大同華嚴(yán)寺遼代彩色泥塑賞析

張麗

遼代佛教盛行，華嚴(yán)宗尤為風(fēng)靡，大同華嚴(yán)寺即當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的產(chǎn)物，寺內(nèi)至今仍保存有薄伽教藏殿和大雄寶殿兩座遼、金建筑[1]，薄伽教藏殿據(jù)殿右側(cè)椽底題記建于遼重熙七年（1038年）[2]。興宗重熙十三年（1044年）大同由云州升為西京陪都，清寧八年（1062年）敕建華嚴(yán)寺[3]，寺內(nèi)主殿大雄寶殿為面闊九間、進(jìn)深七間巨構(gòu)，由于供有遼諸帝塑像，其具遼皇家祖廟的性質(zhì)。薄伽教藏殿面闊五間（25.6米）、進(jìn)深四間（18.41米），是當(dāng)年貯存579帙遼代《契丹藏》之處所，殿內(nèi)依壁四周設(shè)置木構(gòu)重檐壁藏三十八間，并于后壁的當(dāng)心間懸雕一座五間的天宮樓閣（圖一），以拱橋的形式與兩邊壁藏相連，玲瓏剔透，巧奪天工，堪稱“海內(nèi)之孤品”[4]。極為珍貴的是，在殿中央高0.7米、縱9、橫17米的一個(gè)凹形佛壇上，塑有31尊遼代佛菩薩呈講經(jīng)說(shuō)法之形象（圖二），這一精彩場(chǎng)面和一堂經(jīng)卷、四壁經(jīng)柜共同構(gòu)成了一個(gè)和諧一體的宗教環(huán)境。

薄伽教藏殿，殿內(nèi)供奉的主像為三世佛，圍繞其配列有菩薩、天王和供養(yǎng)人，濟(jì)濟(jì)一堂，凡三十余尊。遼朝崇尚先進(jìn)的中原文化，同時(shí)又融入了契丹和北方地區(qū)的文化因素，由此，在整體上體現(xiàn)出多元文化融合的特色，佛教造像也呈現(xiàn)出了遼代獨(dú)有的文化藝術(shù)風(fēng)格。大殿內(nèi)三主佛皆結(jié)跏趺蓮花座，通高約5.2米，其余菩薩、弟子和天王多站立狀，高度均在2.8~3米之間。下面，將這三十一尊塑像的排列順序以圖示之，試從塑像所傳達(dá)的內(nèi)在意蘊(yùn)以及其藝術(shù)風(fēng)格和雕塑技法作一粗淺的分析。

一、宗教儀軌排列有序，佛教思想內(nèi)涵豐富

在佛教寺院中，主殿內(nèi)都有“主尊”或“本尊”佛像供奉，但塑像在殿內(nèi)的格局和供奉哪幾尊佛像，則取決于該寺建造的年代、規(guī)模以及所屬的宗派。如唐宋時(shí)對(duì)佛像數(shù)量和塑像配置都無(wú)嚴(yán)格的規(guī)定，直至明代之后我國(guó)的伽藍(lán)制逐漸規(guī)范化，大抵趨于一致。大雄寶殿是一寺之主殿，其內(nèi)塑像單從數(shù)字看有一、三、五和七尊主尊。供一位尊者的一般為釋迦牟尼，常見(jiàn)法象作結(jié)跏趺坐。像有兩種：一作禪定和降魔的“成道像”；一作說(shuō)法印的“說(shuō)法像”，立像有一種旃檀佛像。供三佛同殿的基本有“橫三世”、“豎三世”和三身佛幾種配置形式。大同華嚴(yán)寺薄伽教藏殿的一堂佛菩薩，因三尊主佛皆呈說(shuō)法相，而且以此為中心配列的四大菩薩的造型和服飾都相同，加上當(dāng)時(shí)菩薩的手印也不盡規(guī)范，所以僅從這些看，很難判別是屬于哪般設(shè)置，眾說(shuō)不一。

