評《何以為家》

也許到現(xiàn)在為止，每一位本土上刊作者都要依法書寫一篇有關(guān)家庭或鄉(xiāng)土的小說，無論科幻與否。在這片土地上，無論是電影《春江水暖》還是年初時大火的《潮汐圖》，一種（偽）長卷地方家庭史詩似乎依然是每個創(chuàng)作者追求的終極目標(biāo)。慶幸的是，如果沒有歷史，那么還有虛構(gòu)的歷史可以提供慰藉。畢竟，和真正的歷史傳統(tǒng)比起來，我們所謂的現(xiàn)當(dāng)代看起來是那樣怪異而格格不入。而從另一方面，這些大量相似的主題也反映出，也許我們的文明還沒超然到足以擺脫“家庭”這一足令人有些膩味的語境——簡而言之，我們每個人的生活仍如同遵循著地層層序律一樣，不可避免地和前一層乃至前若干層產(chǎn)生千絲萬縷的聯(lián)系。流亡，鄉(xiāng)愁，原生家庭以及親密關(guān)系，這一系列傳統(tǒng)人文主題仍是《何以為家》討論的核心。

某種程度上，鄉(xiāng)土小說和家庭小說或并沒有什么本質(zhì)上的區(qū)別。這些主人公總是花上半輩子離開，試著將自己變?yōu)槟吧?，然后花上半輩子回到最開始的地方體味令人欣喜的不適。二戰(zhàn)那些流亡的猶太人之后，這種語境變得更加難得了，也許帕穆克給出了身處紐約公寓也能書寫瑰色歐洲夢的例子。華茲華斯的丁登寺則告訴我們，作家永遠(yuǎn)需要緩解鄉(xiāng)愁的饑渴，而這種戀舊之情則是令人上癮的?，F(xiàn)在看來，全球化某種程度上取消了一部分人流亡的資格，但虛構(gòu)給我們提供了一個很好的介質(zhì)用以抵達(dá)這種古老的抒情理想。一種能讓作者更接貼近老歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的飲鴆止渴的方式。這也免除了戰(zhàn)火和種族主義的危險。

在《何以為家》中，從一顆星球到另一顆星球，作者用些許意識流的筆法講述了“我”去而復(fù)返的故事，這其中當(dāng)然也包含了成長、放下戒備和疑慮以及最終和解的達(dá)成，甚至，在文末作者也試圖將科技和農(nóng)耕傳統(tǒng)納入討論。在這里，時間的跨度是必要的，如果沒有漫長的歲月，文本最終會喪失它應(yīng)有張力。

“文字書寫”被作為核心的元素在開篇被呈現(xiàn)出來，包括母親對某種傳統(tǒng)的執(zhí)念，與此一同被提及的還有“鄉(xiāng)音”，但在我看來，這些尚未被鋪展開來的要素在抵達(dá)結(jié)尾處便漸次喪失了它們應(yīng)有的存在。它們的消失也許正是作者要達(dá)成的“和解”這一結(jié)果的必經(jīng)之路。但從始至終，我們很難辨察這些感傷的對象，那些記憶和傳統(tǒng)究竟建構(gòu)在何種基礎(chǔ)之上——也許從新年時的氛圍和酒這兩個元素可以略知一二。

作者對世界觀的搭建也許并不像他認(rèn)為的那樣用心，或者說，作者并不在意這究竟是否真的是一個完備的“世界”。文中對星球、天象的闡釋，這些要素的植入完成了對“科幻”這一標(biāo)簽的定性工作。與此同時，在這顆有著雙落日的星球上，有些不熟悉的生物，有些不熟悉的機(jī)構(gòu)和社會規(guī)則，但這并不妨礙讀者的理解，讀者也并不真的關(guān)心它們究竟具體是什么。無論是某種動植物還是社會福利機(jī)構(gòu)，我們只需要知道，這是一個有關(guān)成長陣痛的故事，它關(guān)于鄉(xiāng)愁、關(guān)于陌生人社會、關(guān)于生命中必然的諒解，簡而言之，它可以發(fā)生在從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城市每個有過創(chuàng)傷經(jīng)驗的孩子身上。

