作者/塔卡西

編輯/思考姬、彼方

“這些問題并不只屬于迪士尼。”

由美國迪士尼公司制作的真人版《花木蘭》，幾經(jīng)周折終于在9月與廣大國人觀眾見面了。

本片因以中國民間故事《木蘭辭》為原型，在籌備階段便受到來自國人不小的關(guān)注。但上映后，本片卻引來了一片吐槽與非議。

網(wǎng)友們批評的重點主要集中在幾個顯而易見的短板上：服化道的違和、莫名其妙的玄幻設(shè)定與元素、以及在線上平臺觀影時所感受到的「五毛」特效……

雖然無論在選角還是宣發(fā)上都能看出迪士尼對中國市場的誠意（或是諂媚），但這些表面問題已經(jīng)讓《花木蘭》在觀感上更像是繼承歌劇《圖蘭朵》精神的又一“東方主義”意淫產(chǎn)物。

網(wǎng)上對于本作“硬件”上的批評已經(jīng)長篇累牘，本文不多加贅述。那么，刨去以上諸多觀感障礙，單從故事角度來分析，真人版《花木蘭》算不算一部成功，或者說，是一部尚可的作品呢？

無論是真人版《花木蘭》，還是動畫版《花木蘭》，作為一個以女戰(zhàn)士為主角的故事，有關(guān)女權(quán)主義（Feminism）的思考一直是其想要向觀眾傳達(dá)的核心命題之一。

而本文的目的，則是從“女權(quán)主義文本分析”的角度對比新老《花木蘭》，分析時隔將近20年的兩部作品，在女權(quán)主義命題上的不同闡述，思考真人版《花木蘭》有何亮點，又在哪里出了問題，以及——

問題的癥結(jié)到底出在何處？

*本文包涵大量劇透，請讀者謹(jǐn)慎觀看

截圖均來自官方預(yù)告片

是東方的女戰(zhàn)士還是西方的公主殿下？

首先需要肯定的是，哪怕是以最苛刻的態(tài)度來審視真人版《花木蘭》，也不能說這部作品在女權(quán)主義的命題上毫無建樹。

與動畫版一樣，真人版延續(xù)了“尋找自己”——這一極其西方、近代的核心命題，闡述了一個小女孩在成長與戰(zhàn)斗中找到真正自我的故事。

與動畫版不同的是，真人版多了對花木蘭家庭情況、成長環(huán)境的描寫，這讓真人版看上去要比動畫版“寫實”一些。

由此也能夠感受到，真人版《花木蘭》的創(chuàng)作者試圖刻畫一個更“寫實”的花木蘭，讓她為家庭所苦，讓她成為蕓蕓眾生中的一員。創(chuàng)作者試圖通過這個方式與觀眾對話，獲得觀眾的共鳴，從而通過花木蘭的自我尋找、自我升華給觀眾以振奮和啟迪。

對于這種嘗試，筆者想說，感謝你的好心，但我選擇拒絕。

拒絕的原因也很簡單。因為這一版的花木蘭雖然披著東方人的外皮，卻不是一個能引起東方女性共鳴的角色。

作品雖然用了相當(dāng)大的篇幅描繪了家庭與社會帶給花木蘭的困境，但作品在故事開篇便點明，花木蘭是特殊的，是擁有普通女人所不具備的超能力（也就是 “氣”）的。而這樣的設(shè)定就注定了，迪士尼的花木蘭不是一名女戰(zhàn)士。

她不是女戰(zhàn)士，而是披著女戰(zhàn)士外皮的公主殿下。

“女戰(zhàn)士”與“公主殿下”的區(qū)別，并不在于一個女性角色是不是能打，而是前者的力量是在不斷斗爭中磨礪出來的，而后者的才能則來自于她優(yōu)越的成長環(huán)境、耀眼的主角光環(huán)，或者干脆，就像花木蘭或者冰雪女王一樣——是一種天賦，是上天的“禮物”。

