北宋兜率凈土的圖景——高平開(kāi)化寺彌勒上生經(jīng)變考釋

《美術(shù)大觀》 2021年05期 阮晉逸

[內(nèi)容摘要］本文以山西高平開(kāi)化寺現(xiàn)存北宋壁畫(huà)彌勒上生經(jīng)變?yōu)橹饕芯繉?duì)象，進(jìn)行了圖像志與圖像敘事模式的綜合考察。在已有研究的基礎(chǔ)上，本文進(jìn)一步修正和深化了對(duì)開(kāi)化寺上生經(jīng)變中一些重點(diǎn)人物或場(chǎng)景圖像的認(rèn)識(shí)，并試圖揭示該壁畫(huà)如何在創(chuàng)造性的時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)中描繪出北宋晉東南地區(qū)佛教信徒對(duì)彌勒兜率凈土的綺麗想象及修行往生的熱切渴望。

在晉東南高平市舍利山腰坐落著一處佛教寺廟建筑—開(kāi)化寺，寺院布局分東西兩路，西路軸線中段的大雄寶殿是整個(gè)院落的核心建筑（圖1）。大殿坐北朝南，殿內(nèi)除南壁三間外，通繪壁畫(huà)，是國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的唯一一處北宋地面寺院壁畫(huà)。壁畫(huà)開(kāi)始制作于北宋哲宗元祐七年（1092），歷數(shù)年完工。其中，在北壁東側(cè)，一鋪大型經(jīng)變畫(huà)占據(jù)了完整的壁面空間，整體色彩保存較好，場(chǎng)面宏偉，細(xì)節(jié)豐富，近觀實(shí)物頗令人震撼（圖2）。關(guān)于此壁畫(huà)題材，以往的研究觀點(diǎn)主要有三種：1981年梁濟(jì)海先生開(kāi)開(kāi)化寺壁畫(huà)研究之先，他認(rèn)為此壁畫(huà)為西方凈土變①，金維諾先生也持此觀點(diǎn)②；柴澤俊先生則將之推定作觀世音法會(huì)，前兩種看法對(duì)后來(lái)的研究產(chǎn)生了一定的影響③；第三種看法綜合現(xiàn)存碑刻材料④以及圖像特征判斷為彌勒上生經(jīng)變⑤，目前已為多數(shù)學(xué)者所采納⑥，也是本文的基本觀點(diǎn)。

通過(guò)文獻(xiàn)梳理與圖像細(xì)讀，本文認(rèn)為，開(kāi)化寺大殿北壁東側(cè)所繪壁畫(huà)主要包含三種主題：一是釋迦牟尼為眾說(shuō)法，二是（釋迦牟尼所述）兜率天宮的種種勝景，三是世尊回答弟子如何能夠上生兜率值遇彌勒的問(wèn)題，也即是修行方法的呈現(xiàn)。對(duì)應(yīng)《佛說(shuō)觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》（簡(jiǎn)稱《彌勒上生經(jīng)》）⑦的文本敘述順序，筆者制作了彌勒上生經(jīng)變的考釋示意圖（圖3）。圖中以大寫(xiě)字母代表場(chǎng)景，小寫(xiě)字母代表人物，數(shù)字序號(hào)標(biāo)示建筑。

一、三個(gè)說(shuō)法圖：構(gòu)建文本時(shí)間與空間的新模式

圖像BP-1（圖4）正是經(jīng)文開(kāi)篇釋迦在舍衛(wèi)國(guó)祇樹(shù)給孤獨(dú)園說(shuō)法的場(chǎng)景。繪釋迦牟尼著雙領(lǐng)下垂式袈裟，結(jié)跏趺坐于仰瓣蓮臺(tái)之上，人物呈四分之三側(cè)面像。右欄圖像因北壁東次間檐柱雨水滲漏，漫漶嚴(yán)重，佛兩側(cè)僅一尊脅侍天王，以及一合掌站立的僧人比較清楚。從殘存的衣紋細(xì)節(jié)中依稀可辨的是合掌僧人后方的另一位僧人及天王。這里，需要說(shuō)明的是供案前一立一跪的兩個(gè)形象，人物a作四分之三側(cè)面，微髭，正是彌勒菩薩，其姿態(tài)與佛經(jīng)中的描述相合。

b即優(yōu)波離?！邦^面作禮”是以我頭面頂禮尊者之足意，與該比丘跪姿相吻合。“亦”字表示同時(shí)性，因而將優(yōu)波離與彌勒同繪于一個(gè)場(chǎng)景之中。

