美的歷史

[意]翁貝托·艾柯

彭淮棟?譯

第十章.理性與美

? ? ? ?第一節(jié).美的辯證法

? ? ? ?18世紀(jì)向有理性世紀(jì)之稱，整體連貫，冷靜超脫。然而如此形象，連同現(xiàn)代品味所得于當(dāng)時繪畫與音樂的感知，斷然在誤導(dǎo)人。斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)的電影《亂世兒女》(Barry Lyndon)里，啟蒙運動時代僵冷而疏遠的外表底下，奔流有著一股不受羈制的、暴烈的騷亂激情伏流，那個世界的男女既殘酷亦文雅。庫布里克以一座古典帕拉底歐式結(jié)構(gòu)的谷倉背景，演出前所未聞的父子決斗暴力。18世紀(jì)時盧梭、康德與薩德侯爵(Marquis de Sade)的世紀(jì)，甜美人生(douceur de vivre)與斷頭臺的世紀(jì)，活力爆發(fā)的巴洛克極盛期與洛可可、新古典主義美學(xué)蓬勃的世紀(jì)，思考并呈現(xiàn)這么一個世紀(jì)，自當(dāng)如是，方近真實。

? ? ? ?我們可以說，在18世紀(jì)，貴族品位耽好生活之甜美，是巴洛克之美持續(xù)風(fēng)行之因，古典主義之嚴(yán)格則與新興資產(chǎn)階級的理性、紀(jì)律及計算彼此相適。不過，細加審視，不難發(fā)現(xiàn)一種較為年輕、更加生機勃勃的創(chuàng)業(yè)貴族，其品位在實質(zhì)上已更趨資產(chǎn)階級、現(xiàn)代主義與改革主義。只是，商人、公證人、作家、新聞業(yè)者、法官等社會階級須俟又一世紀(jì)之后，才顯出明顯可以指為資產(chǎn)階級的社會特征。

? ? ? ?與此復(fù)雜的社會階層及社會階級辨證相應(yīng)者，是同等復(fù)雜的品位辨證：與洛可可多彩多姿的美相對應(yīng)的，不是一種古典主義，而是多種古典主義，這些古典主義響應(yīng)各種不同的要求，有時還彼此矛盾。啟蒙哲學(xué)家號召心智以掙脫蒙昧主義的迷霧，卻又毫不猶豫支持專制君主與威權(quán)政府；啟蒙的理性由康德的天才表現(xiàn)其光明面，而薩德侯爵則表現(xiàn)其黑暗且令人不安的一面；同理，新古典主義是對舊制品位的反動，令人神清氣爽，但同時也在追求一種確定的、卻又因為確定而流于僵硬束縛的規(guī)則。

行動中的美

盧梭

《茉莉，或新愛洛漪絲》，1761

? ? ? ?我向來相信，善無非行動中的美，兩者緊連不可分，兩者都源出秩序井然的自然。由此可以推知，品位臻于至善之道與智慧相同：一個受美德吸引的靈魂，必定也會感受其他種類的美。我們有素養(yǎng)，才會看、會感覺，或者應(yīng)該說，一個精美的風(fēng)景無非一個精細的情愫。因此，一位畫家觀看一個美景或一幅美麗的畫而狂喜，令他狂喜的是一個粗俗的觀者根本不會留意的事物。多少事物，一個人必須有此情愫才會感受，而且此事是無從言喻的。許多這種“我不知道是什么”(je ne sais quoi)的事物出現(xiàn)在我們眼前，這些事物品位能夠判斷。從某種意義來說，品位是判斷力的顯微鏡，因為前者把細微之事啟發(fā)給后者。那么，要如何來培養(yǎng)品位？我們是否必須像學(xué)習(xí)感覺一樣學(xué)習(xí)觀看？是否必須像我們通過情愫判斷善那樣，用檢視來判斷美？我認為，并不是所有的心都會在乍見茉莉時感動。

