《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：hood
校對(duì)：米岡、柴來人
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第七章

宮藤官九郎為什么執(zhí)著于“地名”——

（郊外型）中間共同體的再構(gòu)成

零零年代的想象力——其三種可能性

前文已經(jīng)論述了零零年代初期（2001年前后）發(fā)生的范式轉(zhuǎn)換（paradigm shift）。

從1995年起的五年間是當(dāng)時(shí)發(fā)生的社會(huì)形象巨大變化的接受時(shí)期，占據(jù)支配地位的是表現(xiàn)為“過去的社會(huì)形象均不可信了”的想象力。

與之相對(duì)，從2000年開始的五年間是重構(gòu)的時(shí)期。將過去的社會(huì)形象的失效作為前提接受，占據(jù)支配地位的，變成了“通過政治（的競(jìng)爭(zhēng)）勝利去暫時(shí)正當(dāng)化無根基的東西”這種“摸索嶄新社會(huì)形象”的想象力。這可謂是覆蓋了零零年代決斷主義的動(dòng)員游戲=大逃殺狀況。現(xiàn)代的課題，正是對(duì)這一決定性的狀況的克服。

因此，從本章到第九章，我想圍繞所謂“后決斷主義”這一顯示出許多能夠克服這個(gè)時(shí)代的課題=“決斷主義的困難”之特征的想象力進(jìn)行思考。

我將這種可能性大致分為了三種。而這三種可能性以在零零年代前半創(chuàng)作出了極為優(yōu)秀的作品的三名作家為代表。

首先是劇團(tuán)“大人計(jì)劃”的作家兼電視劇腳本家，宮藤官九郎。第二名也是電視劇腳本家，夫妻“二心同體”的Unit·木皿泉（和泉?jiǎng)?wù)、妻鹿年季子）。最后是少女漫畫家よしながふみ（吉永史）。

他們以“（郊外型）中間共同體的再構(gòu)成”、“尋找逃出動(dòng)員游戲=大逃殺的可能性”、“使決斷主義的問題意識(shí)解體”等各種各樣的方法，試圖給出對(duì)當(dāng)下的決斷主義狀況的回答，然后又各自遇到了因此新產(chǎn)生出來的問題。

本章則先選取宮藤官九郎這個(gè)零零年代前半葉最為重要的作家進(jìn)行考察。宮藤官九郎作為松尾スズキ（松尾鈴木）率領(lǐng)的劇團(tuán)“大人計(jì)劃”所屬的演員出道，后來成為了與松尾并列的人氣作家。

在2000年以《池袋西口公園》為開端，這位代表了零零年代的電視劇腳本家連續(xù)創(chuàng)作了《木更津貓眼》（2002）、《曼哈頓愛情故事》（2003）等作品，與放映局TBS和電視制作人磯山晶合作，以這些在標(biāo)題中加入了特定地名的一系列作品（地名系列）博得了巨大人氣。

從宮藤在“地名”的執(zhí)著上可以看出，這些作品共通的主題，既不是你與我的自我意識(shí)的世界，也不是國(guó)家、社會(huì)這種大世界，而是中間共同體的重構(gòu)。

“沒有歷史或社會(huì)的結(jié)構(gòu)所支持的，乍看之下脆弱的共同體”誕生了，它在短暫的時(shí)間里切實(shí)地支撐了某個(gè)或某些人，最后則徹底消失——這就是宮藤作品的共同點(diǎn)。在這里，“得不到社會(huì)和歷史的支撐的世間”=“后現(xiàn)代狀況下的郊外空間”中，人們積極地去保護(hù)自己挑選出的共同體這件事意外地得到了頻繁的刻畫。而這既不是永恒的東西，也不是具有超越性的東西，而是無聊的日常積累起來，然后在一瞬幻滅的東西。但是，正是在這種所謂的“有終結(jié)的日常”之“中”，能夠支撐人們的東西才會(huì)出現(xiàn)——這種確信，在宮藤的作品中隨處可見。本章將追尋著宮藤的這一軌跡，討論其中的內(nèi)容。

一切從“池袋”開始

2000年4月14日，在這個(gè)《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》和《浮士德》都尚未面世的時(shí)間點(diǎn)，零零年代中最重要的想象力之一發(fā)出了新生的第一聲啼哭。在誰都沒有注意到的地方，革命靜悄悄地發(fā)生了。

《池袋西口公園》是基于石田衣良的冷硬派（hardboiled）小說原作改變的電視劇。原作小說是講述在池袋西口經(jīng)營(yíng)水果店的青年·真島マコト（真島誠(chéng)）用敏銳頭腦和行動(dòng)力去解決他在街上惹出的各種麻煩的連續(xù)短篇，但是宮藤官九郎擔(dān)任腳本的電視劇版巧妙地重構(gòu)了原作的章節(jié)劃分，添加大量原創(chuàng)要素，改編成了完全不同的作品。

