的回信），而當(dāng)林肯把它當(dāng)作物證顯示出來(lái)的時(shí)候（見第二十二節(jié)），它將揭示真相，它載有解答這個(gè)謎（案情）的答案，它是真理的符號(hào)。

二十 審判

(1) 這場(chǎng)審判，帶有好萊塢電影的經(jīng)典特征，是一個(gè)表現(xiàn)美國(guó)法律意識(shí)形態(tài)的舞臺(tái)，并構(gòu)成了這個(gè)社會(huì)整體的縮影（通過這種或那種類型，這種或那種“剪影”，表現(xiàn)了不同社會(huì)階層的代表）。對(duì)各種法律（合法性）形式的信任正是建立在對(duì)這種審判形式的代表性上的：正是美國(guó)本身構(gòu)成了它的陪審團(tuán)，而它是絕不可能犯錯(cuò)誤的，于是在這個(gè)審判過程結(jié)束時(shí)，真理不可能不被揭示出來(lái)（審判按照一種幾乎是程式化的喜劇性時(shí)刻和悲劇性時(shí)刻交疊出現(xiàn)的方式進(jìn)行）。在本片中的審判與其傳統(tǒng)形式略有差異，因?yàn)檫@里的問題不是去證明一個(gè)被告有罪還是無(wú)辜，而是在兩個(gè)被告之間選擇（按照整部影片所規(guī)定的兩者擇一的原則）。但是這里正像在其他地方一樣，影片意識(shí)形態(tài)策略的強(qiáng)制性將迫使林肯去選擇“不選擇”：林肯可以（見第十三節(jié)）采取在雙方之間重新建立平衡的方式；也可以（見第十四節(jié)）把這個(gè)選擇無(wú)限期地推遲；或者甚至于在審判中通過拒絕作正面決定的方式，來(lái)挽救這兄弟兩人，這么做將有可能會(huì)冒著同時(shí)失去兩人的奉獻(xiàn)。所有這一切都標(biāo)明和確認(rèn)著林肯作為一個(gè)統(tǒng)一者而不是一個(gè)分裂者的事情。

(2) 在這場(chǎng)審判的不同階段中，林肯成功地被表現(xiàn)為：(a)．靈魂的評(píng)判者：他很快就判斷出這個(gè)陪審團(tuán)成員的道德價(jià)值（他這么做的時(shí)候避免根據(jù)通常所理解的、甚至傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則：他接受了這么一個(gè)人，他酗酒、參與私刑、四處游蕩，由于容許這些缺點(diǎn)存在，表明了他是極為忠厚寬宏的）。(b)．受群眾歡迎的人(開玩笑、講小故事等……)，這同那位外貌卑微、舉止古板的起訴人形成對(duì)比。(c)．證明他的去勢(shì)力勝過凱斯，他沒有任何明顯理由就立刻攻擊他：威脅、激烈的質(zhì)問，說話中完全不稱呼他的名字，嚴(yán)厲的神態(tài)，所有這些都是暗示凱斯對(duì)林肯這一方犯了罪的預(yù)兆，這種預(yù)兆并不憑借任何對(duì)案情的知識(shí)，它就是真理。貫穿整個(gè)影片的，不是林肯與案情的關(guān)系，而是林肯與真理(＝法律)的關(guān)系。(d)．與言詞相對(duì)立的精神，與社會(huì)法律相對(duì)立的自然和／或神授法律，前者是后者某種程度上的轉(zhuǎn)述（他打斷起訴人對(duì)母親的盤問，告訴他“起訴人先生，我可能對(duì)法律知道得不多，但是我知道什么是正確的，什么是錯(cuò)誤的”）。(e)．作為正義的一方反對(duì)那些在走廊上阻撓議事的人們，作為道德對(duì)政治的反對(duì)（例如：他的政治對(duì)手道格拉斯是站在起訴人和凱斯一邊的）。

(3) 但是，這場(chǎng)審判的第一天是以林肯的失敗告終的，這是由一個(gè)重大的進(jìn)展、凱斯的第二次證詞引起的。他從人道的角度考慮，為至少挽救兩個(gè)被告中的一個(gè)，因此推翻了他的第一次證詞，聲稱他是直接目擊這一謀殺案的證人（感謝那天晚上的月光），并指出那個(gè)殺人犯：這兩兄弟中年齡較大的一個(gè)。事態(tài)的這種逆轉(zhuǎn)在闡釋鏈中(“哪一個(gè)殺害的?”)引進(jìn)了一個(gè)欺騙性的答案。由此一個(gè)新的難題提了出來(lái)：林肯將如何找到一種辦法，不但要贏得這場(chǎng)審判，而且仍然要忠實(shí)于他拒絕在兩者中擇一的信念。

二十一 夜晚

(1) 就像好萊塢電影中的任何“巨大危機(jī)”的前夕都有一個(gè)間歇一樣，影片在此處也不例外：監(jiān)禁中的這一家守夜的一場(chǎng)。它的功能完全是按古典的編碼形式，為了漸漸地喚起一種期待感，來(lái)迎接一個(gè)戲劇性的突轉(zhuǎn)。這種編碼要求(緊張一松弛一緊張)在這里被完全地滿足了：沒有給予任何會(huì)造成戲劇性進(jìn)展的信息(這一家人用相互之間唱歌來(lái)進(jìn)行感情的交流／禁止一切解釋性的對(duì)話)，這是“一個(gè)以寧?kù)o的心情度過的不安的場(chǎng)面”。影片欠缺家里其他成員對(duì)于哥哥的罪行的反應(yīng)，甚至沒有任何提示：哥哥的罪行是否恰如凱斯對(duì)他的指控？沒有人提出這個(gè)問題——似乎它已不成為問題——只等著最后判決來(lái)把它證實(shí)。

