中國的戲曲集唱、念、做、打于一體，這種載歌載舞的綜合藝術(shù)是經(jīng)歷代藝術(shù)家不懈揣摩而留傳給炎黃子孫的寶貴文化財(cái)富。尤其是素有國劇和國粹美稱而久譽(yù)海內(nèi)外的京劇，更是民族文化之瑰寶。

戲曲，戲曲，顧名思義，一半是戲，一半是曲。而被列為“四功”之首的唱腔，其在戲曲中的地位和作用，與其說不可忽視，不如說乃功敗垂成之關(guān)鍵。

京劇專職作曲的歷史并不是很長(zhǎng)，以前一般由角兒和琴師在一起商量研究而成。遠(yuǎn)的不說，據(jù)我所知的大家有王瑤卿、梅蘭芳、張君秋、李金泉、李慕良等等，他們都為京劇音樂的改革創(chuàng)新作出不可磨滅的貢獻(xiàn)。

我是從上世紀(jì)六十年代開始步入京劇作曲創(chuàng)作的。處女作是李仲林、紀(jì)玉良主演的，參加1964年的全國現(xiàn)代戲匯演《智取威虎山》。以后又投入了由童祥苓主演的《智取威虎山》的堅(jiān)攻。那個(gè)時(shí)期我還沒有接受過系統(tǒng)的作曲培訓(xùn)，完全憑工作實(shí)際經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)音樂的感覺。七十年代初，通過到中央音樂學(xué)院作曲系的進(jìn)修之后理性和感性相交融而得以質(zhì)的提升，并在反復(fù)實(shí)踐中不斷探索積累經(jīng)驗(yàn)，逐漸地對(duì)如何依據(jù)劇情把握節(jié)奏，突出重點(diǎn)，分清主次，梳理脈絡(luò)，打通關(guān)節(jié)，恰好好處合理安排布局音樂唱腔，有了心得和體會(huì)。

一．讀透劇本，積極參與劇本討論

作為戲曲作曲，理解劇本甚為重要。徐蘭沅大師曾經(jīng)說過：“劇本劇本，一劇之本?！比绻麆”緵]有理順，就像地基沒有搞扎實(shí)，那么造起高樓勢(shì)必坍塌，還得扒掉重來。在我?guī)资甑膭?chuàng)作中，這一教訓(xùn)相當(dāng)深刻，因此我接到劇本即熟讀細(xì)究，并與編劇、導(dǎo)演反復(fù)商討，從中找出問題，在演員排戲前和排練過程中不斷地調(diào)整、修改，盡可能地合情理順，日趨完善，這樣就能胸有成竹。什么地方是劇中高潮，什么地方的唱詞嫌多了，什么地方的唱詞不夠確切，心中一清二楚，以便和編導(dǎo)取得共識(shí)，彼此更默契地合作，力求筆端的音符和旋律，下必有由，毫不凝滯。

《曹操與楊修》創(chuàng)排時(shí)尚長(zhǎng)榮先生向我提出，曹操第一場(chǎng)無唱，故第二場(chǎng)上場(chǎng)時(shí)候可否唱一段[西皮原板]。而此間編劇用了曹操原詩：“慨當(dāng)以慷，憂思難忘，何以解憂，唯有杜康?！敝挥惺鶄€(gè)字，怎么唱？后來我借用歌曲中常用的重復(fù)手法，將它反復(fù)了一遍半，對(duì)曹操的情緒，進(jìn)行著力渲染，并配合主題音樂運(yùn)用彈唱形式達(dá)到了較好的效果。