爾時(shí)會(huì)中有一菩薩名曰彌勒。聞佛所說(shuō)。應(yīng)試即得百萬(wàn)億陀羅尼門(mén)。即從座起整衣服。叉手合掌住立佛前。爾時(shí)優(yōu)波離亦從座起。頭面作禮而白佛言。

優(yōu)波離發(fā)問(wèn)，佛祖解疑的場(chǎng)景在經(jīng)文中出現(xiàn)了兩次。

爾時(shí)優(yōu)波離即從座起，整衣服頭面作禮，白佛言：“世尊！兜率陀天上乃有如是極妙樂(lè)事，今此大士何時(shí)于閻浮提沒(méi)生于彼天？”

畫(huà)面中另一處釋迦說(shuō)法的場(chǎng)景位于左邊欄中部。圖像BP-2的位置與圖像BP-1平齊，結(jié)構(gòu)布局也基本一致，在佛陀肉髻（因BP-1處畫(huà)面部分損毀，辨識(shí)存在一定困難，但仍可以判斷出佛陀頭光、身光、袈裟式樣及蓮座等無(wú)甚差別）、華蓋、供案裝飾以及聞法人物等具體細(xì)節(jié)上有所差別。BP-2場(chǎng)景中案前胡跪者z換成一位年輕比丘，應(yīng)是阿難。反顧圖像BP-1中對(duì)優(yōu)波離的形象呈現(xiàn)，優(yōu)波離是首陀羅種姓出身，原為宮廷的理發(fā)匠人，因此畫(huà)面將其表現(xiàn)為膚色較深的年長(zhǎng)者是很合理的，與此處跪坐的弟子阿難的形象相比較，可見(jiàn)明顯的差異，也可以看出畫(huà)師對(duì)人物形象特征的準(zhǔn)確把握。阿難跪坐佛前的姿態(tài)與經(jīng)文相符，不過(guò)畫(huà)面并未表現(xiàn)行叉手禮的細(xì)節(jié)。

爾時(shí)尊者阿難即從座起，叉手長(zhǎng)跪白佛言……

按照《彌勒上生經(jīng)》，“世尊于初夜分舉身放光，其光金色，繞祇陀園周遍七匝……今于此中有千菩薩”，并諸尊者與其眷屬、四眾、天龍八部等，在經(jīng)文的最后，“佛說(shuō)是語(yǔ)時(shí)，四部弟子、天龍八部，聞佛所說(shuō)，皆大歡喜，禮佛而退”，可見(jiàn)釋迦牟尼弘法時(shí)，聞法者甚眾，且經(jīng)文一一詳述名目。盡管BP-1和2這樣兩個(gè)在時(shí)間上存在先后關(guān)系的釋迦說(shuō)法場(chǎng)景，各自并沒(méi)有完整地描繪出諸位菩提薩埵以及常見(jiàn)的天龍八部的形象，但如果我們將二者聯(lián)系起來(lái)觀看，圖像背后的創(chuàng)作意圖便悄然浮現(xiàn)。

在漢譯佛經(jīng)的語(yǔ)境中，《彌勒上生經(jīng)》的特殊之處在于其文本中有兩個(gè)主格—說(shuō)經(jīng)的釋迦牟尼與被釋迦述說(shuō)同時(shí)自身也在說(shuō)法的彌勒菩薩⑨。當(dāng)然此類經(jīng)典不止一種，還包括《佛說(shuō)彌勒下生經(jīng)》《阿彌陀經(jīng)》等，主要是凈土類經(jīng)典。在開(kāi)化寺的上生經(jīng)變之外，我們所見(jiàn)對(duì)于此類經(jīng)典的表現(xiàn)方式主要有兩種：一是以敦煌石窟壁畫(huà)經(jīng)變?yōu)榇淼膬H表現(xiàn)第二主格（被釋迦述說(shuō)的尊格）；另一種則是以版刻佛經(jīng)扉畫(huà)為代表的在橫向展開(kāi)的長(zhǎng)卷中同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)主格的情況⑩。然而即使是佛經(jīng)版畫(huà)，也只是從圖像上以套疊的手法描繪出兩個(gè)主尊說(shuō)法的“場(chǎng)域”，開(kāi)化寺的彌勒上生經(jīng)變則通過(guò)二次釋迦說(shuō)法圖并彌勒天宮說(shuō)法圖（圖3，BP-1、BP-2和MP場(chǎng)景）共三個(gè)“場(chǎng)域”為整個(gè)凈土經(jīng)變?cè)黾恿藭r(shí)間上延展的可能性?？梢哉f(shuō)，如此匠心獨(dú)具的經(jīng)變結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)在其他地區(qū)的彌勒上生經(jīng)變甚至是其他題材的經(jīng)變中幾乎沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。