粗略地介紹一下作品內(nèi)容吧。水果店老板マコト（阿誠(chéng)）、大學(xué)生マサ（勝）、女高中生ヒカル（小光）和リカ（小香）還有宅男少年シュン（俊）這些人“不知怎么的”就在池袋西口公園互相認(rèn)識(shí)了……他們形成了意氣相投的團(tuán)體，但是不久后小香就被人殺害了。在當(dāng)?shù)氐牟涣忌倌陥F(tuán)體（color gang）中有人脈的阿誠(chéng)獨(dú)自開始了搜查，在這個(gè)過程中解決了與殺害相關(guān)的其他事件。結(jié)果，各種各樣的麻煩一個(gè)接一個(gè)地發(fā)生在以池袋調(diào)停人（troubleshooter）聞名的誠(chéng)身邊。

（譯者注：強(qiáng)烈警告，下文要出現(xiàn)嚴(yán)重劇透）

我前文論述的從九零年代到零零年代的，從家里蹲到?jīng)Q斷主義的轉(zhuǎn)移可以說完全內(nèi)在于這個(gè)作品中。作為一系列事件的犯人的女主角小光，由于在少女時(shí)期受到父親的性虐待，決定退出這種互相傷害的人際關(guān)系，轉(zhuǎn)而去追尋能夠肯定自己的全部的戀人 = 誠(chéng)（家里蹲/世界系）。

但是，作為被誠(chéng)拒絕的結(jié)果，小光殺害了情敵小香，并且還為了保護(hù)自己與誠(chéng)的“你與我的世界”，還煽動(dòng)周邊幫派之間的對(duì)抗，并殺害了接近真相的?。Q斷主義動(dòng)員游戲=大逃殺）。

是的，這部作品仿佛就像“家里蹲/世界系”必然演化為“決斷主義”的時(shí)代潮流的展現(xiàn)一般。并且這個(gè)故事同時(shí)也是關(guān)于主人公如何阻止這樣的大逃殺（不良少年團(tuán)體的爭(zhēng)斗、小光的殺人）的故事。

那么，宮藤是如何描寫誠(chéng)對(duì)他置身其中的動(dòng)員游戲=大逃殺的克服的呢？其關(guān)鍵就隱藏在作為故事舞臺(tái)的池袋當(dāng)中——既不是澀谷也不是新宿。

聚集在作為故事舞臺(tái)的池袋西口的年輕人們，正是生活在1995年以后的年輕一代。所謂1995年以后的世界，從思想史的角度來說可以理解為從70年代以后不斷擴(kuò)大的后現(xiàn)代狀況進(jìn)一步徹底化、普遍化了的世界，從城市論的視角來說，則是郊外化進(jìn)程不可避免地開始推進(jìn)的世界。這里所謂的“郊外化”是什么呢？即是說，城市規(guī)劃表現(xiàn)出了后現(xiàn)代境況的推進(jìn)。比如說在這個(gè)時(shí)期，日本的地方城市被一連串開設(shè)在鋪設(shè)于郊外的干線道路附近的購(gòu)物中心統(tǒng)一了起來。優(yōu)衣庫、麥當(dāng)勞、TSUTAYA（租借、販?zhǔn)塾暗虲D的連鎖店，譯注）、BOOK·OFF（書店，譯注），還有JUSCO（綜合商場(chǎng)，譯注）。這樣的城市規(guī)劃雖然大幅縮小了人員流通的地域差異，決定性地使人們的消費(fèi)生活多樣化了（在社區(qū)意義上的多樣化），但同時(shí)又使得作為硬件（hardware）的街道風(fēng)景決定性地單一化了（建筑意義上的單一化）。

將這個(gè)現(xiàn)象與網(wǎng)絡(luò)普及所帶來的交流的多樣化-支撐交流多樣化的公共設(shè)施的單一化放在一起考慮的話，我們就能明白這個(gè)時(shí)期究竟是什么得到了推進(jìn)。

評(píng)論家三浦展（暗中承襲了前期宮臺(tái)真司的郊外論）將這種現(xiàn)象稱為“JUSCO化”和“快餐風(fēng)土化”，在《快餐風(fēng)土化的日本（ファスト風(fēng)土化する日本）》（2004/洋泉社新書y）一書中將其作為使得地域的歷史性與舊來的共同體解體的東西加以了猛烈的批判。在這樣的空間中，有歷史支撐的共同體或是價(jià)值觀能夠給個(gè)人提供生活意義這一種近代的模式失效了?？梢哉f，從九十年代“家里蹲”的想象力到“世界系”的潮流，正是主張“對(duì)于生活在郊外的我們來說，沒有屬于我們的敘事（誰都不會(huì)給我們）”的絕望的想象力。

