本來想把板塊分得細一點，但是發(fā)現(xiàn)發(fā)新文的動態(tài)沒法刪除。

為了不刷屏就這樣分成四個板塊發(fā)完吧。

最后這一部分是關(guān)于作者創(chuàng)作的詳細指導(dǎo)，有指出一些常見的問題，也有一些關(guān)于寫作步驟的指導(dǎo)，相較于第三部分來講內(nèi)容少一些也簡單一些。

依然按需取用吧=v=

第四部分：作家在工作

（一）反面人物塑造原理：將故事和人物帶到線索的終點

一、主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力，必須與對抗力量相適應(yīng)→對抗力量是指對抗人物意志和欲望的各種力量的總和。

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二、故事必須包含相反價值、矛盾價值和否定之否定價值——其正面鏡像是：漸入佳境、錦上添花、終至完美無缺。

三、一部作品的偉大在于作者對負面的處理。

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（二）解說

一、展示，不要告訴

1.講解說戲劇化：展示出誠實而自然的場景，其中的任務(wù)以誠實而自然的方式動作言談……而與此同時，卻間接將必要的事實傳遞給觀眾。

2.沒有人會告訴另一個人雙方都知道的事，除非闡述明顯事實是為了填補另一個迫切需求。

3.一系列的攝影畫面鏡頭回溯過往也是告訴，不是展示。展示是由人物和鏡頭共同的真實展現(xiàn)。

4.我們并不是靠給予信息保持觀眾的興趣，而是靠扣押信息——最重要的事實應(yīng)放到最后，而最重要的解說信息是：秘密。

5.從“事情的中間”開始講故事——亞里士多德。

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二、使用幕后故事

1.轉(zhuǎn)折場景的方式：要么通過動作，要么通過揭示——強有力的揭示來自幕后故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危機時披露，以創(chuàng)造轉(zhuǎn)折點。

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三、閃回（如何使用）

1.閃回戲劇化：與其回憶過去，不如在故事中插入一個微型劇，有它自己的激勵事件、進展過程和轉(zhuǎn)折點。

2.除非觀眾心中有了想知道的需求和欲望，不要閃回。

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四、夢境序列

同上

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五、蒙太奇

盡量避免

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六、畫外音解說——僅適合用于對照或襯托。

1.電影藝術(shù)是通過剪輯、機位或鏡頭運動來將A形象和B形象聯(lián)系在一起，其效果是富有意味的C、D、E，無需解釋便能表達意義。

2.展示而非告訴是對觀眾智慧和感知力的尊重。

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（三）問題和解決方法

一、興趣問題（好奇心、關(guān)心）

故事設(shè)計需要能夠同時吸引人性的兩個方面——智慧和情感。

每個人都相信自己是善良、正確的，并想要認同這些正面價值→善之中心→善之中心必須位于主人公身上。

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1.神秘、懸念和戲劇反諷

·神秘：觀眾知道得比人物少。

分為：閉合神秘：阿加莎形式，“是誰干的？；開放神秘：可倫坡形式，“他怎么才能抓到他”

·懸念：觀眾與人物知道同樣的信息

·戲劇反諷：觀眾比人物知道更多——戲劇反諷鼓勵觀眾深入探尋人物生活中起作用的動機和因果力量。

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二、驚奇問題

1.真實驚奇來自期望和結(jié)果間的鴻溝的突然揭示。

2.廉價驚奇是在利用觀眾的脆弱。

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三、巧合問題

我們不回避巧合，但是要戲劇化地表現(xiàn)出它是如何毫無意義地進入生活，然后隨著時間的逝去獲得意義，表現(xiàn)出隨意的反邏輯如何變成生活現(xiàn)實的邏輯。

1.盡早引入巧合，給它充足的時間構(gòu)建意義——不要在講述過程中點之后采用巧合，要更多地將故事交到人物手中。

2.不用利用巧合來轉(zhuǎn)折一個結(jié)局?！緞∽骷业淖畲蠹芍M】

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四、故事中的主觀視點

完全從主人公的主觀視點來構(gòu)建一個故事是一條創(chuàng)作戒律（盡量遵守）。

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五、改編問題

1.長篇小說：戲劇化地表現(xiàn)內(nèi)心沖突；戲?。簯騽』乇憩F(xiàn)個人沖突（80%靠耳朵聽，20%靠眼睛看）；電影：戲劇化地表現(xiàn)個人外沖突——人類為生存而斗爭的巨大而生動的意象。

2.為表達個人沖突，劇作家必須使用平實的對白。

3.小說越純、戲劇越純、電影就越差——改編必須降低一兩個檔次，走下“純”文學的殿堂，去尋找沖突分布于所有三個層面上，并強調(diào)個人-外界關(guān)系的故事。