這種流亡是如此殘酷以至于主人公這種略顯孩子氣的憂郁形象是必須的。否定一種想法緊接著略帶傷感地提出另一種，普魯斯特那些謎一般的長句似乎讓我們先驗認(rèn)定了憂郁的人僅能擺出這類懷疑論者的姿態(tài)。但我并不認(rèn)為這是意識流的傳統(tǒng)?；蛘哒f，飄散的意識和回憶的小插曲并非都是感傷的結(jié)果。這種人物的特點(diǎn)在于，他所面臨的當(dāng)下的每個問題最終都會喚起他內(nèi)心的某處瘀傷用以對抗外在日益麻木的情感表象。因為外星移民的身份，“我”是一個始終“遲到”的人，永遠(yuǎn)慢一拍的人。不能獲得記憶的繼承則意味著，在交流的內(nèi)在維度，“我”是失語的。而因為體質(zhì)的區(qū)別，“我”無法被撫摸、被愛，“我”的親密關(guān)系就此是缺失的。

鄉(xiāng)音和記憶的傳遞在我看來是很棒的要素，但是作者試圖包羅萬象的野心似乎并沒有對其進(jìn)行更深刻的探討。奧登指出，耳朵總喜歡古舊的東西，而眼睛則熱衷于新事物。耳朵是仿古的傳統(tǒng)，眼睛則是享樂的需求。眼文化和耳文化在“我”的成長中除了勾起鄉(xiāng)愁和傷痛外是否還有別的更復(fù)雜的意味？完全相同的記憶是否還能被稱之為私人記憶？百分之百的比心究竟會讓兩顆心相距多遠(yuǎn)？正如，陌生到極致似乎就是通俗，晦澀到極點(diǎn)似乎就是無意義。但作者直觀地告訴我們，一切會更好：

我明了一些事情。雖然小犬野人很容易就相互理解，但是我們并不會感受的到親情的可貴，可能是因為一切都太透明化了，不在乎就是不在乎，裝也裝不出來。

而后來我們之間發(fā)展出來的感情不一樣，甚至更好。

很多時候，作者看起來仿佛并非真的在試圖同讀者討論諸如親密關(guān)系中交流媒介的優(yōu)劣，技術(shù)和農(nóng)耕的商參之隔這類問題。因為，即使這不是科幻小說，無數(shù)當(dāng)代寫作者也依然愿意去擺出這種工業(yè)鄉(xiāng)愁的姿態(tài)。在這里，《何以為家》所做的仍舊只是納入，將這些復(fù)雜的每個都值得用更長篇幅挖掘的主題濃縮在這兩萬字左右的文本中，努力呈現(xiàn)出一種由不斷追逐的姿態(tài)所構(gòu)筑的豐富。

總體而言，作者想討論的東西很多，它們在這樣一個短篇的框架下連珠串似地被拼接在一起，先是流亡的大背景，然后是家庭的失落，成長的煩惱隨之而來。文章的優(yōu)點(diǎn)也是顯而易見的。在兩萬字左右的篇幅中，高維空間的引入使文章完美貫徹了某種釘死的張力，讀者從一開始就被暗示并期待著主人公必將面對的某種命運(yùn)。

也許整篇小說在完善了赫胥黎式的地球危機(jī)之后可以將上述這些元素以更深刻更復(fù)雜的形式組合起來。也許那時，在“我”的記憶里，將不止有文字、新年這些看上去略顯敷衍的公共文化記憶（哪位家長沒有教過子女識字呢）。取而代之的，“我”或許會有更私人，更細(xì)小，更微妙的瞬間。想想我們對待每次戀情的態(tài)度，時至今日，還有誰會始終執(zhí)著于書寫親吻和擁抱？

評《單細(xì)胞》

這是一篇在設(shè)定和人物安排上非常有想法的小說。讀下來可以確定的是，作者在這里很好地處理了若干我們已經(jīng)相當(dāng)熟悉的情節(jié)劇要素，并且不動聲色地將其組合在這篇不到兩萬字的短篇框架內(nèi)。

智腦和主人公的結(jié)伴或許會讓我們想到那些喋喋不休的伴隨NPC，它們總負(fù)責(zé)游玩中的引導(dǎo)和提示。而這種對立陣營的暫時性結(jié)合，由觀念沖突引起的有趣故事，更早一些則可以追溯到莎劇那些經(jīng)典結(jié)構(gòu)。主人公的地上歷險很可能會喚起我們觀看某些后啟示錄電影的經(jīng)驗。最后的激戰(zhàn)和融和則不可避免地令人想到由押井守制作的1995年版《攻殼機(jī)動隊》。

在文末，作者還試圖埋下一枚情緒的引爆點(diǎn)——將軍和母親身份的重合。但由于前期鋪墊的缺失，這一情節(jié)出現(xiàn)在結(jié)尾是略顯突兀的。它或許只能被看作作者本人在收尾時那種添油加醋似的不滿足，而非出于整體結(jié)構(gòu)的審慎考量。

