以下為小生的本科畢業(yè)論文，本想就“僧都”“鹿威”“水碓”之類的事物話題進(jìn)行研究，奈何實(shí)力不濟(jì)，只能在同系大佬的攙扶下堪堪完成。今后工作學(xué)習(xí)日漸緊張，幾次投遞未果后，自認(rèn)無(wú)力將其完善到各類期刊標(biāo)準(zhǔn)，又不甘此論爛在自己一個(gè)無(wú)名小輩手中，故將之放到大學(xué)時(shí)代最親近信任的平臺(tái)，待有緣者拾之，有能者續(xù)之。

摘要

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“ししおどし”是日本庭院之中常見(jiàn)的景觀設(shè)施，并作為日本文化的標(biāo)志性物件為眾人所熟知?！挨筏筏嗓贰币话惚徽J(rèn)為是“風(fēng)流”文化的代表，現(xiàn)如今也常被認(rèn)為體現(xiàn)了日本文化中較有代表性的“わび·さび”文化。

“ししおどし”的外形與中國(guó)田間常見(jiàn)的某種“水碓”非常相似。在中國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)，這種“水碓”在東漢就已經(jīng)出現(xiàn)；但隨著歷史發(fā)展，“水碓”在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中并沒(méi)有達(dá)到類似“ししおどし”在日本文化中的地位。因此，本文將對(duì)外形相似的“ししおどし”和“水碓”在不同文化環(huán)境下的發(fā)展歷史進(jìn)行溯源，嘗試對(duì)兩者的發(fā)展沿革和文化價(jià)值進(jìn)行分析比較，以期梳理中日兩國(guó)不同文化環(huán)境下相似物件受到的不同影響，進(jìn)而總結(jié)出中日兩國(guó)文化在此過(guò)程中各自所凸顯出的特殊屬性。

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關(guān)鍵詞：“ししおどし”，水碓，歷史溯源，文化比較

日本語(yǔ)論文要旨

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「ししおどし」は日本庭園でよく見(jiàn)られる景観施設(shè)であり、日本文化のシンボルとして知られている?！袱筏筏嗓贰工弦话愕膜恕革L(fēng)流」文化の代表とされているが、今では日本文化の代表的な「わび?さび」文化を體現(xiàn)しているとも言われている。

「ししおどし」の形は、中國(guó)の畑でよく見(jiàn)られる「水碓」によく似ている。中國(guó)の農(nóng)業(yè)発達(dá)地域では、この「水碓」は後漢ですでに形成されている。しかしながら、歴史の発展に伴い、中國(guó)の伝統(tǒng)文化の中で、「水碓」は日本での「ししおどし」のような文化的地位には達(dá)していないと思う。そこで、本文は形が似ている「ししおどし」と「水碓」の異なる文化環(huán)境下での発展歴史を遡及し、両者の発展沿革と文化価値を分析比較し、中日両國(guó)の異なる文化環(huán)境下での類似物件が受けた異なる影響を整理し、さらに中日両國(guó)の文化がこの過(guò)程でそれぞれ際立っている特殊な屬性をまとめた。

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キーワード：“ししおどし”、水碓、歴史遡及、文化比較

引 言

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“ししおどし”是一種利用水力自動(dòng)產(chǎn)生聲音的裝置。其構(gòu)造方式為，在竹筒中央設(shè)置支點(diǎn)支撐，在竹筒向上一端開(kāi)口引水的位置，竹筒裝滿水后就會(huì)傾倒，將水倒空，此時(shí)質(zhì)量變輕的竹筒便會(huì)依靠慣性敲打支撐臺(tái)（一般為石頭），從而發(fā)出聲音。

這種裝置最初作為趕走鳥(niǎo)獸的農(nóng)具，后被江戶時(shí)代初期武將出身的漢詩(shī)詩(shī)人石川丈山（1583—1672年）用于園林之中，并逐漸成為日本庭園的標(biāo)志性裝飾之一，京都的詩(shī)仙堂仍然保存著他當(dāng)年制作的裝置。目前，“ししおどし”已經(jīng)作為日本文化標(biāo)志之一世人所熟知。

但即使到了現(xiàn)代，“ししおどし”也幾乎完整保留了其最初作為田間農(nóng)具的形態(tài)，因此在農(nóng)耕歷史更加悠久的中國(guó)必然也能找到與“ししおどし”形態(tài)相似甚至一致的物件。

東漢《桓子新論》中便有記載：“因延力借身重以踐碓，而利十倍杵舂。又復(fù)設(shè)機(jī)關(guān)，用驢、騾、牛、馬及役水而舂，其利乃且百倍?！?/span>其中，“碓”指用長(zhǎng)桿、支架和碓頭（多為石頭）安裝而成的物件，利用杠桿原理提高勞動(dòng)效率，多為舂米的用具。而利用水力驅(qū)動(dòng)的碓，便可泛稱為“水碓”。

根據(jù)以上中文文獻(xiàn)中對(duì)水碓的定義，日本的“ししおどし”完全可以被稱為“水碓”。如今，在中國(guó)農(nóng)村不難找到和“ししおどし”形態(tài)相似的物件，如湖南省林業(yè)局報(bào)道的《寧遠(yuǎn)：九嶷山上動(dòng)物多 村民自制水碓保護(hù)莊稼》中的物件，而當(dāng)?shù)剞r(nóng)民一般也稱其為“水碓”。

因此，與“ししおどし”相似的物件“水碓”在漢朝便已出現(xiàn)在中國(guó)，但隨著歷史發(fā)展，在兩國(guó)不同的文化環(huán)境下，“水碓”和“ししおどし”所能承載的文化價(jià)值不盡相同。故本文將對(duì)二者進(jìn)行溯源，對(duì)比中日兩國(guó)不同的文化環(huán)境下類似物件所能承載的文化價(jià)值，以期提煉中日兩國(guó)文化所具有的不同屬性和特征。

日本對(duì)“ししおどし”的歷史溯源大多奉京都詩(shī)仙堂官方資料為圭臬。根據(jù)《圖解日本園林》一書，“ししおどし”這一名稱產(chǎn)生的時(shí)間比想象中的要晚：大約在昭和中期，西芳寺中制作的裝置方得此名，之后“ししおどし”這一名稱方才得到廣泛的普及。在此之前，“ししおどし”一般被表記為“僧都”或“添水”。

所謂“僧都”，即在日本朝廷賜予有德或有識(shí)之僧的僧位中，僧侶級(jí)別中僅次于僧正的僧位。據(jù)記載，“ししおどし”和“僧都”的關(guān)系，與活躍于平安時(shí)代的高僧玄賓僧都有關(guān)。玄賓僧都深得遷都至平安京的恒武天皇的信任，因此被授予了大僧都的僧位。但他婉言謝絕，輾轉(zhuǎn)于丹波、備中的農(nóng)村，每到秋天都會(huì)扮成農(nóng)民幫忙收割。所以他設(shè)計(jì)了很多驅(qū)趕鳥(niǎo)類和野獸的裝置，深受農(nóng)民愛(ài)戴。隨后，身為著名園林建造師石川丈山就根據(jù)這個(gè)故事，把原本用作保護(hù)農(nóng)田的道具之一置于園林中，并取名“僧都”，以表達(dá)對(duì)玄賓僧都的敬意。

在詩(shī)仙堂的宣傳手冊(cè)中有這樣的一段話：“丈山利用園中之水讓逐鹿發(fā)聲營(yíng)造聲景，同時(shí)也可以驅(qū)趕破壞園林的鳥(niǎo)獸，將其作為晚年歸隱后孤寂生活的慰藉，這種曾被稱為“僧都”或“添水”的“ししおどし”一直留存至今。”

