?《野草莓》、《處女泉》、《八部半》、《去年在馬里昂巴德》……這些影片對于關(guān)心和喜愛電影的人來說就算沒看過肯定也聽過，它們在世界電影史上赫赫有名，卻依然讓很多電影觀眾望而卻步，電影觀眾作為主觀性的個體當然可以質(zhì)疑這些電影的經(jīng)典地位，但同時卻也不得不承認，它們與市場主流的電影相比稍顯特別，畢竟不是所有的電影都可以在不知所云和昏昏欲睡中經(jīng)久不衰，并在某種程度上成為資深影迷的試金石。于是，這些被稱作意識流電影的影片躺在大多數(shù)電影愛好者的收藏列表里，但卻很難真的起到打發(fā)無聊時間和提高電影審美體驗的作用。在觀看這些電影時，觀看者很難掌控自身的思緒，反而有一種被導演玩弄的錯覺。那么導演玩弄的是什么呢？其實答案顯而易見：流動的意識。

法國當代哲學家貝爾納·斯蒂格勒在其電影思想的研究中曾提出一個重要的命題：意識猶如電影。在他看來，電影和意識是同構(gòu)的，而這正是世界電影工業(yè)，尤其是在資本主義控制下的商業(yè)電影操控人類意識的基礎(chǔ)前提。在斯蒂格勒的分析和定義中，電影作為一種特殊的視聽類時間客體，將圖像、聲音、對白、音響等各類要素配置成統(tǒng)一的時間流，并與以之為對象的電影觀眾的意識流相互重合。這種重合本身具有藥理學的特征，因為電影既是操控意識的工具，同時也是解放意識的法寶。

“意識流”最早是一個心理學的概念，由美國實驗心理學家威廉·詹姆斯提出。威廉·詹姆斯認為意識本身是一種不斷流動著的、變化著的“流”的結(jié)構(gòu)，并且具有不同水平，有在意志控制下圍繞專題推理演進的意志思維，也有在意志松散狀態(tài)下散亂和隨意的自由聯(lián)想。因此，在意識的構(gòu)成流動中，不同水平的思維活動往往還會雜列并存，并形成所謂“質(zhì)”的對比。非理性主義和精神分析學對“意識流”文藝的形成有很大影響，并首先在文學創(chuàng)作中興起，法國作家愛德華·迪雅丹在1887年所寫的《月桂樹已砍盡》中首先運用了內(nèi)心獨白的創(chuàng)作手法，被視作是意識流小說的先驅(qū)。20世紀50年代，以法國為中心的新浪潮電影把意識流小說的創(chuàng)作手法和技巧運用到電影創(chuàng)作之中，于是，“意識流電影”逐漸興起，以一種非理性的、反傳統(tǒng)的、反中央觀念的電影手法去探究人的意識和心理領(lǐng)域。和好萊塢式的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)相比，意識流電影最大的特點就在于打破了時空的界限，以一種“隨心所欲”的、去情節(jié)化的、缺乏內(nèi)在因果關(guān)系的方式對電影時間流進行了拆解和建構(gòu)。意識流電影之所以在時間的重塑方面獨樹一幟，就在于它打破了線性時間的結(jié)構(gòu)，并以意識流動的方式將電影主人公的內(nèi)時間意識呈現(xiàn)于銀幕之上。因此，大多數(shù)的意識流電影都采用非線性的敘事手法，打破開端→發(fā)展→高潮→結(jié)局的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，用回憶、夢境、聯(lián)想、獨白、幻覺等非理性的方式來表現(xiàn)電影人物的內(nèi)心世界和潛意識。而這種“打破”既是對時間的拆解，同時也是對時間的建構(gòu)。