（一）“橫三世”說(shuō)。據(jù)金大定二年《大金國(guó)西京大華嚴(yán)寺重修薄伽藏教記》（現(xiàn)存華嚴(yán)寺薄伽教藏殿內(nèi)）碑中，“因禮于藥師佛壇，乃睹其薄伽教藏，金壁嚴(yán)麗，煥乎如新”。其中提及藥師佛，即“橫三世”之說(shuō)。這里的“世”是個(gè)空間的概念，指同時(shí)共存而言，故稱之為橫三世。塑像正中為娑婆世界的釋伽牟尼，脅侍分別為文殊和普賢兩大菩薩。左側(cè)為東方凈琉璃世界的藥師佛，日光和月光兩菩薩脅侍。右側(cè)為西方極樂(lè)世界的阿彌陀佛，脅侍是觀世音和大勢(shì)至二菩薩。

（二）“豎三世”說(shuō)，是一種較為普遍的說(shuō)法，因與天宮壁藏的設(shè)置有關(guān)。此處天宮指兜率天彌勒菩薩的內(nèi)院，那里收藏佛經(jīng)。正如上述金大定二年碑記所云“薄伽教藏者，乃三世諸佛、十方菩薩、聲聞羅漢，一切圣賢言行之總錄也。”其次，靠南側(cè)的主尊彌勒菩薩，因是未來(lái)佛即準(zhǔn)佛的身份，所以，在此雖然現(xiàn)佛身，但其近侍并非弟子而是兩尊菩薩。這里的“世”是個(gè)時(shí)間概念，指流緒不斷而言，故稱“豎三世”。三世即過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三世。在殿中的塑像正中為現(xiàn)在佛—釋迦牟尼佛；左側(cè)為過(guò)去佛—燃燈佛；右側(cè)為未來(lái)佛—彌勒佛。此三尊，釋迦常作說(shuō)法印，燃燈作定印，彌勒現(xiàn)佛身作施無(wú)畏印或與愿印。

（三）“三身佛”之說(shuō)，指三種佛身—法身、報(bào)身、應(yīng)身。最初是由天臺(tái)宗提出，因而一般據(jù)此宗教義，塑像中尊為“法身佛”，名“毗盧遮那佛”；左尊為報(bào)身佛，名“盧舍那佛”；右尊為“應(yīng)身佛”，即釋迦牟尼佛。據(jù)此說(shuō)者，首先，因遼金時(shí)期密教興盛，最為信奉的是毗盧遮那佛，即"大日如來(lái)"，認(rèn)為他是理智不二的法身佛。其次，是如來(lái)的左側(cè)出現(xiàn)了密教內(nèi)容的馬頭形座。"毗盧遮那佛"和"盧舍那佛"都是梵文的音譯，一佛化二佛。"法身"代表著體現(xiàn)絕對(duì)真理的佛本身;"報(bào)身"即以法身為"因"經(jīng)過(guò)修習(xí)而獲得佛"果"之身;"應(yīng)身"指佛為度脫世間眾生需要而現(xiàn)之身，特指釋迦牟尼之生身。法身、報(bào)身、應(yīng)身，又稱"自性身"、"受用身"、"變化身"。

