日本動畫電影《溫泉屋的小老板娘》將于2021年1月29日全國上映。該片為DLE和MADHOUSE制作，全長94分鐘。由伽嘎在日本發(fā)行，之前于2018年9月21日在日本上映，觀眾反響極佳，更是在日本及海外多個電影節(jié)拿下獎項。為紀念國內上映，B站動畫區(qū)采訪到本片導演高坂希太郎，以及兩位制片人，DLE的齋藤雅弘和MADHOUSE的豐田智紀，討論這部優(yōu)秀動畫電影的臺前幕后故事。

本訪談前半部分不涉及劇透，后半則會談及劇情核心部分。我們會在中間設置醒目的劇透分割線，請各位選擇閱讀。

——非常感謝各位接受我們的采訪，首先請各位做一下自我介紹，包括各位過去曾經參加過的動畫作品。

高坂　我是本片導演高坂希太郎，請多關照。我至今參與過的動畫作品中，擔任導演的并不多。曾經導演過的動畫電影有《茄子 安達盧西亞之夏》和本次的《溫泉屋的小老板娘》這兩部。然后還曾經導演過一部五六分鐘的短篇，由CLAMP原作的《CLOVER》。此外我主要以動畫師身份參與作品，其中中國觀眾比較熟悉的應該都是吉卜力作品。我從《風之谷》開始，參加了《天空之城》《側耳傾聽》《幽靈公主》等多部吉卜力動畫電影，然后吉卜力之外的作品則曾經參加《阿基拉》《王立宇宙軍》等等，大多都是劇場版動畫作品。

——最近中國大陸開始上映吉卜力的舊作，您所參加的《崖上的波妞》上個月上映，前兩年還曾上映了《千與千尋》，成績極佳。我個人每次看到由您作畫的千尋在脫落水管上奔跑的那場戲都會淚流滿面。

高坂　這都有人知道（笑），非常感謝。

——也請兩位制片人自我介紹一下。

齋藤　我是來自于本片的制片公司DLE的齋藤雅弘。對于DLE或許中國各位并不熟悉，我們公司的主要業(yè)務是制作短篇FLASH動畫，代表作有《鷹爪團》等。我個人過去還曾經在其他公司擔任過原作連載于少年SUNDAY的《棒球大聯(lián)盟》第一季，以及原作連載于少年JUMP的《爆漫王》第二季等TV動畫的制片人。

豐田　我是來自于本片動畫制作公司MADHOUSE的豐田智紀。MADHOUSE是一家從1970年代開始活躍的老牌動畫公司，由手塚治蟲所創(chuàng)立的蟲PRO的員工獨立后創(chuàng)立。我們公司過去依靠林太郎和川尻善昭等知名導演，一直以來在TV和電影兩邊都產出了大量著名高品質作品。2000年代后更是起用今敏、高坂希太郎、細田守等新生代導演，推出多部動畫電影。最近在中國可能比較有名的作品是石塚敦子（《游戲人生》《比宇宙更遠的地方》等）和夏目真悟（《一拳超人》《ACCA13區(qū)監(jiān)察科》等）這些新生代導演的作品。而我作為制片人在MADHOUSE曾經負責過《東京教父》《紅辣椒》《妄想代理人》等等，以今敏導演作品為主。和高坂導演則曾經在《茄子》系列的續(xù)篇《茄子 旅行箱中的候鳥》中有過合作。

?

——中國的動畫愛好者可能更為熟悉的是，幾位剛才提到的一些以漫畫為原作的動畫作品，但是對于《溫泉屋的小老板娘》原作小說這樣的日本兒童文學就相對缺乏了解。能否請幾位介紹一下原作的情況？

齋藤　我個人也不是很熟悉日本兒童文學，但確實如你所說，在日本更多被動畫化的是漫畫而非文學作品。而日本兒童文學拍成動畫雖然過去不是沒有先例，但占比確實不高。這也是因為在日本，相較兒童文學讀者，漫畫讀者在數(shù)量上有壓倒性的優(yōu)勢。所以從商業(yè)角度來說，主流更為偏向于選擇漫畫作為動畫化的原作。在這一大背景下，出身于兒童文學的《溫泉屋的小老板娘》同時平行制作了動畫電影和TV動畫兩個項目，在日本也算是相當有挑戰(zhàn)性的舉措。

?

