第五節(jié)

飛入失重的夢幻領(lǐng)域

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? ? ?【如果我說得不錯，那么我在本章開頭所介紹的對希臘藝術(shù)覺醒的傳統(tǒng)寫照可能使人對事情發(fā)生的先后順序稍有誤解。我們把獨立式（freestanding）形象的這一歷史多少予以孤立，從而造成了睡美人的印象，但是，卻漏掉了那賦予生命的一吻。】而這一吻正是在某個情景下試圖創(chuàng)造令人信服的影響的愿望，或者說那心理定向。

? ? ? ?我們強調(diào)那賦予生命的一吻，并不是說希臘藝術(shù)的革新是突然到來的?！緵]有一場藝術(shù)革新可以不經(jīng)混亂突然到來，因為我們已經(jīng)看到，任何創(chuàng)造圖像的企圖都無一例外地采用圖式與矯正的節(jié)律?！肯ＥD藝術(shù)家要達到他們的新的目標，同樣需要各種圖式集合成一個“語匯”，而圖式和語匯都只能在逐漸學(xué)習(xí)的過程中確定。而希臘藝術(shù)家們恰恰為了他們不同于前希臘藝術(shù)的目標，而對已有的圖式和語匯進行矯正和改制?！緭Q句話說，他們是以一種不同的心理定向探討它，因而又以不同的眼光看待它的?！?/p>

? ? ? ? 那么我們來看看新的心理定向會帶來怎樣不同的眼光。我們已經(jīng)知道，希臘藝術(shù)家試圖創(chuàng)造“令人信服”的形象，那當(dāng)他們觀看埃及藝術(shù)那種規(guī)則分明、符號意味濃厚的藝術(shù)時，很自然地就會問出這個問題：“埃及的形象為什么看過去不能令人信服”。同樣在適應(yīng)了希臘人的心理定向后，我們觀看埃及藝術(shù)的形象也會覺得不適并問出相同的問題。這是因為我們已經(jīng)接受了希臘人的教育，學(xué)會了在看到一個雕像時，去問一問“他怎樣站著”乃至“他為什么這樣站著”。而對于埃及人來說，他們只關(guān)心“什么”而不關(guān)心“怎樣”，于是對他們問出這個問題就顯得“不適當(dāng)”了，就如同有人詢問棋盤上的國王年齡有多大一樣荒謬。

? ? ? ?種種跡象表明（原文舉了一個比較長的例子，因為不影響理解此處不予贅述），古風(fēng)時期的希臘人實際上傾向于把埃及的象征符號式的圖畫文字當(dāng)做再現(xiàn)一種想象的現(xiàn)實去理解。無疑這會在希臘人中引起巨大的混亂。圖91和圖92是一對有趣的例子。圖91是希臘瓶畫，無疑收到了埃及藝術(shù)的啟發(fā)。埃及人習(xí)慣用人物的大小表現(xiàn)人物的重要程度（圖92），而這在希臘人看來則像是在描繪一個巨人和一群侏儒的故事。于是圖91中的那個“巨人”被希臘藝術(shù)家改為對埃及人大肆摧殘的赫拉克勒斯。（圖91）【表示全城的那個圖畫文字實際成了一個祭壇，兩個遭難者已爬到上面，爬上去也是徒勞無益，在可笑的絕望中伸著雙手。這只陶瓶上的許多姿勢都能在埃及浮雕上找到同樣的姿勢跟他匹配，（即希臘人為新功能的圖式依舊是從過去的圖式矯正過來的）不過含義已經(jīng)轉(zhuǎn)化：這些人不再是代表某個戰(zhàn)敗部落的無名成員的標志，而是一個個單獨的人——他們手足無措的慌亂狀態(tài)固然可笑，但是我們發(fā)笑本身表明我們的想象力已經(jīng)經(jīng)過一番努力，去看在我們面前再次展示的這一場戲，不僅想到它是“什么”而且想到它是“怎樣”?！?/p>

