我有一個(gè)小豹論，但由于自己學(xué)識(shí)不足，無(wú)能展開體系性的批判，所以暫且用專欄碼下

“電影延壽論”是當(dāng)代觀影者/電影創(chuàng)作者之ideology中最大的一頭喪尸暴龍獸，它起源于梅里愛主義，

且有兩個(gè)面向，其中一個(gè)面向是關(guān)于時(shí)間的，另一個(gè)面向是關(guān)于身份的，本文暫且只討論前者，前者之本質(zhì)在于，電影/影像作為一種媒介形式，其必須包含著遠(yuǎn)超其形式時(shí)間的內(nèi)容時(shí)間才能具有意義（即故事中的內(nèi)容跨度要大于影片的片長(zhǎng)，否則就是某種意義上的浪費(fèi)生命）。但某種意義上，這是對(duì)電影的背叛，是對(duì)盧米埃爾主義的背叛，因?yàn)槿魏我粋€(gè)了解電影史的人都知道，在《火車進(jìn)站》中，影像的形式時(shí)間是等于其內(nèi)容時(shí)間的而非大于。為什么我要稱其為背叛呢？因?yàn)閭€(gè)人認(rèn)為這是電影與其他人文藝術(shù)形式的敘事方式之間的最大差別，以文學(xué)為例，文學(xué)的形式時(shí)間與內(nèi)容時(shí)間的關(guān)系是曖昧的，其形式時(shí)間沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)（每個(gè)人的閱讀速度是不一樣的），而內(nèi)容時(shí)間也難以放置于傳統(tǒng)敘事的時(shí)間唯度中進(jìn)行考量（如哲學(xué)寫作）
但在電影中，兩者的關(guān)系是絕對(duì)的，因?yàn)橛^眾必須要服從于一個(gè)統(tǒng)一的播放速度。

現(xiàn)在讓我們問到:有了大于和等于，那么是否存在有一種小于的關(guān)系呢？（內(nèi)容時(shí)間＜形式時(shí)間）也許我們第一個(gè)想到的會(huì)是升格鏡頭，是的，慢鏡頭確實(shí)在某種程度上“拉長(zhǎng)”了影像的長(zhǎng)度，可它還是存在于線性時(shí)間的預(yù)設(shè)中，并且我們很少能看到僅僅使用升格鏡頭進(jìn)行拍攝的影片（除某些實(shí)驗(yàn)電影外），慢鏡頭也總是被視為一種渲染氣氛和放大細(xì)節(jié)的工具。以《告白》為例，雖然影片在后半段使用了大量的升格鏡頭，但影片依舊處于內(nèi)容時(shí)間大于形式時(shí)間的狀況中，究其原因是，剪輯已經(jīng)幫助我們自動(dòng)過濾/取消掉了對(duì)我們來(lái)說“不必要”的情節(jié)，剪輯師與編劇已經(jīng)為我們刪除掉了這些被他們視作“生命之浪費(fèi)”的觀影時(shí)間，他們已經(jīng)為我們提供了一個(gè)精煉過的商品。我這里之所以將其形容為商品，是因?yàn)槠渚哂猩唐返奶刭|(zhì):交換。更準(zhǔn)確地說來(lái)，是對(duì)時(shí)間的交換，是形式時(shí)間與內(nèi)容時(shí)間之間的交換，是作為觀眾的我們的寶貴的95分鐘與在內(nèi)容上遠(yuǎn)大于這段時(shí)間的影像敘事之交換。本人更見過一些極端的觀眾案例，他們之中的某些人甚至認(rèn)為，用自己的幾十分鐘換取到一個(gè)劇組半年的拍攝時(shí)間就是賺到（這里很明顯的是，他們干脆把內(nèi)容時(shí)間直接擊穿了，這也是為什么電影延壽論對(duì)我來(lái)說格外扎眼的原因）

看起來(lái)一切的黑鍋不可避免地扣在了“剪輯”上，都是由于剪輯，我們異化了電影的原初敘事模式，異化了等于的關(guān)系，摧毀了小于的可能，所以，我們需要一種忠實(shí)的，同步的，保持等于關(guān)系的敘事模式（盡管我們難以實(shí)現(xiàn)小于的可能，但卻可以再現(xiàn)等于）在這個(gè)意義上我們發(fā)現(xiàn)了巴贊，我們需要絕對(duì)的長(zhǎng)鏡頭！需要一鏡到底！嗎？

上世紀(jì)寫實(shí)主義的失敗讓我不得以在此打上一個(gè)大大的問號(hào)，因?yàn)槠渚裨诮袢找呀?jīng)完全被竊取，一鏡到底如今僅僅是一種展現(xiàn)調(diào)度能力的方式，或者說，其時(shí)間性的唯度被嚴(yán)重地忽視了，諾蘭的《敦刻爾克》就是再好不過的證明。

此處，讓我們重新思考這個(gè)問題:剪輯，真的如此不堪嗎？真的是內(nèi)容時(shí)間大于形式時(shí)間的幫兇嗎？為了解答這個(gè)問題，我們必須回到剪輯的開端，或者說其意義的開端–——庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)。

在第一個(gè)莫茲尤幸的特寫鏡頭中，我們還處在等于中，處在內(nèi)容時(shí)間與形式時(shí)間同步的觀察對(duì)象之人這一身份中，但是待到第二個(gè)湯的鏡頭出現(xiàn)時(shí)，我們得到了小于，得到1+1＜2/1+1＝1的東西，因?yàn)槿舭褍蓚€(gè)鏡頭單純地分離出來(lái)，那么無(wú)非是兩個(gè)形式與內(nèi)容同步的鏡頭，但若是將兩個(gè)鏡頭結(jié)合起來(lái)，影像的內(nèi)容時(shí)間便發(fā)生了質(zhì)的變化:觀眾會(huì)不自覺地制造一種兩個(gè)鏡頭同時(shí)發(fā)生的內(nèi)感覺，因此雖然在形式上，我們體驗(yàn)了兩個(gè)鏡頭的時(shí)長(zhǎng)，但是在內(nèi)容上，我們把兩個(gè)鏡頭視作在一個(gè)場(chǎng)景中發(fā)生的，共享一段時(shí)間的東西，即我們把對(duì)象與觀察對(duì)象的人這組關(guān)系進(jìn)行了對(duì)象化的把握。用麥茨的話說，就是兩個(gè)獨(dú)立的鏡頭產(chǎn)生了一個(gè)他者，這又不免讓人想起拉康的“兩個(gè)想象的自我只能在象征的他者中對(duì)話”的理論。

由此，通過對(duì)庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的重新考察，我們重新認(rèn)識(shí)到了剪輯所能制造的“小于”特性，也遭遇了麥茨的問題域。這同時(shí)意味著，我們需要基于麥茨來(lái)重新思考后來(lái)的蒙太奇運(yùn)動(dòng)之意義，讓米特里和德勒茲等人的批評(píng)，以及電影延壽論是如何忽視剪輯所提供的他者的唯度/內(nèi)容時(shí)間小于形式時(shí)間的意義并在內(nèi)容時(shí)間大于形式時(shí)間的道上一路狂奔的。

未完待續(xù)