開(kāi)化寺彌勒上生經(jīng)變的精巧構(gòu)思不止于對(duì)時(shí)間動(dòng)態(tài)的隱喻，深入研究BP-1之上的兩處圖像發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面還給予了說(shuō)法空間生動(dòng)而細(xì)膩的視覺(jué)化表達(dá)。

圖像BP-1b：可辨認(rèn)出有紅色的高大城門(mén)，牽象人與兩頭大象正走出城外，且象鼻負(fù)有重物。相隔一段距離繪有四尊菩薩坐像。沿著城墻向外的一線，設(shè)有兩處榜題框，已有研究認(rèn)為表現(xiàn)的是施舍一類的主題。

圖像BP-1a：繪有三個(gè)圍坐的人物以及一個(gè)胡人侍者。三位主要人物頭側(cè)均有榜題框，說(shuō)明皆是身份明確的重要人物，并應(yīng)當(dāng)與整幅壁畫(huà)有重要的關(guān)系。最右側(cè)一人著黃衣紅裳，頭部漫漶不清。中為一長(zhǎng)須老者盤(pán)坐于方形石臺(tái)上，著白袍，左手執(zhí)杖。左側(cè)人物較另兩位看起來(lái)更加年輕，頭戴寶冠，無(wú)論是年齡面容還是服飾衣著都與西壁壁畫(huà)中善友太子的形象有相似之處。三人圍合的中間空地鋪著一塊紅色織毯，跪于左下角的侍者手中所持之物與毯上放置的物品均被人為剝挖，因而我們推測(cè)這里是使用金箔來(lái)表現(xiàn)的物品!。

BP-1a與BP-1b兩處圖像看似缺乏與經(jīng)文之間的直接聯(lián)系，況且上部表現(xiàn)城墻的圖像已經(jīng)嚴(yán)重漫漶，圍坐三人的衣冠形貌也需要極其仔細(xì)地觀察才能認(rèn)讀，因此在以往的研究中均沒(méi)有被辨識(shí)出來(lái)。最終，本文從京都清涼寺藏雍熙二年（985）的吳守真本《金剛經(jīng)》扉畫(huà)@中找到了這一難題的答案。扉畫(huà)的右側(cè)部分（畫(huà)面視角）繪制出了高大城墻，并刻畫(huà)有祇陀太子、給孤獨(dú)長(zhǎng)者、舍衛(wèi)國(guó)王三個(gè)人物形象，版畫(huà)通過(guò)這些附有明確榜題的圖像元素來(lái)昭示釋迦牟尼宣講《金剛經(jīng)》的場(chǎng)所—舍衛(wèi)國(guó)祇樹(shù)給孤獨(dú)園（圖5）?！稄浝丈仙?jīng)》與《金剛經(jīng)》的說(shuō)法場(chǎng)所恰好相同，據(jù)此可知，開(kāi)化寺上生經(jīng)變中BP-1所附屬的這兩處圖像正描繪了說(shuō)法場(chǎng)所的一些關(guān)鍵性特征。相比于版畫(huà)，壁畫(huà)中繪出了大象用長(zhǎng)鼻卷持建材通過(guò)城門(mén)、園林中祇陀太子捐獻(xiàn)的樹(shù)木及長(zhǎng)者施黃金鋪地等一眾細(xì)節(jié)，對(duì)于給孤獨(dú)長(zhǎng)者起精舍（即須達(dá)精舍）的故事情節(jié)描繪更為細(xì)致。

二、兜率天宮中主要人物與空間結(jié)構(gòu)的互動(dòng)

豐富多變的建筑空間是上生經(jīng)變的重要圖像特點(diǎn)。《彌勒上生經(jīng)》對(duì)兜率天宮勝景的描述就起始于眾天愿力化現(xiàn)宮殿的場(chǎng)景，從畫(huà)面上看位于中堂圖像的中偏下部，即建筑①與⑧之間。依沿下部屋頂?shù)妮喞茪鈶腋?，其上承托左右相?duì)的十身天人c。五人一組，皆朝中間方向呈獻(xiàn)寶物，正是佛經(jīng)中所言的“栴檀摩尼寶冠”。這十位寶冠華服、面容各異的天人即代表五百（萬(wàn)）億天子。