其次，在這組塑像中，四大菩薩里面出現(xiàn)了回馬頭形升靈座，因此涉及到了五方佛的內(nèi)容，依密教而言，馬頭形座是南方寶生佛的坐具，南方寶生佛為五方佛之一，五佛通稱為東南西北中五方佛，又名五智如來(lái)。塑像排序?yàn)檎信R遮那、左側(cè)第一位南方寶生佛，第二位東方阿固佛;右側(cè)第一位西方阿彌陀佛，第二位北方不空成就佛。大同華嚴(yán)寺供奉的只三主尊而非五方佛，因而不會(huì)出現(xiàn)寶生佛，即便坐馬頭座的為寶生佛的話，那除坐次不符外，也不會(huì)單就此佛著菩薩裝。再則，這堂塑像以三主佛為中心;并配置四大菩薩等，根本不可能破壞原有對(duì)稱排序。此外，通過(guò)觀察坐馬頭座者的衣飾、造型及像的大小和風(fēng)格與其他三大菩薩皆一致無(wú)異。由此可見(jiàn)，這尊塑像乃為菩薩且為原四大菩薩之一的文殊菩薩，并非后塑或移來(lái)之物。據(jù)佛經(jīng)說(shuō)文殊坐騎獅子，普賢坐騎大象，倒是極有可能在密教興盛時(shí)期，后人依密教的內(nèi)容附會(huì)而為。通過(guò)對(duì)四大菩薩的蓮座形制到彩繪花紋的比照，此處文殊座除另塑馬頭外，其余部分均與其他三座相同。文殊座下的馬飾，第一，素胎無(wú)彩繪，而像與座則曾經(jīng)妝鑾;第二，馬取跪臥狀是疊壓在了束腰座的彩繪圖案上面，其本身就破壞了原有圖案的完整性，所以馬的雕飾純屬后世附加。退一步講，按中國(guó)的裝飾傳統(tǒng)習(xí)慣講究對(duì)稱、統(tǒng)一的美學(xué)原則，如果文殊配坐騎的話，那么與其對(duì)坐的普賢也必然配之。故此，綜上所述，薄伽教藏殿一堂佛像應(yīng)為豎三式排列組合的形式。

四大天王（四大金剛），在我國(guó)只要有佛教寺院的地方，一般都會(huì)有四大天王像，他們分別是東方持國(guó)天、南方增長(zhǎng)天、西方廣目天、北方多聞天。隨著佛教傳說(shuō)和民間傳說(shuō)相結(jié)合，四大天王到了明清時(shí)定型成現(xiàn)在漢化了的護(hù)國(guó)安民，風(fēng)調(diào)雨順的佛教天王，在我國(guó)民間又俗稱“四大金剛”。

除此外，在佛壇的中央背后塑有一組海島觀音，又名渡海觀音。塑像面對(duì)后窗，觀音取自在坐姿，于普陀洛珈山的山海之間，左右分別立侍的是雙手合十的善財(cái)童子和著長(zhǎng)衫捧缽的龍女。此三尊像高有一米左右，尚無(wú)彩繪，長(zhǎng)臉形，衣著簡(jiǎn)單，造像風(fēng)格與其他塑像截然不同，況且，這一題材為近現(xiàn)代漢化佛寺中所流行的內(nèi)容。

二、鮮明獨(dú)特的宗教品格，璀璨奪目的藝術(shù)特色

（一）釋迦結(jié)跏趺坐，面相慈善，軀體健壯，神態(tài)安詳，施說(shuō)法印。螺發(fā)，肉髻平緩嵌珠，眉間白毫，眼如彎弓，面頰豐腴，著袒右式袈裟和僧祇支，長(zhǎng)裙腰間束帶，衣紋寫(xiě)實(shí)，簡(jiǎn)潔流暢，在緊收的雙膝間垂有兩條蛇形衣褶。坐具為八角疊澀式蓮花座，上部的仰蓮呈怒放狀，蓮瓣碩大飽滿，舒展自如。身后設(shè)置舟形背光，氣勢(shì)磅礴，直抵藻井（圖三）。