白雪公主的美貌、小美人魚的歌喉、長發(fā)公主的魔力、灰姑娘的好運……公主們天生麗質(zhì)，不需后天努力便獲得了常人沒有的過人之處。

而迪士尼版花木蘭，特別是真人版花木蘭的戰(zhàn)斗力也是一樣。在動畫版中，花木蘭好歹經(jīng)歷了長時間（約等于一首歌的時間）的磨礪才成為了一名戰(zhàn)士，而真人版卻把花木蘭的優(yōu)秀與英勇完全歸功于她與生俱來的超能力。

甚至，這種超能力的覺醒都用不著什么鳳凰涅槃的浴火重生，連首歌都不用唱，只要引導(dǎo)性角色（也就是甄子丹飾演的將軍和鞏俐飾演的仙娘）一個點撥、一點啟迪，花木蘭就像是打通了任督二脈，瞬間滿血復(fù)活，秒天秒地秒宇宙。

這種處理方式可能夠"爽”，但除了“爽”，便只讓人感到“空泛”。

誠然，創(chuàng)作者似乎也意識到直接讓花木蘭開掛不太妥，所以試圖以“超能力女人不能用”作為對花木蘭的考驗，讓她經(jīng)歷“自我壓抑”到“自我解放”的過程，讓她擺脫公主身上所帶的那種令人難以接近的光環(huán)。

這樣的處理不難讓人想到女權(quán)主義作家弗吉尼亞·伍爾芙在《一間自己的房間》中，對于父權(quán)阻礙女性寫作天賦發(fā)揮的闡述。

伍爾夫假設(shè)莎士比亞擁有一名才華相同的雙胞胎妹妹，她無法成為莎士比亞并非她個人天賦的問題，而是因為，作為女人，她“只能待在家里。?

她雖然像她哥哥一樣充滿活力、富于想象，而且同樣渴望了解世界，但是她既沒有被送去上學(xué)，也沒有機會學(xué)習(xí)語法和邏輯，更不用說閱讀維吉爾與賀拉斯的詩作了”。?

當(dāng)父親要將她嫁給一個商人家的傻兒子，她選擇了反抗，逃離鄉(xiāng)下來到了倫敦?？僧?dāng)她想要成為一名演員時，卻遭到了來自男人的無情嘲諷：“女人演戲還不如讓卷毛狗來跳舞哩，所以想都別想”。?

她無處可去，流落街頭，沒過多久，她便懷上了劇團(tuán)經(jīng)理的孩子，最后因羞愧與貧困死在了一個寒冷的冬夜。

伍爾夫通過描寫這位女性悲慘的命運，抨擊了父權(quán)制是如何從家庭社會等多個角度控制女性參與社會生產(chǎn)、扼殺女性才華的事實。

真人版《花木蘭》前半的敘事幾乎照搬了“莎士比亞妹妹”的故事構(gòu)架。

我們的女主角擁有某種過人的天賦，可在她所處的社會里這種天賦只屬于男人。因此，作為女人的她不得不掩藏和壓抑自己的天賦，甚至認(rèn)為這種天賦本身是一種恥辱。

當(dāng)花木蘭的天賦被上司發(fā)覺，她的第一反應(yīng)是緊張。因為她潛意識里以為自己會身份暴露遭到懲罰，然而她得來的卻是來自上司的褒獎——作品在此處給了劉亦菲一個超長的靜止鏡頭，試圖傳達(dá)木蘭從困惑到釋然的過程。

而當(dāng)木蘭解放自己的才能，率先登上山頂時，筆者真實地體會到了作品想要傳達(dá)的內(nèi)核，也為此感受到了一些振奮。

但是，這就足夠了嗎？

伍爾夫的抨擊是建立在她對于西方社會深刻的了解之上的——在她所生存的那個年代或更早一點，女性寫作會被認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)，女作者的作品得不到公正的評價，圖書館也不允許女性進(jìn)入。正因為有這樣沉重的社會背景，才有了“莎士比亞的妹妹”的悲劇。

可直接將“莎士比亞的妹妹”的悲慘遭遇套用在具有“氣”的花木蘭身上，難道就不會出現(xiàn)一點水土不服嗎？結(jié)果顯而易見。這種生搬硬套帶來的，是本土觀眾的哭笑不得。

