經(jīng)典好萊塢（1908-1927年）

1?起因

經(jīng)典好萊塢電影基本成型于上世紀十年代。當(dāng)時觀眾的欣賞口味偏向于古典敘事風(fēng)格，有聲技術(shù)的運用也使電影中復(fù)雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經(jīng)典好萊塢電影濃重的戲劇化風(fēng)格。同時這種風(fēng)格也符合當(dāng)時的制片廠制度。

2?發(fā)展時期

“好萊塢”大約從1904年起，敘事形式（劇情片）成為電影產(chǎn)業(yè)中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業(yè)的強勢力量。

1908—1927年是經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展階段。1910年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的一個小鎮(zhèn)，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到1920年的10年間，許多小公司逐漸合并成為一些大公司。

在這種大眾化生產(chǎn)體系的制片廠里，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影制作。

3?結(jié)果

20年代末期，經(jīng)典好萊塢電影已經(jīng)發(fā)展出相當(dāng)復(fù)雜的格式，聲音和色彩等電影新技術(shù)的出現(xiàn)也對經(jīng)典好萊塢電影的敘事產(chǎn)生了顯著的影響。30—40年代經(jīng)典敘事的好萊塢電影達到高峰，并很快風(fēng)靡全球。

4?意義

經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的歷史重要性在于到20年代后期，好萊塢風(fēng)格作為敘事影片創(chuàng)作的獨家風(fēng)格已為世間大多數(shù)人所接受。其他風(fēng)格則被好萊塢風(fēng)格的陰影所遮沒，并且要在好萊塢風(fēng)格所建立的標準面前受到評判。對于電影史學(xué)家來說，好萊塢風(fēng)格提供了一種在歷史上可以界定的標準，一種美學(xué)參照系。其他風(fēng)格將被聯(lián)系于這種參照系加以評估，參照系內(nèi)的影片和影片創(chuàng)作者亦會因之而確定各自的位置。

經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個特定類型的故事?！倍@種“特定的方式”就是三四十年代風(fēng)靡一時的戲劇化風(fēng)格，并進而形成了好萊塢全盛時期所特有的類型電影，使得好萊塢影片可以歸納為一個個“特定類型”。因而經(jīng)典好萊塢電影曾經(jīng)也被稱為“戲劇式電影”。

5?代表人物及代表作品

1.埃德溫·鮑特（1870-1941年）

愛迪生電影公司下的一名攝影師和制作者，他以富有想象力的影片創(chuàng)作為美國敘事性電影開辟了道路?！痘疖嚧蠼侔浮肥撬钪挠捌似M一步發(fā)展了他在《一個美國消防隊員的生活》一片中對于電影敘事風(fēng)格和結(jié)構(gòu)觀念的嘗試，從而確立了他在美國電影中，以及世界電影中的重要地位。

作品：《火車大劫案》

本片長僅六分鐘，但卻是美國電影史上的里程碑。內(nèi)容描述一群歹徒搶劫一列火車的經(jīng)過，共有十四場戲。影片從一間電報收發(fā)室中展開，透過窗戶可見一列火車正駛過。一群歹徒進入電報室將電報員綁起來，搶劫財物后離去。電報員的女兒見狀，立刻報警。跟著歹徒騎馬搶劫列車，警方則自后追趕歹徒。雙方在小叢林中展開大火拚。最后以一個歹徒持槍指向觀眾的特寫鏡頭結(jié)束全片，以收“驚哧"之效。本片在電影技巧方面頗多創(chuàng)新之舉，為日后的劇情片發(fā)展提供了典范。例如：攝影機突破了舞臺劇的框框，不在固定的位置拍攝（攝影機安置于疾走的火車頂上拍攝歹徒搶劫情形，可見馬上的歹徒與火車平行疾走）；在畫面構(gòu)圖上不但有深度感，且有強烈戲劇張力（片末歹徒在小叢林中分贓時，畫面上可見一群警員自背景中悄悄向前景的歹徒爬近）。更重要的是本片在場與場之間的剪接運用蒙太奇技巧，使全片風(fēng)格顯得統(tǒng)一而緊湊，建立起一般劇情片的結(jié)構(gòu)雕型，是‘西部電影''類型的開山作。

2.大衛(wèi)·格里菲斯 (1875-1948)