理性的光明面

康德

《論美與崇高感》，II. 1764

? ? ? ?血氣多的人，美感占優(yōu)勢：他的喜悅是歡欣的，充滿生命力。他不愉快的時候，心有未愜，知道沉默之趣，但不多。他尋求自遣之樂，也在周遭尋找樂趣，他幫人打氣，是天賜良伴。他有強烈的道德同情心：別人的幸福令他高興，別人的痛苦，他感同身受。他的道德情操很美，但缺乏原則，直接隨現(xiàn)實在他心中點燃的瞬間印象而轉(zhuǎn)移。他是所有人的朋友，或者說(同樣的道理)，他其實誰的朋友都不是，雖然他永遠親切，與人為善。他沒辦法作假：他今天做你的朋友，禮數(shù)周到待你，明天，萬一你得病或遭遇不幸，他由衷感同身受，但如果這情況繼續(xù)，他會避不見人，直到事情好轉(zhuǎn)。

理性的黑暗面

薩德侯爵

《尤絲蒂娜》，I. 1791

? ? ? ?“有何不可，只要我滿意？”他給我五鞭、六鞭，我幸運以手擋開。然后，他將我雙手反綁；我只能以眼神和眼淚求饒；我被嚴(yán)禁開口說話。我嘗試令他心軟……結(jié)果徒勞：我裸露的胸脯又挨了幾鞭，非?？植?，我立刻血污斑斑；我痛極流淚，淚珠加鞭痕，這個狂亂的怪物說，鞭痕因此更迷人……他親吻鞭痕，啃咬它們，不時轉(zhuǎn)到我嘴上，轉(zhuǎn)到我眼睛，淫蕩地舔那些眼淚。輪到阿謾德就位；她雙手也綁著，胸脯渾圓高挺光滑；克雷門假意要吻她，卻咬起她來。最后，他使用鞭杖，沒多久，那細嫩的肌膚，白白柔柔的，變成一團淤青，皮開肉綻。”慢著，”這個激情欲飽漲的修士說：“這天下最嫩的屁股和天下最嫩的奶子，我得抽幾鞭才行。”

? ? ? ?第二節(jié).嚴(yán)格與解放

? ? ? ?古典主義之創(chuàng)變，起于更嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則的需求。由此一隅，可以反三。在巴洛克時代，一個趨勢已經(jīng)明顯可見，就是17世紀(jì)呼應(yīng)古典悲劇，而走向古典悲劇的”時間、空間、情節(jié)"三一律：一個持續(xù)數(shù)年的劇情，要如何濃縮成數(shù)小時，兩幕之間的暫停時間又該如何濃縮一個事件到下一事件之間經(jīng)歷的好幾年？于是，為了達到更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖匀恢髁x，時間濃縮，空間簡化，場泉錯覺增加，劇情大幅縮減，使臺上的時間和觀眾的時間兩相湊合。七星劇院(Theater of the Pleiade)忠于現(xiàn)實的美，被一種風(fēng)格化的美取代。這風(fēng)格化的美被詈于一種劇烈轉(zhuǎn)換的現(xiàn)實之中，人成為一種不需要布置裝飾的戲劇的中心。拉辛(Jean Racine)的作品在很大程度上表現(xiàn)出古典主義與反古典主義之同時并存。一種熱情洋溢的美與一種風(fēng)格化、濃縮、希臘悲劇式的美齊聚一臺。

? ? ? ?第三節(jié).王宮與花園

? ? ? ?新古典主義(Neoclassicism)是對假古典主義(false Classicism)的反動，而以更嚴(yán)格的自然主義(Naturalisrn)之名行此反動，從新建筑風(fēng)格可以看得更清楚，尤其英國。18世紀(jì)英國建筑以清醒與良好品位為主要表示，斷然離棄巴洛克的過度放肆。

? ? ? ?英國紳貴不以夸耀財富為事，而以恪守古典建筑規(guī)則為要，尤其帕拉底歐版的古典律則。巴洛克建筑以放肆、膚淺、繁富線條令人驚異而成其美麗，在18世紀(jì)理性凝視之下，這種美荒謬而做作，即使巴洛克花園亦難免此咎：凡爾賽宮的花園被視為負面典型，英國花園則不以再造自然為上，而以反映自然之美為主，其魅力個在于恣意逾度，而在其設(shè)計布置之和諧。