在這一場(chǎng)的持續(xù)時(shí)間內(nèi)，它似乎完全服從于這個(gè)編碼法則，甚至猶有過之：慣例與常規(guī)被福特的寫作方式所接受并推向它的極端(描寫這一家人的每一件事都是按福特的方式在這兒被嫁接起來(lái))，甚至這里還用上了一般不常用的拍攝方法(靜態(tài)畫面，正面的場(chǎng)景鏡頭，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，人物的調(diào)度，合唱等)。但是，這種對(duì)傳統(tǒng)法則的遵從，在反復(fù)閱讀時(shí)被發(fā)現(xiàn)是一個(gè)障眼法。當(dāng)我們知道真正的嫌疑犯不是這兩兄弟中的任何一個(gè)，這種在他們兩人之間或包括他們一家在內(nèi)回避討論誰(shuí)是罪犯的安排，有造成一種巨大沖擊力的效果，使得林肯有可能以奇跡的方式揭示真相(真理)。因此這一場(chǎng)用了極大的技巧作了一切必要的安排(在等待期間，他們以沉默或者唱歌來(lái)進(jìn)行交流——這個(gè)時(shí)候語(yǔ)言是沒有用的，甚至是不適當(dāng)?shù)?，來(lái)防止任何有關(guān)可以證明被告無(wú)罪的情況被過早地泄露。如果說這一場(chǎng)是沉默的，那是因?yàn)榭赡苄孤冻鰜?lái)的情況會(huì)不可避免地把隨后的障眼法作用驅(qū)散，以致破壞了林肯行動(dòng)的神秘的魔力。

(2) 監(jiān)禁之夜的第二部分，描寫林肯的方面，以同樣的模式開始：在決定性考驗(yàn)的前夕，這位主人公的孤獨(dú)和沉思。林肯坐在他辦公室靠近窗口的轉(zhuǎn)椅上，撥弄著那架猶太豎琴。這種標(biāo)志著他失敗的孤立又被兩件事情所增強(qiáng)：(a)道格拉斯和瑪麗·托德坐在一輛馬車?yán)锝?jīng)過他的窗口，他們兩人用帶有優(yōu)越感而表示關(guān)心的目光望著他；瑪麗·托德轉(zhuǎn)過身去對(duì)道格拉斯說：“道格拉斯先生，你剛才談到政治計(jì)劃，請(qǐng)接著說下去。”(b)法官出現(xiàn)在林肯的辦公室里，并以他富有閱歷的口吻來(lái)說服他，提出一種雙重的折中辦法：第二天去向一位更有經(jīng)驗(yàn)的律師(他建議請(qǐng)道格拉斯)求得幫助，并用同意服罪來(lái)解救另一個(gè)兄弟。林肯斷然拒絕了：“我不是那種行到河中要換馬的人?！?/p>

在第一件事情中，先是馬車的長(zhǎng)鏡頭，然后在瑪麗·托德說話的時(shí)候用了特寫，這樣兩者之間在大小尺度上有了強(qiáng)烈的變換；然后又改變軸線(高角度鏡頭)和鏡頭的廣度來(lái)消除“真實(shí)”的距離，為的是使林肯正好顯示在馬車的上面，這樣當(dāng)時(shí)瑪麗·托德所講的話就不能不被他聽到，多謝這個(gè)非現(xiàn)實(shí)的接近——這個(gè)方位上的技巧迫使觀眾把它解釋為瑪麗不是對(duì)道格拉斯(林肯的勢(shì)不兩立的對(duì)頭)講話，而是對(duì)林肯講話，并且談話的政治內(nèi)容顯示的實(shí)際上是一種性愛的內(nèi)容?！暗栏窭瓜壬銊偛耪劦秸斡?jì)劃，請(qǐng)接著說下去”，當(dāng)這句話在瑪麗·托德的行為、外貌和姿態(tài)等每一個(gè)方面都顯示出她明顯的怨恨時(shí)，并顯示出她所講的話像是一種對(duì)她情欲的否定的時(shí)候，可以讀解成“我同你林肯不可能這么親密，也不可能做愛”。在影片的其他場(chǎng)面中，這種性愛和政治(法律作為對(duì)情欲的壓抑和作為自然／神的道德)之間輪換出現(xiàn)的壓抑，在這里也出現(xiàn)了，簡(jiǎn)而言之，這是通過政治而表現(xiàn)的對(duì)性愛的壓抑。

在第二件事情中，林肯患有妄想狂的特點(diǎn)得到了證實(shí)：他拒絕了所有對(duì)他的幫助，拒絕任何妥協(xié)，他對(duì)他自己的力量、對(duì)他自己將被選擇的確信、對(duì)他自己的執(zhí)著性抱有虛幻的信念，他一直要拼到底。