《一個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創(chuàng)性具有讓電影可以和音樂、戲劇、小說等門類一同站在藝術(shù)品的行列里的劃時代的意義。這兩部影片已把一個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，并且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節(jié)處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發(fā)揚光大為經(jīng)典的“最后一分鐘營救”。格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學(xué)者叫做“經(jīng)典剪輯”。經(jīng)典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。并且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，并不斷改變觀眾視點，是主觀的連續(xù)性，即包含在連起來鏡頭中的聯(lián)想。用一個比喻來說，汽車在早期已經(jīng)具備前后四只輪子，一只方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對于電影敘事，尤其是經(jīng)典好萊塢電影的敘事就是那四只輪子和一只方向盤。

6?經(jīng)典好萊塢的敘事模式與創(chuàng)作理論

（一）經(jīng)典好萊塢的敘事模式

1.經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯地以戲劇化作為基礎(chǔ)：故事情節(jié)充滿戲劇的沖突，故事結(jié)構(gòu)完整封閉，故事發(fā)展逐次遞進直到結(jié)尾的高潮并總離不開大團圓的結(jié)局。如《卡薩布蘭卡》、《一夜風(fēng)流》、《魂斷藍橋》。

2.類型片大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時空轉(zhuǎn)換為順序，以事件發(fā)展為線索，較少使用閃回，平行蒙太奇手法，而著重講述單向發(fā)展的故事。好萊塢經(jīng)典敘事系統(tǒng)的核心是連續(xù)性剪輯，連續(xù)性剪輯代表了好萊塢經(jīng)典敘事的特征，既是對戲劇化故事和類型化人物的發(fā)展，又是好萊塢制造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續(xù)性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由于經(jīng)典敘事系統(tǒng)的剪輯旨在實現(xiàn)逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來結(jié)束段落敘事或重建新的時空關(guān)系。

3.以人物為因果關(guān)系的中心而展開劇情，這是敘事的概念依賴的基礎(chǔ)。自然肇因（如洪水、海嘯、地震）或社會因素（制度、戰(zhàn)爭、經(jīng)濟衰退）可以作為劇情的催化劑或前提?？蓴⑹碌闹匦膮s一成不變地放在人物的心理原因上（決定、選擇）人物的性格特征。

4.通常推動敘事的重要特征是：欲望。由欲望形成目標，敘事的發(fā)展過程包括了目的達成的過程。比如在《綠野仙蹤》（經(jīng)典好萊塢時期的代表作品）中桃樂絲有一連串的目標，首先是從高齊小姐那里救出小狗托托，然后離開奧茲回家。要回家的最終目標產(chǎn)生出回家途中的短期目標“到達翡翠城殺死巫婆”。如果這個達成目標的欲望是惟一呈現(xiàn)的因素，那么便沒有什么會阻礙角色達成目的。但在經(jīng)典敘事中大多有一種對立力量：制造沖突對立面。這一對立人物的特征和目的均與主角相反。桃樂絲返回堪薩斯的目的遭到巫婆的反對，而巫婆的目的是得到紅寶石拖鞋。桃樂絲必須在她穿著鞋子回到家之前將巫婆除掉。起因和后果暗示改變。如果角色不渴求與敘事開始時的方式有所不同，那么任何變動也不會發(fā)生。因此，角色及其特征尤其是欲望，是因果最重要的來源。

5.以大團圓作為結(jié)局。好萊塢大團圓結(jié)局作為經(jīng)典好萊塢敘事系統(tǒng)的重要組成部分，大多數(shù)經(jīng)典好萊塢的敘事影片都會呈現(xiàn)一個封閉性的結(jié)尾，不留下任何未解決的問題，尋找一個最后的結(jié)果來完成因果鏈。觀眾通常會知道每個角色的命運、每個秘密的答案和沖突的結(jié)果。

（二）經(jīng)典好萊塢創(chuàng)作理論的基本特征

1.商業(yè)電影娛樂觀眾獲取利潤的價值取向；

2.類弄化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、劇情片、史詩片等）；

3.明星魅力和制片廠制度；

4.戲劇化的故事情節(jié)和定型化的人物形象；

5.在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性、中庸和保守的價值觀；

6.在影片風(fēng)格上追求脫離現(xiàn)實的夢幻效應(yīng)。

7?運動優(yōu)缺點

強烈的戲劇性，夢幻般完美的敘事結(jié)構(gòu)和制作流程使好萊塢享譽世界，同時，完美的背后，也使得好萊塢的電影敘事結(jié)構(gòu)嚴重的脫離了現(xiàn)實。