盡管如此，我仍然相信，如果作者沒有將這里每個情節(jié)元素單獨(dú)拎出來創(chuàng)作的經(jīng)驗，它們在這里是不會被銜接得這樣好。這些元素的組合起碼暗示了故事的復(fù)雜性。

為了更好地討論，這時很可能要搬出馬克吐溫對瓦格納音樂的著名論斷——“比聽起來更好”。那么我想說的是，是否存在某類比“讀起來”更好的科幻小說？

太空歌劇的問題往往在于，作為小說，它的文字力量感是有限的。這種力量感遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上銀幕或者漫畫。而本文又恰恰是著眼于力量感和速度感，一言蔽之，著眼于畫面效果的科幻小說。

對于作者搭建的生物系世界觀而言，如若沒有相關(guān)的知識性語言，這種故事還是有一定敘述難度的。作為讀者，我們很可能會設(shè)想這種創(chuàng)作過程：你可能需要找一些生物學(xué)相關(guān)的百科，把術(shù)語風(fēng)格和小說文本盡可能對齊，最好是有一些相關(guān)的ACG元素可以參考……

但依舊是一直要談的問題，也就是，文字奇觀在這里如何能夠比得過視覺效果？畢竟，在林奈那些自然史著作中，即便是最詳盡的描述都無法離開所謂的圖鑒?？紤]《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》提及的那些“富有隱喻”的醫(yī)學(xué)術(shù)語，將“假膜”說成是“濕羊皮紙一般”，對此，?？聦⑵浜喪鰹橐环N饒舌的形容詞選擇，一種“醫(yī)學(xué)風(fēng)格”?；蛘咴诂F(xiàn)在看來，我們可以更簡單地將其歸到“文學(xué)性”下，一種關(guān)于術(shù)語的想象力。

那么對于這篇文章而言，如若不能夠讓讀者切中這些陌生詞句的具象效果（如“假膜——濕羊皮紙”序列），這一切到頭來不過是術(shù)語訓(xùn)練，因為它不具備這類小說所必需的畫面感。而我仍然相信大部分讀者并不會這類查閱術(shù)語的詳盡解釋。試考慮下述文段：

萬用細(xì)胞的線粒體能與曾經(jīng)配對過的線粒體形成量子糾纏，在超距作用機(jī)制下，可以實時單向接收數(shù)萬光年外發(fā)送的信息。細(xì)胞再將信息轉(zhuǎn)化成震動模式傳遞到鼓膜。

部分讀者或許會直接跳過這兒而直接將其等同于對講機(jī)或耳機(jī)——興許他們會腦補(bǔ)一下莫可名狀的細(xì)胞通訊畫面。讀者知道它們是細(xì)胞科技，能夠解決一些問題，而不必關(guān)心究竟是什么。這些詞，到頭來終究只是詞。在知識性和故事性之間達(dá)到一個相對比較好的平衡是值得被思考的。很多時候，對于全年齡段的讀者而言，較之亞瑟克拉克，人們或許更偏愛阿西莫夫，因為后者對于詞的知識性要求不那么苛刻。

那么，按照上述討論，這篇小說或許可以被拆解為：要素解釋和情節(jié)說明這兩部分。很多科幻的通病是，對要素的解釋永遠(yuǎn)獨(dú)立于故事。在我眼中，這篇文章的開頭是相當(dāng)不錯的特寫。以一場危機(jī)時刻的緊急冥想作為開端，讀者迅速勾勒并帶入角色。但隨著對一連串酷炫單兵作戰(zhàn)裝備的解釋的引入，這種特寫和畫面的速度（不是畫面還能是什么呢）漸次降低，最后達(dá)到一般定格畫框或者跟拍的效果。在一條信息高速路上，解釋搶占了故事的車道。

《單細(xì)胞》中處理的觀念討論非常有趣。作者試圖將兩類科技樹的發(fā)展對立起來：機(jī)械系和生物系。故事通過隸屬于帝國——也就是生物技術(shù)世界觀下的主人公的歷險展開。在這個短暫的歷險故事中，作者試圖將農(nóng)耕文明和工業(yè)文明，機(jī)械文明和生物文明這幾組元素納入討論。

這里或許存在一個非常明顯的問題（也許是疏忽也許不是）。從文中我們可以得知，名為“聯(lián)邦”的機(jī)械文明崇尚羅馬帝國式的軍事傳統(tǒng)，而名為“帝國”的生物文明卻崇尚樸素的自由主義精神。兩方勢力的代號和它們彼此崇尚的觀念完全是矛盾的。我不知道這種倒錯究竟是有意識的反諷還是說，作者在此真的混淆了“聯(lián)邦”和“帝國”這兩個詞傳統(tǒng)意義上所暗含的觀念論特征。如果是前者，我想，我并沒有從文中獲得作者有意批判兩方意識形態(tài)之虛妄的明確暗示。