二十二 勝利

審判的第二天。林肯把起訴方的主要證人凱斯喚到證人席內(nèi)，他一再訊問，讓凱斯把他前一天的陳述逐點(diǎn)地復(fù)述出來(lái)。凱斯說：事實(shí)上幸虧那一天晚上月亮又圓又亮，才使他能看清現(xiàn)場(chǎng)；他之所以推翻他的第一次證詞，是為了挽救兩兄弟中的一位。像其他人一樣，瑪麗·托德不理解林肯為什么要把這些已經(jīng)知道的事情再重復(fù)說上一遍。林肯佯作讓凱斯退席，而在他剛要離開法庭的證人席時(shí)，他突然問他：“你有什么同斯克拉·懷特過不去的?你為什么要?dú)⒑λ?”接著他從帽子里把歷書拿了出來(lái)，把它推向前說：“請(qǐng)看第十二頁(yè)：關(guān)于那天晚上的月亮?xí)鲜窃趺凑f的?書上講，那天晚上是上弦月，十點(diǎn)二十一分，正是謀殺案發(fā)生的前四十分鐘，已經(jīng)開始西沉”，接著他對(duì)凱斯講：“你在這一點(diǎn)上說了謊，在其他地方你也說了謊?！睆倪@一點(diǎn)出發(fā)，林肯提出了一系列問題來(lái)逼問凱斯，直到折磨得他徹底崩潰，最后不得不用一種斷斷續(xù)續(xù)、刺耳的聲調(diào)供認(rèn)：“我并不是有意要置他于死地的……”取得了這個(gè)招供以后，林肯把他的戰(zhàn)利品晾在一邊，漫不經(jīng)心地轉(zhuǎn)向起訴人說：“這就是你的證人”，而這時(shí)，凱斯從前的支持者們正虎視眈眈地圍著他。

(1) 歷書：這是一個(gè)能指．在前幾場(chǎng)戲中出現(xiàn)過，第一次是在這位母親請(qǐng)林肯為她回信給她被拘禁的兒子那一場(chǎng)(見第十九節(jié))，它像是專為寫信而設(shè)的簡(jiǎn)單小道具；以后又在審判的第一天時(shí)再次出現(xiàn)(那時(shí)它出現(xiàn)在林肯的桌子上，緊挨著他的帽子)。在審訊的第二天，當(dāng)林肯像魔術(shù)師一樣把它從帽子里抖出來(lái)時(shí)，它最后被制作成為真理 (真相)的符號(hào)。

這里，我們看到了一個(gè)貫穿影片始終而沒有表明其意義(所指)的能指的典型例子，它不代表任何事物，只是在林肯將它顯示出來(lái)時(shí)．它才獲得了一個(gè)符號(hào)的地位(這本歷書對(duì)每個(gè)人來(lái)說，都代表著案情真相的一個(gè)物證)，而此前從未把它當(dāng)作一個(gè)線索。這樣做就完全排除了驚險(xiǎn)偵探影片的演繹程序，以利于一種圣經(jīng)的邏輯，這一邏輯要求生產(chǎn)這樣一個(gè)能指作為一個(gè)隱蔽條件，它的極度隱蔽和最后突然的揭示將構(gòu)成一個(gè)和它所產(chǎn)生的意義不可分割的戲劇性效果，這是一個(gè)進(jìn)入了福特文本的、影片寫作的無(wú)意識(shí)決定作用的標(biāo)志。1，這一隱蔽的范圍是在它實(shí)現(xiàn)的對(duì)故事中的(性欲的／犯罪的)暴力的鎮(zhèn)壓上，它們的再現(xiàn)是按照一種否定的修辭法發(fā)揮作用的；2，因?yàn)樗奈ㄒ晃恢弥皇亲鳛橐环N條件，它的主要功能是 (在犯罪的和罪犯之間，在母親和兒子之間) 進(jìn)行調(diào)解，因此當(dāng)它被產(chǎn)生時(shí)就注定了它的消失，被包括／排除于那些使它現(xiàn)實(shí)化的計(jì)劃，因?yàn)樗鼪Q定了這些計(jì)劃的意義的生產(chǎn)；只要真相不被陳述出來(lái)，真理的能指必須保持隱蔽的情況下，就一直如此，因?yàn)樗鼜膩?lái)也不是作為一個(gè)線索出現(xiàn)(作為線索，它將暗示出某種工作、某種知識(shí)的運(yùn)用乃至某種操作，而這里不是這種情況)。因此，林肯的力量不是表現(xiàn)為偵探片中演繹推理的藝術(shù)，而是表現(xiàn)為一種偏執(zhí)狂的解釋，它縮短了正常闡釋的過程。這樣，這件罪行的物證好像是僅僅依靠林肯所具有的天才才突然顯形， 這 種天才的能力生產(chǎn)出這個(gè)能指作為林肯具有無(wú)所不能的揭示真相的力量的具體體現(xiàn)。

但是影片結(jié)尾處的這種無(wú)限威力的顯示――它的必要性是由意識(shí)形態(tài)的計(jì)劃所決定了的(林肯，一個(gè)代表法律的神話式的英雄人物和真理的化身)――發(fā)生在林肯和歷書平行關(guān)系系列的終點(diǎn)處(有三場(chǎng)戲表現(xiàn)出林肯也不知道歷書和案情真相有什么關(guān)系)，以及它采用了這種不大可能和突然的(魔術(shù)般的)方式，我們可以按以下的方式來(lái)讀解它：a．有效地作為無(wú)上的威力，b．作為一種純粹虛構(gòu)的沖擊力，它暗示了這是福特寫作強(qiáng)加于林肯這個(gè)人物頭上的(林肯的全能是受到福特的全能的操縱和制約的，福特并沒有對(duì)他人物的塑造采用盡可能最好的觀察點(diǎn)，這種觀察點(diǎn)會(huì)讓人物揭示真理，而不僅僅是作為真理代表)，c．作為林肯的無(wú)能，因?yàn)樗@然服從于能指(那本歷書)的力量，并處于一種根本無(wú)法識(shí)別它的地步，以至人們只能說是真理圍著林肯團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)(而不是林肯圍著真理團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn))。這樣就不是林肯用這個(gè)能指去昭示真理，而是能指利用林肯作為中介體而獲得了真理符號(hào)的位置。b和c．(一個(gè)是針對(duì)這部影片的寫作而言，另一個(gè)是針對(duì)它的讀解：但是正像我們?cè)谝灾幸呀?jīng)聲明了的那樣，我們對(duì)強(qiáng)力讀解文本、甚至重寫文本將毫不猶豫，因?yàn)橛捌窃谧x者理解的配合下才把自己構(gòu)成一個(gè)文本而言)表明這部影片具有一種由影片寫作造成的意識(shí)形態(tài)計(jì)劃的扭曲。