——那么在這一大前提下，請您介紹一下此次《溫泉屋的小老板娘》動畫化的契機。

齋藤　原本DLE和原作出版社——講談社在商談的是原作TV動畫化項目——當時還沒有動畫電影。由于本片原作在日本兒童文學中屬于銷量極高的作品，講談社對于動畫化的希望非常強烈，于是就找到了DLE。但當時設想的導演另有其人，高坂導演則是以角色設計身份參加那個TV動畫項目。之后TV動畫項目進度不佳并一度因故停滯，但為了給角色設計找感覺，高坂導演畫了幾張印象板。這幾張印象板極其精美，瞬間點燃了項目成員的熱情，大家紛紛表示絕對不想讓這個項目流產。然后就提出一個建議，既然高坂導演畫的印象板如此精美，那不如直接請他擔任導演不行嗎？然后我們的推論再進一步，一部值得高坂希太郎來導演的動畫，做成TV合適嗎？這部動畫難道不應該是一部劇場版嗎？于是高坂導演的《溫泉屋的小老板娘》動畫電影項目自此啟動。

?

齋藤　這一系列的事情發(fā)生在2015年，但正如剛才介紹DLE時提到，我們并不是一家制作傳統(tǒng)手繪動畫的公司，我們擅長的是FLASH這種風格相對簡易的作品。所以請來高坂導演后我們發(fā)現(xiàn)，我們并沒有能力把高坂導演的畫做成動畫（笑），這里請不要吐槽那我們?yōu)樯哆€要組這個項目。所以這時候我就找到豐田制片人商量，希望MADHOUSE可以和我們一起制作高坂導演的《溫泉屋的小老板娘》。所以總結下來，這個電影項目其實是在高坂希太郎導演的大前提下成立的。

——能否介紹您選擇MADHOUSE和其他主創(chuàng)團隊的理由？

齋藤　MADHOUSE是因為《小老板娘》的十五年前，高坂導演曾經在MADHOUSE導演了《茄子 安達盧西亞之夏》。然后我和豐田P本身在《小老板娘》項目之前就相識。然后MADHOUSE一直給人以一種擅長做動作大片的印象，所以我們覺得以他們的團隊來做一部兒童文學作品反而會比較有趣。而主創(chuàng)則是和高坂導演以及豐田P商量之后的結果，請兩位來介紹一下吧。

高坂　我并不是一個導演作品很多的動畫人，而執(zhí)導完整長度的長篇動畫電影更是第一次（《茄子》不滿一小時）。所以我需要的是互相之間高度磨合，配合無間的主創(chuàng)團隊，所以我的選擇便是向過去曾經工作過的吉卜力相關人員發(fā)出邀請。而我和豐田P之前也有合作經驗，互相之間性格習慣也比較熟悉，他在掌握我性格特點的情況下尋找了合適的成員，最終團隊得以成型。

——您提到您導演作品不多，以我們對于吉卜力的了解，我們知道吉卜力是不會教分鏡和演出這些導演所需的技術的。您導演方面的能力是您在吉卜力擔任動畫師的時候自學的嗎？

高坂　是的。但是原畫工作本身必須以導演的分鏡作為參考才能進行，所以我在這一環(huán)節(jié)基本就能掌握分鏡的原理。而我在吉卜力作品中也是擔任核心創(chuàng)作崗位，基本做著做著，就能有樣學樣地掌握動畫制作的整體流程。但是和吉卜力的宮崎駿導演相比，我的導演方式和他并不相同。宮崎導演的導演風格是非常依靠直覺制作作品，而我則傾向于在某種程度上搭建好劇情細節(jié)之后才進入電影制作。鑒于這次也是我久違地擔任導演工作，于是我把工作重心放在了劇情的搭建之上。