與之相對(duì)，零零年代前半“決斷主義”的想象力則是將懷抱郊外的空虛而生存作為前提，來追求自己選擇·設(shè)定的生存意義的想象力。這是“生活在郊外的我們只有自己為自己創(chuàng)造敘事”之決意的產(chǎn)物。

但是，宮藤并沒有將“從家里蹲到?jīng)Q斷主義的必然演變”這種小光（指池袋西口公園的女主人公，譯注）的模式作為結(jié)論，而是在誠(chéng)這一主人公身上設(shè)定了其反題。

讓我們?cè)谶@里試著思考一下2000年的“池袋”究竟是怎樣的一條街道。不，應(yīng)該思考的是池袋在這個(gè)故事里被描述成了怎樣的街道。答案是明了的，它不像澀谷和新宿那樣有著歷史和文脈，而是作為埼玉縣等北關(guān)東諸都市的“市街”而發(fā)揮作用的。也就是說，它是一個(gè)既是都市，又有著很強(qiáng)的郊外性格的奇妙的市街——“郊外”的都市。

[譯者注：說的是至少當(dāng)時(shí)的池袋因?yàn)殡x埼玉縣比較近，各種地方年輕人上京喜歡來這里玩，城鄉(xiāng)結(jié)合部的感覺。關(guān)于埼玉縣的自虐梗，可以看點(diǎn)月曜日的日綜吐槽。]

這種郊外的高流動(dòng)性和都市的高聚集性結(jié)合的奇妙空間在當(dāng)時(shí)被稱為“ストリート（street）”，在某種意義上，此特性在該作原作小說的階段就作為重要的要素支撐起了整個(gè)故事。通過將既在歷史上又在城市論上都可算作“郊外”式市街的池袋作為舞臺(tái)，這部作品成為了“郊外”的想象力的先驅(qū)。

從世界系到生存系的潮流中，故事的想象力總是與歷史性割裂，故事舞臺(tái)中不出現(xiàn)具體的“地名”，把背景描寫成沒有具體含義的符號(hào)堆積的情況很多。但是，在這部作品中一度消失的地名復(fù)活了。但是這并不是（我們迄今所看到的）過去的社會(huì)形象的復(fù)活。池袋并非都市而是郊外，并非以高聚集性來保證社群\社區(qū)（community）的場(chǎng)所，不如說是凝聚性低、流動(dòng)性高的場(chǎng)所，而正因如此，“與人的聯(lián)系”才會(huì)自己成為自己的目的，使得社群\社區(qū)得以成立。[1]

而該劇中誠(chéng)的武器，就是以這條街道為舞臺(tái)的人際交流（communication）。

劇中描寫的誠(chéng)一行人，是由在池袋“不知怎么就”遇上了的，年齡和居住地都紛紛雜雜的成員組成的，當(dāng)?shù)厝酥挥姓\(chéng)。

進(jìn)一步，成為了誠(chéng)借以干預(yù)不良少年團(tuán)體之間的爭(zhēng)斗之力量的豐富的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，也表現(xiàn)為由從中央來的警察官僚到非法滯在的伊朗人等，與池袋這一街道的歷史和風(fēng)土社會(huì)有一定距離的成員們的混雜組合。把交流（communication）作為了自己的媒介的，既不是經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系也不是村落式的共同性，而是鑲嵌在劇中的“小neta”所代表的八十年代的種種亞文化（sub-culture）。正是因?yàn)檫@種共同性的網(wǎng)絡(luò)是在這樣一個(gè)后現(xiàn)代狀況和郊外化不斷進(jìn)行的都市中產(chǎn)生的，它才能夠給予誠(chéng)力量，使得誠(chéng)能夠終結(jié)少年不良團(tuán)體之間的爭(zhēng)斗。

在最終回，調(diào)停了爭(zhēng)斗的誠(chéng)喊道：“池袋最棒了！”是的，誠(chéng)本來就沒有絕望地看待郊外≈池袋這一空間。這正是對(duì)從九十年代的“家里蹲/世界系”到零零年代的“決斷主義/生存系”共有的“盡管有人有物，但卻沒有敘事（物語）的世界”這一前提的否定。宮藤采取的立場(chǎng)，是期待一個(gè)通向自由的、有著強(qiáng)大向心力的、能夠支撐人們的新的共同體會(huì)在這種——既有郊外的流動(dòng)性又有都市的凝聚性的街道·池袋（street）中——出現(xiàn)。

宮藤將這種郊外=正因九五年以后的后現(xiàn)代狀況才能成立的新的中間共同體之可能性當(dāng)作了某種希望、解決決斷主義的處方藥。[2]

《池袋西口公園》可謂是表現(xiàn)出了宮藤對(duì)現(xiàn)代的理解的作品。再提一句，這部作品是演出家堤幸彥所導(dǎo)演的，這一點(diǎn)也相當(dāng)重要。他曾于《繼續(xù)（ケイゾク）》（1999）這部作品中，將過去的小劇場(chǎng)潮流的趣味，以及《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士（新世紀(jì)エヴァンゲリオン）》之類御宅族文化的氛圍引入了電視劇的世界。