(2)真相一旦被揭露出來(lái)，林肯就用嚴(yán)峻的訊問來(lái)逼問凱斯直到取得了他的招供。a．林肯必須要從這個(gè)嫌疑犯那兒得到證實(shí)：他剛才所陳述的是真實(shí)。這樣一方面為這個(gè)故事定案(挽救那兩兄弟，解開這個(gè)謎；而同時(shí)這個(gè)解答亦是承認(rèn)這個(gè)謎事實(shí)上只是影片所設(shè)置的一個(gè)騙局)；另一方面則要在其他在場(chǎng)人物的心目中確立他是真理的把握者(事實(shí)上，如果對(duì)于觀眾已經(jīng)足夠了——他們知道林肯是怎樣一個(gè)人——看到他揭露了案情真相而相信它，那么對(duì)于故事中的人物．他的敵人，那些曾經(jīng)目睹了他前一天的失敗的人們，等等……則不會(huì)那樣輕易地認(rèn)輸)。b．林肯這一刻的堅(jiān)定與粗暴可以首先被讀解為：狂熱正義的典型的暴躁，而更主要的可以被讀解為林肯的去勢(shì)力的累積(見第十六節(jié))，這在有關(guān)凱的事實(shí)中可以看到，這部影片使用了大量的陳腐手法來(lái)描寫他，當(dāng)他招供事實(shí)時(shí)，這個(gè)外表充滿男子氣的家伙，流著淚水，痛哭得像孩子一樣，垮塌下來(lái)。c．影片寫作中，林肯形象的這種過分狂暴的描寫，既不是出于表現(xiàn)林肯事業(yè)的需要(他可以不用恐怖而取得成功)，也不是由影片中的某些人所激發(fā)的(凱斯可能會(huì)不抵抗就招供)；而只是表現(xiàn)了一種與理想的林肯形象不相平衡的狀態(tài)：雖然影片寫作中這種粗暴并不含有對(duì)林肯這個(gè)人物的有意的批評(píng)，但它使得——由于劇作本身的過度——這個(gè)由福特寫作所支配的形象的真正的鎮(zhèn)壓性質(zhì)明顯化了，并攪亂了影片意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)中的圣徒傳記或企圖灌輸給人們的東西。

二十三 走向他的使命

勝利之后，林肯獨(dú)自離開了法院。有四個(gè)人正在等著他，其中包括瑪麗·托德和道格拉斯。她向他祝賀，并含情脈脈地注視著他。道格拉斯走上前去同他握手：“我真誠(chéng)地向你保證，永遠(yuǎn)不會(huì)再犯低估你的錯(cuò)誤了。”林肯回答：“我們彼此都不會(huì)再互相低估對(duì)方了?！彼x開的時(shí)候卻被人叫住了：“全城都在等著你?！彼T口走去，這時(shí)燈光通明，鏡頭偏移，可聽到人群的鼓掌歡呼聲。

(1) 勝利，林肯已經(jīng)被那些原來(lái)對(duì)他表示懷疑的人們所承認(rèn)：這類場(chǎng)面(對(duì)英雄的承認(rèn))屬于一種非常經(jīng)典的風(fēng)格。這里的拍攝方式是：攝影機(jī)處于稍低的角度，布置好的人群，林肯略帶倦意而又十分莊嚴(yán)，領(lǐng)袖般地來(lái)到歡呼聲中(“全城都在等著你”)。當(dāng)他走到入口處時(shí)，燦爛奪目的陽(yáng)光照著他，在他面對(duì)人群并脫帽致意時(shí)，畫面用了正面低角度的鏡頭，并在這一場(chǎng)的結(jié)尾用了十分刺目的強(qiáng)光照明處理，這一切手段使得這個(gè)段落具有一種極其特殊的戲劇性：像演出完畢回到后臺(tái)接受祝賀一樣，使人聯(lián)想到歌劇女明星在舞臺(tái)上的情景。但是事實(shí)上，通過空間轉(zhuǎn)換，這個(gè)謝幕不是發(fā)生在法庭里觀看這場(chǎng)審判的觀眾們面前，而是在另一個(gè)舞臺(tái)上(在街道，在城鎮(zhèn)，在國(guó)家)，在一群在電影中從未露過面的人們(他們不僅僅是斯普林菲爾德鎮(zhèn)的居民，而且是美國(guó)人民)面前，以上事實(shí)回顧性地把審判過程中的表演 (通過其登場(chǎng)形式，重新傳喚，復(fù)述，以及觀眾、左右翼的態(tài)度等等，絕對(duì)是按照舞臺(tái)劇來(lái)安排的)表現(xiàn)為一出戲劇彩排(一場(chǎng)地方性的巡回演出)，接下去在另一個(gè)舞臺(tái)上的(整部影片可以說都是在這個(gè)舞臺(tái)上進(jìn)行表演的，就像演出一些已發(fā)生的而且無(wú)人不曉的事情)表演將是一場(chǎng)真正的演出(全國(guó)性的巡回演出)；實(shí)際上，這個(gè)謝幕表演就成了整個(gè)傳奇演出真正的開場(chǎng)。在這種時(shí)刻，當(dāng)他被其他人發(fā)現(xiàn)（認(rèn)出/承認(rèn)）是林肯并剝奪其角色成分時(shí)，他只能轉(zhuǎn)變角色，返回來(lái)扮演他自己的角色。影片中的這種攔截是用強(qiáng)烈燈光中的狂熱歡呼專門指示出來(lái)的：這一點(diǎn)上肯定參考了德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格(甚至恐怖片《吸血鬼》)——我們知道，福特是很欣賞這一套的——然而，在這一點(diǎn)上，這種參考是勉強(qiáng)的。

