ACG角色的內(nèi)面、屬性與文學(xué)性
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歧路先知：屬性與人性的對(duì)立與統(tǒng)一
看到這篇文章的時(shí)候，我是有一點(diǎn)驚訝的。角色性的問題在宅文化批評(píng)中是一個(gè)至關(guān)重要的問題，同時(shí)也是另一個(gè)問題——輕小說、漫畫的文學(xué)性問題——的核心。難道這篇文章的作者僅憑一己之力，就思考到了這個(gè)維度嗎。帶著這樣的興趣去閱讀這篇文章的我，在閱讀完之際，卻發(fā)現(xiàn)這篇文章并沒有來到這個(gè)層面。
屬性與理由
這篇文章用一些魔改哲學(xué)用語包裝起來，寫的很復(fù)雜。其實(shí)無非就是在說給角色添加過去，給屬性添加成因，能夠讓角色形象更豐富、更合理。和人性沒有什么關(guān)系，最多可以用理性扯一扯，按照作者自己的人性定義——有跡可循的思維體系——實(shí)際上就是在說人的所有行動(dòng)和性格都是能在其過去中找到確定理由的。不過這種理性主義的人類觀已經(jīng)很少有人推崇了。甚至我們可以說沒有什么比這種能夠確切把握的理性人更像虛構(gòu)角色的了。并且這里產(chǎn)生了另一個(gè)問題， 既然這個(gè)人性只不過是對(duì)屬性的一種補(bǔ)充，那它又是怎樣和屬性對(duì)立起來的？
實(shí)際上，這篇文章后半部分的許多論述都是混亂的，比如說，《友少》中幸村的屬性形成的過去補(bǔ)完為什么會(huì)導(dǎo)致其掙扎？《俺修羅》中真涼的過去補(bǔ)完又為什么會(huì)導(dǎo)致其動(dòng)搖？《路人女主》的英梨梨的屬性解讀又為什么會(huì)成為其束縛？這篇文章的作者用對(duì)立統(tǒng)一這樣的詞匯來描述屬性和人性之間的關(guān)系，但是他所說的“鋪設(shè)——解讀——升華”的這個(gè)過程中卻看不到黑格爾哲學(xué)“正反合”中應(yīng)該有的“反”的階段。實(shí)際上，作者所說的屬性的定義也是有問題的，屬性排斥證明，換句話說即屬性排斥其背后的理由與過去，但是一個(gè)很簡單的例子就會(huì)讓這個(gè)定義出現(xiàn)矛盾，一個(gè)青梅竹馬的屬性是必須排除過去的嗎？
或許這篇作者真正想談的并不是屬性到人性的轉(zhuǎn)化問題，而是屬性的克服問題。用宅文化批評(píng)里的話語來說，就是角色克服自身角色性的問題，同時(shí)也是輕小說、漫畫的文學(xué)性問題。
符號(hào)與死亡
上述的問題，大塚英志曾在《阿童木問題》中詳細(xì)敘述過。早期的動(dòng)畫、漫畫角色，都是不死之身，即便被拍扁，被燒成灰，還是滿身繃帶，在下一個(gè)畫面也會(huì)瞬間恢復(fù)。
戰(zhàn)時(shí)下的日本所流行的翼贊漫畫正是利用這種符號(hào)化的手段來隱蔽戰(zhàn)爭的實(shí)在性的，敵人被槍子兒擊中只會(huì)大喊好痛好痛卻不會(huì)流血，軍人也不會(huì)在真正的意義上受傷，在這種文化環(huán)境下成長的少年手冢，自然也是繼承了這樣的手法。手冢治蟲在“勝利の日まで”這篇習(xí)作漫畫中，在絕大部分時(shí)候都沿襲了這種手法，但是在圖中的這一格，手冢卻出奇地?cái)[脫了這種手法的桎梏，首次描寫了作為不死符號(hào)的角色被開著戰(zhàn)斗機(jī)的米老鼠射擊并流血的畫面。用遮蔽死亡的符號(hào)去描繪死亡，用虛構(gòu)的角色去描繪真實(shí)的流血，這種矛盾的表現(xiàn)手法受到大塚英志的高度評(píng)價(jià)。
而在“阿童木大使”這篇漫畫中，手冢描繪了這樣一個(gè)故事。失去孩子的天馬博士以孩子的形象造出了機(jī)器人阿童木，但是卻因?yàn)槠涫菣C(jī)器人無法成長而心生怒氣拋棄了它。某一天，外星人來襲地球，被拋棄的阿童木擔(dān)起了和外星人交涉的大使的責(zé)任。在最終與外星人和解之時(shí)，外星人送給了阿童木一頂“大人面孔”的頭作為謝禮。
大塚認(rèn)為，手冢在這個(gè)故事中，描繪的是阿童木作為注定無法像人類一樣成長的機(jī)器人去象征性地獲得成長的故事。這種無法成長的符號(hào)=屬性=設(shè)定和想要成長的意愿中的矛盾與當(dāng)時(shí)在GHQ占領(lǐng)下的日本的形象不謀而合。大塚也因此將阿童木所面臨的這種符號(hào)=屬性=設(shè)定與意愿之間的矛盾問題，視作戰(zhàn)后漫畫的基本問題。而在大塚的《角色小說的制作方法》中，他認(rèn)為輕小說作為對(duì)漫畫的寫生，也繼承了漫畫的問題意識(shí)。而輕小說的文學(xué)性，也在于此。
