平順大云院五代壁畫略述

《山西檔案》 2012年02期 梁瑞強

摘要：從大云院壁畫可以看出，唐末五代以降，禪、凈漸漸成為中國佛教的主流。當時的畫風也在漸漸發(fā)生著變化，即從人物畫向山水畫過渡。大云院壁畫的藝術(shù)特征不僅反映了當時藝術(shù)的流變，而且為佛教史和藝術(shù)史研究提供了實物佐證，故顯得異常珍貴。

大云院初名仙巖院，位于山西平順縣，坐北向南，氣象莊嚴。此院的五代壁畫彌足珍貴，存于大殿內(nèi)東壁和扇面墻上。東壁繪“維摩變相”，扇面墻正面繪觀世音、大勢至二菩薩，扇面墻背面畫“西方凈土變”，雖年代久遠，色澤線條依然可見。我國現(xiàn)存五代寺觀壁畫極為少見，除敦煌莫高窟外，全國僅存此例。那么，大云院是如何修建的？壁畫又反映了五代時期佛教與藝術(shù)的哪些信息？這正是本文要探討的內(nèi)容，不當之處，還望方家不吝指正。

一、石敬瑭與大云院

中國佛教，以唐代為盛，學派繁多，眾皆稱之。及至五代，則顯寥落，翻看教史，大都寥寥數(shù)筆，評價頗低，如黃懺華所說：“五代五十余年間，王朝交迭，戰(zhàn)亂頻仍，佛寺荒廢，經(jīng)籍散佚，隋唐三百年間鼎盛之佛教，至此零落殆盡。大小各宗，莫不衰息。”此為五代佛教總的情況，至于其時之南方，卻非如此，“南方之吳越，以其王錢镠錢俶，累代尊崇佛教，其領(lǐng)域內(nèi)，佛教甚盛”[1](p253)。北方佛教雖不如南方興盛，卻也并非無可述者。

（一）石敬瑭禮佛

后晉皇帝石敬瑭，是一位對佛教頗有好感的皇帝，鉤稽相關(guān)史料，主要表現(xiàn)如下：

造寺。天福三年（938）十二月，“以河陽潛龍舊宅為開晉禪院，邢州潛龍舊宅為廣法禪院”[2](p1023)，此為見于本紀者。此外尚有寺廟多處，從《冊府元龜》所載之寺院名數(shù)可見。

賜名?！肮驶首雍幽弦貋V妻虢國夫人李氏落發(fā)為尼，賜名悟因，仍賜紫衣、法號及夏臘二十”[2](p1031)。又“故皇子重英妻張氏落發(fā)為尼，賜名悟慎，并夏臘二十”[2](p1033)。

飯僧。天福五年（940）二月乙巳“御史中丞竇貞固奏：‘國忌日，宰臣跪爐焚香，文武百僚列坐。竊惟禮例，有所未安。今欲請宰臣仍舊跪爐，百僚依班序立?！t可之，仍令行香之后飯僧百人，永為定制”[2](p1038)。國忌之日，飯僧百人，且使永為定制，這在中國古代歷史上并不多見。

佛禮往來。天福五年十月“契丹使舍利來聘”[2](p1043)，天福六年六月“迦葉彌陀國僧室哩以佛牙泛海而至”[2](p1048)。這是見于本紀者，其它往來亦不在少數(shù)。

詔令中尚有“大道之崇三寶”[2](p1019)的語句，將“大道”與“三寶”合稱，這就給予了佛教制度上的合法性，且將“三寶”的位置放在“大道”之上，佛教之地位不可謂不重。城門亦有稱“觀音門”[2](p1059)者。

（二）石氏禮佛原因蠡測

石敬瑭為何對佛教如此推崇？從史籍中或可找到些許線索。

其一，湯用彤曾說：“胡人入主，則西域之教亦因之以張。”[3](p240)石敬瑭本為沙陀人，沙陀遠在西域，深受佛教影響，石敬瑭后雖東遷應(yīng)亦受其風。

其二，后唐“莊宗聽劉后之言，佞佛最甚，諸臣亦喜浮屠”[3](p240)。明宗亦信佛，長興二年（931）四月，“幸龍門佛寺祈雨”[2](p577)。石敬瑭為莊宗所喜愛，“擢居左右”，后為明宗深為寵幸的大將之一，“深心器之，因妻以愛女”[2](p978)。石氏與兩位皇帝關(guān)系密切，很可能受其影響而信佛。