(2) 在影片結(jié)尾前有幾個(gè)為了加強(qiáng)悲劇氣氛的鏡頭之前，我們看到了林肯向克雷一家告別的場(chǎng)面：正像林肯和這一家在一起的所有其他場(chǎng)面一樣(表明這一家對(duì)林肯重要性的作用)，這一場(chǎng)也是以一種親密的、熟悉的、非嚴(yán)肅性的方式來(lái)處理的。在這一場(chǎng)里，故事將結(jié)束這種雙重循環(huán)，即把林肯和克雷夫人聯(lián)系起來(lái)的象征性的債務(wù)循環(huán)、以及驅(qū)使嘉麗·蘇（我們已經(jīng)知道，她是安·拉特莉奇的化身）朝向林肯的欲望的循環(huán)，但林肯不可能再去愛她了。開頭，這位母親堅(jiān)持要付錢給林肯，并給了他幾個(gè)硬幣，他接受了，并說：“謝謝您，夫人，這是您慷慨大度的表示”；接著，嘉麗·蘇抱住他的脖子親吻他，說：“林肯先生，要是不吻你，我會(huì)遺憾死的?！边@一舉一動(dòng)都證實(shí)了嘉麗·蘇的態(tài)度，它已超越了單純?yōu)榱讼蛄挚媳硎靖屑さ男那?，而是被情欲所?qū)使，這種情欲貫穿在整部影片中，使得她圍著他“表演”，這樣，我們就可以把她的吻讀解為一種“表演”形式，代表了一種情欲高潮。

（3)最后一場(chǎng)：林肯離開了他的伙伴(他既是一個(gè)古典戲劇中的知心人，又是一個(gè)桑喬·潘樣的人物，他在影片中有好幾次出現(xiàn)在林肯旁邊)，對(duì)他說：“我想我可能要一個(gè)人走了……也許—直要走到那座山的頂峰?！比缓竽莻€(gè)知心人走出了畫框。此時(shí)暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，林肯緩慢地爬著山。最后一個(gè)鏡頭是，他面對(duì)著攝影機(jī)，帶著一種茫然若失的神情，當(dāng)預(yù)示著暴風(fēng)雨的烏云掠過背景時(shí)，響起了《共和國(guó)戰(zhàn)歌》。林肯走出畫面，暴雨傾盆而下，并在漸強(qiáng)的音樂聲中連接到影片的最后一個(gè)畫面(國(guó)會(huì)大廈前他的雕像)。

這里是福特寫作中又一次顯得過火的地方(可謂集哀感、拔高的符號(hào)之大成：起著神話般的襯托作用的山、暴風(fēng)雨、閃電、雨、風(fēng)、雷等等)，這些過渡利用陳腐手法的場(chǎng)面突出了林肯形象異常的性格特征：他離開了畫面和電影(就像電影《吸血鬼》的一樣)，好像再也無(wú)法用電影來(lái)表現(xiàn)他了；他是一個(gè)令人（影片）無(wú)法容忍/容納的形象，不是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的目的使他變得過分高大，從而使得任何影片都無(wú)法容納他，而是因?yàn)楦Ｌ貙懽鞯膹?qiáng)制性和暴力性手段/風(fēng)格為了自己的目的過渡利用這個(gè)形象并且暴露了它的過火和荒謬的方面，無(wú)法再進(jìn)一步利用時(shí)，只好把它送進(jìn)博物館。

二十四 影片的工作

隨著故事在這里達(dá)到了飽和點(diǎn)，最后一個(gè)片段中的高潮不是別的，正是我們對(duì)整個(gè)影片進(jìn)行反復(fù)審視式讀解，從而獲得的以極端形式呈現(xiàn)的意義效果。即：一個(gè)出乎意料的結(jié)果(它和意識(shí)形態(tài)計(jì)劃的關(guān)系也是對(duì)立的)，它是由電影結(jié)構(gòu)內(nèi)對(duì)意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)的書寫作用——不是平鋪直敘——以及為了成功地貫徹這個(gè)計(jì)劃所作的寫作處理。這種書寫為了成功地實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)，把它的價(jià)值最大化，而且只有這樣(很明顯，福特在實(shí)踐中并沒有林肯的形象和關(guān)于林肯的意識(shí)形態(tài)加以區(qū)分)才導(dǎo)致：這種歪曲(建立了一個(gè)蒙騙體系)；這種遺漏(所有遺漏場(chǎng)面，在犯罪偵探片的邏輯中是必需的，但是它的在場(chǎng)可能會(huì)削弱林肯超自然的無(wú)限威力：在與被告的面質(zhì)中，人們至少會(huì)希望有一位律師)；這種強(qiáng)化(最后幾場(chǎng)的戲劇化處理)；這種劇作的暴力(以暴力來(lái)鎮(zhèn)壓暴力——私刑、審判)；這樣一種決定和選擇的系統(tǒng)化安排(貫穿整部影片，它想同時(shí)表現(xiàn)某種懸念和自由選擇，沒有這些，這個(gè)故事就既不能展開也抓不住觀眾的興趣)；簡(jiǎn)而言之，為了完成這樣一種工作，影片在行動(dòng)中直接地規(guī)定了它的運(yùn)作方式和一系列手段，這讓我們看到了制作這樣一部影片所付出的代價(jià)，所費(fèi)的心機(jī)和所繞的迂回曲折的圈子，這一切只是為了把某種意識(shí)形態(tài)的設(shè)想貫穿到影片中去。