4.改編必須愿意再創(chuàng)造——不要在人物口中填滿自我解說的對白，而要為他們的內(nèi)心沖突找到視覺表達。

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六、戲劇腔的問題

不是夸張表達的結(jié)果，是動機不足的結(jié)果。不是因為寫得太大，而是寫作欲望太小。

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（四）人物（心靈蟲）

一、人物不是真人

1.人物設(shè)計開始于兩個主要方面的安排：人物塑造和人物真相

·人物真相只能通過兩難選擇來表達：這個人在壓力之下如何選擇行動，表明他到底是個怎樣的人——壓力越大，選擇越能更加深刻而真實地揭示性格真相。

·人物真相的關(guān)鍵是欲望，欲望后面便是動機。

·自我解釋必須用行動來證實或反駁。

2.人物維

A維指矛盾，人物的矛盾必須是連貫一致的——多維人物令人癡迷，性格或行為中的矛盾會鎖定觀眾的注意力。因此，主人公必須是全體人物中最多維的一個，以將移情焦點集中在這一明星角色上。

B維可以通過對照法來創(chuàng)造：將正統(tǒng)的人物至于怪異背景，或?qū)⑸衩毓终Q的個體至于普通地道的社會。

3.人物設(shè)計

A是主人公創(chuàng)造了其他人物。

B不要把小角色寫得比必要的更有趣，會導(dǎo)致虛假的預(yù)期。

C第二位的角色不僅需要主人公，還彼此相互需要，以勾畫他們自己的維。

4.喜劇人物：顯著特征就是盲目執(zhí)著。

5.寫作銀幕人物的三個訣竅：為演員留有余地；熱愛你的所有人物；人物就是自知。

→我們的人物是通過觀察得來的。所有優(yōu)秀人物寫作的根本是自知→誠實的回答總是正確的，你會做出人會做的事。你對自己人性的神秘之處觀察得越深，對你自己的了解就會越多，從而也就越能了解別人。

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（五）文本

一、對白

1.對白不是對話

A銀幕對白必須具有日常談話的形式，但其內(nèi)容必須遠遠超越尋常。

·壓縮和簡約：以最少的詞句表達最多的內(nèi)容。

·具有方向。表達出變化的行為，且不重復(fù)。

B電影美學80%屬于視覺，20%屬于聽覺。

C對白不要求完整的句子，同樣的信息拆解為一系列結(jié)構(gòu)簡單、通俗易懂的短句，觀眾會一點一點吸收。

2.長話短說

A大段對白和電影美學是對立的。

B觀眾實際上需要靠唇讀。他們對臺詞的理解有50%來自親眼看著演員把它說出來，演員臉消失之后，他們就停止聆聽了。

C生活中不存在獨白，生活是對白，是動作/反應(yīng)。

3.懸念句

優(yōu)秀的電影對白傾向于用掉尾句（倒裝句？）構(gòu)建。語義被延緩到最后一個字，迫使演員和觀眾聽到臺詞的末尾。

4.無言的劇本

形象是我們的第一選擇，對白是令人遺憾的第二選擇。少即是多。

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二、描寫

1.將電影植入讀者的腦海：只描寫可以拍攝出來的東西

2.現(xiàn)在時刻中的生動動作

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三、形象系統(tǒng)

1.作為詩人的銀幕劇作家

A詩化是指強化表現(xiàn)力。

B形象系統(tǒng)是一種主題策略，是植入影片中的一個形象種類，從頭至尾連貫一致而又不無變化地在聲畫中反復(fù)出現(xiàn)，以同樣微妙的方式，作為一種潛在交流來增加審美情感的深度和復(fù)雜性。

C一個形象系統(tǒng)必須是潛在的，絕不能讓觀眾意識到它。

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四、片名

一部影片的片名是用以“定位”觀眾的市場營銷中最引人注目的部分，使觀眾對即將來臨的體驗有一個切實的心理準備。

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（六）作家的創(chuàng)造方法

一、從外到里的寫作（是不行的）

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二、從里到外的寫作

1.步驟大綱

每一幕一疊卡片，用單句和復(fù)句陳述，簡單明了地描述每個場景發(fā)生了什么，再在卡片背面標明這一場景屬于哪一步驟（激勵事情？微激勵事件？第一幕高潮？主情節(jié)還是次情節(jié)……）。

2.處理臺本

對步驟大綱進行處理：將每一個場景從一兩個句子擴展為一個段落或更長的雙倍行距的、現(xiàn)在時的、一個時刻接一個時刻的描寫。

PS：在處理本中，作者指明人物在談?wù)撌裁?，但絕不要寫出對白，要創(chuàng)造出潛文本。

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三、銀幕劇本

根據(jù)處理好的臺本來寫劇本是快樂的。

通過精心準備之后寫出的對白能創(chuàng)造出因人而異的聲音。

盡量推遲對白的寫作，因為未成熟的對白寫作會窒息創(chuàng)造力。