第二場(chǎng)曹楊爭(zhēng)執(zhí)，楊修拂袖而去，原來曹操有十幾句唱腔，內(nèi)容是追思孔文岱的，后來導(dǎo)演將其刪去，直接上倩娘送寒衣。我總覺得曹操與楊修爭(zhēng)執(zhí)以后心緒難平，理應(yīng)宣泄，是要唱；但唱什么呢？我反復(fù)琢磨，曹操內(nèi)心矛盾的焦點(diǎn)是求才為什么這么難？！故而我自己動(dòng)手寫了十句唱詞，后被導(dǎo)演刪去四句，精煉成現(xiàn)在的[反二黃]唱段“寂寞三更人去后”在演出中亦取得了理想的效果。

在為中國京劇院耿其昌主演的《瘦馬御史》創(chuàng)作中，原來第二場(chǎng)錢南園母子二人的對(duì)唱，錢南園只有六句唱，僅表述兒時(shí)志愿與貪官污吏結(jié)下不共戴天之仇，卻沒有提到他之所以有此宏愿之因，故而我加上其自幼受母親教育和啟迪的十二句唱詞，使此處成為有十八句唱詞的大段唱腔，充分展現(xiàn)人物內(nèi)心，曲調(diào)上也得到了可喜的發(fā)揮。

又比如原劇本的第八場(chǎng)有一段叛徒蒲林的大段唱腔，而錢南園在第八場(chǎng)與蒲林對(duì)薄公堂，怒斥蒲林時(shí)卻沒有唱段，我提議一定要讓錢南園在此時(shí)要有一大段唱。中國京劇院吳江院長(zhǎng)代編劇寫了這段唱詞，我將這一段處理成[導(dǎo)板]、[回龍]、[快原板]、轉(zhuǎn)[快板]的成套唱腔，將劇情推向了高潮，加上耿其昌先生富有激情的演唱，每到此處觀眾掌聲雷動(dòng)、興奮不已。

此類例子，可以說舉不勝舉，就不在此贅述了。總之，唱乃劇中人物特定場(chǎng)景下，特定心聲的揭示，一項(xiàng)在節(jié)骨眼，二項(xiàng)內(nèi)容貼切，三項(xiàng)鞭辟入里，該唱就唱，情理備致，淋漓酣暢。反之，力刪務(wù)除，毫不足惜。

二．音樂風(fēng)格的定位

音樂風(fēng)格的定位的依據(jù)是什么呢？故事發(fā)生的年代、題材、地域、環(huán)境、劇本所描述的人物個(gè)性等等。比如《曹操與楊修》，這是一部古裝戲，它的歷史內(nèi)涵，給人以古樸、典雅和凝重感。故而我和我的合作者，已故著名作曲家曾家慶先生在此定位上一起商討音樂主題的選材。經(jīng)反復(fù)研究，我們借鑒了古曲“胡笳十八拍”中的七節(jié)，作為這個(gè)戲的主題。在器樂方面，我們除了傳統(tǒng)、常規(guī)用的樂器之外，還增添了古琴，作為特色樂器貫穿全劇使用，使人聽了仿佛身臨其境感到典雅、凝重、悠遠(yuǎn)的同時(shí)周身彌漫開歷史的親和力。良好的藝術(shù)效果自不必說。

在唱腔的風(fēng)格方面考慮到曹操是一位大政治家、軍事家、文學(xué)家，尚長(zhǎng)榮先生又是一位較全面的凈行藝術(shù)家，故而有很多地方我都突破了花臉原有的唱腔板式。而在楊修的唱腔方面，創(chuàng)演者言興朋是言派傳人，故傳統(tǒng)的言派唱腔就用的特別多。當(dāng)然關(guān)棟天、何澍先后再演這一角色，在唱腔上便都做了相應(yīng)的調(diào)整。

另外在考慮劇本的地域環(huán)境時(shí)，地方色彩的穿插是必要的，但篇幅不宜過多，點(diǎn)到而已就可。比如《貞觀盛事》，賣炭翁和嫦娥的山歌前后出現(xiàn)四五處，有的是唱的，有的是樂器演奏，有的只唱一、二句，而不唱全，是有所變化的運(yùn)用。