1995年的《EVA》以后，可以說，屬于這一潮流的文化大部分都在《EVA》主張的（準(zhǔn)確地說，是由九十年代前半，岡崎京子和《完全自殺手冊(cè)》作為預(yù)備，再由《EVA》來完成的）那種郊外式的“盡管有人有物，但卻沒有敘事（物語）的世界”的絕望中終結(jié)了。

但是，同屬于《EVA》之流的作品中，存在著超前于之后Galgame熱潮、《浮士德》雜志和以東浩紀(jì)為中心的文藝運(yùn)動(dòng)的問題意識(shí)，并且將其無效化了的作品。而且它們也不是小眾作品，受到了很大的支持。存在著這樣的作品的事實(shí)是很重要的。

（《池袋西口公園》開播）兩年后的2002年，“世界系”這一詞匯在動(dòng)畫評(píng)論網(wǎng)站上出現(xiàn)，但也正是在這一年，決定性地使得從岡崎京子、《完全自殺手冊(cè)》到《EVA》傳續(xù)的那種郊外式的絕望，也就是九十年代的厭世觀的問題意識(shí)無效化了的作品，再一次在宮藤的手中誕生了。

故事的舞臺(tái)必然向著更遠(yuǎn)的郊外拓展。在千葉縣木更津市——即使在日本國(guó)內(nèi)也以較早地進(jìn)入郊外化階段而聞名的這條街道上，零零年代前半最重要的作品誕生了。

前方抵達(dá)“木更津”

偶爾讓我談一談個(gè)人的體驗(yàn)吧。如果問我“九十年代是在什么時(shí)候結(jié)束的？”，就實(shí)際感受而言，我一定會(huì)毫不猶疑地回答：“在看過《木更津貓眼》的第一話之后?！?/p>

宮藤官九郎創(chuàng)作的“地名系列”第二彈《木更津貓眼》在初次播出的時(shí)候可以說遭遇了收視率的苦戰(zhàn)。但是，這部作品與前作一樣，借助輕量化與再次播出，收獲了爆棚的人氣，2004年和2006上映的續(xù)篇電影也引起了轟動(dòng)，作為代表零零年代的電視連續(xù)劇，受到了從十代到三十代不論男女觀眾的廣泛支持。但是，這部作品在批評(píng)的世界里被冷藏了，只有大塚英志在《角色小說的制作方法》（2003/講談社現(xiàn)代新書）中盛贊它。

[譯者注：沒錯(cuò)，接下來又是嚴(yán)重劇透。]

這里還是先介紹下內(nèi)容。主人公是20歲青年田渕公平，在木更津的商店街給理發(fā)店幫工，大家叫他“小淵[Bussan]”。他沒有固定職業(yè)，整天和之前高中棒球部的朋友打棒球吃大餐；某一天突然心血來潮組成了怪盜團(tuán)“木更津貓眼”，成為了愉悅犯，不斷進(jìn)行著無聊的盜竊……本以為如此，但是第一集最后，他告訴伙伴們自己得了癌癥。

就這樣，故事以難以辨別“戲謔”還是“真誠(chéng)”的細(xì)膩且周到的形式，描寫了怪盜團(tuán)喜劇似的活躍與小淵直面“死亡”現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅性之間的矛盾，最后以小淵的死亡落下帷幕。

在這個(gè)故事中，宮藤所做的是徹底的價(jià)值翻轉(zhuǎn)。屬于“家里蹲/世界系”到“決斷主義/生存系”的作品們，基本上是這樣描寫郊外式的空間，以及在單一結(jié)構(gòu)內(nèi)部林立著多種可替換的社群的空間：“有人有物，卻沒有故事”、“社會(huì)和歷史不給予我們生存意義的”絕望世界。借用岡崎京子和宮臺(tái)真司的話，那里存在的是“平坦的戰(zhàn)場(chǎng)”和“無終結(jié)的日?！?，沉溺于那種絕望和自戀的，就是九十年代后半葉的“家里蹲”式的想象力 = 碇真嗣；與之互補(bǔ)，像政治犯一樣邁出腳步的就是“決斷主義”式的想象力 = 夜神月。

然而，木更津則是完全的“郊外”。連池袋街道上勉強(qiáng)維系著的那種高凝聚力也不存在。這里是對(duì)于把自己的無聊人生歸為世界的錯(cuò)的再好不過之場(chǎng)所。但是，小淵既沒有選擇“家里蹲”，也沒有選擇“決斷主義”。為什么呢？因?yàn)閷?duì)小淵而言“郊外”絕不是絕望的空間。