日本資料中關(guān)于“ししおどし”的溯源大抵如上，但只根據(jù)詩(shī)仙堂官方的資料便能對(duì)此說(shuō)法進(jìn)行駁斥：石川丈山將“ししおどし”引入園林中時(shí)，所作《僧都詩(shī)并序》其徒弟刻于石碑上（現(xiàn)保存于京都詩(shī)仙堂），其前兩句便介紹了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景：“爰有農(nóng)器，名之添水。添水者，僧都也．古今集所載‘山田僧都’蓋是矣也”。從中可得知，該裝置在石川丈山之前，早便被命名為“僧都”，故而日本現(xiàn)有如《圖解日本園林》中關(guān)于“ししおどし”的歷史溯源并不可信，需重新對(duì)相關(guān)名詞的歷史進(jìn)行整理。

中文文獻(xiàn)中“水碓”的發(fā)展脈絡(luò)較為清晰，如《王禎農(nóng)書》等對(duì)其都有詳細(xì)記載；“水碓”現(xiàn)狀則截取自政府官方調(diào)查新聞，本文只對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單梳理，以便與“ししおどし”相比較。

一、“ししおどし”的溯源與文化

（一）?、“ししおどし”溯源

石川丈山是江戶時(shí)代著名的造園家和文學(xué)家，德川家譜代之臣。石川16歲時(shí)仕家康為近侍，后離開(kāi)家康，師儒學(xué)大師藤原惺窩（1561—1619年），石川在其門下學(xué)朱子學(xué)，54歲時(shí)回到京城，住在相國(guó)寺畔。59歲時(shí)建隱居之地“凹凸窠”（即后來(lái)所稱的詩(shī)仙堂），居此三十多年，清貧之中，勤勉于圣賢之學(xué)。

在京都詩(shī)仙堂官方網(wǎng)站中，有如下展出的《僧都詩(shī)并序》的圖片（圖一）可佐證以上記載。

其所刻《僧都詩(shī)并序》，為石川丈山所作，其徒刻于此處。筆者從《古事類苑》中尋得原文，整理如下：

爰有農(nóng)器，名之添水。添水者僧都也，《古今集》所載“山田僧都”蓋是矣也。

宗祇言曰：

山田僧都，自玄賓之歌起，洵有以哉。雖為田野小器，所由來(lái)者漸矣。竹筩尺余，上短下脩，概類歌器，又髣桔槔。矯首于下流，鼓尾于片石，旋轉(zhuǎn)俯仰，發(fā)揮我巨々之聲（蓮心院曰：我巨巨，竹筒鳴聲也）。聲韻不凡，圓轉(zhuǎn)清亮，如喚起鳴于春曉。俞山民至秋構(gòu)諸稻田，時(shí)驚鹿豕。

予（石川丈山）亦系園水，常羊容與，目之耳之，屢益隱興?？展葌黜懀瑹o(wú)晝無(wú)夜、不遲不駛，曲節(jié)中度，奇聲適心，足以潤(rùn)色山潛之寂寥，豈獲媲孔生之鼓吹之屬也哉？因作小詩(shī)以形容之：

爾以自鳴，秋守田畝。

水滿覆前，石出憂后。

形側(cè)溪流，聲答山阜。

宥座惟肖，為誠(chéng)云有。

《僧都詩(shī)并序》中，第一句便將“添水”“僧都”兩個(gè)名稱所指實(shí)物歸為一體，按照其后對(duì)該實(shí)物的描述，其“竹筩尺余，上短下脩，概類歌器，又髣桔槔。矯首于下流，鼓尾于片石，旋轉(zhuǎn)俯仰，發(fā)揮我巨々之聲”，所指實(shí)物材質(zhì)為竹，頭部引水后傾覆，尾部敲擊石座發(fā)聲，與石川丈山留存后世的“ししおどし”特征基本一致。故后文中將《僧都詩(shī)并序》中所指實(shí)物用“ししおどし”表記。

敘述完“ししおどし”的歷史淵源和外表特征，石川丈山對(duì)“ししおどし”發(fā)出的聲音做出評(píng)價(jià)，并借此表達(dá)了自己的隱逸情趣。其中“空谷傳響，無(wú)晝無(wú)夜、不遲不駛，曲節(jié)中度，奇聲適心，足以潤(rùn)色山潛之寂寥，豈獲媲孔生之鼓吹之屬也哉？”為較為客觀的評(píng)價(jià)，“目之耳之，屢益隱興……足以潤(rùn)色山潛之寂寥，豈獲媲孔生之鼓吹之屬也哉？”則是石川丈山對(duì)在隱居期間打造園林，將“ししおどし”引入園林小品之中的自得意滿，隱逸之趣躍然紙上。

但?“豈獲媲孔生之鼓吹之屬也哉？”?一句卻值得進(jìn)一步推敲。

按照《僧都詩(shī)并序》的訓(xùn)讀標(biāo)記，這一句的語(yǔ)序可被調(diào)換為：“豈孔生之鼓吹之屬媲獲也哉？”。該句整體結(jié)構(gòu)為反問(wèn)句“豈……也哉？”，指的是前一句“足以潤(rùn)色山潛之寂寥”的?“ししおどし”:“難道“孔生之鼓吹之屬”能夠與之媲美嗎？”其中，“孔生之鼓吹之屬”一段，石川在于將之和“ししおどし”相對(duì)比，從而表達(dá)自己造園林時(shí)制作“ししおどし”的隱逸情趣，故而粗略可有兩種解法：指人或指樂(lè)器。

若指人，則該句中?“孔生”與“鼓吹之屬”為從屬關(guān)系，此處“孔生”就可能指孔子本人或孔子門生（即讀書人）。相傳，孔子曾經(jīng)修學(xué)禮儀，其中必然包括通過(guò)鼓吹演奏的樂(lè)器。若本句將孔子這段經(jīng)歷作為典故使用，則可能映射為了功名利祿而鼓吹忙碌之輩。但假使這種情況成立，身在日本的石川已將“孔子當(dāng)過(guò)鼓吹手”用作典故以諷刺追名逐利之徒的話，該典故必然也已被廣泛運(yùn)用到中日各種典籍中。經(jīng)過(guò)筆者搜尋，并沒(méi)有找到“孔生之鼓吹之屬”?可能直指“孔子當(dāng)過(guò)鼓吹手”這一可能存在的典故的證據(jù)。因此，此處“孔生”若指人，則應(yīng)該指“孔子門生”，即在儒家理念下博取功名的讀書人，而“鼓吹”則可能對(duì)應(yīng)了唐代官方的鼓吹署，則“孔生之鼓吹之屬”就代指被讀書人欣賞的官方禮樂(lè)。以官方禮樂(lè)襯托“ししおどし”的隱逸情趣，似是合乎情理。

若指樂(lè)器，則該句“孔生”與“鼓吹之屬”為并列關(guān)系，“孔生”就可能指“聲音由孔而出的樂(lè)器”，或是“有孔樂(lè)器以及笙”兩種情況。如果是前者，“孔生”泛指有孔樂(lè)器，和其后“鼓吹”也能形成較好對(duì)仗。有孔樂(lè)器諸如簫、笙、竽、塤等在我國(guó)古代禮樂(lè)中都有所運(yùn)用，因此在能滿足襯托“ししおどし”的隱逸情趣的語(yǔ)境要求的同時(shí)，也不排除“孔生”和其后“鼓吹”嚴(yán)格對(duì)仗，分別指代不同樂(lè)器的可能。

無(wú)論何種理解，“足以潤(rùn)色山潛之寂寥，豈獲媲孔生之鼓吹之屬也哉？”一句都表達(dá)了對(duì)“ししおどし”足以潤(rùn)色山潛之寂寥的贊美，為之后石川為其題詩(shī)做鋪墊：