（二）菩薩遼代從帝王到民眾皆崇佛，尤對(duì)觀音菩薩崇拜有加，甚至超過(guò)了釋迦和文殊，這與遼太宗將觀音奉為家神和這時(shí)的佛教更加世俗化不無(wú)關(guān)系。佛主清規(guī)戒律繁多，使人多少與其產(chǎn)生近而遠(yuǎn)之的距離感，而且佛主只解決“來(lái)世”問(wèn)題，所以人們寄托于“往生”。觀世音菩薩則是解決當(dāng)前問(wèn)題的最具現(xiàn)實(shí)意義的佛家代表，她慈航普渡有求必應(yīng)，每當(dāng)有難只要口念其名號(hào)，觀音即會(huì)隨機(jī)現(xiàn)三十三化身救十二種大難。此外，還有一位漢化程度最深的地藏菩薩，因教義賦予其十二大愿中孝道與非度盡地獄眾生誓不成佛，頗有中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的意味，保農(nóng)業(yè)去百疾，更得眾多的中國(guó)老百姓的賞識(shí)，因此，在傳教過(guò)程中便誕生了這兩尊具有民族特色的膜拜對(duì)象,與此同時(shí)外來(lái)的菩薩到了中國(guó)后，從唐代始也由男相變成了女相,衣著流光溢彩，集印度和唐代貴夫人服飾之大成。該殿中，觀音菩薩位于北面即燃燈佛之左側(cè)，地藏菩薩位于南面即彌勒佛之右側(cè)。

在薄伽教藏殿的佛壇上，四大菩薩文殊與普賢（圖四）、觀音與地藏，他們兩兩對(duì)坐于佛的兩側(cè)，每尊皆如佛姿結(jié)跏趺蓮花座，施說(shuō)法印，面相豐圓，眉如初月，雙目微合，神情安詳，基座呈八角束腰雕云頭形座足。除普賢戴三葉云頭形花冠外，其余三位均戴筒形高寶冠，冠飾浮雕纏枝蓮圖案，且在花蔓間插飾若干個(gè)懸雕的云朵和團(tuán)蓮，寶繒由耳際間垂向兩肩。內(nèi)衣質(zhì)地柔軟，外著帔帛，袖口作褶裥式翻翹，長(zhǎng)裙腰間束帶，偌長(zhǎng)的帛帶繞肩纏臂垂落于坐具的蓮瓣之間，四大菩薩與三主佛金光閃爍皆不敷其他色彩。

如果說(shuō)，因宗教的儀軌制約了工匠們高超技藝的發(fā)揮，那么，這組脅侍菩薩和童子的塑造就是大師們匠心獨(dú)運(yùn)的經(jīng)典力作。脅侍菩薩共有十尊，她們跣足踏蓮，頭戴筒形或葉形花冠，佩戴項(xiàng)圈、瓔珞和腕釧。裙裝有羊腸裙緊身貼體，衣褶稠疊似“曹衣出水”，外罩圍腰，腰帶腹前作結(jié)，袒胸露臂佩帔或斜披絡(luò)腋，帛帶繞體環(huán)臂翻飛。也有筒式羅裙，裙裾緊貼下肢，外罩齊臀短裙，腿間結(jié)帶垂飾，著帔帛。她們舉手投足，顧盼生媚。如過(guò)去佛的左側(cè)一尊，頭戴花冠及心形火焰紋項(xiàng)光，精神抖擻，神情專注，她已完全陶醉在經(jīng)文之中而把滑落的帛帶下意識(shí)地輕輕挑起挽于臂間。右側(cè)前方的一尊，性情和善，低眉垂目，她嘴角緊收，左手上端，右掌朝下，似乎在善意地示意大家保持安靜?，F(xiàn)在佛前方的兩尊，體呈S形側(cè)立，曲臂上舉，面向觀眾，洗耳恭聽(tīng)，一位下頜微翹，瞻盼凝睇；另一位挺胸頷首，定寂悟覺(jué)，兩位面部肌膚光滑，透露著青春的靚麗。未來(lái)佛的二近侍，忠厚憨實(shí)，目視前方，雙手合十，肅穆而立，她們絲毫不怠，恪盡職守。左側(cè)中間的一尊，雙腳呈八字形，神形氣定，她生性溫和，凝神諦聽(tīng)，點(diǎn)在手而念在心，似乎生怕有所遺漏；其旁邊的一尊“合掌露齒”（圖五），素有東方維納斯之美稱，瞧她一頂時(shí)尚的鏤雕蓮花冠，羊腸裙簡(jiǎn)潔利落，斜披絡(luò)腋，看得出這是位俏麗的花季少女形象。她體態(tài)優(yōu)美呈S形朝向佛主，面部則反向俯視，下頦微頷，皓齒淺露，神情竟在欲笑且止一瞬間，少女那種抑制不住的內(nèi)心活動(dòng)與掩飾不住的一臉稚嫩被刻畫(huà)得入木三分，是她悟道后由衷的喜悅？是她初入佛門(mén)不諳世事？還是她生性活潑好動(dòng)？令人遐思。右側(cè)中間的一尊，側(cè)身前傾，左胯上聳，稍顯倦意。