下面是讓—皮埃爾·歐達(dá)特的總結(jié)，也是我們研究的出發(fā)點(diǎn)，這些觀點(diǎn)如此精彩，以至于我們只能再次重復(fù)一遍。

二十五 暴力與法律

I．一段關(guān)于法律的話語(yǔ)。法律產(chǎn)生于一定社會(huì)中，而社會(huì)只能把法律表現(xiàn)為對(duì)一切暴力采取道德主義禁止的陳述和實(shí)踐，福特的影片只能重復(fù)所有這些既定的唯心主義者的表述。因此，從影片中間抽出一種意識(shí)形態(tài)的陳述并不很困難，這種意識(shí)形態(tài)陳述似乎要在所有善良的人中間規(guī)定/散布它所代表的嚴(yán)格的禁欲主義要求，使它成為一場(chǎng)接一場(chǎng)地貫穿在整個(gè)影片中的不可改變的價(jià)值；我們也很容易看到：這種在影片中被表現(xiàn)并系統(tǒng)地加以突出的俗套場(chǎng)面，并不僅僅是為了保證福特書寫方式（寫作）的可接受性。沒有這種俗套場(chǎng)面，影片將顯得、事實(shí)上有了它也仍然顯得、像是一種焦慮的、令人費(fèi)解難懂的文本。這種俗套場(chǎng)面不但提供給故事一種換喻性劇情(即不斷重申同一個(gè)形象)，而且這種劇情的必要性是多重決定的，它的作用不只是創(chuàng)造一個(gè)角色，這個(gè)角色的“唯心主義”能夠極其輕易地用完全清教徒色彩的選擇的外在符號(hào)指示出來(lái)；通過持續(xù)的分離作用，它把我們放在一個(gè)被強(qiáng)制的位置上來(lái)讀解這部影片，實(shí)際上，對(duì)它的理解要求：

(1) 首先，人們不應(yīng)該考慮那種表面上確鑿和堅(jiān)定的陳述；

(2) 人們應(yīng)該仔細(xì)地傾聽：在這個(gè)支持這種陳述的、如此“福特式”的一系列場(chǎng)面中究竟說了些什么；在這些人物之間的關(guān)系中究竟說了些什么，因?yàn)樗鼈兓蚨嗷蛏偈歉Ｌ氐墓适碌囊粋€(gè)組成部分，并構(gòu)成了這些場(chǎng)面；

(3) 人們應(yīng)該設(shè)法確定所有這些因素是怎樣介入的；即找出福特把這個(gè)人物刻寫進(jìn)他故事的手段和步驟是怎樣構(gòu)成的，不管表面上怎樣，只要它不是附加于福特的“世界”，不是像一個(gè)異體強(qiáng)加于它的，而是通過他故事中的書寫（銘文或印跡）去發(fā)現(xiàn)一個(gè)他作為法律的代言人的指定地位；因?yàn)橛捌谱髡甙讶宋锾嵘降倪@個(gè)角色，他的(傳奇的)歷史的故事注定他成為的角色，正是以他服從于(福特的)故事邏輯為代價(jià)的。這種邏輯事先就決定了他的進(jìn)入，因?yàn)樗慕巧诟Ｌ氐奶摌?gòu)中是已經(jīng)被完成的，他的地位是已經(jīng)被確定的。福特的寫作工作在影片中是通過使人物擔(dān)當(dāng)這個(gè)角色時(shí)產(chǎn)生的問題才變得明顯起來(lái)，因?yàn)樗紦?jù)了一個(gè)已經(jīng)被占據(jù)了的位置。

II．在福特的故事中，正是由母親這個(gè)人物成為體現(xiàn)理想法律的理想化人物。而且她經(jīng)常是像《少年林肯》中那樣，一位寡居的母親，她是已經(jīng)去世的父親所定下來(lái)的法則的衛(wèi)護(hù)人。正是因?yàn)樗腥?許多男人)才放棄了他們情欲的目標(biāo)，并在她的主持下舉行了福特式的慶典；實(shí)際上她是一種性關(guān)系的幻影，一切實(shí)在的欲望都為其所禁止。但是正是這個(gè)集團(tuán)和其他集團(tuán)(印第安人) 不斷更新的關(guān)系中，在福特世界的二元論中，對(duì)法律的結(jié)構(gòu)規(guī)則（這個(gè)法令推遲情欲的滿足并強(qiáng)制執(zhí)行交往和聯(lián)姻）的書寫（銘文）被實(shí)現(xiàn)了，由這位作為法律交點(diǎn)的英雄人物(經(jīng)常是一個(gè)冒牌貨)的調(diào)解作用的引導(dǎo)以暴力的方式實(shí)現(xiàn)的。