爾時(shí)兜率陀天上，有五百萬(wàn)億天子……

每位天子手托的寶珠及寶冠一一發(fā)出旋光與上方建筑物①相接，表示“是諸寶冠化作五百萬(wàn)億寶宮”。雕檐畫(huà)枋的廊廡正是兜率天的宮殿。其兩側(cè)各繪七寶行樹(shù)，樹(shù)頂騰云氣，上立天人d，左右各三，背后為飛龍，兩側(cè)飛龍姿態(tài)不同、富有變化，這六人應(yīng)為“五百億龍王”，正在雨七寶行樹(shù)。

兜率天宮中諸種妙相的生成對(duì)應(yīng)佛經(jīng)文本的敘述可歸納為表1。

以上關(guān)于五百萬(wàn)億天子、五百萬(wàn)億龍王的身份，證據(jù)比較充足，谷東方先生在其文中已說(shuō)明清楚。但是圍繞著天子化現(xiàn)、龍王行雨的寶宮建筑，筆者認(rèn)為尚有一些問(wèn)題需要重新思考與討論。其中核心疑問(wèn)就是：究竟哪個(gè)形象是牢度大神？

《彌勒上生經(jīng)》對(duì)于牢度跋提的描述，總結(jié)起來(lái)有以下幾個(gè)方面。1.他在五百（萬(wàn)）億天子“以天福力造作宮殿”之后出現(xiàn)；2.牢度跋提的身份是“大神”，他“發(fā)弘誓愿：若我福德應(yīng)為彌勒菩薩造善法堂，令我額上自然出珠”；3.在牢度大神發(fā)愿之后，出現(xiàn)了一系列的神異景象。這些景象之間遞進(jìn)延展的語(yǔ)言邏輯在整部經(jīng)文中多次出現(xiàn)，其敘事手法是統(tǒng)一和諧的，形成一種類似于頂針的層遞式修辭，綿密回環(huán)而高潮迭起，輝映出令人心馳神往的天宮勝境。其文本推進(jìn)的層次可大致歸納為表2。

谷東方先生認(rèn)為，編號(hào)c的兩組天子之間 背向觀者而跪的天王形象是牢度跋提（即圖像x），本文認(rèn)為實(shí)際情況可能要更復(fù)雜一些。首先我們需要注意的是，與牢度踐提相關(guān)的幾個(gè)關(guān)鍵詞為"額上出珠""（摩尼光）回旋""欄橋""歌舞"。這幾個(gè)物象與牢度大神是互為唯一對(duì)應(yīng)的，也就是說(shuō)它們?cè)诮?jīng)文中都只出現(xiàn)了一次——即使是"歌舞"一詞，文本中雖多次提及音樂(lè)，但直言"舞"者僅此一處——是牢度踐提所特有的關(guān)涉物象。然而人物x似乎并不具備這些特征（圖6）。

接下來(lái)，極為重要的兩則材料來(lái)自甘肅張掖文殊山石窟萬(wàn)佛洞（圖7）和新疆北庭高昌回鶻佛寺遺址（圖8），可以幫助我們更好地討論這一問(wèn)題。