作品中呈現(xiàn)的“氣”是什么？有了氣，一個人的戰(zhàn)斗力就會得到極大的提升，就可以飛檐走壁、以一打十，甚至達(dá)到一種超人的境界。

這種“氣”，放在西方觀眾眼里接近星球大戰(zhàn)中的“原力”，而以中國人熟悉的名詞來稱呼，或許更接近于武俠故事中的內(nèi)力。木蘭自身就成為了一位天賦異稟，并借此擁有了異于常人武力的女武者。

可哪怕只是像筆者這樣讀過幾本金庸古龍的武俠小說，或是看過幾部武俠電影都知道，在我們的語境下，所謂的“氣”（也就是內(nèi)力），從來就不專屬于一種性別。在中國傳統(tǒng)武俠構(gòu)架中，一個人的內(nèi)力強度和Ta的性別是不掛鉤的，也同樣是不存在性別之間的對立的。

男人可以修煉九陽真經(jīng)，女人也可以修煉九陰真經(jīng)，男人有狼牙棒，女人也有繞指柔。雖然修習(xí)的心法不同，但從沒有人說過武功只能男人練，女人練不得。甚至在一部分作品中，有時實力最強的甚至是超越性別的存在（比如東方不?。?/span>。

創(chuàng)作者試圖將“氣”這種東方文化符號融入以“自我解放”為核心的故事框架，為此給“氣”添加了一個性別對立的設(shè)定。但這種設(shè)定卻與產(chǎn)生這種符號的本土文脈逆向而行，最終導(dǎo)致構(gòu)建于性別對立之上的性別困境本身，也變得缺乏說服力。

既然壓迫本身無法令人窒息，那么“解放”又意義何在？西方公主的遭遇對于東方觀眾來說，又能引起多少共鳴呢？

被招安的“瘋女人”，坐享其成的父權(quán)制

除了對主角的塑造之外，真人版《花木蘭》另一點給筆者留下深刻印象的，卻也讓筆者感到可惜的，是本作對原創(chuàng)角色“仙娘”的刻畫。

仙娘這一角色的原型，來自動畫版中那只最后被燒掉了羽毛的鷹，但真人版對其做了一個非常“東方化”的處理，她不僅武力超群，更是被刻畫成一只能化身成人類的女妖怪，或者，拿電影里的用詞來說——一位“女巫”。

仙娘與木蘭一樣擁有“氣”，但她因為自己的能力被排擠、被放逐，而她所遭遇的不公成為了她的原動力。

值得欣慰的是，作品并沒有把仙娘刻畫成一個十惡不赦的反派，而是強調(diào)了木蘭與仙娘之間的惺惺相惜——她們擁有同樣的力量，因著這份力量而背負(fù)著同樣的傷痛。她們彼此對立卻又彼此理解，她們是來自不同世界的孿生姐妹。

仙娘與木蘭的同性情誼，讓人聯(lián)想到另一部女權(quán)主義著作，《閣樓上的瘋女人》。

本書以《簡.愛》為分析文本，關(guān)注的卻是這部小說中登場的一名反派女性形象——那名被羅切斯特關(guān)在閣樓上的前妻——“瘋女人”伯沙。

根據(jù)本書闡述，所謂的“瘋女人”，就是那些像伯沙一樣不愿服從于父權(quán)強加給女性的道德束縛的女性，是那些西方文本中的魔女、巫婆、蕩婦、女妖……本書通過解讀“瘋女人”的形象抨擊了父權(quán)制在女性精神上的束縛，并試圖將女性從要求女性必須賢良淑德的性別規(guī)范中解救出來。

仙娘的形象和木蘭在本質(zhì)上就是對立的。

木蘭是好女孩的化身，是集萬千寵愛與天賦才能于一身的公主，而仙娘則是不太幸運、不受人歡迎、沒有主角光環(huán)的那個。

如果木蘭是找到真愛的“簡愛”，而她則是被犧牲掉的“瘋女人伯沙”。當(dāng)仙娘扮作士兵與中國父權(quán)制的最高權(quán)力者皇帝對峙，當(dāng)她向木蘭傾訴自己被放逐的遭遇，當(dāng)她對把自己當(dāng)作奴隸的柔蘭人表現(xiàn)出恨意，觀眾不難從她身上看到“瘋”的一面。