“爾以自鳴，秋守田畝。水滿覆前，石出憂后。形側(cè)溪流，聲答山阜。宥座惟肖，為誠(chéng)云有?！?/span>

該詩(shī)以和“ししおどし”對(duì)話的口吻，先對(duì)俳句季語(yǔ)中秋守田畝的“山田僧都”形象進(jìn)行了描繪，最后一句將“ししおどし”與宥座之器相比，頗具雅趣。但該詩(shī)一出，便有兩字需要斟酌：前文所提及“竹筩尺余，上短下脩，概類歌器”中的“歌器”是否為宥座之器典故中的“欹器”，以及“為誠(chéng)云有”與“為誡云有”之論。

宥座之器的典故出自《荀子·宥坐》，其字意為“放置于座位右邊以告誡自己的物件”，在典故中明指“欹器”，這種器皿“挹水而注之，中而正，滿而覆，虛而欹”，時(shí)刻提醒著位置上的君主（或其他人）要追求恰到好處的適可，以守“中則正”的中庸之道，體現(xiàn)著較為經(jīng)典的儒家思想。

“欹器”的工作原理和“ししおどし”一致，都是運(yùn)用對(duì)應(yīng)容器“滿而覆，虛而欹”的屬性，故而在《古事類苑》中所載錄的《僧都詩(shī)并序》中，“竹筩尺余，上短下脩，概類歌器”的“歌器”應(yīng)為宥座之器典故中的“欹器”。結(jié)合詩(shī)仙堂石刻，此處應(yīng)確為《古事類苑》有誤。

同樣據(jù)《古事類苑》載錄，小詩(shī)收尾為“宥座惟肖，為誠(chéng)云有。”但此處石刻中“誠(chéng)”字卻模糊不清，頗有“誡”字之意。

若按“宥座惟肖，為誠(chéng)云有。”來(lái)解，則為石川在欣賞自己布置于園林的“ししおどし”時(shí)，確切真實(shí)地感受到了宥座之器典故“中而正，滿而覆，虛而欹”所能寓示的中庸之道的存在，故“為誠(chéng)云有”。如此切身體會(huì)到儒家中庸的恰到好處的妙意，非隱逸之士不可得；而“ししおどし”自身獨(dú)有的和自然渾然一體的空靈，也使其擁有了宥座之器難以具備的隱逸之趣。

若解成“宥座惟肖，為誡云有”，在呼應(yīng)原典故中出現(xiàn)的“滿則損”的哲理的同時(shí)，將“ししおどし”所對(duì)應(yīng)的告誡指向了“誡云有”。首先是為了押韻將“滿”寫作“有”的情況，則所共鳴的妙意和“為誠(chéng)云有”基本一致，不過(guò)將典故中的告誡進(jìn)一步強(qiáng)化說(shuō)明了；其次，所謂“誡云有”，字面意思即“不說(shuō)‘有’才為好”，即“空”或“無(wú)”的狀態(tài)方為好，在化用典故的同時(shí)給予了小詩(shī)更多的表達(dá)空間，頗具自在禪意。

《僧都詩(shī)并序》大概表達(dá)出了石川丈山將“ししおどし”這一頗具意味的物件引入自己隱居的園林后，所獲得的隱逸情趣和帶有禪意的哲學(xué)思考，對(duì)其進(jìn)行解讀后不難發(fā)現(xiàn)，《圖解日本園林》一書中提到的所謂“石川丈山就根據(jù)玄賓僧都的故事，把原本用作保護(hù)農(nóng)田的道具之一置于園林中，并取名‘僧都’，以表達(dá)對(duì)玄賓僧都的敬意”的說(shuō)法中，只有把保護(hù)農(nóng)田的道具置于園林這一件事可能是由石川完成，而至于根據(jù)玄賓僧都的故事將之取名“僧都”的觀點(diǎn)則和其他資料大相徑庭。

對(duì)于“僧都”的歷史淵源，石川丈山在《僧都詩(shī)并序》如此描述：“爰有農(nóng)器，名之添水。添水者，僧都也，古今集所載山田僧都蓋是矣也。宗祇言曰：山田僧都，自玄賓之歌起，洵有以哉。雖為田野小器，所由來(lái)者漸矣。”他認(rèn)為，“添水”“僧都”和“山田僧都”三個(gè)名稱指的是同一種實(shí)物，且據(jù)宗祇所言，“山田僧都”雖然是田野間的小物件，但自玄賓的和歌起，由來(lái)已久。根據(jù)后文對(duì)該實(shí)物的描寫，易知其所指實(shí)物為“ししおどし”，但參考對(duì)俳句季語(yǔ)“山田僧都”的相關(guān)研究以及《古事類苑》中“僧都”相關(guān)詞條的載錄，“山田僧都”“僧都”“添水”等詞匯的含義應(yīng)該比《僧都詩(shī)并序》所描述的更加復(fù)雜。

“山田僧都”作為俳句中較為常見(jiàn)的秋季季語(yǔ)，其出處為一首廣為人知的和歌，相傳作者為玄賓僧都：“山田守る僧都の身こそあはれなれ秋はてぬればとふ人もなし”。

這首和歌最早見(jiàn)于《發(fā)心集》（成書于1214年）卷一第一話和《古事談》（成書于1215年）卷三第8 話，兩者內(nèi)容基本一致，便有《古事談》先行說(shuō)、《發(fā)心集》先行說(shuō)、兩者皆參考第三者資料說(shuō)等觀點(diǎn)。經(jīng)過(guò)日本學(xué)者討論研究，可以肯定的是，《發(fā)心集》和《古事談》并沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，故存在第三者資料的可能性較大。

廣田哲通將基于說(shuō)話集的“玄賓説話”的故事內(nèi)核大概分為“渡守説話”（玄賓從弟子同朋身邊遁去，渡守越國(guó)生活，被弟子發(fā)現(xiàn)行蹤后再次隱去身形）、“山田守る説話”（在諸國(guó)修行的玄賓，幫農(nóng)民立“案山子”驅(qū)逐鳥(niǎo)雀）、“奴僕（馬飼）説話”（在諸國(guó)修行的玄賓，雖身居伊賀國(guó)的郡司下仆之位，做著養(yǎng)馬的苦差，但在其主郡司受到國(guó)守責(zé)罰將被驅(qū)逐時(shí)，玄賓不計(jì)前嫌出手相救）三個(gè)部分。如此橋段在《發(fā)心集》卷一和《古事談》卷三中基本被囊括，兩者之后的作品，后世諸如《閑居友》《撰集抄》等便已將之當(dāng)作廣為人知的?“慣用語(yǔ)的表現(xiàn)”來(lái)使用。

當(dāng)“玄賓說(shuō)話”被作為典故應(yīng)用到說(shuō)話集以外的和歌領(lǐng)域，其內(nèi)容便會(huì)被精簡(jiǎn)。在《發(fā)心集》和《古事談》中，講述完“渡守說(shuō)話”后，便給出了前文提及的“山田守る”和歌，用于承接“山田守る說(shuō)話”。基于這首和歌，“玄賓說(shuō)話”的內(nèi)容逐漸被后世精煉，成為用“山田僧都”四個(gè)字便能展現(xiàn)一定情節(jié)、表達(dá)相應(yīng)情感的季語(yǔ)。