III．在《少年林肯》中，用一個(gè)人物扮演兩種角色的后果之一是，這個(gè)人物將具有兩者的功能；由于它們之間的互相抵觸和不相容性(一者是保證對(duì)欲望暴力的禁忌，另一者是它書寫的媒介)，它將不可避免地引起失調(diào)，帶來(lái)了與福特世界的秩序相反的作用。令人注目的是，每一個(gè)滑稽的效果總是把這種失調(diào)作用顯示出來(lái)(沒有一部影片會(huì)是這樣，它的可笑之處恰恰就是這個(gè)整體中一種不斷失調(diào)的標(biāo)記)。在一個(gè)完全由理想法律所支配的故事中，因?yàn)楦Ｌ厥澜绲亩摫环艞?，代之以這種群眾和個(gè)人的對(duì)立，兩種功能的壓縮事實(shí)上僅僅使用在人物去勢(shì)作用 (在意識(shí)形態(tài)的層次上，用它清教徒式的俗套場(chǎng)面來(lái)表示；同時(shí)，在文本的無(wú)意識(shí)中，則寫成故事邏輯對(duì)人物結(jié)構(gòu)的決定作用的后果)和他去勢(shì)行動(dòng)這一個(gè)層次上。 (事實(shí)上，那種政治上的沖突只不過是作為介入這段故事的一個(gè)次要的決定作用，嚴(yán)格地說只是在后臺(tái)起作用)。實(shí)際上我們看到的是：

(1) 這個(gè)人物的感召作用產(chǎn)生于他對(duì)愛情享樂的摒棄，因?yàn)樗芙^了性的引誘而增強(qiáng)了他的感召力：林肯如此完美地結(jié)合在故事中，對(duì)性的暴力和陰謀是如此警覺，而這種暴力和陰謀之所以產(chǎn)生，只是由于他拒絕對(duì)女人不斷的對(duì)他進(jìn)行追求，而真正打動(dòng)女人的，不是別的而是由于他的去勢(shì)的威嚴(yán)所產(chǎn)生的一種魅力。

(2) 這位主人公對(duì)情欲永無(wú)盡期的展延很快就顯示出深長(zhǎng)的意味，因?yàn)檫@將使得他成為理想法律的恢復(fù)者，這個(gè)法律的秩序被一種罪行所擾亂。對(duì)于這種罪行，母親雖然不能防止/杜絕其發(fā)生，但卻總是企圖將其撲滅。

這表明：

(1) 福特著重強(qiáng)調(diào)的這種清教徒式的俗套場(chǎng)面有其十分明確的功能：拒絕肉體享樂使他得以挫敗任何性的和政治腐化的企圖，由此將這個(gè)人物提升到一個(gè)調(diào)節(jié)者的地位；在福特的故事中，這種功能既保證了林肯這個(gè)形象的榮譽(yù)、同時(shí)保證了這個(gè)人物作為理想法律的代理人。其明顯的代價(jià)則是將林肯置于一種去勢(shì)作用當(dāng)中，使得人們看到了那場(chǎng)福特式的和睦儀典掩蓋了什么。福特盡量使用了去勢(shì)力量種種可笑的方面，來(lái)表明了他是多么不在乎塑造一個(gè)教導(dǎo)者的形象，而是更注意它在故事中的出現(xiàn)所帶來(lái)的干擾性后果：例如在舞會(huì)那一場(chǎng)中，他的主人公就破壞了這個(gè)舞會(huì)的和諧氣氛，法的執(zhí)行者最終成了掃興之徒，并使福特慶祝會(huì)上和諧氣氛想要掩蓋的東西泄漏出來(lái)。

(2) 林肯形象實(shí)際上取代了母親的位置，即是說，同時(shí)取代了她觀念上的地位和她的作用(因?yàn)樗麑?duì)她的孩子們負(fù)起了責(zé)任，并答應(yīng)在他們監(jiān)禁期間不至于吃得太差)，這引起了這個(gè)形象一種微妙的變化，因?yàn)檫@種兩個(gè)角色集于一身是在一個(gè)秘密的符號(hào)下實(shí)現(xiàn)的。這位母親必然(相信她確實(shí)盡量)保持秘密以防止對(duì)她孩子的任何暴力——甚至，盡管不可能，防止由她體現(xiàn)的理想法律的暴力施加于她的孩子；因此，由于隱瞞這—罪行，她把自己的角色涂上了一層愛情的色彩(近乎希區(qū)柯克的)，因?yàn)橐话愕卣f，這個(gè)故事總是保護(hù)她免于和那個(gè)犯罪行為有任何瓜葛(因?yàn)閷?duì)暴力行為的不了解是她作用的一個(gè)方面)，這是福特從來(lái)沒有這樣表現(xiàn)過的。在最后的一場(chǎng)審判中，當(dāng)林肯把真正的物證(那本歷書，在歷書的一頁(yè)上應(yīng)該寫下一封表示愛情的信，那是林肯打算為她而寫的，以轉(zhuǎn)移她的注意力并取得她的口供)從帽子里猛然摔出來(lái)的時(shí)候，這一主題又再次喜劇性地被引進(jìn)；在接近審判的尾聲產(chǎn)生一個(gè)能指(罪行的物證)對(duì)于法律的重建是必要的．它的隱蔽使其具有了性愛的色彩；而且它必然地由法律的化身所產(chǎn)生以適合于故事的邏輯，因?yàn)檎菑倪@個(gè)理想法律中產(chǎn)生了這一切：產(chǎn)生了在故事中犯罪行為的刪除，產(chǎn)生了關(guān)于暴力(關(guān)于肉體享樂)戒律的陳述，產(chǎn)生了母親作為被禁止暴力(肉體享樂)的形象的立場(chǎng)，產(chǎn)生了由這個(gè)形象(作為肉體享樂的一個(gè)能指)體現(xiàn)的對(duì)菲勒斯（男性生殖器）的占有，產(chǎn)生了這一罪行物證的出現(xiàn)，就像它是一個(gè)明顯地由同樣的意識(shí)形態(tài)陳述而來(lái)的菲勒斯的能指物。在這樣的一個(gè)故事里，這通常意味著：這個(gè)武器，罪行的痕跡，其作用就像一封必須由法律來(lái)譯解的信，因?yàn)樗歉鶕?jù)法律的禁令寫成的；或者意味著，由犯罪產(chǎn)生的供述，作為一種壓抑在性愛形式中的表達(dá)。這里，兩個(gè)結(jié)果被壓縮了，法律產(chǎn)生了罪行的物證(書面文字的東西揭露了兇手)，就像它是一個(gè)菲勒斯式的物體，福特的喜劇把它表現(xiàn)得像只從魔術(shù)師帽子里變出來(lái)的兔子；福特用了這種不大可能的輕浮行為來(lái)把審判引向終結(jié)，實(shí)在只能被讀解為一種面具效果，它把“人性的”背景隱蔽到底，從而讓書寫的邏輯能產(chǎn)生了這樣一個(gè)作為它的最終效果的欺騙物，一種林肯同時(shí)體現(xiàn)母親角色的最后結(jié)果，一個(gè)面具式的奇妙效果。