——您提到您的風格和宮崎導演大相徑庭，那么您從他那里所學到的，對您的導演工作最有幫助的點在哪里？

高坂　宮崎導演實際上也不是一上來就直接當導演的，他最初是和高畑勛導演一起工作。當時在高畑勛導演手下，他負責的崗位叫做“場面設定”。這個工作負責為作品搭建舞臺，從小道具到大道具的各種設計工作都需要他一手包攬。而更進一步的，是他需要在高畑導演的建議之下，刻畫出作品背后的“社會結構”。而這一技巧在《風之谷》和《波妞》等作品中都有使用，極好地體現(xiàn)出舞臺搭建細節(jié)作為電影制作核心之重要性。所以在這次的《小老板娘》執(zhí)導過程中，我在故事背景舞臺搭建手法上受到他很大的影響。而舞臺設定細致能夠帶來的好處是：只要設定達到一定的細致程度，之后再把角色放入其中，那角色就會自然地自動開始行動，并順理成章地和周邊產生反應與互動。我們在舞臺搭建完善的狀況下，可以非常輕易地判斷角色在某種狀況下的所思所想，某個場景中的行動趨勢。這可能就是我在吉卜力工作吸收到非常重要的一種技巧。

——您提到了舞臺搭建，我們知道這部作品的舞臺發(fā)生在一家溫泉小旅館。因為中國很少有溫泉小旅館這樣的文化，所以想聽您介紹一下，溫泉旅館在日本面向的是怎樣的群體？作品中的花之湯溫泉“春之屋”對于日本普通人來說，算是什么價位的消費？

高坂　“春之屋”的原型旅館一間房住一晚是五萬日元左右。而此類小旅館雖然現(xiàn)在在日本已經不像過去那么多見，但依然有兩萬多家仍營業(yè)，當然現(xiàn)在情況特殊，可能數(shù)量會有所減少。而旅館價格也是有高有低，對于不同消費階層有不同價位可以選擇——既有非常奢侈的享受型旅館，也有價廉物美，可以泡溫泉的同時吃的還不錯，給媽媽省下做飯功夫，適合家族同樂的便民型旅館。但是那些昂貴的旅店則無論立地和員工接待水準都非常高，我個人其實在本片之前也沒怎么去住過旅館，所以這次也是一邊學習一邊制作。但最終從我個人來說，在溫泉街采風之后，心中還是覺得有不少缺憾，所以最終作品中塑造出來的花之湯溫泉街其實并不是日本的某個真實存在的溫泉街，而是我理想中的溫泉街。這可能也是這部作品中最大一個虛構部分，電影刻畫的是我個人希望能夠在其中悠然休養(yǎng)身心的，最為理想的溫泉街。

——聽說這次原型旅館也是宮崎駿導演給您介紹的？

高坂　對，在制作《起風了》的時候，宮崎導演曾經面對我們主創(chuàng)團隊得意洋洋地吹噓過他和當時皮克斯總裁約翰拉賽特一起住過的溫泉旅館是多么的棒（笑）。他說他發(fā)現(xiàn)那家旅館所提供的優(yōu)質服務是他過去所不曾體驗過的，為他帶來很大的啟發(fā)。于是我對這件事情印象非常深刻，所以雖然我之前沒去過那家旅館，但我還是直接希望把那家旅館設為原型，于是前往采風。

——接下來想和您聊聊本片的畫面設計。說來我要先向您懺悔一下，我18年出差日本的時候本片正好在上映。但由于人設顯得比較低幼，我本來沒打算去看，結果在一位動畫行業(yè)的日本朋友強推之下，我才懷著一絲不屑的心態(tài)進了電影院，然后就被感動得嚎啕大哭，一把鼻涕一把淚地出了影院。我就很想知道，本片角色設計是否有意去貼近原作的插畫設計？