在整部作品中，敢于對無上的王權(quán)和男人們統(tǒng)治的世界說“不”的，也只有她一人。

筆者個人喜歡這樣一個“瘋女人”的形象，然而不可否認(rèn)的是，仙娘，就像上文所提到的“氣”一樣，雖然是出自中國文化，卻與中國傳統(tǒng)文脈格格不入，甚至逆向而行。

這一點從作品對仙娘的稱呼中就能清晰地感受到——人們稱呼仙娘為“Witch”，也就是女巫。

很顯然，這里的 “女巫”指代的，并非中國傳統(tǒng)文化中的神婆或妖怪。在中國人的故事里，仙娘這樣怪力亂神的存在別說是最終一定會落得個被放逐的下場，被當(dāng)成小神小仙供起來也毫不奇怪。而如果僅將其視為擁有“氣”等天賦的女子，成為受人尊敬的女豪俠的例子也不在少數(shù)。

而片中對于這一角色的處理，則非常自然地遵循了西方對于女巫的認(rèn)知邏輯——

在基督教文化中，“女巫”的命運是既定的。男人是上帝的寵兒，是萬物的準(zhǔn)繩。女人作為不完整的人，需要受到男人的支配和馴化。那些不愿聽從男人安排，或擁有男人所沒有的特殊能力的女人則被污名化為“女巫”，遭到迫害，被迫流浪。

顯而易見，仙娘的遭遇遵從了西方文脈，她對于皇帝和男人們的恨，以及對木蘭的同病相憐同樣來自于此。因此，雖然仙娘與木蘭都擁有東方面容，但她們之間的共情卻也更像是西式的。

當(dāng)然，如果作品能夠站在西方的文脈之中，給仙娘和木蘭一個符合西方現(xiàn)代女權(quán)精神的結(jié)局，筆者也愿意豎起大拇指。

然而真人版《花木蘭》卻沿襲了動畫版《花木蘭》的處理方式，并沒有給出一個能夠豐滿主角形象的答案。

真人版的作品結(jié)局是這樣的：木蘭通過展現(xiàn)自身的勇氣和能力，在男人掌權(quán)的封建社會中獲得了一席之地。但她不貪圖權(quán)貴，只想著回家，回到父親和家人身邊。最后，木蘭得以衣錦還鄉(xiāng)，事業(yè)愛情雙豐收，還狠狠打了從前瞧不起她的鄉(xiāng)親們的臉。

而仙娘呢？這個瘋女人只是見到木蘭率領(lǐng)男人作戰(zhàn)便被說服，徹底放棄了抵抗，最后為保護(hù)木蘭而死。

到頭來，無論是仙娘還是木蘭，激勵她們的并非建功立業(yè)、保家衛(wèi)國這樣的集體主義初衷，也不是追求自身獨立與個人成就這樣的個人主義愿望，她們也沒有想著通過自身的影響力，來改變女性同胞的處境（比如木蘭回鄉(xiāng)見到妹妹，兩人首先談起的還是相親的問題）。

她們渴望的只是來自父親的肯定，來自皇帝的青睞，或者是一種站在男性之上的權(quán)威感——到頭來，無論是好女人還是瘋女人，都被父權(quán)成功收買。

當(dāng)“女權(quán)”成為一個符號

無論是真人版《花木蘭》還是動畫版《花木蘭》，迪士尼帶給觀眾的花木蘭形象一直是正面且無害的。這一點也符合木蘭“公主”的人設(shè)。

但可不要忘了，木蘭和白雪公主、睡美人、灰姑娘等一眾公主角色不同，她不是夢想與王子終成眷屬的戀愛腦，她為追求自我主動打破性別規(guī)范。既然是規(guī)矩的破壞者，她就不該是一個令所有人都感到舒適的存在。