是的，宮藤顛覆了“郊外”=“無終結(jié)（因而絕望）的日?！边@一圖式。他描繪的是“有終結(jié)（因而充滿可能性）的日?！边@一嶄新的“郊外”形象。

那個(gè)使得岡崎京子、庵野秀明絕望了的，被佐藤友哉和瀧本龍彥評(píng)價(jià)為“生機(jī)勃勃卻易于絕望的‘有人有物，卻沒有故事’的郊外”，在這個(gè)故事中，卻被描繪為了充滿了故事以至于過剩的空間。

故事開頭就被宣告只剩半年壽命的小淵，選擇了將剩下的日子“普通”地過下去。

說“普通”，并非是說“接受無聊的日?！?。不如說是“充分享用日常的豐富多彩”。實(shí)際上，小淵之外的怪盜團(tuán)成員和周邊人物的日常也是富有魅力的。和朋友們?cè)诔栂掠淇斓卮虬羟颍谛?jù)點(diǎn)喝酒吃肉，夜晚還作為怪盜團(tuán)驚險(xiǎn)刺激地活躍著。連奔著小淵的演員岡田準(zhǔn)一而觀看本劇的女粉絲，都稱贊說“我也想當(dāng)男孩子了”，這里描寫的“木更津”完全可以說是一個(gè)烏托邦了。

宮藤到底是用什么魔法讓本應(yīng)是“絕望”的郊外重生的呢？答案很顯然。宮藤比誰都正確地把握了“郊外”這一新型空間的兩面性，取其精華，補(bǔ)其糟粕。

宮藤所描繪的郊外的可能性，是《池袋西口公園》中那種使得新型中間共同體得以成立的，作為場(chǎng)所的可能性。怪盜團(tuán)成員之間的關(guān)系實(shí)際上是自由的。歷史性的割裂被他們反過來利用，形成一種自由的社群（中間共同體），這種自由和以往村落式共同體的封閉性是完全不同的；他們用來代替歷史的，是從亞文化數(shù)據(jù)庫的海洋巧妙汲取出來的養(yǎng)分，為日常涂上美麗多姿的色彩。怪盜團(tuán)的魅力很大程度上源自于那種“誰都能參加”的共同體的力量。這時(shí)就有人要說了：“那樣的共同體是脆弱的，不能長(zhǎng)久存在，不是一瞬間就會(huì)消失嗎？”

但是，該劇的主題本就是“死亡”，小淵是只剩半年壽命的癌癥患者，這一事實(shí)使得“死”的意義變得重要了。宮藤為了克服郊外式的新型共同體的脆弱，引入了“死亡”這一要素。不，應(yīng)該說正是因?yàn)橹泵媪恕八劳觥?，宮藤才能積極地看待郊外。這是因?yàn)閺膶榫┳拥健缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》，從世界系到?jīng)Q斷主義，他們長(zhǎng)期的共識(shí)就是面對(duì)“郊外”的絕望=“無終結(jié)的日?！薄＿@種想象力，只有把視線從時(shí)間的流逝和最終的“死亡”上挪走才可能成立的。

確實(shí)，現(xiàn)代的成長(zhǎng)模式已經(jīng)失效了。既然歷史或者社會(huì)都不給我們提示該怎么做，那我們就只能像《海螺小姐（サザエさん）》或者《福星小子（うる星やつら）》里的角色一樣生活在從歷史割裂的日常之中。但是，基于“無終結(jié)的日?！边@種世界觀的想象力，過于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代成長(zhǎng)模式的失效了，沒能很好的捕捉到郊外及后現(xiàn)代狀況的兩面性。

從第四章討論的宮臺(tái)真司的轉(zhuǎn)向問題可以明顯看出，郊外化和后現(xiàn)代狀況的發(fā)展，一方面使得社群階層多樣化、事物變得可以替換而相對(duì)化了，另一方面也使得結(jié)構(gòu)的層面統(tǒng)一化、絕對(duì)化?！盁o終結(jié)的日?！边@種認(rèn)識(shí)可以說是瞻前不顧后。即使我們選擇像角色一樣生活（從歷史割裂開生存著），我們也無論如何逃不開現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的流逝，自然也逃不開“死亡”。

宮藤著眼于此去改寫“郊外”。阿淵只剩下半年壽命自然也是為了刻畫這個(gè)現(xiàn)實(shí)。

而這種“死亡”，和過去岡崎京子和《完全自殺手冊(cè)》中為了制造劇情起伏而引入的作為擬似的外部性 = 非日常的“死亡”是不同的。這里的“死亡”是恒常于“普通”的“日?！敝?，正是其終點(diǎn)站，也是所有人都必須正面面對(duì)的存在。

阿淵及生活在后現(xiàn)代狀況=郊外式的空間中的我們直面的并非是“（與歷史割裂，如同角色一般生活著的）無終結(jié)的日常”，而是“（盡管與歷史割裂，盡管如同角色一般生活著）仍然有終結(jié)的日?！?。