高坂　是的，然后你這個心路歷程其實我也有過（笑）。我在一開始接到TV動畫人設需求時去看原作，說實話我也覺得原作人設眼睛太大，有點太面向于低幼女生了，心中不免有點抵觸情緒。但是看完作品之后發(fā)現(xiàn)故事非常有意思，而且原作粉絲眾多。想到原作當時已經出了十幾卷，所以實際上我們電影所面向的觀眾當年看原作時或許年紀還小，但電影上映時已經大都長大成人。制作動畫的時候我們必須考慮到這些粉絲群體，所以角色設計中最重要的就是需要讓人一眼就能看出這片是《溫泉屋的小老板娘》。而因為我自己也已經成為了原作插畫的粉絲，最終決定選擇直接參照原作人設風格進行設計，為的就是提升電影在原作粉絲中的辨識度。

?

——我當初聽說這部作品使用這樣的人設，又是您當導演的時候，第一反應是“這個頭身比的人設，騎起自行車來作畫會麻煩到死”（注：由于自行車需要使用到全身進行操作，除了騎車重心變化和全身聯(lián)動的作畫難度極高之外，動畫人設比例與真人比例相差較遠的話，會導致騎車時的全身結構非常容易顯得不協(xié)調）。

高坂　沒錯（笑）。

——實際上雖然本片沒有什么自行車畫面，但是動作作畫依然非常偏向寫實，而且動作的量非常大，不知道人設的頭身比會不會對此類作畫造成一些困難？

高坂　實際上我畢竟行業(yè)經歷足夠豐富，即使頭身比相對極端，在作畫中有很多方式可以遮掩其中的不協(xié)調，所以這方面倒沒有讓我產生太多的抵抗意識和違和感。而唯一的抵觸就是眼睛的大小，所以經常畫著畫著不自覺地就往小了畫（笑），所以我現(xiàn)在還能記得我們作畫當時都有意識地規(guī)定，絕對不能把眼睛畫小了。

——聊聊本片畫面設計的構圖。在我們平時看動畫的想象之中，日本旅館為了體現(xiàn)出高級豪華，肯定是那種大廣角鏡頭，走廊里用一點消失法，顯得空間廣闊深遠。結果一看實際上畫面非常擁擠，畫面中往往有多名角色，而且大多使用長焦望遠鏡頭縮減景深，角色也多采用半身近景拍攝，想知道這是有怎樣的意圖？

高坂　這可能是我們有意在畫面上貼近原作劇情的結果。主人公所工作的旅館是一家小巧玲瓏的個人旅館，實際上也只有三名員工，并不是什么大酒店。而劇情中描寫的住客也都是心中曾經受過傷的客人，所以舞臺刻畫上并不適合非常開放的空間，而是居家感覺的溫馨狹小空間表達會更適合他們。

——原來如此，所以之后去女二真月家的大型旅館時，感覺整個空間刻畫方式一下變了。

高坂　是的，這兩家旅館是有意在描寫上進行對比的，這和真月在劇情上的對手定位也有關系。然后你提到的景深多使用望遠而非廣角這一點，其實也和我在吉卜力的工作經歷有很大關系。高畑導演的畫面設計就是這個風格，宮崎導演也不太愿意選擇廣角鏡頭——透過相機鏡頭窺視的感覺——而是更愿意選擇接近人眼觀察效果的畫面結構，所以自然而然就落實到這樣一種風格。

——聊一下本次的鏡頭切換。這次鏡頭數(shù)是不是算是少的？可能是因為一卡一卡的信息量很高讓我覺得每卡都很長。

高坂　這次鏡頭數(shù)其實算是挺多的，當然對于鏡頭時間的長短，每個人的主觀感覺都未必一樣。其實從我個人出發(fā)，還是希望能把每卡長度再多延長一點，但因為整體片長限制，很多鏡頭不得不忍痛剪短。我現(xiàn)在依然希望當時能得到更長的片長，實際上片長限制的結果就是最開始完成的分鏡和最終成片相比有不少鏡頭被直接刪除。這也都是因為正片長度被嚴格限制在90分鐘之內，而最后全長94分鐘是因為片尾曲另算。