為還原該季語(yǔ)形成，需關(guān)注原文表記及其后作品中出現(xiàn)相關(guān)表達(dá)時(shí)的用意。就此，片桐一列出《古今集》中早早出現(xiàn)的、詠“そほづ”的“あしひきの山田のそほづおのれさへ我を欲しといふ憂はしきこと”一詩(shī)，認(rèn)為講述玄賓故事的創(chuàng)作者所處年代應(yīng)在平安末期以后，故而是在詠“そほづ”（實(shí)指稻草人）的前人意境下寫成的“山田守る”和歌。

論自何時(shí)起，守田的“そほづ”就與玄賓僧都之諸國(guó)修行的故事相結(jié)合，需先論“そほづ”與“僧都（そうづ）”的音韻、詞意變化之間的關(guān)系。為此，將《古事類苑》中與“僧都”相關(guān)詞條整理分析如下：

成書于794年的《古事記·上》中，有一神，名為“久延毘古”，即“山田之曾富騰”，此神“足雖不行，盡知天下之事”，在故事中幫眾神解答了另外一位神秘神明的身份。

“山田之曾富騰”的讀法為“ヤマダノソホド”，成書于1790年的《古事記傳》認(rèn)為，此處出現(xiàn)的“山田之曾富騰”一神，即為后世和歌中出現(xiàn)的“山田の曾富豆（ソホヅ）”，并列舉出《奧義抄》（成書于1144年）、《古今集》（成書于905年）中出現(xiàn)的“山田の曾富豆”以及“袂そほづ”作為例證?！吧教铯卧欢埂敝小霸欢埂比直硎咀x音，該音一般都可以表記為前文提到的“僧都”以及“そほづ”，且按照《古事記傳》中列舉的幾首和歌，其指的就是俳句季語(yǔ)中出現(xiàn)的“山田僧都”。

《古事記傳》就此提出，《續(xù)古今集》（1266）中載錄的玄賓僧都所作“山田守る僧都の身こそあはれなれ秋はてぬればとふ人もなし”一詩(shī)，并非后世將和歌中出現(xiàn)的“ソウヅ”表記為“僧都”的原因。書中認(rèn)為“僧都”出自意為“沾濕衣袂”的和歌中的經(jīng)典搭配“袂そほづ”，其所指的“そぼぢ人”讀音“遲毘登”被略讀成為“曾富騰”，進(jìn)而成為了“曾富豆”，即讀作“曾富豆”的“僧都”。

對(duì)此說(shuō)法，《北邊隨筆》（1779）認(rèn)為將“足雖不行，盡知天下之事”之神附會(huì)到農(nóng)家村落中常見(jiàn)的“案山子”與“添水”之上，是為沒(méi)有根據(jù)的做法。同樣，《古事記傳》在引用玄賓的和歌時(shí)所用《續(xù)古今集》（1266年）與《發(fā)心集》（1214年）、《古事談》（1215年）相比年代也更晚，就此認(rèn)為“ソウヅ”表記為“僧都”與玄賓無(wú)關(guān)未免有失偏頗。

《松屋筆記》(1845)則對(duì)《古事記傳》中的說(shuō)法進(jìn)行了取舍，肯定了“そうづ”“そほづ”二者來(lái)源于《古事記》中“山田の曾富騰”“久衣彥”的觀點(diǎn)，同時(shí)也認(rèn)為前文提及玄賓的和歌為將二者表記為“僧都”的契機(jī)。

在《古事談》中，本和歌的表記為：“山田モルソウヅノミコソ悲ケレアキハテヌレバ問(wèn)人モナシ”；但在《發(fā)心集》中的表記則為：“山田もる僧都の身こそあはれなれ秋はてぬれば問(wèn)ふ人もなし”。作為幾乎同時(shí)代的、記載該詩(shī)最早的典籍，《古事談》并未用漢字表記“ソウヅ”，而《發(fā)心集》則為現(xiàn)有第一個(gè)用“僧都”表記“そうづ”的資料。

為此，日本研究者通過(guò)對(duì)兩部典籍前后和歌的研究發(fā)現(xiàn)：在二者之前及同時(shí)代的和歌，如《六百番陳狀》《顕注密勘》等，雖然“そうづ”早已成為和歌中常見(jiàn)意象，但基本與“僧都”或玄賓僧都的故事毫無(wú)關(guān)聯(lián)；而《發(fā)心集》之后，如《萬(wàn)代和歌集》《續(xù)古今集》中出現(xiàn)的作品，則明顯將“山田僧都”作為秋季季語(yǔ)使用，即承認(rèn)和歌中“そうづ”應(yīng)表記為“僧都”，并用“山田僧都”承載玄賓僧都守護(hù)山田的故事或展現(xiàn)玄賓僧都和歌中的意境。

故而，《發(fā)心集》（1214）中記載玄賓僧都的和歌表記，應(yīng)為將古語(yǔ)中“そうづ”表記為“僧都”、最終使其作為季語(yǔ)保存的重要節(jié)點(diǎn)。

至此，“そうづ”“僧都”“添水”“案山子”悉數(shù)出現(xiàn)，但所指實(shí)物仍不明朗。

根據(jù)《奧義抄》（1144），“そほづ”指的是在田間為保護(hù)農(nóng)作物不受鳥(niǎo)獸侵害而樹(shù)立在田里的假人，即稻草人；或外表駭人而其實(shí)無(wú)能的人。

而據(jù)《下學(xué)集》（1444）載：

僧都（ソウヅ），在秋田驚水鳥(niǎo)器也，或搗米器也。備中國(guó)溫川寺玄賓僧都始造焉，故世俗名之謂僧都。或說(shuō)曰：有倭歌又云世話者，謂之兎鼓云云。

此處所描寫的實(shí)物，按照其句式，不排除泛稱“驚水鳥(niǎo)器”和“搗米器”的可能，但至少屬于“驚水鳥(niǎo)器”的稻草人遠(yuǎn)在玄賓僧都之前就以“そうづ”的名稱成為和歌中常見(jiàn)意象。故就其“驚水鳥(niǎo)器”“搗米器”的描述而言，極大可能所指實(shí)物就是“ししおどし”。

再按前文分析，玄賓僧都在創(chuàng)作和歌時(shí)，其身處將“そうづ”作為和歌中常見(jiàn)意象使用的時(shí)代，此時(shí)的“そうづ”指代實(shí)物為稻草人；《發(fā)心集》（1214）之后，“そうづ”與“僧都”相結(jié)合，成為可以表現(xiàn)玄賓僧都的故事以及其和歌意境的秋季季語(yǔ)，其雙關(guān)的意向指向的也只有稻草人和玄賓僧都二者。而至于“ししおどし”，在《發(fā)心集》玄賓僧都的故事中也沒(méi)有出場(chǎng)。

但《下學(xué)集》（1444）中言之鑿鑿，將僧都指向“ししおどし”，之后《連步色葉集》（1548）中也認(rèn)為“僧都”為“山田驚鳥(niǎo)之物也，備中溫川寺玄賓僧都始作之，故呼曰僧都”，再根據(jù)現(xiàn)代《圖解日本園林》中對(duì)玄賓故事的描述，認(rèn)為“玄賓輾轉(zhuǎn)于丹波、備中的農(nóng)村，相傳在這個(gè)時(shí)期，他設(shè)計(jì)了很多驅(qū)趕鳥(niǎo)類和野獸的裝置，深受農(nóng)民愛(ài)戴”，因而極有可能：在1214年到1444年之間，玄賓僧都的故事情節(jié)被逐漸填充；在此過(guò)程中，“ししおどし”作為和稻草人用途一致的“驚水鳥(niǎo)器”，創(chuàng)造它的故事便被附會(huì)到了玄賓僧都身上。