IV．在通過對(duì)法律完全理想化表現(xiàn)而構(gòu)成的福特故事中，以及它造成的資產(chǎn)階級(jí)效果中，林肯形象(作為法律的代理人)的寫作的多重決定作用根本未被福特抹去，而是被他的寫作所揭示和被他的喜劇所突出。這一事實(shí)顯示了影片制作者堅(jiān)持執(zhí)行的一種奇怪的意識(shí)形態(tài)平衡術(shù)，顯示了他堅(jiān)持采用的劇作上奇怪的不協(xié)調(diào)。他通過給自己故事的強(qiáng)制，通過放棄他故事通常的兩分法，以及有時(shí)看來(lái)真正具有重大歷史意義的法律書寫，這樣結(jié)構(gòu)起來(lái)的產(chǎn)物(它使人想起愛森斯坦在《總路線》中所做的)，只能把法律表現(xiàn)為純粹的暴力禁令，其結(jié)果只是對(duì)它的話語(yǔ)的去勢(shì)效果的永久性控訴。確實(shí)，如果沒有擊中他對(duì)手的最薄弱點(diǎn)——福特總是故意地把這種弱點(diǎn)表現(xiàn)得會(huì)引起一場(chǎng)哄堂大笑，那么他人物的行為會(huì)被降低成什么呢？結(jié)果是影片口頭的暴力鎮(zhèn)壓構(gòu)成了惟一而極端的暴力，它在某些場(chǎng)面中(如未遂的私刑)真正地被表現(xiàn)為一種最終的判決，一個(gè)道德上的禁令，這是絕無(wú)僅有的，除了在朗格的影片中；它顯示了福特，更準(zhǔn)確地說是他的寫作，在他自己和他所使用的唯心主義主題之間所保持的距離。

V．由于影片制作者對(duì)觀眾如何接受他的風(fēng)格化效果完全不在乎，他在結(jié)尾處頑固地表現(xiàn)了一種劇作上的變態(tài)。這可以從以下事實(shí)中看出：在一部目的在于作為文字代替者的電影中，最后的詞語(yǔ)總是十分矛盾給予肖像性能指，福特利用這種能指來(lái)產(chǎn)生意義的決定性效果。因此像在這部電影中一樣，影片中所指的總是：或者是主人公和它周圍環(huán)境(兩性的、社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的)隔離，或者是他和他的行為之間有巨大的距離，或者是他所得到的結(jié)果和他所使用的手段、以及（因?yàn)樗麚碛腥?shì)言語(yǔ)的特權(quán)）對(duì)手所得到的結(jié)果之間沒有一致性。福特通過他使用于那種效果的簡(jiǎn)約手段——他的風(fēng)格禁止他使用“內(nèi)心”描寫來(lái)含蓄地刻畫人物——成功地同時(shí)運(yùn)用同樣的能指表達(dá)了完全不同的意義(例如，在月光一場(chǎng)里，月光照在河上同時(shí)象征了誘惑的魅力，過去田園生活的詩(shī)意，以及主人公的理想主義稟性)；或者甚至在完全不同的背景文中，更新了同樣的意義效果(同樣的人物空間分切用于舞會(huì)一場(chǎng)和謀殺一場(chǎng))。以致永遠(yuǎn)制造意義的意向，對(duì)任何意義含蓄的效果關(guān)門的意向，不斷地重申那些相同意義的意向，實(shí)際上導(dǎo)致——因?yàn)橛捌谱髡呖偸怯猛瑯拥哪苤福_立同樣的風(fēng)格效果來(lái)表達(dá)它們——在不斷地暗中損害它們，把它們變成了自己的滑稽模仿(就福特而言，戲仿總是來(lái)自于這種寫作本身所產(chǎn)生的一種破壞效果)。由此，影片的意識(shí)形態(tài)設(shè)計(jì)發(fā)現(xiàn)它自己被可能用于實(shí)現(xiàn)它自己的最糟糕的手段引入了歧途(福特的風(fēng)格，以及他故事僵硬的邏輯)，它主要是有利于暴力壓抑效果的神圣計(jì)劃(不是通過事后對(duì)原先建構(gòu)的意義效果進(jìn)行維護(hù)而得到，而是直接來(lái)自福特故事中對(duì)人物的書寫而得到，這種書寫在每一場(chǎng)中都更新和分解)：如此書寫的這種暴力壓制變成了一種驅(qū)魔活動(dòng)，并給予它的能指——在謀殺和私刑兩場(chǎng)中——一種奇妙的對(duì)比，它嚴(yán)重地顛覆了文本平靜的、欺騙性的表面。