——原來如此，我感到信息量大可能是因為此次的作畫動作極其豐富，您是否對作畫現(xiàn)場下了能動盡量去動的指示？

高坂　其實并沒有，而且也有預算上的限制，我們的人手實際上也沒有想象中的那么充足。所以你一開始提到半身近景多，其實也是有這樣好畫，能夠節(jié)約成本的原因在內。所以我一開始畫分鏡的時候，就考慮到這一點而增加了近景鏡頭的占比。但是隨著我們逐漸深入劇情，就發(fā)現(xiàn)我們陷入一種作畫張數(shù)越用越多的狀態(tài)，我們正在親自把自己的脖子越掐越緊（笑）。

豐田　一開始我們的設想是，室內鏡頭那么多，對話鏡頭畫起來多省事啊。所以高坂導演本來決定讓角色都站著不動只講話，就能減輕作畫負擔。但看過這部作品就知道，角色的舉手投足極其豐富生動，導致最普通的講話鏡頭都動作不斷，反而讓工作量激增（笑）。

高坂　我們遇到了一個矛盾，那就是正片時間有限，為此我們刪減了許多臺詞，但是為了彌補刪掉的臺詞中所傳遞的戲份，我們就只能讓角色用動作來表達出這些情感和想法，于是工作量反而暴增，我們愈加作繭自縛（笑）。

?

——加上劇情設定上，本片本身就是旅館房間里角色扎堆的情況較多，再加上天上還飄著幾個幽靈，不可避免地會導致畫面中同時存在的角色數(shù)量過多。

高坂　確實是，讓單個鏡頭中同時登場的角色增多其實也是縮短單卡時間的一種手段。我們本來覺得，如果一鏡一個角色，切來切去的，除了要畫的張數(shù)會變多，還得給每個角色各自加不同的演技作畫，必然會造成片長增加。所以為了控制時長，我們最初便選擇了在一個鏡頭內登場多個角色的方法。但是情況發(fā)生了變化，一開始我們設想的挺好，但最后還是沒能貫徹初心，我們照樣給每個角色加大量的 豐富演技，還擠在一個畫面中，這使得整個片場陷入泥潭之中（笑）。

——說到畫面效果，這次整體畫面的后期攝影加的特效似乎也不像現(xiàn)在流行的光影炫彩風格，走的是更加平實懷舊的色彩處理，唯一比較炫的印象中只有某幾位角色的亮片穿著，不知這方面是有怎樣的目的？

高坂　不知道算不算懷舊吧，我們有一個目的是，希望把我們主控的制作流程所達成的畫面效果直接反映到成品之上。所以考慮到后期處理造成畫面變化可能帶來難以預測的風險，再加上當下TV動畫的后期處理風格可能也不怎么合我的口味，我并不覺得那些后期特效加的很美麗，所以做了這樣的選擇。

?

——說到這一點，本片除了部分汽車和鯉魚旗鏡頭外，基本沒有使用CG。不知道手繪作畫方面有沒有使用CG作為輔助？感覺御神樂舞那場戲不用3D參考會非常困難。

高坂　片中的御神樂舞有前后兩段，最后那段舞蹈首先先用CG走了一遍，之后再參考著3D模型重新作畫。這也是因為制作后半人員已經嚴重不足，為了減輕現(xiàn)場負擔，最后的舞蹈戲先用CG做完了整場的動作，然后再讓動畫師從頭開始畫。所以現(xiàn)在我們看到的這個遠景其實完全是CG制作的。

——關于配音方面，有沒有什么可以分享的故事？

齋藤　在聲優(yōu)選擇上我們非常花時間，為了女主小織我們大概花了半年一年。由于《溫泉屋的小老板娘》平行進行TV動畫和電影兩個項目，導演也不是同一人。但作為我們制片人的意見是，女主的聲優(yōu)最好能夠統(tǒng)一。所以為了在電影導演高坂和兩位TV導演增原光幸和谷東之間取得一個統(tǒng)一意見，我們花費了不少時間。但是結果非常理想，最終選定的小林星蘭是一位在日本非常有名的童星演員，選擇她是因為我們覺得與其使用職業(yè)的聲優(yōu)，不如選擇一個和小織年齡相仿的女孩子，會更有利于觀眾在情感上進行代入。