在《廉吏于成龍》一劇中“夢(mèng)回”那段，邢夫人一開始唱的“三十六顆蕎麥”便是山西風(fēng)味的小調(diào)。

《曹操與楊修》一劇，在三場(chǎng)的米糧商唱段中我結(jié)合三個(gè)商人迥然有異的地域特點(diǎn)，借鑒了川調(diào)、評(píng)彈及蒙古民歌中的有機(jī)成分，使后氣氛聚然活躍、亦詼亦諧，為較嚴(yán)肅的整出戲起了音樂上的調(diào)色功效，為后面的凝重的音樂起到了一種鋪墊作用。

三．從共性中找出特性

有的人認(rèn)為，京劇本身有那么多的音樂元素，西皮、二黃、原板、二六等等，拿過來一填詞就可以了，很方便。這種觀點(diǎn)其實(shí)錯(cuò)了。京劇作曲當(dāng)然離不開固有的調(diào)性、調(diào)式，但絕不是套腔，那樣不成了千人一面，還要你作的什么曲？劇中人的年齡、性別、身份、心境、環(huán)境地點(diǎn)各個(gè)不同，曲子寫法也就截然不同。演員唱的流派不同，嗓音高低不同，特點(diǎn)不同，有的人怕張口音，有的人怕閉口音，我們?cè)趯懬拥臅r(shí)候，既要注重感情又要為演員揚(yáng)長(zhǎng)避短才行。比如唱馬派的演員，你給他寫很花哨的唱腔他不善于唱。而唱張派的旦角演員你給她寫的腔平平的她又發(fā)揮不了。又比如言派老生的唱腔比較委婉細(xì)膩清秀，在用字特別強(qiáng)調(diào)湖廣中州韻?！栋椎鄢恰穭涑膰鳾二黃慢板]中的“陸遜兒”是非常典型的“將孤害定”之腔，被我借鑒而用到《智取威虎山》的唱腔中了。在《曹操與楊修》一劇中，我對(duì)用腔用字也是動(dòng)過很多腦筋的。

《乾隆下江南》中有一段[四平調(diào)]，“昨夜晚”頭兩句我按常規(guī)四平調(diào)走腔，先讓其穩(wěn)定，第三句“風(fēng)送清歌彈別院”這句，我先把“風(fēng)送”的腔的用長(zhǎng)音展開，然后重復(fù)“風(fēng)送”二字是那種很靈巧的音符。在“彈別院”的唱腔上揉進(jìn)了它的主題音樂，接下來悠揚(yáng)悅耳摻進(jìn)了玉牡丹的主題音樂，“此曲只應(yīng)天上有，緣何遺落在人間”，為了節(jié)奏緊湊把它壓縮了，下句本應(yīng)當(dāng)落在“1”字間上，而我故意讓它落在羽調(diào)式上，也就是落在“6”字上面，形成一種不穩(wěn)定感，讓感覺這里是一個(gè)問號(hào)。通過以上一系列的悉心處理，那么這段[四平調(diào)]就有了它的特性，而不同于其它的唱段了。

在《智取威虎山》“披荊棘”唱段的末尾，唱到“我胸有朝陽”處時(shí)，二黃的下句是落在“2”的，正好把東方紅的5 56 2—1 16 2—揉和進(jìn)去，從而頗具新意的產(chǎn)生了一種有特性的唱腔。又如《龍江頌》“聽驚濤”唱段中“望北京更使我增添力量”這句唱，“更使我”三字也揉進(jìn)了江水英的主題音樂元素，“增添力量”則破格地借用了花臉的唱腔，使之氣勢(shì)陡增，也是有特點(diǎn)的。

啞笛在京劇中用途極多很為普遍，在《智取威虎山》第七場(chǎng)中配合了“三大紀(jì)律，八項(xiàng)注意”的旋律，就顯得不一般了。

《貞觀盛事》的第一場(chǎng)西域女子上場(chǎng)，上面竹笛演奏西域音樂，下面用京二胡演奏傳統(tǒng)曲牌[八岔]也顯得別具一格?？傊?，不拘形式，旋律上在要共性中找到特性，有別于其它戲的音樂。