新好萊塢（1967一1976年）

1?起因

60年代，美國社會處于一系列嚴酷的社會現(xiàn)實（謀殺叢起、越南戰(zhàn)爭、民權(quán)運動、經(jīng)濟衰退、政治危機等等），“好萊塢黑名單”更使美國電影界噤若寒蟬。經(jīng)過冷戰(zhàn)時期的壓抑和電視的興起，盛極一時的美國電影開始衰落。60年代中后期，好萊塢遭受著空前的財政危機，伴隨著電影“作者論”的傳入美國，其制作體系的結(jié)構(gòu)也在發(fā)生急劇的變化。

2?發(fā)展時期

從1967年到1976年，好萊塢電影經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實主義電影和民族電影興起的影響；經(jīng)歷了法國新浪潮的沖擊；經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行反思。這樣的思想不可避免地反映在所謂的“青年電影”或“當(dāng)代電影”中，這些影片涉及年青人、新的生活方式與老舊的沖突，它人們是為年輕人制作的，有時甚至連他們的制作者都是年輕人。所有這些影片都熱衷于討論社會政治問題，大多具有強烈的異議傾向。他們將就是論事的題材和紀錄片手法、實驗電影風(fēng)格還常規(guī)虛構(gòu)方式糅在一起，這就形成了“新好萊塢”的雛形。

3?結(jié)果

從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產(chǎn)200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10到12億的觀眾，并且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據(jù)1993年的統(tǒng)計證實，美國電影國內(nèi)票房收入達52億，發(fā)行收入26億。視聽產(chǎn)品的貿(mào)易順差僅次于飛機制造出口業(yè)，為美國第二大行業(yè)。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片占88部。

4?意義

從經(jīng)典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經(jīng)歷了半個世紀的演變，無論是故事結(jié)構(gòu)還是人物形象或是觀念意識，都發(fā)生了巨大的變化。經(jīng)典好萊塢時期的一套手法在當(dāng)代已不能滿足觀眾的需要，而更善于適應(yīng)社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據(jù)了觀眾的視線。

好萊塢電影通過自身的調(diào)整完成了向后工業(yè)時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業(yè)金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。通過對好萊塢的全面考察，有助于我們對日常生活中電影的思考，有助于我們對自己的民族電影的判斷。對一般觀眾來說，可以作為娛樂方式看待好萊塢電影；對電影創(chuàng)作者來說，可以學(xué)習(xí)好萊塢式商業(yè)電影獨特的藝術(shù)形式的規(guī)則；對于制片人來說，可以從好萊塢式的商業(yè)規(guī)則中，學(xué)習(xí)好萊塢的電影理念和運作方式；而對理論家來說，可以通過對好萊塢特性的認識反思的歷史和問題。考察好萊塢的電影史對于中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，不可不說是有所裨益。

新好萊塢時期描寫人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復(fù)雜的內(nèi)心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善于講故事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。

新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影商業(yè)化成為這一時期電影發(fā)展的一個趨勢，許多歐洲藝術(shù)電影的處理方法被用于好萊塢電影中。

5?代表人物及代表作品

1.弗朗西斯科·科波拉

生于底特律，祖籍意大利，曾就讀于加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校影劇系，獲電影碩士學(xué)位。從1963年起開始獨立拍片，1970年他與諾思合寫的《巴頓將軍》劇本獲美國奧斯卡最佳編劇獎；1972年他導(dǎo)演的《教父》獲最佳影片獎，《教父》在商業(yè)上的巨大成功使科波拉成為最受注目的年輕導(dǎo)演之一。1974年，科波拉的《對話》在法國戛納國際電影節(jié)獲金棕櫚獎；同年，《教父2》在美國獲得7項奧斯卡金像獎。70年代后半期是他事業(yè)的頂峰時期。八十年代他的事業(yè)慘敗，這迫使他在1990年拍了《教父3》，這部片子挽救了他的事業(yè)。

2.喬治·盧卡斯

美國的電影導(dǎo)演、制片人和編劇，其最著名的是史詩式作品《星球大戰(zhàn)》系列（導(dǎo)演）和《奪寶奇兵》系列（編?。?。他的作品《星球大戰(zhàn)》在美國人的心目中擁有崇高的地位，曾經(jīng)打破美國本土以及世界上多項票房紀錄。2005年，盧卡斯獲得美國電影學(xué)會頒發(fā)的AFI終身成就獎。