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? ? ? ?一旦我們的想象力開始進行這樣的努力，全新的心理定向就開始誕生了，而藝術(shù)的新道路也隨之展開：藝術(shù)家們不再僅僅創(chuàng)造某個象征符號，而是創(chuàng)造某一具體事件的具體情景了。不僅如此，人們的心理定向緊接著更進一步，我們通過畫的視角，畫中人物的視角，開始思忖畫中再現(xiàn)的情景，從而分享到畫中人物的體驗，【我相信，一種反應(yīng)跟另一種反應(yīng)是不能區(qū)分開的。一旦我們對于如此運用我們的想象力有了“定向準備”，我們就會嘗試著透過圖畫窺視在它表面之后的想象中的空間和想象中的人物心靈?！窟@便是前面幾節(jié)所說的“連鎖效應(yīng)”的又一個環(huán)節(jié)?！緮⑹滦运囆g(shù)必然走向空間，走向視覺效果的探索，而理解那些效果又要求另一種“心理定向”與對待具有永久效力的巫術(shù)符號時不同?！堪乩瓐D認為這樣的變化犧牲了一些東西，情況的確如此。敘事性藝術(shù)舍棄了圖畫文字的符號，自然失去了埃及藝術(shù)能得到的永恒性?！?.....追求想象中的一個飛逝的瞬間，這個瞬間很容易把藝術(shù)家引入瑣事細節(jié)之中】。

? ? ? ?然而，這一種犧牲在自然藝術(shù)發(fā)展的過程中很大程度被意外地掩蓋了：提到希臘藝術(shù)，我們大多數(shù)人想到的是雕塑而不是繪畫。【然而，正是在繪畫方面， 縮簡到一個瞬間和一個觀看角度的做法才會帶來這種比較明顯的損失?！窟€記得前兩節(jié)提到，柏拉圖對希臘藝術(shù)的一個批判，就是繪畫只能表現(xiàn)一個事物的某一面，畫家實際上并不能按實際的樣子再現(xiàn)他的繪畫對象，而只能畫出那個東西從某一面看上去的樣子。顯而易見的，這樣的繪畫犧牲了藝術(shù)早期功能所要求的示意圖式的完整性。

? ? ? ?圖95是著名畫家巴爾拉修通過暗示和制造立體錯覺繪畫的經(jīng)典例子。他通過暗示展現(xiàn)了一個正在轉(zhuǎn)向畫面內(nèi)的跳舞少女。她的左手被自己擋住了，我們無從得知她手上的動作和臉上的表情。這樣“不完整”的圖像（指符號要素不完整——符號要素，類似于一只青蛙一張嘴，兩只眼睛四條腿）對于前希臘畫家可以說是不可理喻的?！驹囍胂笠幌缕じ耨R利翁創(chuàng)造了一個只有一只手臂和頭部而沒有眼睛的人像會是怎樣......我們應(yīng)當(dāng)知道那只手臂一定在那里，而藝術(shù)家從他站的位置看不到它，我們也看不到。】

? ? ? ?對我們來說，理解并能夠想象圖95那樣被遮住的手輕而易舉，但這確實需要一些心理定向的調(diào)整。比如，沒有這類心理定向的澳大利亞土著，在觀看這類繪畫時就感到不適。也就是說，他們和柏拉圖一樣反對為了錯覺主義做出的犧牲，而追求圖像的示意的完整性。

? ? ? ?有趣的是，在埃及藝術(shù)中也仍有這種“不完整”的藝術(shù)的一席之地，它們的“不完整”是為了防止其危害到死者。這恰恰表明，埃及藝術(shù)的這種咒術(shù)式的功能需要“完整”。【這一點意外闡明了希臘藝術(shù)在為制造錯覺而打破這種咒語方面取得的成就。因此，總而言之，把希臘的“征服空間”跟飛行的發(fā)明相比并非想入非非。希臘發(fā)明者必須克服的地心引力，是朝向區(qū)別性的“概念性”圖像的心理上的引力，這種“概念性”圖像以前一直支配著再現(xiàn)方式，而當(dāng)我們學(xué)習(xí)模仿的技巧時，誰都不得不予以抵制。沒有這些系統(tǒng)的努力嘗試，藝術(shù)就決不能憑借著錯覺的雙翼飛入那失重的夢幻領(lǐng)域?！?

? ? ? ?貢布里?？偰茉诿恳还?jié)的末尾給出一段極具感染力的文字。我作為一個試圖學(xué)畫畫的極其業(yè)余的愛好者，對于概念性圖像的心理上的引力深有體會：即便是在進行臨摹，即便能看出由于畫中人物角度不同帶來的短縮、透視，依然會不自覺地發(fā)揮埃及人的部分心性。