四．繼承傳統(tǒng)、激活傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新

京劇音樂之傳統(tǒng)，可謂海納百川，博大精深。西皮、二黃自不必說，其它如昆曲的、梆子的、徽調(diào)的、漢調(diào)的、民間小調(diào)的，都廣泛吸收。在生、旦、凈、丑各類行當(dāng)之中，經(jīng)過諸多前輩藝術(shù)家的千錘百煉，又創(chuàng)出了各種流派，如不認(rèn)真努力學(xué)習(xí)，又怎么寫出觀眾喜聞樂見、優(yōu)美動(dòng)聽的唱段來呢？除了繼承、努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)之外，我們還要與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)展他，激動(dòng)他，賦于傳統(tǒng)新的生命力和時(shí)代感，要突破一些舊的程式，勇于創(chuàng)新。

在《智取威虎山》“深山問苦”這場(chǎng)中，小常寶的唱段是大家都熟悉的，而我和我的合作者，已故琴師陳立中以及沈利群反復(fù)考慮小常寶此時(shí)此刻應(yīng)該唱什么板式才合適？我們考慮到小常寶作為一個(gè)被迫藏匿深山老林掙扎于生死線上的少女，飽含艱辛，深受苦難，女扮男裝，裝聾作啞，長(zhǎng)達(dá)八年久憋在心底的苦水，此刻似瀑飛瀉、一瀉千里，奔騰咆哮，這不是一般旦行的常規(guī)板式所能勝任的。我們將內(nèi)在諸因素都綜合起來，創(chuàng)造了這段[反二黃娃娃調(diào)]，它既有反二黃的蒼涼、悲壯，又有[娃娃調(diào)]的剛毅、挺拔，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在楊子榮接唱[西皮原板]唱腔中，我們?nèi)噙M(jìn)了反西皮的元素，以表現(xiàn)楊子榮與人民群眾血肉相連，心心相印的醇厚感情。當(dāng)唱到“深山見太陽”這句時(shí)，因?yàn)檫@句是下句，怎么處理都感覺到似乎是往下掉，再三斟酌便破掉上下句的傳統(tǒng)格式，讓它落在高音“5”上，緊接著用《東方紅》的旋律變奏作為過門銜接下面。這樣，就將氣氛情緒推向了高潮，使觀眾得到一種滿足。

樣板戲的形成，尤其是在京劇音樂方面達(dá)到了一個(gè)新的高度，這是毋可置疑的。但由于眾所周知的時(shí)代原因，其局限性，現(xiàn)在看來也是顯而易見的。很多唱腔偏于激昂，追求的是高、大、全，也可以說是不夠人性化。就拿小常寶唱段的最后一句“殺盡豺狼”來講，唱到E調(diào)高音區(qū)的“5.6”，很多旦角的演員都望而生畏。上世紀(jì)九十年代初期，上海京劇院復(fù)排《智取威虎山》一動(dòng)腦筋，小常寶由方小亞擔(dān)任，她對(duì)就我說能不能把“殺盡豺狼”這句高腔改低一點(diǎn)。我考慮再三，如果腔動(dòng)多了，觀眾會(huì)不習(xí)慣，畢竟有個(gè)先入為主嘛。后來，我想方設(shè)法在“恨不能生翅膀持獵槍”這句的最后三字，動(dòng)了一下音符，用轉(zhuǎn)調(diào)的辦法解決了高音區(qū)的問題，對(duì)原腔影響也不大，有的觀眾甚至都沒有察覺。