（三）弟子迦葉與阿難兩大弟子，在過(guò)去佛和現(xiàn)在佛的兩側(cè)共有兩組。迦葉，為一僧家老者的造型，體形清瘦，腰直背挺，雙手抱拳作揖，跣足踏蓮。他目光深邃，頭頂眉骨及顴骨高凸，額頭和嘴角皺紋深陷，頸部筋骨暴突。袒胸著裙外披袈裟，袈裟花紋圖案華美絢麗（圖六），質(zhì)地上佳。他的衣著相貌與干練之態(tài)，恰如其分地體現(xiàn)出了他的身份地位和執(zhí)著的秉性。阿難，亦為一僧人形象，寬額、大眼、豐頰，慈善、智慧、忠厚，他體態(tài)敦實(shí)，足履踏蓮，看得出所著袈裟的面料相當(dāng)考究。

（四）供養(yǎng)人 供養(yǎng)童子像共有四尊兩組，分別置于過(guò)去佛和未來(lái)佛的前面。他們各自單腿跽坐于帶有根莖束柱的蓮花座上，高發(fā)髻，裳裙簡(jiǎn)約樸素。或聚精會(huì)神、虔誠(chéng)純真，或側(cè)耳凝眉、苦思冥想，亦或舉手仰面、欲言不惑，他們個(gè)個(gè)表情生動(dòng)，通悟傳神。位于北端的一尊童子的塑造最為典型，其單腿跽坐，雙手倚膝相搭，腰身挺直，頂部結(jié)髻，彎眉小口，鼻梁通直，雙眸炯炯，俊俏靈秀，精氣神俱足，其面部和手部的肌膚細(xì)膩，可見(jiàn)其正值年少《圖七）。

（五）護(hù)法神 在佛壇的四隅各置天王一尊，作為護(hù)法之神，所以他們個(gè)個(gè)裝備鎧甲兵器，威猛孔武，嚴(yán)陣以待。四天王的造型基本一致，以東北角的一尊為例，天王怒發(fā)沖冠，雙目圓睜，眉骨上挑，兩腮外乍，鼻翼大張，面部肌肉凸凹起伏，非常發(fā)達(dá)，身材粗壯，雙腿分立，堅(jiān)如磐石。一手劍柄在握，一手張臂發(fā)力。天王裝扮有肩甲、胸前光明鎧甲，腹甲并配備獅嚙和等，下裳、胯褶和縛褲，足蹬靴。帛帶隨身拂動(dòng)，煞是浩然正氣、凜凜威風(fēng)的感覺(jué)。