其三，毗沙門天王為佛教的護法神，由印度戰(zhàn)神轉(zhuǎn)化而來，手執(zhí)金剛杵，勇猛無比。傳入中國后，亦深受國人喜愛。如梁思成曾指出：

高僧傳謂天寶間西番大食康居諸國侵涼州圍城，沙門不空誦咒，北方毗沙門天王率神兵現(xiàn)于城東北云中，敵兵畏退，城北門樓上毗沙門天王現(xiàn)身放光明。故敕諸道鎮(zhèn)節(jié)所在，州府以下，于各城西北隅安置毗沙門天王像，又于佛寺別院安置天王像。直至五代，此風尚盛。[4](p150)

又，據(jù)石敬瑭本紀記載：

晉陽有北宮，宮城之上有祠曰毗沙門天王，帝曾焚修默而禱之。經(jīng)數(shù)日，城西北闉正受敵處，軍侯報稱，夜來有一人長丈余，介金執(zhí)殳，行于城上，久方不見，帝心異之。[2](p988)

石敬瑭為武將，信奉毗沙門天王，希望獲得其護佑，因天王而信奉佛教，似也合乎邏輯。

（三）石氏與仙巖院的關(guān)系

石敬瑭信佛，那么仙巖院與石氏有無關(guān)系呢？據(jù)寺內(nèi)現(xiàn)存宋天禧四年（1020）《賜雙峰山大云院十方碑》記載：

天福三年戊戌歲，降跡褂錫于雙峰山下，洗心并修住持。至天福庚子歲，牒請住下王宗、王貴、王密等，充十方都維那，蓋早佛殿方丈室。

以此推知，寺院創(chuàng)建于后晉天福三年（938），至天福五年建造大佛殿（彌陀殿及方丈諸室）。不過，石敬瑭在天福四年曾下詔“今后城郭村坊，不得創(chuàng)造

僧尼院舍”[2](p1034)，但從其“殿宇有一百余間”來看，天福五年仙巖院并未停止建造?；实郾疽严略t，可仙巖院仍在修建，這除非有皇帝的特許，然皇帝為何有此特許？也許與息塵有關(guān)。

據(jù)《宋高僧傳》，石敬瑭與息塵過從甚密?！皶r晉高祖潛躍晉陽，最多欽重。洎乎龍飛，塵每入洛京朝覲，必延內(nèi)殿從容，錫賚頗豐，帝賜紫服并懿號”。息塵圓寂后，“晉祖敕葬于晉水之西山”。由上可見，石敬瑭與息塵關(guān)系非同一般。而息塵曾“游仙巖岳寺，養(yǎng)道棲神”[5](p59-p593)。

又，大佛殿現(xiàn)存的五代壁畫主要為維摩變、凈土變，以及觀世音菩薩和大勢至菩薩。由此壁畫可知，仙巖院甚重禪、凈，有禪、凈并重的特點。而息塵出家后“即投草堂院從師誦凈名經(jīng)菩薩戒，達宵不寐。將周一祀，

山西檔案

舍本諷通。年當十七，便聽習維摩講席，粗知大義。及乎弱冠，乃圓上品”[5](p592)。據(jù)此可知，其與《維摩經(jīng)》的殊勝因緣。息塵為五代人，不能不受唐以來禪宗的影響，此從其對《維摩經(jīng)》的態(tài)度可以得知。又“武皇帝請（息塵）居大安寺凈土院，四事供養(yǎng)。專覽藏教，修煉上生業(yè)”[5](p592)。所謂“上生業(yè)”，即是死后能去極樂世界。由此又可知息塵之重視凈土修行，故息塵是禪、凈雙修的。仙巖院壁畫的禪、凈雙重與息塵的禪、凈雙修應(yīng)有所關(guān)聯(lián)。