再至于《日次紀(jì)事》（成書于1676年，與石川丈山同時(shí)代），則在描述了與“ししおどし”一致的物件后，認(rèn)為“會(huì)玄賓僧都始制之，教農(nóng)民代捕鳥(niǎo)殺獸之事，故民間是稱僧都”。由此可見(jiàn)，指代“ししおどし”的“僧都”已經(jīng)完全融入玄賓的故事中，成為塑造玄賓僧都“圣僧”形象的重要情節(jié)物件之一。

石川丈山59歲隱居詩(shī)仙堂，1672年去世，故《僧都詩(shī)并序》的創(chuàng)作在1642年到1672年之間。文中“爰有農(nóng)器，名之添水。添水者僧都也，《古今集》所載‘山田僧都’蓋是矣也。”將“添水”“僧都”“山田僧都”三者所指實(shí)物都?xì)w為“ししおどし”。《僧都詩(shī)并序》所展現(xiàn)出的隱逸情趣頗為高雅，后世多有文人作詩(shī)以答，其中描寫的“僧都”也紛紛指向“ししおどし”。

《僧都詩(shī)并序》也是最早記載“添水”一詞的典籍，其讀音為“そうず”，與“そうづ”極其相似，故有以下兩種可能：“ししおどし”出現(xiàn)后便被稱為“そうず”，表記為“添水”，與“僧都”的讀音“そうづ”相似僅為巧合，也因此被附會(huì)到了玄賓僧都的故事中；或在和玄賓的故事附會(huì)之后，“ししおどし”便有了“僧都（そうづ）”之稱。隨后口耳相傳，“そうづ”的讀音因“ししおどし”運(yùn)用水力的屬性被表記為“添水”。

但無(wú)論如何，在《僧都詩(shī)并序》將“添水”“僧都”“山田僧都”三者所指實(shí)物都?xì)w為“ししおどし”之后，如《物類稱呼》(1775)、?《古事記傳·十二》（1790）、《北邊隨筆·初編二》（1779）等后世典籍中，?“添水”一詞都僅指代“ししおどし”一種實(shí)物。

而前文所提及“案山子”一物，其雖可以泛指田野間驚嚇鳥(niǎo)獸的物件，但其意義更多偏向稻草人：

《日次紀(jì)事》(1676)最先提及“以藁作偶人置田間，是謂安民或謂安民木”，其中指代稻草人的“安民”和“安民木”都讀作“かヾし”，即“案山子”現(xiàn)代的讀音的濁化。

《和漢三才圖會(huì)》(1731)中，則提及案山子為“今田圃中使草偶持弓，以防鳥(niǎo)雀也。備中國(guó)湯川寺玄賓僧都，晦跡于民家之奴，入田護(hù)稻，以驚鳥(niǎo)雀為務(wù)也。至今懼鳥(niǎo)雀，芻靈稱之僧都”，認(rèn)為玄賓是以民家奴的身份擔(dān)任稻草人的職能，所以后人俗稱驚嚇鳥(niǎo)雀的芻靈為僧都。依此，《日本國(guó)語(yǔ)大辭典》（1972）中認(rèn)為，是玄賓提出稻草人的想法，或稻草人斗笠麻衣的打扮和隱居田間、放浪形骸的玄賓形象相似，故而使得實(shí)指稻草人的“案山子”有了“僧都”的俗稱。據(jù)前文考證，此處關(guān)于玄賓猜測(cè)應(yīng)當(dāng)為已經(jīng)成為季語(yǔ)的“山田僧都”一詞被帶入玄賓故事的誤讀。

為此，《物類稱呼》(1775)通過(guò)地域劃分，指出西國(guó)稱稻草人為“案山子”，肥前國(guó)則為“僧都”。在其對(duì)“僧都”進(jìn)行說(shuō)明時(shí)引用了季吟翁所言，說(shuō)“添水”有著“鹿をどし”的作用。此處也是在《古事類苑》的相關(guān)詞條中第一次出現(xiàn)相似“鹿威し”（即“ししおどし”）的字樣，之后在《松屋筆記》(1845)、《梅園日記》（1848）等也有出現(xiàn)，寫作“鹿驚”，實(shí)指稻草人。

“案山子”的讀音“かヾし”，據(jù)《松屋筆記》(1845)，農(nóng)家可能將燒制的鰯魚肉放置在稻草人上，其發(fā)出的味道可以驅(qū)逐危害農(nóng)田的野獸，故而可能來(lái)自讀音相似的“燒令齅”指其臭味，即“燒カヾセ”，也指出其制作時(shí)的燒制過(guò)程。而其字形，可能與中國(guó)禪僧所說(shuō)“案山”一詞有關(guān)。但據(jù)《梅園日記》（1848）以及周作人相關(guān)考證，此說(shuō)法并不可信：案山為中國(guó)風(fēng)水學(xué)的專有名詞，其不一定實(shí)指某山，更多是指能夠兜住某地風(fēng)水的地理物件，大如會(huì)稽山、小如一株松樹(shù)都可為案山。因此“案山”與“案山子”之間應(yīng)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。

據(jù)《鹽尻》(1733)，將指稻草人的“かヾし”表記為“驚山子”，同據(jù)前文《日次紀(jì)事》(1676)所表記“安民”“安民木”，二者關(guān)聯(lián)得出“案山子”的可能性較大：“安民木”首尾結(jié)合為“案”，“山”表地點(diǎn)、“子”表“し”音，合為實(shí)指稻草人的“案山子”。

而“案山子”與“かヾし”讀音對(duì)應(yīng)后，便出現(xiàn)以“案山子”為后綴、指起到稻草人作用物件的詞匯，如《松屋筆記》(1845)中的“引板案山子”，便指的是“ししおどし”。

綜上，“ししおどし”溯源如下：

玄賓僧都之前，實(shí)指稻草人的“そうづ”就已成為和歌中的常見(jiàn)意象；《發(fā)心集》（1214）講述玄賓僧都的故事時(shí)，將玄賓僧都的和歌中“そうづ”表記為“僧都”，最終使“山田僧都”作為俳句季語(yǔ)廣為流傳；1214年到1444年之間，玄賓僧都的故事情節(jié)被逐漸填充，“ししおどし”的創(chuàng)造故事被附會(huì)到玄賓僧都身上；1642年到1672年之間，《僧都詩(shī)并序》作成，“ししおどし”被石川丈山引入園林，表述隱逸情趣，并流傳于世。昭和中期，西芳寺制作“ししおどし”，并以此名廣泛流傳，最終成為日本文化代表之一。

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（二）、“ししおどし”文化價(jià)值

據(jù)第一節(jié)中“ししおどし”的溯源，石川丈山《僧都詩(shī)并序》以及后世作詩(shī)答該序詩(shī)的文人在使用“ししおどし”這一意象時(shí)，“ししおどし”作為造園師親近自然、體會(huì)自然的標(biāo)志，所能表達(dá)的更多的是士大夫文化下的隱逸情趣。一般認(rèn)為，“ししおどし”體現(xiàn)了日本文化中的“風(fēng)流”之美。

“風(fēng)流”是日本傳統(tǒng)美學(xué)的精髓，它與四季和自然環(huán)境密切相關(guān)。“飾り”意為裝飾，在藝術(shù)和藝術(shù)工藝中被更多地理解為“風(fēng)流”精神的視覺(jué)化。這一概念強(qiáng)有力地促成了公元10世紀(jì)日本風(fēng)格的產(chǎn)生，也促成了當(dāng)時(shí)和歌和假名字母的創(chuàng)作，日本本土文化的特性開(kāi)始綻放。這一潮流在12世紀(jì)，即平安時(shí)代的末期達(dá)到頂峰。