京劇唱腔是講究板眼的。比如說西皮一般都是眼起板落，而我們?cè)趧?chuàng)作中有時(shí)恰恰是要打破它的規(guī)律。當(dāng)年，我向徐蘭沅大師求教道：“《四郎探母》中鐵鏡公主唱‘我母后將你怠慢’這句慢板，有的是落板上，有的是落眼上，而落眼上的收頭亦是落在中眼上算不算沒板？”他老人家反問我道：“你聽著順不順？”我回答：“順是順的。”他說：“只要順就行?！蔽曳磸?fù)琢磨他老人家的意思，悟出這么一個(gè)道理：“順就是符合了藝術(shù)規(guī)律?！表樀臇|西就是好的東西，這個(gè)想法影響了我?guī)资甑乃囆g(shù)生涯。

老傳統(tǒng)的東西有時(shí)稍加改造就會(huì)起到一種新穎的效果。上世紀(jì)八十年代我為關(guān)棟天寫《乾隆下江南》時(shí)，劇中有一段“細(xì)端詳玉牡丹”的唱，我曾寫了不下十段草稿，總感覺不合適，不到位。后來，忽然想起當(dāng)年林樹森先生灌過一張唱片《雪擁藍(lán)關(guān)》，板式用提老徽調(diào)，而這種老徽調(diào)幾十年來不在聽得到，倒是很新鮮，而且在旋律走向上，有一種飄逸灑脫感，用在乾隆身上倒是很合適的。后來關(guān)棟天再一潤(rùn)色，大家果然感到耳目一新，我想這真是事半功倍啊！

在《廉吏于成龍》一劇中，于成龍以水代酒和康親王對(duì)飲時(shí)有一段唱腔，是用吹腔作基礎(chǔ)來寫的?？墒莻鹘y(tǒng)的吹腔，只有上下句單調(diào)的旋律，而這段唱詞則有十幾句之多，如果不加新內(nèi)容，唱到一半就會(huì)使觀眾厭煩疲乏的。我經(jīng)過考慮，覺得[四平調(diào)]的旋律和吹腔比較吻合，就把[吹腔]和[四平調(diào)]揉在一起用了，效果不錯(cuò)。打字幕的同志問我：“這段叫什么板式？”我說：“暫且就叫[吹腔四平調(diào)]吧?！?/p>

京劇板式雖則豐富，但還是有很大的發(fā)展空間。比如，花臉過去的板式就有一定的局限。我在《曹操與楊修》一劇中，設(shè)計(jì)了[反二黃慢板]；在《貞觀盛事》中寫了花臉的[四平調(diào)]，以及老生、花臉對(duì)唱的[反二黃中板]及二重唱；在《桃花扇》一劇中，嘗試了京昆對(duì)唱，等等。

京劇作曲的技法有千條百條，那只是手段，而真正的目的，是塑造人物要讓觀眾感到好聽、動(dòng)聽、耐聽。悅耳動(dòng)聽固然不易，而做到扣人心弦就更難了，這需要在一個(gè)“情”字上狠下功夫。藝術(shù)規(guī)律相同，寫音樂和寫文章一樣，要有“潑墨如云、惜墨如金”之訣竅。不該下的鑼鼓不下，不必要的唱不唱，可出情煽情的地方，則濃墨重彩，不遺余力地表現(xiàn)。

時(shí)代在進(jìn)步，觀眾的審美觀也不是一成不變的。我們除了吸收傳統(tǒng)精華之外，還要多方面吸收外來營(yíng)養(yǎng)。記得，田漢曾說過：“吸收營(yíng)養(yǎng)，如入水之鹽，外形沒變，味兒變了?！币簿褪敲诽m芳先生講的“移步不換形”。我們喝牛奶是為了健身，而不是為了喝完牛奶而變成一頭牛。我們這一代京劇工作者肩上的壓力是很重的，可謂任重道遠(yuǎn)。我們不怕艱難，迎難而上，要為中華民族的文化瑰寶——京劇事業(yè)的振興，做出不懈的努力，前進(jìn)，前進(jìn)，前進(jìn)進(jìn)！