輝夜大小姐的判決
換而言之，以傲嬌屬性為例，雖然關(guān)于傲嬌屬性的成因確實(shí)能夠豐富其角色形象，但是傲嬌屬性最為吸引人的地方其實(shí)在于，她從根本上無法克服這種屬性，卻又想要克服這種屬性的情感之間的矛盾。例如零使的露易絲，她想要向才人傳達(dá)自己的情感的愿望是毋庸置疑的，但是她卻無法順利地傳達(dá)。想要變得坦率卻無法坦率表達(dá)，愛意變成暴力，情話變成八嘎，并且對(duì)無法變得坦率的自己感到十分的懊悔與糾葛。這種對(duì)于自身屬性的復(fù)雜情結(jié)，這種角色性/屬性與意愿之間的共存才是角色身為一種虛構(gòu)存在最吸引人的地方。無論是幸村還是真涼還是英梨梨、還是輝夜大小姐都是如此，她們最吸引我們的，并不是她如何獲得了現(xiàn)在屬性的過程，而是她們想要克服自身屬性時(shí)的努力、失敗時(shí)的懊悔、反思時(shí)的心煩意亂。
在輝夜大小姐這個(gè)例子中，或許漫畫第43話就是最好的例子了——在腦內(nèi)法庭中代表輝夜大小姐高冷設(shè)定、代表戀愛戰(zhàn)爭設(shè)定的輝夜檢察官，和代表對(duì)白銀會(huì)長情感的輝夜辯護(hù)人為了是否給會(huì)長送蛋糕展開了一番混戰(zhàn)，在長達(dá)十幾頁的辯論的最后，輝夜被告人向輝夜大法官尋求判決。
高冷的輝夜檢察官，花癡的輝夜辯護(hù)人，純真的輝夜大法官都是自己，都是為了自身設(shè)定和意愿之間矛盾而心煩意亂的輝夜被告人自己。最終下定決心為會(huì)長送出蛋糕的輝夜，口上雖然依然沒有擺脫高冷的話語，但是她的一舉一動(dòng)卻在黑暗中綻放著熱情。
而這一次戀愛戰(zhàn)爭的勝負(fù)結(jié)果也是出人意料的——
這一次的戀愛戰(zhàn)爭，不是輝夜與白銀的戰(zhàn)爭，而是輝夜與輝夜自身的戰(zhàn)爭，勝利的也不是從他人處獲得的勝利，是輝夜們、輝夜自己克服自己的一次勝利。也是角色在糾葛中克服自身角色性的一次典型嘗試。
樋上至的像素
角色在克服自身屬性時(shí)所產(chǎn)生的那種糾葛、那種內(nèi)心復(fù)雜的情感活動(dòng)是最吸引我們的東西。不僅僅是傲嬌，在其他屬性中也是一樣的。但是這么一種屬性又如何呢——無口屬性。在我們這個(gè)語境中，無口屬性是很難敘述的。這種屬性無法像輝夜大小姐這樣外表高冷內(nèi)心戲多，換句話說無口屬性的內(nèi)面獨(dú)白或者復(fù)調(diào)是被禁止的。無口，不僅僅是說話的無口，同時(shí)還是展現(xiàn)給讀者的敘述上的無口，有關(guān)無口的心理描寫是被禁止的。那么這是否意味著無口就無法擁有我們所說的那種糾葛的內(nèi)面了呢？
答案是否定的，因?yàn)榧m葛的內(nèi)面并不一定要通過內(nèi)心獨(dú)白來表現(xiàn)。例如《涼宮春日的消失》中的長門鼓起勇氣拉住阿虛的袖管，這樣一次簡單的舉止就已經(jīng)足夠表達(dá)那跌宕起伏的內(nèi)面糾葛了。又或者，麻枝準(zhǔn)早期作品的《ONE》里的里村茜，在向主人公逐漸打開心扉的過程中，她的內(nèi)面的變化從未用大段的心理描寫被描繪出來，而是在樋上至所描繪的立繪中那細(xì)微的變化中得以呈現(xiàn)。
黑瀨陽平在《新風(fēng)景的誕生——世界系故事與情念定型》（思想地圖vol.4想象力特集）中引用佐藤心的話語如此說道
表情以像素為單位變化的瞬間，會(huì)產(chǎn)生一種類似動(dòng)作游戲成功連出招式的快感。比如《ONE 閃耀的季節(jié)》中的里村茜，有一個(gè)一起吃便當(dāng)?shù)膱鼍?，大概在第三次的時(shí)候才稍微向你展現(xiàn)一點(diǎn)笑容。微微撅起的嘴唇本該只是讓人內(nèi)心少許雀躍的情況，我卻因?yàn)榇笫芨袆?dòng)而不住地握緊雙拳大呼勝利了。為了她那表情上一丁點(diǎn)的像素的變化可以說是手舞足蹈（笑）。……