武笠朗指出，風(fēng)流主要用于以下范疇：自然特色和花園，或者花園設(shè)計(jì)的幽趣；用于儀式、娛樂(lè)、節(jié)日、佛教及其相關(guān)活動(dòng)的服裝、馬車或陳設(shè)的裝飾；由金、銀、多種絲綢布料和天青石裝飾而成的用于儀式和娛樂(lè)等活動(dòng)的產(chǎn)品。

藤原頼道1052年所建平等院，其中平等院鳳凰殿的阿彌陀佛像是雕塑家定朝的代表作，它確立了日本經(jīng)典佛像雕塑的風(fēng)格，反映出心靈平靜的、柔和的面部特征和身體結(jié)構(gòu)的平衡。在這一時(shí)期，自然要素在每類藝術(shù)和藝術(shù)工藝流派中都超越了物質(zhì)存在本身，如大和繪（日本風(fēng)格的繪畫）、和服、泥金畫工藝品等。自然主題，如折枝、鳥(niǎo)及水波等被安排得韻律十足，使其似乎蔓延至觀者。與這些主題相平行，非對(duì)稱布局的假名處于流動(dòng)之中，從而使整個(gè)設(shè)計(jì)在視覺(jué)上更為生動(dòng)。

這種裝飾特性也延續(xù)到了江戶時(shí)代，“風(fēng)流”的韻味更多源自于其環(huán)境要素及周遭氛圍，依據(jù)光、影、風(fēng)、水，也就是自然的運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出非均勻的韻律式設(shè)計(jì)的主題。值得強(qiáng)調(diào)的是，“風(fēng)流”的美感還具有一定的空間意識(shí)，這是由作品和觀者的互動(dòng)衍生出來(lái)的。因此，身體性、連同感受性或感覺(jué)，在日本文化對(duì)“風(fēng)流”美感的理解中是不可分的。這種美感也注定了日本傳統(tǒng)藝術(shù)中較為親近自然的部分。

若以《僧都詩(shī)并序》為源頭，“ししおどし”便是在“風(fēng)流”美感已經(jīng)逐漸定型時(shí)出現(xiàn)的典型物件。以此為例，觀者在觀賞“ししおどし”時(shí)，感受到自身正處于與“ししおどし”相同的隱逸氛圍中，作品和觀者共有空間。至此，從《僧都詩(shī)并序》起，“ししおどし”便承載了“風(fēng)流”的韻味。

但在現(xiàn)代語(yǔ)境下，“ししおどし”似乎更多和“わび·さび”相關(guān)聯(lián)。相對(duì)于研究“ししおどし”的歷史，現(xiàn)代日本文獻(xiàn)更偏向于研究“ししおどし”對(duì)人類心理和生理的益處，比如試圖用科學(xué)思維來(lái)證明“ししおどし”的藝術(shù)價(jià)值的論文。這些文獻(xiàn)中，不乏來(lái)自普通日本人對(duì)“ししおどし”理解的表達(dá)。本文摘錄翻譯其中較有代表性的一篇：

“ししおどし”與其說(shuō)是只傾聽(tīng)欣賞聲音，不如說(shuō)是去親近瀑布的聲音、樹(shù)葉摩擦的聲音、潺潺流水的聲音、蟲(chóng)的聲音等整個(gè)庭園的自然聲音和“ししおどし”的聲音相協(xié)調(diào)，這也是“ししおどし”的魅力之一。

其次，“ししおどし”可以使庭園的聲音出現(xiàn)節(jié)奏和強(qiáng)弱對(duì)比。在這聲音與聲音之間的間隔凸顯出的寂靜中，我們聽(tīng)到了那片土地上豐富自然的回響。這可以成為喚起現(xiàn)代人聆聽(tīng)自然聲音時(shí)對(duì)自然聲音的感性的契機(jī)，可以認(rèn)為這是“ししおどし”最大的魅力。

一般人大多通過(guò)欣賞“ししおどし”的聲音，以此感受時(shí)光流逝，靜心傾聽(tīng)在被世俗所牽繞時(shí)所留意不到的聲音，從而親近自然。

設(shè)計(jì)“ししおどし”、風(fēng)鈴、水琴窟等裝置，來(lái)模仿自然中微小的聲音，并將其融入生活和建筑中，賦予這種藝術(shù)表現(xiàn)形式以相應(yīng)審美意識(shí)，如此的藝術(shù)沿革歷程是日本文化中歷史悠久且較有特色的部分，也是日本文化中不斷發(fā)展革新的一部分。?

石川丈山的“ししおどし”中蘊(yùn)含的隱逸情趣是無(wú)法脫離士大夫文化的，即要論園林的隱逸之趣，則必須要有廟堂的苦悶世俗作為襯托。但現(xiàn)如今日本文化中的“ししおどし”似乎只保留了部分脫離世俗的“風(fēng)流”，將田園隱居生活中親近自然的部分抽象出來(lái)，從而得到了獨(dú)屬于現(xiàn)代日本文化中“ししおどし”的“わび·さび”之韻味。

因?yàn)?/span>脫離了原先作為支撐的士大夫文化，新時(shí)代的“ししおどし”所能代指的日本文化范圍更加主觀寬泛，一般可以見(jiàn)到日本人用同樣較為主觀的“わび·さび”代指。此處的“わび·さび”與日本歷史上有固定意義的“わび·さび”關(guān)聯(lián)不大，但也很難用確切的詞匯進(jìn)行表達(dá)。故此處嘗試依托上文提及的現(xiàn)代日本文獻(xiàn)中的只言片語(yǔ)進(jìn)行總結(jié)：

創(chuàng)造出來(lái)自人類的、剛好能被融入自然的聲音，從而感受到身為能夠改造自然的人類的一員，在自然當(dāng)中恰到好處的強(qiáng)烈參與感和親近感；從觀賞者的角度，可以以此擺脫世俗牽繞，靜心傾聽(tīng)，感受時(shí)光流逝，享受自然之聲給人帶來(lái)的心靈上的恬靜。

二、水碓的歷史溯源與文化

（一）、水碓現(xiàn)狀與溯源

中文典籍中，并未找到關(guān)于田畝之間驚嚇鳥(niǎo)獸的“欹器”的記載，但根據(jù)前文引用的日文典籍《下學(xué)集》（1444）載，“ししおどし”“在秋田驚水鳥(niǎo)器也，或搗米器也”，即其在農(nóng)民手中不僅僅是“驚水鳥(niǎo)器”，還是“搗米器”。

以此為線索，便能在中國(guó)農(nóng)村中找到與“ししおどし”極其相似的物件。此處引用湖南省林業(yè)局官方網(wǎng)站《午間新聞》2021年8月23日的報(bào)道的《寧遠(yuǎn)：九嶷山上動(dòng)物多 村民自制水碓保護(hù)莊稼》進(jìn)行說(shuō)明。下圖為新聞截圖，可見(jiàn)新聞中所描述的“水碓”與“ししおどし”的原理、用途和材料都一致，但通過(guò)第二節(jié)鏤空竹節(jié)加長(zhǎng)了擊打石頭時(shí)的力臂，使其在運(yùn)作時(shí)能發(fā)出更大的聲響。

據(jù)官方記者調(diào)查，當(dāng)?shù)鼐用癜压湃肆鱾飨聛?lái)的“土法趕獸法”加以恢復(fù)利用，制作“水碓”等“神器”，借助水力發(fā)出的響聲，保護(hù)了莊稼，又不傷害野生動(dòng)物。而對(duì)于該“水碓”，九嶷山國(guó)家森林管理局負(fù)責(zé)人認(rèn)為：“此法體現(xiàn)了村民的環(huán)保意識(shí)和智慧，就地取材，經(jīng)濟(jì)、方便、實(shí)用，是保護(hù)野生動(dòng)物和農(nóng)作物兩全其美的辦法，實(shí)現(xiàn)了人與自然的和諧相處。”