對(duì)于阿淵（還有我們）而言，和怪盜團(tuán)的伙伴一同度過的回憶正是 “無可替代之物（=故事）”，盡管它發(fā)生在我們自主選擇的、沒有歷史的共同體之中。因此，怪盜團(tuán)的活躍，以及引發(fā)的鬧劇，是讓人從心底里感到快樂的。正是由于直面“死亡”，郊外這一空間才賦予了這種自主選擇的共同體極高的強(qiáng)度。

就是說，直白地附加在“角色一般生活著的”阿淵身邊的“死亡”，被宮藤描繪為了這樣的東西：切實(shí)地附著在仿佛生活于“無終結(jié)的日?！敝械墓直I團(tuán)成員們身邊的“終結(jié)”。迄今為止那些將郊外（后現(xiàn)代狀況）描述為與歷史割裂且無法產(chǎn)生敘事之場(chǎng)所的想象力，未能很好地處理郊外的兩面性；但是在該劇中這種情況改變了，這種兩面性被正確地處理，誕生了極為優(yōu)秀的“郊外小說”。

至此，以往被定位為“無終結(jié)（因而絕望）的日?！钡慕纪馐降闹虚g共同體的故事，被重新錨定在“有終結(jié)（因而充滿可能性）的日?！鄙稀＿@樣富有決定性意味的成就恐怕是零零年代前半葉亞文化史中最為重要的部分?；凇捌教沟膽?zhàn)場(chǎng)=無終結(jié)的日?！边@種“郊外式的絕望”的想象力，從九十年代前半葉延續(xù)至今，宮藤僅憑這一部作品，就把這一連串的想象力全部掃入了故紙堆。你若是覺得世界很無聊，最好想想這是不是確實(shí)是世界的錯(cuò)。日常生活中多少是有些故事的。剩下的就是有沒有將其把握住的覺悟和意志了。

作為臨界點(diǎn)的“曼哈頓”

接下來的《曼哈頓愛情故事》（2003）可以說是位于宮藤的一個(gè)臨界點(diǎn)之上的作品。標(biāo)題雖然有“曼哈頓”，但故事的舞臺(tái)并不是紐約。如我們迄今所見，在宮藤的“地名”系列中，重要的是標(biāo)題所提示的具體地名應(yīng)該成為日常的場(chǎng)所，至于故事舞臺(tái)是不是真實(shí)的“池袋”或是“木更津”并不重要。

本作的舞臺(tái)是一個(gè)在東京都內(nèi)的某個(gè)地方經(jīng)營(yíng)了不到兩年的咖啡廳。在這個(gè)附近的電視臺(tái)關(guān)系者常常聚集的純咖啡廳（指不提供酒精飲料和風(fēng)俗服務(wù)的咖啡廳，譯注），由熟客和店員構(gòu)成的男女八人（A: 赤羽伸子B: 別所秀樹 C: 千倉(cāng)真紀(jì) D: 土井垣智 E: 江本詩織 F: 船越英一郎 G: 蒲生忍 還有主人公兼旁白的“店長(zhǎng)”）之間產(chǎn)生了錯(cuò)綜復(fù)雜的戀愛關(guān)系（大逃殺）。這部作品與前兩作一樣，將八十年代的亞文化作為坐標(biāo)系，加入了許多小neta。

也就是說，這里所描寫的也是“并不依賴歷史，而是依賴亞文化的郊外式共同體”。以這樣的空間作為舞臺(tái)，A（赤羽）喜歡上了B（別所），而B（別所）一直對(duì)C（千倉(cāng)）單相思；C（千倉(cāng)）則與D（土井垣）之間有著十年的不倫，而D（土井垣）又迷上了最近邂逅的E（江本）……店長(zhǎng)為了調(diào)停這樣的戀愛關(guān)系網(wǎng)，在暗中活躍著，這就是前半段的故事。

在這里運(yùn)行的是一切超越性的相對(duì)化。聚集在曼哈頓的人，一方面對(duì)于戀愛認(rèn)真到了小孩子氣的程度，但實(shí)際上又會(huì)在一瞬間變心，與別人好上。所謂“戀愛”，即是由于對(duì)過剩流動(dòng)性和郊外化感到膽怯、絕望的人們所采取的最為急躁的逃離方法（下決斷）的一種。這可以從在零零年代初期以片山恭一的《在世界中心呼喚愛》為代表的純愛熱潮，以及渡邊淳一的《愛的流放地》和galgame《AIR》等在女性歧視式的“所有”關(guān)系當(dāng)中、讀取超越性（應(yīng)該是說，為“對(duì)女性的擁有”這種戀愛關(guān)系賦予了超越性，譯注）的世界系作品之流行中看到。