種種跡象表明，石敬瑭與仙巖院關(guān)系非同一般，其重視仙巖院可能與息塵有關(guān)。

二、大云院壁畫與五代佛教

前面我們提到，仙巖院壁畫有典型的禪、凈并重特點，賴永海說：

唐宋以后，凈土宗與禪宗逐漸合流。本來，禪宗注重坐禪，凈土宗強調(diào)念佛，但唐宋之后的佛教多主張“有禪有凈土，猶如戴角虎”，把禪凈巧妙地融為一體。另外，由于禪凈都崇尚簡便易行，比較適合當時社會的要求，因此，唐宋之后，中國佛教幾成禪凈之天下。[6](p65)

禪宗初奉《楞伽經(jīng)》，至五祖以《金剛經(jīng)》印心，唐末《維摩經(jīng)》大興，被奉為禪門重典，仙巖院的維摩經(jīng)變可視為其時重《維摩經(jīng)》的重要佐證。凈土信仰在中國由來已久，自東晉慧遠創(chuàng)蓮社以來，逐漸普及，到唐善導大師正式立宗。但凈土又分為彌勒凈土與彌陀凈土，武則天時期，彌勒凈土盛行，及其失勢，彌陀凈土抬頭。仙巖院壁畫為彌陀凈土，可為當時社會信仰彌陀的證明，從維摩經(jīng)變和凈土經(jīng)變同處一室看來，二宗尚有合流之勢。

從《宋高僧傳》中可以看到，當時甚重《維摩》，幾乎人人學之。如：

（巨岷）年十歲，誦終法華、維摩二經(jīng)，日持十卷，更無間隔，如執(zhí)琉璃之器。[5](p151)

（僧照）受具已來，歷于再閏，暗誦經(jīng)典，已踰六大部矣，即最勝王、大悲、維摩、法華等經(jīng)。[5](p154)

故呂澂先生說，“禪家雖也曾取《楞伽經(jīng)》作過印證，又曾以《金剛經(jīng)》、《法華經(jīng)》、《維摩經(jīng)》作憑借”[7](p2987)。

其中一些人又兼修凈土，如前面提到的息塵，這可能與五代戰(zhàn)亂有關(guān)。凈土思想在大乘佛教初興時就已占相當?shù)姆至?，在談到原因時，呂澂指出：

這種對東方、西方追求的思想，反映了當時印度的國外貿(mào)易狀況和地理環(huán)境的。印度東西方都是無邊無際的大海，當時人們對海外的知識又不多，在本土求之不得的東西，只好寄希望于遙遠、渺茫的海外。

再說，當時印度社會動蕩不安，凈土之類的幻想，是很容易欺騙群眾的。[7](p2049)

又說：

初期大乘的凈土思想對群眾的影響是大的，因為當時印度社會正處于由奴隸制向封建制過渡時期，各階級的思想都空前動蕩，變化激烈，對一般非知識分子的基層群眾講，凈土的宣傳，作用更大一些。[7](p2051)

呂先生談印度凈土思想興起的原因，正好可以用來解釋五代凈土興盛的現(xiàn)象。其實，《維摩經(jīng)》雖然適合具有一定文化知識的和尚，但對于下層百姓來說則顯得高不可攀，而他們苦于生計又沒有多少時間來專門修行，念佛即可往生的凈土法門就比較適合他們的需要。由于“禪宗是以注重心性悟解、提倡超佛越祖的自尊自信去否定印度的傳統(tǒng)佛教，那么，凈土宗正好從相反的方向，即以‘信、愿、行’為宗本，以自悲為特點，把佛教注重三學兼修的傳統(tǒng)修行方法掃地出門。凈土宗與禪宗兩面夾擊，把傳統(tǒng)佛教與佛教傳統(tǒng)破除殆盡”[6](p65)。禪、凈逐漸成為中國佛教的主流。

三、大云院壁畫與五代畫風

大云院壁畫的主要內(nèi)容為維摩經(jīng)變與西方凈土變。

唐代經(jīng)變中，維摩經(jīng)變相當流行，這與禪宗大興有關(guān)，莫高窟中可見的有三十多鋪。維摩經(jīng)變一般以“問疾品”為主題，大云院壁畫所示正為維摩居士與文殊菩薩論證佛法時諸菩薩虔心傾聽的情景。畫面中諸菩薩面相豐盈，略具笑意，目光炯炯，或正視、或側(cè)耳，全神貫注，似為雙方精彩的辯論觸動了心弦。畫面形象的造型與敦煌壁畫幾無二致。