據(jù)此，在湖南農(nóng)村自古便有類似“ししおどし”的物件被廣泛運(yùn)用，村民稱呼其為“水碓”。而當(dāng)?shù)?/span>政府和文化工作者并未對(duì)“水碓”有更多挖掘探索，只將此報(bào)道為響應(yīng)國(guó)家保護(hù)環(huán)境、保護(hù)野生動(dòng)物號(hào)召的積極行動(dòng)?；ヂ?lián)網(wǎng)上類似報(bào)道也大多聚焦于“農(nóng)民智慧”“趕豬神器”之類較為膚淺的奇觀，并未形成深入探討。

“碓”一字最早記載于在漢代，指用長(zhǎng)桿、支架和碓頭（多為石頭）安裝而成的物件，利用杠桿原理提高勞動(dòng)效率的舂米的用具。東漢《桓子新論》中記載：“因延力借身重以踐碓，而利十倍杵舂。又復(fù)設(shè)機(jī)關(guān)，用驢、騾、牛、馬及役水而舂，其利乃且百倍?！比幌惹?/span>至漢朝末年，碓早已完成了從最開(kāi)始的踏碓到連機(jī)水碓的發(fā)展：

最初的碓為踏碓，即“因延力借身重以踐碓，而利十倍杵舂”的碓。其杠桿一頭安裝杵頭，另一頭用腳踏，借助人的重力將杵桿踏起后松力，杵頭下落舂米。隨后古人用“驢、騾、牛、馬及役水”等自然力來(lái)代替人力，其中利用水力使杠桿運(yùn)動(dòng)舂米的便被稱為水碓。

槽碓是水碓的最初形式，據(jù)《王禎農(nóng)書》（元）記載，槽碓是將踏碓中由人施加重力的部分改裝為貯水槽，“乃自上流用筧引水下注于槽，水滿則后重而前起，水瀉則后輕而前落，即為一春。如此晝夜不止，毇米兩斛，日省二工，以歲月積之，知非小利”。其利用的工作原理與“ししおどし”一致，即貯水槽中注水導(dǎo)致槽碓重心改變，將貯水槽中的水傾倒而出后重心再次改變，重力使碓頭做出擊打動(dòng)作，最后讓裝置回到貯水槽接水的狀態(tài)。此時(shí)出現(xiàn)的槽碓，其構(gòu)造與前文引述湖南農(nóng)民所制作“水碓”別無(wú)二致。

之后，水碓技術(shù)逐漸發(fā)展，代表為利用水車帶動(dòng)的連機(jī)碓。魏晉南北朝至隋唐時(shí)期，水碓加工呈現(xiàn)規(guī)模化，且由南向北，由城市向山區(qū)普及，推廣范圍擴(kuò)大。宋元明清時(shí)期，水碓發(fā)展到碓磨綜合體，部分資源稟賦較高的地區(qū)將水碓舂米、水磨磨面及稻田汲水結(jié)合在一起利用。

《說(shuō)文解字》解其“碓”字為“舂也。從石隹聲”，即一頭裝有石頭的舂米的農(nóng)具；《說(shuō)文長(zhǎng)箋》（明）則將其解為“鳥(niǎo)食如舂碓然，故從隹”，即舂、搗的動(dòng)作像鳥(niǎo)啄食，因此“碓”右邊為來(lái)自于鳥(niǎo)的“隹”字。由此，廣義上，不考慮碓的“舂米”用途限制，只要是利用水力做到“舂”這個(gè)擊打動(dòng)作的杠桿裝置便能被稱為“水碓”，故而日本的“ししおどし”以及中國(guó)農(nóng)村的類似裝置都可被稱為“水碓”；狹義上，中國(guó)農(nóng)村的類似裝置即為漢朝便已經(jīng)成型的“槽碓”，“ししおどし”則屬于未做杠桿力臂加長(zhǎng)的“槽碓”。

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（二）、水碓文化價(jià)值

我國(guó)疆域遼闊，各地水碓發(fā)展普及狀況必然不同，有地區(qū)仍然用秦朝踏碓，而《浙江通志》（清）所記載的水碓卻早已能“容黍數(shù)斗”、打漿造紙。因此，本文將先討論隨時(shí)代發(fā)展的水碓在文化中所表征的意象，再尋找與“ししおどし”相似、與“水碓”相關(guān)的意象。

隨時(shí)代進(jìn)步的水碓在古代為往往隨著文明中心移動(dòng)，其所設(shè)立之處，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力都較高。如《晉書·王戎傳》載：“（王戎）性好興利，廣收八方園田，水碓周遍天下”，水碓也由此成了富饒?zhí)降南笳?，但由于水碓和農(nóng)家田園的嚴(yán)格綁定，除了本身意象之外似乎并沒(méi)有被賦予更多的意義。此處按表達(dá)目的分類各列幾首詩(shī)：

首先是描寫水碓日夜工作的例子：漁舟竟日不知還，水碓無(wú)人也不閑。（楊萬(wàn)里《沙溪江亭》）

其次是以聲襯靜的例子：碓聲驚破五更夢(mèng)，歲負(fù)玉粒輸官倉(cāng)。（陸游《游昭牛圖》）；虛窗熟睡誰(shuí)驚覺(jué)，野碓無(wú)人夜自舂。（陸游《六月十四日宿東林寺》）

最后是襯托煙火氣的例子：林下機(jī)聲復(fù)碓聲，時(shí)時(shí)犬吠又雞鳴。雖然此是尋常物，村落聞之即太平。（方回《雖然吟五首》）

水碓常被設(shè)置于田畝之間，故而平添了幾分煙火氣，也因此常常被用來(lái)襯托大自然的寂靜。其日夜勞作的形象也常被運(yùn)用到詩(shī)歌之中。

談及與“ししおどし”相似且與“水碓”相關(guān)的意象，則需看白居易《尋郭道士不遇》一詩(shī)：“郡中乞假來(lái)相訪，洞里朝元去不逢。看院只留雙白鶴，入門惟見(jiàn)一青松。藥爐有火丹應(yīng)伏，云碓無(wú)人水自舂。欲問(wèn)參同契中事，更期何日得相從?！?/span>

更有李白的《送內(nèi)尋廬山女道士李騰空二首》：“君尋騰空子，應(yīng)到碧山家。水舂云母碓，風(fēng)掃石楠花。若愛(ài)幽居好，相邀弄紫霞。多君相門女，學(xué)道愛(ài)神仙。素手掬青靄，羅衣曳紫煙。一往屏風(fēng)疊，乘鸞著玉鞭”。清代王琦在注李白詩(shī)集時(shí)，言“（白居易）自注（云碓二字）：廬山中云母多，故以水碓搗煉，俗呼為云碓。”

白居易詩(shī)中，為尋郭道士未果，只見(jiàn)到青松、白鶴、煉丹爐以及搗煉云母的水碓，以此營(yíng)造出道家脫離凡塵的修煉場(chǎng)景，借以表達(dá)對(duì)隱逸生活的向往。

李白詩(shī)中，為送其妻尋道士李騰空時(shí)的見(jiàn)聞，兩句“水舂云母碓，風(fēng)掃石楠花?！秉c(diǎn)出道家隱居的場(chǎng)景，給詩(shī)歌鋪墊上了神秘秀麗的基調(diào)。