女主聲優(yōu)同為小林星蘭的本作品TV版現(xiàn)可在B站觀看！

——我們前半場的非劇透環(huán)節(jié)就到這里，最后想請各位對還未前往影院觀看的觀眾說一句，希望中國觀眾在觀看本片時能夠關注哪些點？

齋藤　在94分鐘的篇幅中，我希望中國觀眾能夠看到的是日本的四季變遷、溫泉旅館和鯉魚旗這些充滿日本特色的文化產物。尤其在當今這個由于疫情而難以跨越國境的時期，我希望這部作品能夠成為中國觀眾享受日本文化的一個窗口。

豐田　這部作品的主人公，還有其他角色，每個人都是全身心努力活在當下。我也希望她們這樣的精神能夠感染到各位觀眾。

高坂　本片講述的是日本旅館中發(fā)生的故事，主人公以旅館中的待客之道作為自己的事業(yè)，所以從她的職業(yè)身份出發(fā)，她很難去主動凸顯自身、表達自身。她是一個始終把自身的目標重心放在為他人，也就是為前來休養(yǎng)的客人提供最好服務這一點上的主人公。這個切入點其實和其他作品中，往往更偏向于強調自我表達的主人公有所不同。我也希望各位觀眾能夠從這個切入點上，感受到《溫泉屋的小老板娘》與其他作品有所不同的樂趣。最后，希望大家一定能去電影院觀賞本片。非常感謝！

?

《溫泉屋的小老板娘》演職員表

• 原作　令丈裕子（講談社青鳥文庫）
  插畫　亞沙美
  動畫制作　DLE、MADHOUSE
  導演·角色設計　高坂希太郎
  編劇　吉田玲子
  作畫監(jiān)督　廣田俊輔
  美術監(jiān)督　渡邊洋一
  攝影　加藤道哉
  剪輯　瀨山武司
  音樂　鈴木慶一
  音響監(jiān)督　三間雅文
  配音　小林星蘭、松田颯水、水樹奈奈、藥丸裕英、鈴木杏樹、和冉千秋、設樂統(tǒng)、山寺宏一等
  主題歌　藤原櫻《明天見》

《溫泉屋的小老板娘》獲獎經歷

• 第42屆法國安納西國際動畫電影節(jié)長篇競賽單元 提名
  第20屆韓國富川國際動畫電影節(jié)長篇競賽單元 優(yōu)秀獎·觀眾獎
  第73屆日本每日電影獎 動畫電影獎
  第42屆日本電影學院獎 優(yōu)秀動畫作品獎
  第22屆日本文化廳媒體藝術節(jié)動畫部門優(yōu)秀獎
  第18回摩洛哥梅克內斯國際動畫節(jié)長篇競賽單元 觀眾獎
  第28屆日本電影評論家大獎 動畫作品獎
  法國畫布種子2018兒童電影節(jié) 觀眾獎
  第47屆美國安妮獎 獨立作品獎提名

防劇透分割線：以下為本片劇照，之后將進入劇透區(qū)，請尚未觀看的讀者注意。

防劇透分割線：以下為劇透部分。

——接下來我們來聊聊帶劇透的劇情話題，相信看到這里的也都是已經看過本片的讀者。其實我個人比較在意的是，原作是一部有20卷的長篇連載小說。不知道原作是否整體劇情和電影類似，采取一個更長的周期來對小織的心靈創(chuàng)傷進行治愈？

高坂　其實有點區(qū)別，原作并未把劇情重點放在父母去世之上，小織是以一種已經度過心理創(chuàng)傷的狀態(tài)前往春之屋當小老板娘的。所以雖然在全書開頭有提到她為了父母的去世傷心流淚，但畢竟原作是一部兒童文學，并未太注重在這類較為沉重的核心上著墨。所以我們電影組反其道而行之，有意選擇了在原作中被淡化的部分，進行著重描寫。

——也就是說實際上電影的主線和原作的注重不同，這是導演您的創(chuàng)意嗎？

高坂　是的，當然這也和原作者令丈裕子老師討論過并得到了她的同意。于是決定走向這個方向。

?