萬(wàn)佛洞東壁有西夏時(shí)期的彌勒上生經(jīng)大型經(jīng)變畫(huà)，寬3.05 米，高2.3米⑧。該畫(huà)在布局上可分為四段，與開(kāi)化寺的上生經(jīng)變比較相似，但多了畫(huà)面頂部第四欄對(duì)于后殿的表現(xiàn)。具體到牢度跋提的形象判定，韓國(guó)學(xué)者高惠蓮（Heyryun Koh）指出，文殊山萬(wàn)佛洞的彌勒上生經(jīng)壁畫(huà)中，天人中間的跪坐形象（圖7"y文"）就是大神牢度跋提。并且援引了若干彌勒上生題材雌塑的例子?論證弱勒善薩腳下類頂分揚(yáng)出兩道弘光的形象是在表現(xiàn)牢度跋提，將"額上出珠"作為牢度跋提的重要標(biāo)志"。本文認(rèn)為∶宗教美術(shù)的圖像化呈現(xiàn)盡管有著經(jīng)典儀軌的限制，但也因時(shí)而異，因地而別。只有當(dāng)某一人或物具有特殊的一個(gè)或幾個(gè)圖像志特征時(shí)，我們才有可能對(duì)其身份或?qū)傩赃M(jìn)行判定，易言之，如若我們想要判斷一個(gè)人物形象的身份，則必須以其具有某種核心特征來(lái)下斷言，其他的形式變化或藝術(shù)元素的增刪都是附屬的、次要的，是建立在核心特征的甄別之上的。關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)藏于俄羅斯圣彼得堡的黑水城出土西夏版刻佛經(jīng)扉畫(huà)亦具有重要的參考價(jià)值e，畫(huà)中牢度踐提上方的榜題寫(xiě)作∶"牢度大神額寶珠中化四十九重宮殿供養(yǎng)彌勒之處。"由于刻經(jīng)版畫(huà)畫(huà)幅有限，其他所有榜題皆為四字，唯獨(dú)此處不惜筆墨刻書(shū)三七二十一字，這一方面體現(xiàn)了圖像設(shè)計(jì)者認(rèn)為牢度大神化現(xiàn)天宮是經(jīng)文中的高潮之筆，應(yīng)當(dāng)在整個(gè)畫(huà)面中占據(jù)中心地位，另一方面也著重強(qiáng)調(diào)了牢度踐提額上出珠的典型形象°。

相對(duì)于經(jīng)卷版畫(huà)的幅面限制或局部雕塑的細(xì)節(jié)缺失，開(kāi)化寺、萬(wàn)佛洞以及本文即將探過(guò)的北庭高呂回鶻佛寺遺址的壁畫(huà).都有更大的空間來(lái)進(jìn)一步生動(dòng)地描繪出寶珠之摩尼光在空中回旋，末端回轉(zhuǎn)卷繞兩側(cè)殿閣之梁柱，以之象征化現(xiàn)天宮。同時(shí)，這幾處圖像包括黑外媛版刻扉面中牢度踐提上方皆是兩位對(duì)舞的女性形象，舞者外側(cè)為伎樂(lè)天女，他們共處于同一個(gè)空間，形成了一個(gè)穩(wěn)定的組合∶恰好回應(yīng)前揭牢度踐提和"歌舞"之間的獨(dú)有聯(lián)系。而先前的研究?jī)H以"以愿力變現(xiàn)兜率天宮"判定十身天子之間的人物身份是牢度跋提，忽視了牢度大神最具標(biāo)志性的幾個(gè)典型特征，將次要的、較模糊不易界定的圖像特征作為唯一判斷依據(jù)，似平說(shuō)服力不足。

不過(guò)，關(guān)于牢度跋提的問(wèn)題，尚有一些紛繁蕪雜之處，這源于另一個(gè)人物形象的介入。谷東方先生將另一個(gè)與x外形番肖的距坐天王圖像y判斷為天宮第五大神正音聲，依據(jù)是其"從頭頂出水至兩側(cè)玉女"。事實(shí)上，x與y 兩個(gè)人物無(wú)論在跪坐的姿態(tài)還是整體服飾特征（飛揚(yáng)的繒帶、翻卷的衣袖、兩側(cè)垂展的巾被等）上，藝術(shù)表現(xiàn)形式都極為相似。如果不仔細(xì)分辨甲胄的裝飾細(xì)節(jié)、顏色差異，忽視身形大小的細(xì)微差別，兩個(gè)人物形象簡(jiǎn)直如出一轍。經(jīng)文對(duì)兩個(gè)人物的描述也有很大程度的類同∶首先，二者身份皆為大神.這就決定了他們服飾的相似性;其次，二者皆由己身出異象，一位"額上自然出珠"，一位"身諸毛孔流出眾水";再者，二者所出異象最后都與天女（玉女）、音樂(lè)發(fā)生關(guān)聯(lián)。這些特點(diǎn)都為兩個(gè)人物可能發(fā)生的形象混淆或者說(shuō)角色交疊埋下了伏筆。