3.斯蒂文·斯皮爾伯格

生于美國俄亥俄州的辛辛那提市，猶太人血統(tǒng)，美國著名電影導(dǎo)演、編劇和電影制作人。在四十年的電影生涯中，斯皮爾伯格曾觸及多種主題與類型，有猶太人大屠殺、奴隸制度、戰(zhàn)爭與恐怖主義等題材。斯皮爾伯格曾兩度榮獲奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，他有三部電影，《大白鯊》 (1975) 、《E.T.外星人》 (1982) 與《侏羅紀公園》，曾打破票房紀錄，成為當(dāng)時最賣座的電影。

4.馬丁·斯科西斯

代表作：《出租車司機》（1976）

他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化熏陶，同時又是在好萊塢統(tǒng)治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經(jīng)典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品里，講出一個又一個經(jīng)典的好萊塢的電影“好故事”，同時他把理念和思考蘊含于故事之中。首先有一個讓觀眾滿意的故事，然后觀眾再考慮去接受導(dǎo)演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統(tǒng)好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎(chǔ)，具有巴贊所說的“邏輯性”，所以仍然保持了觀眾的幻覺。與歐洲許多導(dǎo)演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導(dǎo)演視點中間找到了一個很好的平衡點。

6?新好萊塢電影的美學(xué)特征

1.在影片主題與題材上

舊好萊塢電影由于受制片廠制度和政治的影響（美國當(dāng)時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現(xiàn)實和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，中庸和保守的價值觀，現(xiàn)實主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露、批評和抗議，對現(xiàn)實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟·佩恩于1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標志性影片《邦尼和克萊德》，故事發(fā)生在30年代的美國鄉(xiāng)村，是某種意義上的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當(dāng)性。

受越南戰(zhàn)爭的影響，新好萊塢產(chǎn)生了一批反思越戰(zhàn)的優(yōu)秀影片，這些影片通過戰(zhàn)爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰(zhàn)帶給美國人民的肉體和心靈的創(chuàng)傷，這些影片被稱為“越戰(zhàn)片”。

20世紀70年代，由于受“水門事件”等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現(xiàn)了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責(zé)政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現(xiàn)他們在物質(zhì)生活高度富足的狀態(tài)下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統(tǒng)的徹底反叛。

2.在表現(xiàn)手法上

跳出經(jīng)典好萊塢戲劇電影模式，大量借鑒了歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，在表現(xiàn)手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學(xué)特征上可以從以下幾個方面來看待：

①在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開放的結(jié)尾。

②人物不再定型化，而是根據(jù)其性格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標準。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節(jié)的關(guān)系上，使人物不再隸屬于情節(jié)而是從情節(jié)突出人物。

③新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內(nèi)的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧使其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭、定格、跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個人風(fēng)格特征。

7?運動優(yōu)缺點

新好萊塢的這些電影作者們試圖在敘事策略上對經(jīng)典好萊塢進行修正：首先，經(jīng)典好萊塢的故事敘述者是隱而不見的，新好萊塢則承認敘述者的存在，并將影片從描述故事本身為主，牽引到描述如何講故事為主；其二，經(jīng)典好萊塢的文本是封閉的，這不公表現(xiàn)在劇作處理的古典戲劇法則，即沖突從發(fā)生、發(fā)展到解決而且還表現(xiàn)在那些動機明確的人物是密閉在銀幕世界中的。新好萊塢的文本則是開放的，它打破了戲劇法則，常常不以沖突來連貫結(jié)構(gòu)，結(jié)尾也不以解決矛盾為目的，呈現(xiàn)出開放式的多種思考；其三，經(jīng)典好萊塢使觀眾并不意識到當(dāng)他們看電影時是積極地參與了影片含義的構(gòu)成，觀眾始終是被動的、不自覺的。新好萊塢則強調(diào)觀眾自我意識的積極參與，以“間離”效果時時提醒觀眾置身于影片文本之外，對多義的事件、態(tài)度曖昧的人物，復(fù)雜的結(jié)構(gòu)進行評判，倡導(dǎo)觀眾擺脫消費者的身份，成為文本的制作者。

然而，這些“新好萊塢”的制作者們在對大眾性的敘述方法和感知過程進行重構(gòu)的同時， 依然仰賴經(jīng)典好萊塢所提供的類型經(jīng)驗，只是此時的類型已從“經(jīng)典”階段走向了反思階段。這種對經(jīng)典好萊塢并不根本性的“顛覆”是以認可好萊塢機制與制片策略為大前提，對部分陳舊零件進行一次大更換。所以“新好萊塢”雖新，卻依然是好萊塢。