一般而言，西方凈土變畫面中心是坐在蓮花座上的主尊佛，左右分別是觀世音和大勢至菩薩，供養(yǎng)菩薩和力士、護法天王等形象環(huán)繞四周。主佛前方有伎樂天載歌載舞，上方有飛天翱翔。背景是高大的樓閣，畫面下方多為蓮花池，池中蓮花朵朵，池邊為菩提樹和迦陵頻伽。

大云院壁畫則否，左邊是大勢至，右邊是觀世音，這說明這兩尊畫像非凈土變中的內(nèi)容，而是畫在扇面墻上作為前方阿彌陀佛塑像的脅侍菩薩而出現(xiàn)的，其作用是供人禮拜瞻仰的。背面才是凈土變，山峰迭起，樓閣環(huán)繞，確如仙境。畫中的人物刻畫細致，力求準確，線條流暢，布局規(guī)范，以細筆為主?？墒亲鳛楸尘暗纳椒鍎t帶有典型的寫意風格，不再以細筆為主，多側(cè)鋒用筆，克服了用筆的三忌：板、刻、結(jié)，顯得生氣盎然。對比壁畫中的山水和人物就會發(fā)現(xiàn)，人物是實，是主體；山水為虛，為客體。因數(shù)百年來的逐漸規(guī)范，人物畫反而失去其生氣，讓位于山水。這樣一來，本來是作為主體出現(xiàn)的人物成了客體，山水因其氣韻生動，反客為主，主客顛倒，虛實也因此發(fā)生了變化。五代壁畫正好體現(xiàn)了由人物占主體向山水占主體的過渡。唐以前用筆較細，很少寫意，是因為寫意通過詩體現(xiàn)了，宋以后直接在畫中顯出寫意精神，這與當時詩道大衰有關(guān)。五代壁畫中人物與山水的虛實顛倒正反映了未來藝術(shù)的趨勢，寫意將要大興。

壁畫中的觀世音菩薩、大勢至菩薩和釋迦佛，唇上皆有細小胡子。佛菩薩畫像有小胡子，多見于早期畫像，如新疆柏孜克里克石窟供養(yǎng)禮佛圖中的佛和菩薩皆有胡須，[8](p99)甘肅炳靈寺石窟第169窟的西秦佛像、[8](p27)敦煌西千佛洞壁畫中的佛和脅侍菩薩亦有之。

[8](p93)從空間上看，越偏向西方的壁畫，胡子越多，越往東則越少。從時間上看，越是早期的畫像胡子越多，唐中后期逐漸減少，晚期乃至宋代更少。大云院壁畫中的畫像有胡子，可見其受西域畫風的影響之深，也可能與石敬瑭為沙陀人有關(guān)。

另外，大乘佛法早期重在家眾，“菩薩的制作常常以人的形象來體現(xiàn)，并以各種鳥獸的裝飾來配合。制作菩薩像或裝飾性的鳥獸像與造塔的情形是一致的，基本上是為了滿足在家信徒的信愿”[9](p251)。而在家眾中，女性地位不如男性，“一個男人可以有一個以上的妻子，但一個女人絕不能有一個以上的丈夫”、“妻子是丈夫身體的一部分”[10](p162)，故菩薩以男性形象出現(xiàn)也是情理之中。

同時我們注意到，莫高窟的經(jīng)變壁畫著色比較鮮麗濃艷，可謂重彩，大云院壁畫著色較淡，可謂淡彩，此可看成是畫史上五彩向水墨的過渡。徐復觀說：“唐代彩色革命的另一成就，是以淡彩代替濃彩。淡彩在顏色上的意義，與水墨完全相同?！盵11](p276)這是就其革命性的一面而言的，具體到唐代壁畫，依然“敷色濃麗，線條勁秀”[12](p112)，不以淡彩為主。大云院壁畫以淡彩為主，正是唐代彩色革命的具體體現(xiàn)，唐代繪畫上的改革至此方開花結(jié)果，并直啟后世。

但總的來說，大云院五代壁畫已顯得生氣不足，呆板滯澀，世俗氣重而出世氣淡。

（圖片資料提供:山西晉之源文化藝術(shù)有限公司）