此時(shí)我們聯(lián)系前文所總結(jié)的牢度踐提形象要素再來(lái)比較x與y兩個(gè)形象，哪一個(gè)更鮮明地與"額上出珠""摩尼光回旋""欄稀 聯(lián)舞"這些物象發(fā)半著聯(lián)系呢?顯然是y。谷文關(guān)于正音聲大神“從頭頂出水至兩側(cè)玉女”的說(shuō)法與經(jīng)文有出入)，且文中指出“庭院中一組天女作舞樂(lè)，是經(jīng)變圖中常用的表現(xiàn)方式，增加場(chǎng)面的趣味性”，舞樂(lè)的確是經(jīng)變圖，尤其凈土圖像中的常見(jiàn)元素，但是對(duì)此處樂(lè)舞圖像僅作趣味性上的解釋，某種程度上割裂了“歌舞”意象與牢度大神之間的特殊關(guān)聯(lián)。

再者，人物與建筑的空間位置關(guān)系是確定人物身份的另一證據(jù)。以往我們可能有一種錯(cuò)誤的傾向，認(rèn)為五百億天子與牢度跋提是同時(shí)出現(xiàn)的，他們共同以愿力化現(xiàn)出莊嚴(yán)妙麗的宮殿。然而，窺基在《經(jīng)贊》中明確指出：“初，五百億天子造外眾寶宮。次一大神造法堂內(nèi)院。后五大神于此二宮種種嚴(yán)飾”_，可知牢度大神與眾天子化現(xiàn)宮殿的時(shí)間與建筑性質(zhì)皆不相同?！稄浝丈仙?jīng)》中尚無(wú)“內(nèi)院”“外院”的概念+，但仔細(xì)比較文本可知，眾天子寶冠所化為“五百萬(wàn)億寶宮”，牢度跋提則是“摩尼光回旋空中，化為四十九重微妙寶宮（名為‘善法堂’）”。從畫(huà)面表現(xiàn)來(lái)看，持旃檀摩尼寶冠化現(xiàn)外院建筑的天子應(yīng)與牢度跋提處在不同的兩個(gè)建筑空間里。至于三處經(jīng)變畫(huà)寶冠天子中間的人物x，既然“五大神于此二宮種種嚴(yán)飾”，證明五大神內(nèi)外院皆可停留，因此推定為五大神之一也并無(wú)不可。

此外還有一細(xì)節(jié)，因六位“大神”皆表現(xiàn)為著甲胄的天王形象，根據(jù)天宮內(nèi)其余四位大神i、j、k、l1的身量來(lái)看，y的身形似乎瘦小了一些，x與其余四大神更為匹配。

那么我們將前人研究中x與y的身份對(duì)調(diào)是否就可以了呢？似乎沒(méi)那么簡(jiǎn)單。因?yàn)檎舸笊衩壮鏊螅耙灰凰嫌形灏賰|華，一一華上有二十五玉女”這些情節(jié)在x身上都沒(méi)有體現(xiàn)。聯(lián)系其他材料，黑水城版刻扉畫(huà)中二人身份不存在疑問(wèn)，因?yàn)楫?huà)面布局為橫向展開(kāi)，與壁畫(huà)制作要求完全不同，更借由榜題清晰界定出人物身份（圖9局部牢度跋提與五大神）。就高昌回鶻佛寺與文殊山萬(wàn)佛洞來(lái)說(shuō)，這兩處圖像則通過(guò)同時(shí)繪制兩身頭頂發(fā)出摩尼光帶的人物從而部分地“緩和”了這一矛盾。

一個(gè)合理的推測(cè)是，目前這種圖像與文本的錯(cuò)位可能源于佛經(jīng)中對(duì)兩位大神身份及神通的高度相似的表述。一方面，也許是畫(huà)工（有意或無(wú)意地）混淆了二者身份；另一方面，抑或是由于壁畫(huà)中的第五大神也處于中軸之位，迫使x、y兩個(gè)形象為藝術(shù)形式 作出了“妥協(xié)”，各自只表現(xiàn)一部分人物特征。而之所以要將兩者都放置于畫(huà)面中軸線上，完全不同于西夏黑水城佛經(jīng)首頁(yè)版畫(huà)—畫(huà)面左側(cè)不表現(xiàn)大神形象，彌勒菩薩說(shuō)法圖中心只余牢度跋提一人—除了篇幅大小的限制以外，這種結(jié)構(gòu)上的安排是為了形成通壁對(duì)稱性的藝術(shù)表現(xiàn)，以此勾勒出殊勝綺麗的兜率天宮景象，令人既懾服祇敬又心生向往。