但是，宮藤在這里沒有把“戀愛”當(dāng)作“無可替代的東西”，而是徹底地將其描寫為“可以替代的東西”。同樣，作為主人公的店長(zhǎng)的meta視角（指掌控故事的上帝視角，譯注）也被這種“可以替代的東西”所拽了下來。迄今為止都保持著meta視角，既是一個(gè)登場(chǎng)人物又有著“旁白”這一特殊地位，作為客人的戀愛關(guān)系（大逃殺）的調(diào)停者而活躍的他，在故事的中盤終于也被給予了“H”這一記號(hào)，被卷入了戀愛關(guān)系網(wǎng)之中。是的，沒有人能逃脫作為決斷主義的動(dòng)員游戲=大逃殺的玩家的宿命。

在這個(gè)時(shí)候，meta（玩家視角）=偵探角色，被當(dāng)作了可以替代的東西，而且隨著故事的進(jìn)行，F(xiàn)（船越英一郎）等其他的登場(chǎng)人物也可以擔(dān)任這種meta視點(diǎn)。宮藤將這種新規(guī)則引入了作品世界。

但是，宮藤在這里并沒有否定這種“可以替代的戀愛”。就像《木更津貓眼》中描寫的那種“無法永恒存在的共同體”、“有終結(jié)的日?！北黄溆邢扌员ＷC了強(qiáng)度一樣（意為正因?yàn)槿粘：腿穗H關(guān)系是有限的，才更有強(qiáng)度和張力吧，譯者注），宮藤所描寫的“戀愛”也正因?yàn)槠溆邢扌裕趴梢猿蔀榉e極的可能性。

在這里，戀愛絕對(duì)無法孕育出超越性。戀愛既是內(nèi)在于日常之中的，又是可以替換的。但是盡管如此，聚集在曼哈頓咖啡廳的人們（無論多么想要保持meta視點(diǎn)）還是戀愛了。全力去戀愛，對(duì)變心感到困惑，然后被煽動(dòng)起嫉妒之心。而且正是（我們）對(duì)這樣的小故事興致勃勃的大量消費(fèi)，才顯得劇中人的日常具有魅力、豐富多彩。

就像《木更津貓眼》中的（郊外型）共同體一樣，宮藤將“戀愛”再次揭示為“就算不是無可取代也能俘獲人們的東西”=“就算無法到達(dá)超越性，也能給人們帶來故事（豐富人的日常）的東西”。將戀愛從非日常的領(lǐng)域重新取回到日常中——這就是宮藤在這部作品中所做的。

但我也要指出，《曼哈頓愛情故事》是宮藤的“地名”系列首次在商業(yè)上遭遇苦戰(zhàn)的作品。收視率困難的最大原因，有一部分是因?yàn)橥诟?jìng)爭(zhēng)的人氣作品《白色巨塔（2004年版）》，但挑戰(zhàn)戀愛的“可替換性”這一激進(jìn)的主題，引起了大部分觀眾生理上的拒否反應(yīng)，在畫面中產(chǎn)生出了如同強(qiáng)烈惡意一樣的迫力。

不必說，我雖然站在積極評(píng)價(jià)這一挑戰(zhàn)的立場(chǎng)上，但其激進(jìn)性卻限制了這部作品的共感可能性。

然后，向著傳統(tǒng)的共同體

在后來的《TIGER&DRAGON》(2005)中，標(biāo)題中的地名終于消失了（作品標(biāo)題來自CRAZY KEN BAND樂隊(duì)2002年的同名樂曲）。但是另一方面，這部作品的故事情節(jié)是宮藤的“地名”系列中對(duì)于作為舞臺(tái)的“街道”（的歷史）依存度最高的。

這回的舞臺(tái)是淺草，黑道成員山崎虎兒突然被落語的魅力所吸引，到古典落語的泰斗林屋亭どん兵衛(wèi)的門下當(dāng)了弟子。每一集都以古典落語為契機(jī)來展開，高潮時(shí)就會(huì)由虎兒坐在高座上，以落語的形式講述事件的始末。這種形式引起了人們的話題，使得它成了平均視聽率12.8%的大熱作品。

但是在本作中，《木更津貓眼》、《曼哈頓愛情故事》中可見的那種想要一口氣把郊外化、過剩流動(dòng)性等社會(huì)問題吞下的那種野心已經(jīng)消失了，故事的舞臺(tái)也選擇了淺草這個(gè)具有壓倒性的歷史文化背景的街道。在這里，被描寫為一個(gè)孤獨(dú)的孤兒的主人公虎兒，由落語這一古典教養(yǎng)和淺草這一城下町（下町，日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代城下的庶民、工商業(yè)者聚居區(qū)。譯注）中濃密的人際關(guān)系所支撐，形成了一個(gè)擬似家庭并因此得到救贖。

與由亞文化和高流動(dòng)性共同體所支撐的前兩作形成對(duì)比，這部作品描寫的是例外地尚存的反·郊外空間中的故事。而且這部作品恐怕是宮藤“地名”系列中完成度最高的一部。該作中沒有《池袋》、《木更津》、《曼哈頓》中可見的結(jié)構(gòu)混亂，而是一部無懈可擊的作品。相對(duì)地，這部作品既未能像《木更津》那樣收獲狂熱的粉絲群體，也未能產(chǎn)生出《曼哈頓》那樣的迫力。