——以兒童文學為題材的這部電影讓一個小學生背負了對成年人來說都極其沉重的生死問題，這方面您是怎么考慮的？對于這部電影的觀眾年齡層會不會存在錯配？

高坂　實際上本書的適齡讀者成長到現(xiàn)在，最大也不會超過三十歲。實際上考慮到這個年齡段的觀眾今后的人生道路，對他們而言死亡已經不是什么特別的話題。他們應該對于長輩的死已經有了一定的經驗，所以這個概念對于他們而言絕不會很陌生，而他們也有足夠的能力通過生死話題去看到，去思考一些問題。所以我對于本片中涉及的生死話題倒是沒有什么抵觸。

齋藤　補充一下，與電影同步制作的TV動畫中，基本上對于父母之死一事沒有太過深入的挖掘。兩個項目的分工是TV版主要覆蓋兒童觀眾，而電影版則同時面向兒童和成年觀眾群體，故而兩個項目的表現(xiàn)方法也有意進行了區(qū)分。

高坂　是的，TV版的劇情會更加忠實于小說原作。

豐田　剛才高坂導演也提到，原作的連載開始于2003年，在13年前后連載完結。所以當時的小學初中讀者到了2018年本片日本上映時，年齡段就在20到30歲之間。

——我也是為了此次采訪才時隔兩年多重看了藍光，比較感興趣的是作品中對主人公的稱呼。她的原名織子（ORIKO）和身為小老板娘（OKKO）似乎有意在進行區(qū)分使用，這不由讓我感覺似乎小老板娘的小織和身為普通人格的織子似乎被異化而分別成長？

高坂　在稱呼上確實有進行區(qū)分。小織和織子會被用于不同的場合。但是她始終是一個人，無論是小老板娘這個身份還是織子這個名字，最終都歸于一個人。讓你產生疑問的可能是她最后對肇事司機使用“因為我是小老板娘”這句臺詞來原諒他這一段，我覺得這是一種解釋的方法。但是對織子而言，或許只是她希望客人得到身心休養(yǎng)的情感更為強烈，某種意義上說這可能只是她急中生智來對客人進行勸說的一種手段。而且我覺得，人是會變的，即便她鄭重地說出“我是春之屋的小老板娘”，也不意味著她的狀態(tài)就此固定，她今后依然會根據(jù)她遇到的每一位客人，隨機應變地選擇她的待客之道和遣詞造句，我覺得她將來一定是能夠擁有這一靈活度的。而當時比這更重要的，其實是小織自己的想法。她已經和肇事司機在互不知情的情況下互相交心溝通，在這種情況下，她難道會是一個將自己的仇恨潑向對手的孩子嗎？至少我不希望她是這樣的人。

——非常感謝您的解釋！您提到和客人交心這件事情，我就想到父親在開場時提到的一句臺詞，也是貫穿全片的一句主題“接納一切”。而小織在整部作品中通過和客人的交流，接納了他人，治愈了他人，最終也治愈了自己。但看到她如此善于接納他人，我就開始想，她將來究竟會成長到什么地步。以她的這種無物不可吸收的特質，恐怕將來會變得極其強大。

高坂　（笑）從某種意義上說，我們可以把這部電影當做一部英雄譚來看。雖然我們也可以用日常的角度來對她進行描繪，但日本作為一個臺風地震等災害多發(fā)的國家，生活中充滿了毫無理由的死亡和悲劇。那么面對這些災難，我們是否無可奈何只能默默流淚？至少我并不希望主人公是這樣一個狀態(tài)。所以我會有意讓小織保持一種更為積極向上的精神狀態(tài)，希望她的樣子能夠給觀眾帶來勇氣，希望她的人生姿態(tài)能夠成為觀眾們所憧憬的對象。所以我最大的愿望就是能刻畫出這樣的一個主人公。

——我個人非常喜歡真月，但是看到小織的成長速度，我感覺只能看到她被小織玩弄于鼓掌的未來（只代表個人觀點）。

高坂　（笑）這我可說不好，將來我不好預測。但是真月作為小織的對手，她們互相補完對方所缺乏的方面，我希望她們今后應該也會保持好朋友和好對手的關系。

?