三、往生凈土的修行實(shí)踐：“六事法”圖像

關(guān)于示意圖中N1-6這部分圖像（圖3），谷東方先生對(duì)整體題材的判斷基本正確，但是除兩個(gè)比較確定的場(chǎng)景外，其余場(chǎng)景未辨識(shí)出情節(jié)所對(duì)應(yīng)的具體文本內(nèi)容，也沒(méi)有為判定提供特別切實(shí)的依據(jù)2。的確，以往所見(jiàn)各地彌勒上生經(jīng)變壁畫(huà)中都沒(méi)有表現(xiàn)修行實(shí)踐的圖像主題，所幸的是，我們?cè)俅斡诎娈?huà)材料中發(fā)現(xiàn)了相關(guān)信息。前揭黑水城出土的《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》版刻扉畫(huà)末尾一節(jié)皆繪有6幅獨(dú)立圖像，以縱向2×3的形式排列，每個(gè)畫(huà)面均書(shū)刻榜題（圖9～圖11）。根據(jù)這些榜題文字，本文確認(rèn)了開(kāi)化寺N1-6的圖像內(nèi)容（圖12）。1-6的數(shù)字編號(hào)代表該修行事項(xiàng)在《彌勒上生經(jīng)》文本中的出現(xiàn)順序3。

佛告優(yōu)波離：“是名彌勒菩薩于閻浮提沒(méi)生兜率陀天因緣。佛滅度后我諸弟子，若有精勤修諸功德、威儀不缺，掃塔涂地，以眾名香、妙花供養(yǎng)，行眾三昧深入正受，讀誦經(jīng)典，如是等人應(yīng)當(dāng)至心，雖不斷結(jié)如得六通，應(yīng)當(dāng)系念念佛形像，稱彌勒名。”

圖像N1:這一圖像在先前的研究中沒(méi)有得到識(shí)讀。因?yàn)榇颂幱星逦陌耦}框，我們可以推斷這也是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)面，對(duì)應(yīng)經(jīng)文修行方式中的一種。目前可以辨認(rèn)出的，僅有一戴幞頭著綠衣的男子，右手舉于胸前，跪地，凝視其前方一個(gè)似位于基座上的形象。通過(guò)與上生經(jīng)文和黑水城版畫(huà)三相對(duì)照，筆者推測(cè)，此處圖像為“修諸功德”，比如繪飾、妝奩佛像之類。

圖像N2：繪一座歇山頂建筑，鴟吻描繪得十分細(xì)致，殿中有一坐佛像，佛頂放瑞光向上輻射至殿外，即N2a圖像。N2a表現(xiàn)一云中結(jié)跏趺坐形象，附有頭光，但因接近屋頂畫(huà)面損毀嚴(yán)重，辨識(shí)不清。殿外左右各繪二人，左二人合掌恭謹(jǐn)而立，右側(cè)二人作動(dòng)態(tài)禮佛狀，其一拜服于地。與黑水城版畫(huà)比較，可推斷此圖像內(nèi)容為“威儀不缺”。

圖像N3：樹(shù)下繪一須彌座多層寶塔，

塔內(nèi)有一佛像，塔旁繪一勞動(dòng)者打扮的男子， 持帚掃地的場(chǎng)景。圖像題材較明顯，應(yīng)為“掃塔涂地”。

圖像N4：該場(chǎng)景在前有研究中被認(rèn)為是“威儀不缺”。畫(huà)工很巧妙地用一團(tuán)云氣將圖N3與圖N4聯(lián)系起來(lái)，且云氣的紋理與掃帚融合在一起，渾然天成。云氣的另一端浮現(xiàn)一塊表面平整的巖石，上面端坐一僧人，身披綠地白色點(diǎn)飾的罩袍，雙目緊閉，神態(tài)鎮(zhèn)定，已然進(jìn)入了禪定的狀態(tài)，可推斷此圖內(nèi)容為“深入正受”。

圖像N5：人物構(gòu)成較以上二圖更為復(fù)雜些，因右側(cè)靠近壁角，雨水浸刷，目前僅見(jiàn)一座歇山頂建筑的局部，殿中可辨認(rèn)出一尊附頭光及身光的佛像，趺坐于束腰臺(tái)基之上，形制與圖像N2類似。殿外有兩位婦人及二孩童，似乎正在向殿前行進(jìn)的過(guò)程中。二孩童中，前面的女孩正將手中之物放置在殿前的案臺(tái)上，后面緊跟的男童雙頭托盤(pán)舉于頭頂，盤(pán)中裝滿了小的瓶盞等容器。其后的女子頭飾衣著華貴，面帶微笑回頭與走在最后年齡稍長(zhǎng)的婦人交談。結(jié)合黑水城版刻，可推測(cè)這是“花香供養(yǎng)”，即“以眾名香妙花供養(yǎng)”。畫(huà)面描繪的可能是一富家女子以多種香料妙花供養(yǎng)，修持凈業(yè)的場(chǎng)景。