中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出，深受中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。華嚴(yán)寺遼塑也不例外，如趺坐像腿部對(duì)稱式的曲蛇紋、背光中圖案化的火焰紋，乃至弟子和菩薩的服飾寫(xiě)實(shí)與虛擬結(jié)合的衣紋處理，頗具一種非人間的神秘，但又包含了一種和藹和親切。它注重刻畫(huà)人物面部的表情以形寫(xiě)神，用充滿韻律的衣紋線條發(fā)揮美感，表達(dá)物象含蓄內(nèi)在的意蘊(yùn)，譬如，合掌露齒菩薩就是最完美的一例，因?yàn)樗粌H要滿足人們對(duì)藝術(shù)的追求，又要不失現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性。繪畫(huà)性的淺浮雕、線雕與彩繪等裝飾手法的恰當(dāng)運(yùn)用，有效地提高了雕塑對(duì)象的表現(xiàn)能力。例如，佛身后巍峨高聳的背光采用減地平雕技法，作內(nèi)層項(xiàng)光網(wǎng)目紋和外層身光火焰紋兩重，先雕出形似卷草紋的綠色火苗，再間或繪襯紅、黃（貼金）雙色地紋，交相輝映，縱使熊熊向上的火苗焰光四射，強(qiáng)調(diào)出了動(dòng)感的層次性和感染力。尤其是在背光的頂端邊緣處又鏤飾對(duì)稱翱翔的飛天，巡護(hù)著莊嚴(yán)安詳?shù)尼屽确鹬髦b飾，寓意深刻，主題明確。熱烈與沉靜相結(jié)合，飛動(dòng)與安定成對(duì)比，這種紋飾和構(gòu)圖方式足見(jiàn)北魏之余緒。

裝飾紋樣與雕塑技法。華嚴(yán)寺遼塑的藝術(shù)價(jià)值之高，首先，表現(xiàn)在塑像本身的結(jié)構(gòu)比例合乎人體的黃金分割線，達(dá)到了現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)。造像全部為泥塑彩繪，造型準(zhǔn)確，面部及裸露的肌膚部分貼金，衣著服飾以青、紅、白、綠等色妝鑾，同時(shí)，借助浮雕、懸雕、鏤雕、減地平雕和瀝粉等技法，充分體現(xiàn)形象的立體感。并通過(guò)塑像面部表情的細(xì)微變化以及其肢體語(yǔ)言的表達(dá)，將每個(gè)人物的個(gè)性特征表現(xiàn)得栩栩如生，呼之欲出。菩薩的造型，她們既有唐代豐滿圓潤(rùn)，雍容華貴，蓬勃向上的盛世遺風(fēng)，又有宋代秀美俏麗，世俗文化氣息濃厚，個(gè)性突出，氣韻生動(dòng)的特征。人物氣質(zhì)嫻雅超然，面龐飽滿，輪廓清晰，身姿窈窕俊俏，或婷婷玉立，或呈S形45°扭轉(zhuǎn)軀體，并輔以多姿多彩的手勢(shì)，使肢體語(yǔ)言的表達(dá)功能發(fā)揮到了極致。其次，菩薩的帛帶輕薄柔軟于扭動(dòng)的瞬間隨風(fēng)起舞，靈動(dòng)之感具有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)范，裳裙采用浮雕裝飾，衣紋流暢，極具滑爽飄逸的效果。菩薩的筒式高寶冠（圖八）正是遼代貴族的冠飾，其款似箍筒狀前端略高作如意云形，頗似美國(guó)波士頓美術(shù)館藏遼代銀冠和遼寧建平縣張家營(yíng)子遼墓出土的鎏金二龍戲珠紋銀冠。冠上懸雕的云頭和花朵“步搖”嫵媚動(dòng)人，地藏菩薩冠上旋飛的蘆雁紋時(shí)代色彩濃郁，饒有韻致。此外，服飾上的花紋采用的線雕和淺浮雕工藝，使圖案精微得一絲不茍，弟子穿的袈裟細(xì)膩的質(zhì)地，纖巧的花紋，看上去簡(jiǎn)直就如地道的錦緞般逼真。

三、關(guān)于兩尊小坐佛

在佛壇的前端，即過(guò)去佛與未來(lái)佛的前面置有兩尊高度兩米左右的佛像。二佛皆螺發(fā)嵌肉珠，右袒式袈裟內(nèi)穿僧祇支，長(zhǎng)裙腰間束帶，結(jié)跏趺于六角束腰蓮花座。下面將這兩尊像略作比較如下：