伯格森在《創(chuàng)造的進(jìn)化論》中闡釋了進(jìn)化觀念史中的機(jī)械論和目的論問題。前者預(yù)設(shè)了整體系統(tǒng)的可分離性，后者則假定了系統(tǒng)各部分皆服務(wù)于某一潛在目的，一種配合關(guān)系。接受目的論則預(yù)示著較大有機(jī)體對較小有機(jī)體的吞并——正如文中的“帝國”策略。而所謂的自由行動，其本質(zhì)不過是一種剛愎自用的幻想，機(jī)械地?fù)u擺于這兩種觀念之間。從這個意義上，作者對皇帝概念的引入或并非是合理的。也就是說，對雙方信仰的處理上，本文仍存在一些問題。

最后，對于上述略顯復(fù)雜的對立，作者并未給出一個明確的結(jié)局。也就是說，以其中一方的視角來看，戰(zhàn)爭還在繼續(xù)。換句話，這些觀念的沖突暫時也不會消失。融和行為在此并無某種里程碑式的意義。但從另一角度，這也并非一篇著眼于觀念思考的小說，它所在意的仍舊是視覺上的表現(xiàn)力，這些情節(jié)劇式的沖突僅僅是作者順便發(fā)出的思考邀約。

評《我這一生》

一篇結(jié)構(gòu)松散的也許可被稱之為“后鄉(xiāng)土啟示錄”的小說。這一結(jié)論的取得主要基于：文本幾乎過半時，讀者才僅能從孫水波口中得知某種末世語境。就文章本身而言，它的風(fēng)格或許比乍讀之下含糊其辭的故事更為明朗。

這篇文章最大的優(yōu)勢或許在于作者的文字功底，或者說，作者對于某類風(fēng)格的過分熟稔，但與此同時，最大的問題也出現(xiàn)在這里。接近三萬字的篇幅中，讀者經(jīng)歷了幾乎是純正的九十年代鄉(xiāng)土小說的調(diào)調(diào)，這其中必然包含了看似天真的自然主義視角；緊接著，則是作為奇觀的災(zāi)難“柳條手”，給文章帶上些許彌賽亞主義的氛圍；最后才由圣經(jīng)故事連同神話元素一并引入本文所要討論的晦澀主題。而彼時讀者還未來得及理解這一切——農(nóng)村、性、機(jī)械、神秘的理發(fā)匠和末世是如何關(guān)聯(lián)的時候，故事便戛然而止了。因為作者一勞永逸地告訴我們這一切早已發(fā)生了一遍，主導(dǎo)原因則在于“過擬合”。

沒必要去較真“過擬合”這個詞恰當(dāng)與否。至于“鷹派”和“鴿派”，如果作者執(zhí)意讓它們保持神秘，那么也不用過分糾結(jié)這些僅出現(xiàn)在結(jié)尾的突兀概念。

對嗝三爺而言，打嗝真的是必要的嗎？這個問題的另一種問法則是，作者為什么要選取這樣一個鄉(xiāng)土設(shè)定？

在科幻小說中植入人類學(xué)或民族志視角是常見現(xiàn)象。最經(jīng)典的案例莫過于亞瑟克拉克的《2001》，當(dāng)我們打開小說（或者電影）的一瞬間，第一反應(yīng)或許是懷疑作者是不是搞錯了。而二手未來或復(fù)古未來作為一種亞文化亦是美學(xué)風(fēng)格被提出來也許就蘊(yùn)含了這么一種想象：理想的未來很可能從未到來過；總存在一種衰敗的、懷舊的，或在某種意義上，“倒退”的可能性。這種想象實際上是對線性進(jìn)步觀念的一種顛覆，因為黑夜之后，很可能白晝永不會到來，這亦是現(xiàn)代意識的諸多副作用之一——一種頹廢而悲觀的情緒。

但在這里，我仍舊認(rèn)為，“原初”的狀態(tài)和“已經(jīng)倒退”的狀態(tài)之間絕不會有等號。因為，即便這種“倒退”再無可救藥，畢竟某種深層次的、結(jié)構(gòu)性的改變在抵達(dá)“倒退”之前就已經(jīng)發(fā)生了。那么回到文本，如果作者執(zhí)意原封不動地挪用九十年代鄉(xiāng)土小說的語境去展開這個后啟示錄式的故事，那么這種強(qiáng)烈風(fēng)格出現(xiàn)在這里的唯一作用仿佛就是為了隔離創(chuàng)作者潛入文本以下進(jìn)行建構(gòu)所必須付出的努力。