阿倫·雷乃執(zhí)導的《去年在馬里昂巴德》于1961年在法國上映，被視為意識流電影的巔峰作品。這部電影不僅沒有明確的故事發(fā)生的時間和地點，就連主人公也沒有名字，唯一確切的信息就是劇本中的代號：X是陌生男人、A是女人，M是女人的丈夫。電影以X低沉的聲音旁白開始，描述的內(nèi)容是“此刻”故事的發(fā)生地，一所富麗堂皇的大酒店。X與A在這里相遇，并告訴A他們?nèi)ツ暝诖说叵鄲?，還約好一年后私奔。起初A并不相信這個陌生男人的“瘋言瘋語”，但隨著X對二人回憶的展開敘述，A逐漸陷入了自我懷疑，無法分辨現(xiàn)實和虛構(gòu)，并最終離開M與X私奔。

以上這段對于影片劇情描述的內(nèi)容，也許每位看過影片的觀眾都會有不同的理解，并沒有絕對統(tǒng)一的答案。畢竟就連該電影的編劇阿蘭·羅布-格里耶也曾說明：“沒有去年，沒有馬里昂巴德，或者也可以說，我們就是在去年，就是在馬里昂巴德?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[1]那么，既然沒有過去，沒有馬里昂巴德，也就沒有時間，沒有空間，真假難辨中我們在電影銀幕上“看到”的只是電影建構(gòu)出來的各種意識流。然后導演以其自身的某種剪輯標準，將這些不同人物的意識輸出為統(tǒng)一的時間流。因而，在《去年在馬里昂巴德》中，過去、現(xiàn)在和未來的時間都被拆解了，導演用“意識流”的內(nèi)容建構(gòu)了一種僅屬于“此在”的電影放映時間。《去年在馬里昂巴德》全片通過X的講述與回憶帶領(lǐng)觀眾在人物的內(nèi)心世界穿梭，我們不確定這些回憶是真實存在過的“過去時刻”，還是X一廂情愿虛構(gòu)的夢境或想象。如果X與A去年確實在這所酒店相愛了，那X提供給A的去年在此地拍攝的照片就是一種物質(zhì)性記憶，它能夠證明故事的真實性。但如果X講了一個假故事，那么這些回憶本身就是虛構(gòu)的，一切都是X的幻想，根本就沒有所謂的“過去時刻”。如果從這個角度來理解阿蘭·羅布-格里耶的采訪，也許X是騙了A的，但X最終還是成功的帶走了A并同化了她的意識。在《去年在馬里昂巴德》中，我們不知道故事發(fā)生的確切日期，不知道精確的物理時間進展。這種時間與記憶的交錯，模糊了現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限，瓦解了一般意義上的時間結(jié)構(gòu)。作為電影觀眾所捕捉到的時間流只是X和A二者相互交錯的意識流，它們捕獲了觀眾的意識流并對敘事時間的結(jié)構(gòu)進行了重塑。電影觀眾可以在觀看這類影片的意識活動中依據(jù)自身的經(jīng)驗和想象力去理解非線形的敘事情節(jié)，這便是意識流電影的玄妙之處。

電影敘事對觀眾的統(tǒng)治源于故事欲，而意識流電影滿足故事欲的敘事方式優(yōu)點與缺點并存。因為電影與意識同構(gòu)，意識流電影的“意識體驗”自然更易深入和震撼人的心靈世界，但其抽象和非理性的特點也讓部分電影觀眾的欲望體驗“打折”。因為，雖然我們生活中存在著非理性和潛意識的成份，但畢竟理性的生活才是常態(tài)，這同時也是意識流電影很難在主流電影市場中打開局面的重要原因之一。因此，也就不難解釋為何這類影片中的佳作即便擁有一定數(shù)量的擁躉，卻依然被打上小眾的標簽。電影理論界對意識流電影的發(fā)展是否成為了一個流派尚存在爭議，但“意識流”作為一種創(chuàng)作手法在各種電影風格中的運用則隨處可見。伴隨著時代和技術(shù)的發(fā)展，電影意識的輸出與接受隱藏著意識同質(zhì)化和貧瘠化的危機，意識流電影作為一種有力的武器，在美學這場無休止的戰(zhàn)爭中，即便很難占領(lǐng)高地，但仍舊提供了一種解決問題的可能性。

參考文獻：

[1]?阿蘭·羅布-格里耶.卞卜譯.我的電影觀念和我的創(chuàng)作[J].世界電影,1984,33(6),196-209