1.二者最初并非與三主尊同時(shí)配置的組合。因?yàn)樗芟裾w供設(shè)的是三世佛為三主尊，包括幾大菩薩弟子等位列都是有規(guī)律按計(jì)劃的，如供養(yǎng)童子胡跪在大佛前聽(tīng)經(jīng)發(fā)問(wèn)，恰好符合整個(gè)場(chǎng)面的氣氛。若主佛之前再置一小佛則有損原有格局，況且，主佛呈說(shuō)法相，而面前的小佛卻雙手捧缽與周圍的環(huán)境不符，據(jù)佛經(jīng)說(shuō)捧缽佛應(yīng)為藥師琉璃光如來(lái)的尊形。

2.遼金時(shí)期寺院確有供奉五尊或七尊佛的慣例，如見(jiàn)本華嚴(yán)寺的大雄寶殿供五佛，遼寧義縣奉國(guó)寺供七佛。姑且以供五尊者來(lái)講應(yīng)為五方佛，而五方佛中每尊的地位與造像大小也該對(duì)等的，不可能三大兩小有明顯的差異，況且，兩尊小佛的造型、體量和工藝水平與三尊主佛也相差甚遠(yuǎn)，其次是僅就兩尊小佛的面相亦不盡相同。

3.小佛像的坐具與三主佛、四大菩薩的坐具形制和裝飾技法不同，前者六角束腰浮雕花卉，后者是八角束腰彩繪蓮花?；谝陨先c(diǎn)，兩小佛像絕非原配之像無(wú)疑，又據(jù)，（1）坐具如上述，雖然不是同期組合，但從無(wú)論六角或八角的束腰式以及蓮瓣輪廓形制，卻是這一時(shí)代的特征。（2）小佛的發(fā)式衣著與主佛一致，而且雕刻手法、衣紋布局模式如出一轍，只不過(guò)二小佛制作工藝不及大佛精良而已。（3）對(duì)照同時(shí)期的佛造像，如大同城北拒墻南堂寺原遼代石雕大佛，即現(xiàn)存于華嚴(yán)寺內(nèi)的3.2米高石雕坐佛（圖九），以及文殊和普賢石雕像（據(jù)遺址現(xiàn)存清光緒二十九年碑記載，寺建于遼代），其大而緩的肉髻嵌珠，腮頜渾圓，唇部與頸部紋絡(luò)的處理極其相似。由此而知，這兩尊小佛像也應(yīng)為遼代遺物。遼時(shí)佛寺林立，造像眾多，這兩尊像有可能因寺院遭毀被移至此，而且移入時(shí)間最早不過(guò)金滅遼兵燹之后，因當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的薄伽教藏殿是為遼代皇家的圖書(shū)館，所以會(huì)倍加維護(hù)管理的，不可能對(duì)原有設(shè)施或塑像等予以草率變更?！督鹗贰酚涊d，世宗于大定六年（1166 年）"如西京，幸寺觀遼諸帝銅像，詔主僧謹(jǐn)視之"，寺即指本華嚴(yán)寺，所以遼末戰(zhàn)火中幸存下的這一遺構(gòu)收存安置戰(zhàn)火后流散的佛像也在情理之中。

總之，這組大型的遼代彩色泥塑，不僅工藝精湛，風(fēng)格獨(dú)特，而且保存尚好，具有很高的歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，它是中國(guó)古代藝術(shù)百花園中綻放的一朵奇葩，是漢化佛教藝術(shù)的瑰麗之寶。因此，1964年郭沫若先生觀后欣然揮毫贊譽(yù)∶"下華嚴(yán)寺薄伽法藏塑像，乃九百二十六年前故物，比例合乎自然，表情特別生動(dòng)，余以為較太原晉祠圣母殿塑像為佳，誠(chéng)為不可多得之藝術(shù)作品，宜盡力加以保護(hù)。"1982年由中國(guó)郵票總公司發(fā)行了一套四枚特種郵票及小型張郵票，以弘揚(yáng)中華歷史文明，展現(xiàn)這一珍貴的古代文化遺產(chǎn)。

（攝影∶周雪松等）