然而迪士尼的選擇是，將木蘭身上那些有可能引起人們不適的成分全都去掉，一面強調(diào)木蘭是一個獨立自強的女性，一面又小心翼翼地盡可能不讓她與男性角色們起沖突。她的攻擊力永遠(yuǎn)是指向外部敵人的，而在她自己的社會中，她依舊是一個好女兒、好女人，也許還會是一位好妻子、好母親。

從對木蘭的刻畫中不難看出，迪士尼深知當(dāng)代女性觀眾的喜好，力圖將木蘭塑造成一個“當(dāng)代女性典范”。但同時，迪士尼也對女權(quán)主義中的破壞性、革命性和反權(quán)威傾向抱有強烈的抵觸，生怕把自己的女性角色刻畫得過于“女權(quán)”而遭到現(xiàn)實社會真正的掌權(quán)者的反感。

不僅如此，迪士尼還試圖將來自東方的文化符號融入到西方的故事構(gòu)架中，既滿足西方人對東方文化的窺視，又開拓東方文化市場。

這種做法放在20年前，也就是動畫版花木蘭的時代，也許是行得通的。因為彼時中國大陸文化產(chǎn)業(yè)方興未艾，還沒有形成自己的體系和受眾群體。

然而近幾年，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、國產(chǎn)動畫、漫畫、國產(chǎn)游戲、國產(chǎn)仙俠電視劇與電影，甚至漢服這類亞文化的崛起，國人對于“傳統(tǒng)文化”的了解越來越多，對于“我們是誰”的理解越來越深刻。

更多的觀眾也因此在腦海中，也逐漸形成了一種對于“傳統(tǒng)文化”的更為客觀和清晰的認(rèn)知模式。而不了解這種模式的外來和尚迪士尼，哪怕再怎樣做出誠懇的姿態(tài)，也注定討不到好處。

而從女權(quán)主義批評的角度來講，以《冰雪女王》為開端的迪士尼作品固然體現(xiàn)了比《白雪公主》等作更先進(jìn)的女權(quán)訴求，但從本質(zhì)上來講，包括《冰雪女王》和真人版《花木蘭》在內(nèi)的迪士尼作品，仍舊是經(jīng)由資本精心包裝打磨出來的“文化商品”。

這些商品中所謂的“女權(quán)”不過是一種吸引觀眾的噱頭，不過是一種滿足女性觀眾趣味的“符號”。

也就是說，迪士尼作品中所展現(xiàn)的“女性覺醒”沒有社會背景、沒有歷史內(nèi)涵，也沒有一個明確的前因后果、邏輯脈絡(luò)。她可以是任何時代、任何文化、任何階級的任何人，只要她是個女人，只要她想，唱兩句歌，講兩句臺詞，一轉(zhuǎn)眼就可以成為女王，成為女戰(zhàn)士，成為成功女人。

這種符號化的女權(quán)表現(xiàn)在西方童話為原型的《冰雪女王》中還不是很明顯，可因為真人版《花木蘭》以迪士尼并不熟悉的東方文化為背景，其塑料感便一目了然了。

而無視文脈差異、在未對他國文化進(jìn)行細(xì)心研究的情況下，強行借殼輸出自身的價值觀念的行為，事實上更可以說得上是傲慢的。

結(jié)語

最后，讓我們以一些追問來結(jié)束這篇影評。

花木蘭是誰？她來自哪里，又去向何方？她的傷痛因何而起，她的勇氣又來自何處？她在反抗什么，為什么要反抗，這樣的反抗會給她帶來何種好處和危機？

最重要的是，她和她的姐妹們，比如圣女貞德、阿莉塔、神奇女俠有什么區(qū)別？難道普天之下所有女人在成為女戰(zhàn)士的過程中，都只有一種選擇、都要經(jīng)歷同樣的命運嗎？

這些問題并不只屬于迪士尼，也屬于我們自己文化的創(chuàng)作者。只有解決了這些問題，女戰(zhàn)士們才能跳脫出固有的行為模式，跳脫出一個漂亮卻沒有靈魂的樣板戲，講出屬于她們的，獨一無二的故事。

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