——這次作品中有實際存在幽靈的賣少和美陽登場，而死后同樣顯現(xiàn)形象的父母則應該是小織的內心幻覺？

高坂　首先我們在畫面上是有區(qū)分的，賣少和美陽對于小織來說是幽靈一般的存在，所以是半透明。但是小織覺得“父母還活著”，所以在她的想象中父母不是透明的，這是兩者的區(qū)別。

——原來如此，我本來想幽靈是因為有遺憾才留在世間的，那么父母是不是可能也因為拋下女兒過世而心存遺憾呢？

高坂　這其實是我們有意做的一個誤導，故意讓觀眾覺得是不是父母還在。

——本片一頭一尾兩場御神樂舞戲份很重。但我們中國人不太熟悉御神樂舞背后所蘊含的文化背景，尤其似乎舞蹈中還帶有一些和劇情互相牽扯的部分，能不能麻煩您給我們解釋一下片中御神樂舞所講述的是怎樣的故事？

高坂　我當時去調查資料時發(fā)現(xiàn)，日本的溫泉起源實際上是野生動物進溫泉治療傷病，人類發(fā)現(xiàn)后進行效仿，最終形成了溫泉療養(yǎng)的習慣，而類似的傳說遍布整個日本。這次的御神樂舞就是我參考此類傳說原創(chuàng)的故事：過去日本有著土生土長的狼群，也叫作山犬。有一天一只狼誤殺了村里的孩子，憤怒的村民追殺這只狼追到大山深處。在追逃的過程中，雙方都遍體鱗傷。而村人在疲勞困憊的狀況下，看到了狼正泡在溫泉中。村民本想彎弓搭箭射殺狼，但看到狼正在溫泉中療傷，不由想到狼也并非故意殺害孩子，一番天人交戰(zhàn)后，終于還是放下了手中的弓箭。然后村人也進入溫泉，治好了傷并恢復了體力，并把溫泉的傳說帶回了村子。而這個溫泉，就是本片中的“花之湯溫泉”。這就是御神樂舞講述的故事。

?

——采訪差不多到了尾聲，最后想請各位分別介紹一下本片完成后的感想。

高坂　這部作品的制作期間達到三年，算是相當之長。本片之前除了在日本，也在其他國家上映過，各國觀眾的反應其實都比較類似，有些表示可愛，也有對于低幼畫風表現(xiàn)出抵抗情緒的觀眾。此外盡管評價頗佳，但觀眾進影院觀看門檻依然很高的問題，無論在日本還是其他國家也都曾發(fā)生。而這部作品現(xiàn)在能和各位中國觀眾見面，我感慨萬千。希望大家能夠喜歡這部作品。

齋藤　這部作品立項于2013年，在日本上映則是2018年的事情。然后這部作品在2021年來到中國，整個項目的跨度相當之大。我也希望這部作品在中國也能成為一部被粉絲長期喜愛的電影。

豐田　MADHOUSE從2015年到2018年參與這部作品的制作，自那之后又過了兩三年，能看到這部作品以這樣的形式再次在海外得到關注，我感到非常幸運。希望此次的中國上映也能得到中國觀眾的好評。

——最后請導演代表各位，對中國動畫觀眾說幾句吧。

高坂　聽說兩周后將是中國的農歷春節(jié)，我在這里為大家拜一個早年。希望大家在新的一年中健康快樂！也希望大家能夠去電影院收看這部作品。謝謝大家！