就此，“云碓”一詞呼之欲出：道家仙廬常備，用于處理云母的水碓，常用于營(yíng)造煉丹修仙的場(chǎng)景。

后世詩(shī)歌中對(duì)“云碓”一詞的運(yùn)用較少，或是因?yàn)?/span>唐代朝野崇尚道家的風(fēng)氣較濃，其他朝代難以與之媲美。陸游雖曾以“云碓旋舂菰米滑，風(fēng)爐親候藥苖香。”（《累日無(wú)酒亦不肉食戲作此詩(shī)》）調(diào)侃自己處境困窘，但運(yùn)用“云碓”一詞的詩(shī)詞寥寥無(wú)幾，其始終未能固定成為大眾所熟知的普遍意象。

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結(jié)語(yǔ)

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由于日語(yǔ)早期先有讀音后有表記，表記時(shí)既可能用漢字表注音也可能用漢字表字意，由此很容易導(dǎo)致表記的混亂。由此，有限的讀音注定日語(yǔ)中將會(huì)出現(xiàn)更多的讀音相近的表述不同概念的詞，一方面容易導(dǎo)致文化傳承過(guò)程中日語(yǔ)比中文更易以訛傳訛，另一方面也賦予了一個(gè)讀音更多的概念，使其在文化傳承過(guò)程中能夠承載更多的意義。

在“ししおどし”的概念成形的過(guò)程當(dāng)中，“そうづ”“僧都”“山田僧都”“添水”等讀音相近的表記相繼出現(xiàn)，和歌中最初實(shí)指稻草人的“そうづ”、玄賓僧都的和歌、講述玄賓僧都的故事等概念隨著歷史發(fā)展相互融合補(bǔ)充，最終方才有了石川丈山《僧都詩(shī)并序》中實(shí)指“ししおどし”、代表隱逸情趣、“風(fēng)流”風(fēng)雅的“僧都”。

與?“槽碓”在中國(guó)水碓發(fā)展歷史中的過(guò)程相對(duì)比，若論“中而正，滿而覆”的儒家至理，早有“欹器”一詞將此意象占走；若論隱逸之情或田園之趣，雖然“槽碓”在中國(guó)農(nóng)村存續(xù)至今，但早在漢朝，中國(guó)農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)地區(qū)基本淘汰了效率不高的“槽碓”，且其常被解為終日忙碌之物，難有欣賞其聲音的中國(guó)文人。因此，農(nóng)具出身的“槽碓”并沒(méi)有得到作為詩(shī)化意象獨(dú)自登上中國(guó)文化舞臺(tái)的機(jī)會(huì)，或許某些頗有田園之趣的中國(guó)園林中會(huì)將之作為園林小品引入，但“槽碓”在中國(guó)文化中的位置似乎早已被限制到“碓”這個(gè)實(shí)用性大類中，沒(méi)有獲得更多作為文化意象的機(jī)會(huì)。

《僧都詩(shī)并序》則在“ししおどし”形成的過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用。此序一出，后世多有日本文人作詩(shī)相答，高雅脫俗且有生命力的文學(xué)環(huán)境自然形成，期間也不斷賦予“ししおどし”更深廣的文化意義。但從中國(guó)的文化環(huán)境出發(fā)，《僧都詩(shī)并序》原文的質(zhì)量算不上曠世奇作。這也就意味著在日本創(chuàng)造并維系一個(gè)較為有生命力的文學(xué)環(huán)境會(huì)更加容易，日本文人創(chuàng)作和傳播新文化產(chǎn)品的成本可能會(huì)比中國(guó)文人低上許多。

反觀中國(guó)，文學(xué)環(huán)境大多依托于士大夫文化，如此雖保證了文學(xué)環(huán)境的延續(xù)，卻也在一定程度上注定了中國(guó)文學(xué)環(huán)境擁有更多的功利性，大幅削弱了文學(xué)環(huán)境單純作為文學(xué)的生命力。以“云碓”為例，一個(gè)用于營(yíng)造道家煉丹修仙場(chǎng)景的詞匯，在中國(guó)注定會(huì)隨著朝野對(duì)道家的冷落而被逐漸忽視；同理，“碓”作為可以反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)生產(chǎn)力的設(shè)施，在中國(guó)文化中便被限定在了“富饒?zhí)健薄耙月曇r靜”?的位置上。

如今，日本的“ししおどし”已經(jīng)脫離了士大夫文化背景，從而獲得了更加靈活廣泛的文化意蘊(yùn)，擁有新時(shí)代充沛的文化生命力，并常見(jiàn)于各種日本現(xiàn)代文化輸出作品之中。期望中國(guó)也能抓住新時(shí)代的機(jī)遇，賦予傳統(tǒng)文化蓬勃的生命力。

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參考文獻(xiàn)

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[10]管士光：《李白詩(shī)集新注》，上海三聯(lián)書店，2014。

?致謝

本文起筆的契機(jī)是孫建軍老師和王天馳老師在大三專業(yè)課上講解的一篇課文，它通過(guò)介紹“ししおどし”在日本和美國(guó)受到的關(guān)注待遇的不同以展現(xiàn)日本的文化自信。在課程最后，孫老師指出該物件并沒(méi)有為大眾所認(rèn)可的中文翻譯，我就此在中文互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行一番調(diào)查之后，發(fā)現(xiàn)“ししおどし”雖然作為日本文化輸出的標(biāo)志之一確實(shí)在中國(guó)有一定市場(chǎng)，但在中國(guó)農(nóng)村也有類似物件，于是便草率地認(rèn)為中國(guó)文化中也有類似物件，只是中國(guó)寶物太多導(dǎo)致其名不揚(yáng)。

在王京老師的日本文化藝術(shù)專題課上領(lǐng)略了日本藝術(shù)的魅力之后，我對(duì)中文互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)于“水碓”的新聞進(jìn)行了系統(tǒng)性調(diào)查，并參考了京都詩(shī)仙堂給出的“ししおどし”的歷史，以此感嘆于日本人將精神意象凝固在一定物體上傳承的做法，認(rèn)為日本文化的生命力比中國(guó)文化強(qiáng)，并粗略得出了本文的雛形。

?，F(xiàn)身于北大校園的“女莊子”在大二時(shí)曾對(duì)我有所告誡：“日本人的歷史不能全信，他們有的東西我們基本都有。”只這一句雖是傲慢之言，卻也驚醒了當(dāng)時(shí)只在老師幻燈片上見(jiàn)過(guò)冰山一角便洋洋得意的我，終于才有了這篇對(duì)“ししおどし”和“水碓”兩者進(jìn)行歷史溯源、相對(duì)客觀對(duì)比的文章。

本文的誕生和完善可謂是見(jiàn)證著我大學(xué)四年的成長(zhǎng)，從一個(gè)聒噪的半瓶醋到能意識(shí)到自己幾斤幾兩日語(yǔ)初學(xué)者，幸得諸位長(zhǎng)輩親友支持方能堪堪寫成本文。

同屆的鄧述榮同學(xué)在我完成此論文期間鼎力相助，在初期資料收集、中日文言文資料研讀以及分析審定等方面都給予了我莫大支持；劉昕陽(yáng)同學(xué)則在最后觀點(diǎn)成形階段給我講解了傳播學(xué)相關(guān)知識(shí)；舍友王宏宇和李汶諭同學(xué)指導(dǎo)我完善了論文格式，在此向四位同學(xué)表示衷心的感謝。

金勛老師對(duì)我的論文結(jié)構(gòu)的完善進(jìn)行了細(xì)致的指導(dǎo)，我的父親則在本文的中文文言文解讀、中文標(biāo)點(diǎn)糾錯(cuò)方面給予了我極大幫助，在此對(duì)二位長(zhǎng)輩表示深切的謝意。

四年倏忽已過(guò)，粗枝大葉難磨。小船浪頭弄波，半瓶晃蕩闖禍。長(zhǎng)輩相助甚多，協(xié)友姑妄潑墨。

何其有幸，得登高臺(tái)，可遇諸君，可望東夷