我在這里看到了宮藤現(xiàn)在的界限。從克服決斷主義這一角度來看的話，宮藤所揭示的東西，是在《木更津》《曼哈頓》中將過剩流動(dòng)性表現(xiàn)為積極的東西、興致勃勃地享受“有終結(jié)的日?！?，并且到此為止。

宮藤之所以在之后的故事中選擇淺草作為舞臺(tái)，大概是因?yàn)榫退氵x擇郊外作為舞臺(tái)也無法得出比《木更津》、《曼哈頓》更高的結(jié)論，在此之上再也沒有什么可以說的了。在這一“轉(zhuǎn)向”之后，發(fā)生在西早稻田的《我是主婦（吾輩は主婦である）》（2006）和發(fā)生在京都《舞妓Haaaan!!!》（2007），不論哪一個(gè)都以具有壓倒性的歷史和傳統(tǒng)的街道作為背景，并且都取得了商業(yè)上的成功。

另外，在《木更津貓眼》的續(xù)篇電影《木更津貓眼 日本系列》（2003），還有《木更津貓眼 世界系列》（2006）中也出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)共同體的轉(zhuǎn)向，這一點(diǎn)在后者中尤其明顯。

然而在宮藤的轉(zhuǎn)向后，他在郊外小說這方面再也沒有超越《木更津貓眼》和《曼哈頓愛情故事》這兩部作品的成就，因此才將他當(dāng)作零零年代前半的最重要的作家。

但是，宮藤的問題意識(shí)總是將大逃殺作為背景，把后現(xiàn)代狀況的進(jìn)行和郊外化的深入納入主題，這么說的話，其作品所表現(xiàn)的想象力正是為了“不成為”碇真嗣和夜神月的想象力，而這種想象力并非是能讓已經(jīng)成為了真嗣和夜神月的人恢復(fù)過來的想象力（雖然正因如此，它才表現(xiàn)出了郊外化的本質(zhì)）。

那么現(xiàn)在，要怎么做才能阻止那邊的夜神月呢——？

在下一章中，就讓我們轉(zhuǎn)向?qū)@一時(shí)代的問題堅(jiān)持做出真摯回應(yīng)的作家·木皿泉的考察吧。

注釋：

[1]相對(duì)于從為了降低發(fā)信人與收信人之間產(chǎn)生誤解的可能性之交流中產(chǎn)生出的社會(huì)性=“秩序的社會(huì)性”，社會(huì)學(xué)家北田曉大提出了從把交流的事實(shí)當(dāng)作交流本身、自我目的化之交流中產(chǎn)生出的社會(huì)性=“聯(lián)系（つながり）的社會(huì)性”（此處的“聯(lián)系”不是抽象含義的“事物普遍聯(lián)系”，而是通俗意義上的“保持聯(lián)系=聯(lián)絡(luò)”；即，通過在信息媒介上保持交流而產(chǎn)生的社會(huì)性=社交感。譯注）。在“聯(lián)系的社會(huì)性”當(dāng)中，受到重視的不是交流的內(nèi)容含義和信息，而是感情的波動(dòng)和形式上的慣例。具體而言，“在手機(jī)上互發(fā)郵件”這一行為本身就能成為計(jì)算親密度的指標(biāo)，不論其內(nèi)容是多么無聊的流水賬。比如說，在社交網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作系統(tǒng)中，某個(gè)用戶來評(píng)論自己的日記這件事本身會(huì)被當(dāng)作“得到了對(duì)方注意的信號(hào)”，因此在社交媒體上寫流水賬本身就成了目的。

[2]想想過去的J文學(xué)，也就是澀谷這種沒有郊外化波及的，強(qiáng)大的歷史性和凝聚力支撐下的“都市”的文學(xué)；再想想九五年以后它們隨著郊外化的徹底化而衰退，就很容易理解了?？梢哉f，石田衣良和宮藤官九郎是最早開始準(zhǔn)備寫作郊外的文學(xué)的。這種積極的改寫，或者說將“都市”變成“郊外”的改寫，可以在2004年綿矢りさ·金原ひとみ熱潮前后，從嶽本野ばら的《下妻物語》（2002）、古川日出男的《ＬＯＶＥ》（2006）和《春、春、春（ハル、ハル、ハル）》（2007）等由年輕作家們創(chuàng)作的作品之中看到。批評(píng)家仲俁暁生雖然將“都市的小說”和“郊外的小說”一并稱為“流行文學(xué)”，但如前所述，兩者是由完全不同的根基所支撐的。因此可以說，這種分類實(shí)際上是對(duì)都市與郊外之本質(zhì)對(duì)立的無視。