佐藤在這里“為了表情上一丁點(diǎn)的像素的變化手舞足蹈”的反應(yīng)是很有趣的，一般來說，即便是經(jīng)過重重變形的漫畫與動(dòng)畫，在描繪人的表情時(shí)，都沒法無視頭骨與臉部整體的肌肉變化。骨骼與肌肉與表情是聯(lián)動(dòng)的，在一幅畫中沒有達(dá)到平衡的話就會(huì)變成非常奇怪的表情。所以正如元長所指摘的那樣，至今為止的美少女游戲一般會(huì)為角色的表情準(zhǔn)備喜怒哀樂等多張圖片，配合劇本在不同情況下更換立繪本身。但是Key社作品與leaf社的作品中的表情變化，正如有限動(dòng)畫一般只是臉頰輕輕泛紅，又或是嘴角微微一動(dòng)，是用這樣細(xì)微的手法所表現(xiàn)出來的。這種手法沒有變成奇怪的表情，反而能夠成功表現(xiàn)并傳達(dá)細(xì)微的情感變化，正是因?yàn)槠鋵?dǎo)入了用“以像素為單位的變化”來描繪人的表情的界面。換句話說，與情念定型論中“詞根”的轉(zhuǎn)化一樣，樋上至將“臉”這個(gè)概念由頭蓋骨與表情肌肉所統(tǒng)治的東西重新設(shè)定為了一個(gè)由柵格像素點(diǎn)陣所控制的平面。于是這里，一兩個(gè)像素的移動(dòng)就能給人表情變化感覺的全新現(xiàn)實(shí)尺度得以導(dǎo)入。
樋上的這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式，以及這種表現(xiàn)形式所帶來的獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)尺度，和我們?cè)谏厦骈L門的例子中用微小的動(dòng)作來表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)面變化是異曲同工的。不如說，正是有著無口屬性的這種束縛，這種表現(xiàn)手法才得以成為可能。沒有屬性對(duì)情感與心理描寫的壓制，這種細(xì)微的變化也不會(huì)被放大到如此地步?；蛟S我們也可以這么說，角色對(duì)自身無口屬性的克服，注定無法超脫屬性的枷鎖，只能以這種微小的形式表征，但正因?yàn)檫@種勝利是微小的，它帶來的效果也是絕大的。在這種效果中，屬性反而成為了這種絕大效果的基本條件，成為了我們?yōu)榱四且稽c(diǎn)像素變化而手舞足蹈的前提。
角色性與文學(xué)性
在最后要補(bǔ)充的是，角色是否最終克服了自身的屬性并不是問題。重要的是在這個(gè)克服的過程中，角色對(duì)自身角色性的一種反思、一種糾葛。而這種反思與糾葛需要內(nèi)面即我=主體的存在。所謂近代文學(xué)，正如柄谷行人所說，是對(duì)內(nèi)面=主體的發(fā)現(xiàn)。而反思和糾葛的行為意味的正是“我”的發(fā)現(xiàn)與獲得。輕小說、漫畫的角色只是符號(hào)，符號(hào)只能描寫虛構(gòu)無法描寫現(xiàn)實(shí)，但是在近代文學(xué)的成立過程中，現(xiàn)實(shí)正是建立在我們被稱之為言文一致體的人工制造的語言中的；來自西方的主體=我，首先是通過人工語言所撰寫的近代文學(xué)被引入日本的，所以我、內(nèi)面、主體甚至是一種近代的人的形象，在其成立之初就蘊(yùn)含了虛構(gòu)的=角色的一面。描繪作為虛構(gòu)的我，作為角色的我也就成為文學(xué)的一部分。我們能夠?qū)巧a(chǎn)生共情，能夠?qū)巧膬?nèi)面糾葛感到共鳴，并不是因?yàn)榻巧珡奶摌?gòu)變成了現(xiàn)實(shí)，也不是因?yàn)榻巧@得了人性 ，而是因?yàn)橛行┈F(xiàn)實(shí)、有些人性從一開始就是蘊(yùn)含在虛構(gòu)里的。大塚所說的輕小說、漫畫的文學(xué)性，正是建立在這樣的一種語境上的。在《角色小說的制作方法》的最后一章中大塚如此寫到——
立志寫角色小說（輕小說）的你們不應(yīng)該害怕其成為“文學(xué)”。作為優(yōu)秀的角色商品的小說與文學(xué)完全可以得以兩立。不如說這正是作為作者同時(shí)回應(yīng)對(duì)讀者和社會(huì)責(zé)任的應(yīng)有姿態(tài)。
我們不應(yīng)該把角色性/屬性視作單純的“商業(yè)化”、“下限”而將其舍去，因?yàn)樗炊亲屪髌纷呦蛏虡I(yè)與文學(xué)兩立的基本條件之一。
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