基于此，或許可以說，文中很多元素的存在幾乎出于一種風(fēng)格自覺而非作者意識（盡管這種自覺也可算是作者意識的一部分）。它們被提及、被重復(fù)很多時候并非為了指明荒誕的表象，而是服從于一種整體的形式效果。一方面，它們要求喚起讀者對鄉(xiāng)土文學(xué)的閱讀體驗，或這也是作者在文章開頭有意留有“漢奸”一詞的微妙意味?？墒聦嵣?，它們根本不被用于指涉任何一種具體的象征物，而僅僅為提醒讀者，你們正在觀看一篇包含了惡水窮山和愚昧村民的準(zhǔn)科幻小說。這種對讀者閱讀經(jīng)驗的過度仰賴和迫切喚起這種經(jīng)驗的希冀是略顯傲慢而敷衍的。一種拒絕解釋的姿態(tài)。

拋開風(fēng)格問題，籍由圣經(jīng)故事的引入，我們或許可以發(fā)現(xiàn)宿命論、原罪等宗教主題的影子，主人公對機(jī)械的親和也在某種程度上暗示了人的異化（可這種異化的象征被設(shè)置在農(nóng)村卻是略微令人費(fèi)解的，或說，這亦是風(fēng)格和意圖的矛盾之處），而愚昧村民的種種行徑亦展示出人類在工業(yè)化早期的恐慌心態(tài)。這些同現(xiàn)代性相關(guān)的稍顯艱澀的主題更早一些可以在《大都會》中被發(fā)現(xiàn)，晚一些則讓人想到《阿基拉》。2021年戛納金棕櫚的得主《鈦》亦試圖將女性主義和機(jī)械兩者串聯(lián)。

盡管如此，依然很難設(shè)想在土人語境下展開有關(guān)現(xiàn)代性議題的討論嘗試。也許作者是在進(jìn)行哈代式的創(chuàng)作也未可知，而較之《還鄉(xiāng)》中現(xiàn)代愛情意識的介入，這里將機(jī)械作為異質(zhì)化的他者也顯得太過突兀和粗暴。土人們真的會潛意識地排斥鐵獸這一改善生產(chǎn)力的手段嗎？這也許要看他們究竟未開化到何種程度了。也許它最終需要的是某種石器時代的經(jīng)濟(jì)學(xué)，而非略顯牽強(qiáng)的宗教闡釋。

無論如何，反思作為一種超驗行動勢必要在經(jīng)過了某個節(jié)點(diǎn)后才能夠發(fā)生，而“前鄉(xiāng)土”和“后鄉(xiāng)土”在此又絕非是同一種語境。將“鄉(xiāng)土的”和“未啟蒙的”或者“未開化的”畫上等號亦是武斷的。

此外，就像每一個鄉(xiāng)土異聞故事中都必然會有的那些“怪物”，那些難以被生活同質(zhì)化和被納入主流語境的他者——它們某種程度上并不能被稱之為“人”，更準(zhǔn)確地說，它們是潛伏于現(xiàn)實浮渣下的非理性的種子，危險，怪異，不可理喻?！霸谟凶锏纳校\(yùn)勢不可擋地展現(xiàn)出來。”我們厭惡它，調(diào)侃它，嘲弄它，然后等待結(jié)尾處它給我們一記當(dāng)頭棒喝。在這篇小說中，孫水波無疑就是這樣一個角色。但是作者似乎并沒有界定好這個人物的真正的作用——他究竟是悲劇中的歌隊還是帶有神秘色彩的彌賽亞，是希區(qū)柯克的麥格芬還是馬孔多那位梅爾基亞德斯？為了一種風(fēng)格效果，作者仿佛不得不剝奪其他人物進(jìn)入故事以內(nèi)的權(quán)利以維持他們的外在裝飾性，而僅保留了孫水波和“我”。這無疑令這篇小說看上去是形式大于內(nèi)容的。

總的來說，這篇小說的后半段優(yōu)于前半段，因為真正的故事和主旨在后二分之一出現(xiàn)。在文末揭示設(shè)定，有時總會帶上亡羊補(bǔ)牢般的困窘。而命運(yùn)循環(huán)的主題則完全可以用一個更好的方式展開。很多時候，如一條蛇，故事往往也需要經(jīng)歷兩到三次蛻皮過程，將靈感從私人經(jīng)驗中剝離，緊接著，將言語從某種風(fēng)格的陰影中剝離。

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