圖像N6：漫漶得非常嚴(yán)重，先前的研究沒(méi)有發(fā)現(xiàn)此處圖像。實(shí)地調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)緊貼掃塔涂地的赭衣男子身后偏上的位置，有一碧青色案幾置于方形織毯上，案幾另一側(cè)的壁面顏色幾乎褪盡，露出白灰底。根據(jù)輪廓反復(fù)辨讀后，筆者確定此處應(yīng)為一憑案跪坐的戴冠男子形象。其后，黑水城版刻扉畫(huà)證實(shí)了筆者的想法，圖像N6正是“讀誦經(jīng)典”。在戴冠男子肩部以下的位置，還可隱約見(jiàn)到幾根極細(xì)的暗紅色平行短線與墨色豎線相交，恰好是男子握持經(jīng)卷的手指與經(jīng)軸。

結(jié)語(yǔ)

有別于一般經(jīng)變畫(huà)以單幅說(shuō)法圖像概括釋迦法會(huì)的場(chǎng)景，開(kāi)化寺彌勒上生經(jīng)變?cè)诜鸾?jīng)文本的敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)選取了前后相繼的兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，繪制成相對(duì)獨(dú)立的兩幅釋迦說(shuō)法圖，并放置在兜率天宮圖的左右兩側(cè)。其中，畫(huà)師還以特征性圖像要素暗示出佛陀說(shuō)《彌勒上生經(jīng)》的具體場(chǎng)所。兩處釋迦說(shuō)法圖像不僅在視覺(jué)上形成對(duì)稱與平衡，更在有限的畫(huà)面空間內(nèi)互相補(bǔ)足了人物圖像志系統(tǒng)，構(gòu)成一種特別的互文關(guān)系，于某種程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)間流的視覺(jué)性實(shí)體化。結(jié)合兜率天宮內(nèi)的彌勒菩薩法會(huì)，三處說(shuō)法圖的并置巧妙地提示了整個(gè)彌勒上生經(jīng)變的時(shí)間及空間背景框架，可以說(shuō)是開(kāi)化寺北宋壁畫(huà)對(duì)于凈土經(jīng)變圖像敘事模式的開(kāi)創(chuàng)性設(shè)計(jì)。

在這個(gè)框架之內(nèi)，我們通過(guò)分析圍繞牢度跋提大神圖像志產(chǎn)生的一系列問(wèn)題，厘清了北宋時(shí)期對(duì)于彌勒兜率天宮內(nèi)外院結(jié)構(gòu)的時(shí)代認(rèn)知。宏大的經(jīng)變場(chǎng)景使得牢度大神“額上自然出珠”“摩尼光回旋空中，化為四十九重微妙寶宮”等一系列勝景異象的視覺(jué)化成為可能，這一點(diǎn)在西夏與高昌回鶻時(shí)期的上生經(jīng)變中也得到了豐富而細(xì)膩的呈現(xiàn)，而與宋以前河西地區(qū)上生經(jīng)變的圖像結(jié)構(gòu)十分不同。在完成對(duì)天宮圖景的瑰奇描畫(huà)之后，開(kāi)化寺的上生經(jīng)變還特別繪制出“信眾往生圖鑒”，通過(guò)對(duì)受持經(jīng)典、修立功德之具體手段的總結(jié)與生動(dòng)圖解，不僅啟之以凈土妙好，更化之以易行的生天法門(mén)。這類圖像的制作是其他壁畫(huà)類上生經(jīng)變中都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的，而僅通行于西夏版刻佛經(jīng)扉畫(huà)，后者因其便攜性而與個(gè)體誦持、禪修有著極為密切的關(guān)系。為此，我們可以說(shuō)，開(kāi)化寺的北宋上生經(jīng)變不僅制造了時(shí)空關(guān)系完整、細(xì)節(jié)極具感染力的兜率凈土圖景，更與信眾之間形成了緊密而有效的互動(dòng)關(guān)系，這或許也正是供養(yǎng)人被特別繪制于此壁的一個(gè)重要原因。

（阮晉逸，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀博士）