? ? ? ?第四節(jié).古典主義與新古典主義

? ? ? ?新古典主義里，資產(chǎn)階級兩個涇渭分明的特征殊途同歸：個人主義的嚴(yán)格要求與考古的熱情。對隱私的關(guān)心，對家庭的關(guān)心，是近代人典型個人主義的表現(xiàn)，具體形式則為追尋極端嚴(yán)格的規(guī)范，并付諸實踐：美國獨立革命元勛兼第三任總統(tǒng)杰斐遜親自設(shè)計的住宅即是一例。新的古典主義流行一時，成為“真“古典美的匯典，即所謂新雅典，既代表那個卓絕的(par excellence)古典希臘城市，又是理性女神的化身。這個層面與所謂“考古的新古典主義”(archaeological Neoclassicism)聯(lián)袂而至。后者說的，是18世紀(jì)對考古與日俱增的興趣。

? ? ? ?考古研究的確流行于18世紀(jì)下半葉——時人熱心遠游殊方，尋找歐洲以外的異域之美。不過，單看這研究、挖掘古物以及古跡廢墟出土，仍無法解釋此一現(xiàn)象。對于赫庫蘭尼姆(Herculaneum，1738)的發(fā)掘，大眾冷漠以對，十年后發(fā)掘龐貝(Pompeii，1748)，卻成為狂嗜古物與真跡風(fēng)氣之始。

? ? ? ?兩場發(fā)掘之間，歐洲品位發(fā)生了深遠的轉(zhuǎn)變。決定此一轉(zhuǎn)變的因素是，時人發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興呈現(xiàn)的古典世界形象其實是頹廢時代的產(chǎn)物，他們因此而明白古典美其實是人文主義者造成的變形，他們于是拒斥這種變形，開始尋找“真正的“古代。

? ? ? ?18世紀(jì)下半葉典型的美學(xué)理論也就由此產(chǎn)生：尋求古人之本真。尋求古人原貌，則須與傳統(tǒng)風(fēng)格決裂，在理論與內(nèi)容上決裂。理論萬面，百科全書派(Encyclopedists)提出折衷主義。內(nèi)容上的決裂，則是拒斥傳統(tǒng)的主題與姿態(tài)，選擇更大的表現(xiàn)自由。

? ? ? ?然而，脫離正典以求更大自由者，非獨藝術(shù)家而已。休謨(Hume)主張，批評家唯有擺脫影響其判斷的習(xí)俗與成見，始能決定品位的標(biāo)準(zhǔn)；并目在方法、素養(yǎng)、經(jīng)驗之外，應(yīng)以良好的辨識力、免于偏見為基礎(chǔ)。此一批判的先決條件是輿論，流通的觀念在輿論中受到辯論，而且形成市場。同時，批評家的活動前提是，其品位明確已自古典規(guī)則解放：這解放運動至少源自風(fēng)格主義，至休謨而成為美學(xué)上一種瀕臨懷疑論的主觀主義(休謨以正面意義的懷疑論自稱其哲學(xué)，并無遲疑)。在此脈絡(luò)中，基本旨趣是，美并非事物本身所固有，而是形成于批評家心中(質(zhì)言之，在免于外在影響的觀者眼中)。這項發(fā)現(xiàn)，重要性相當(dāng)于伽利略在17世紀(jì)發(fā)現(xiàn)物體特性(熱、冷，等等)帶有主觀?！吧眢w品位”的主觀性——食物之甘苦，取決于嘗食者之味覺器官，而非取決于食物本身特質(zhì)——與“精神品位”之主觀性兩兩相映：判斷標(biāo)準(zhǔn)既然非屬客觀，既然不是內(nèi)在于事物本身，則同一事物，一人可能以為美，一人可能以為丑。

品位的標(biāo)準(zhǔn)

休謨

《論品位的標(biāo)準(zhǔn)》，XXIII. 約1745

? ? ? ?練習(xí)對審美極有益處，因此，我們判斷任何重要作品之前，應(yīng)該將此作品一再諦觀、帶著專注與熟慮，從不同角度觀察。初視任何作品，或心思未定，或思緒忙亂，都不利真正的審美情緒：沒有察覺局部之問的關(guān)系，未能分辨其鳳格的真正性質(zhì)，盡善與缺陷之處仿佛彼此淆亂，呈現(xiàn)于想象之中無從區(qū)辨。更無論有一種美，多飾而膚淺，乍看悅目，實則于理智與激情之正確呈現(xiàn)兩皆不合，未久即令品位生厭，終遭鄙棄，至少也要被列為等下之作。

? ? ? ?靜觀任何一種美，久而久之，不可能不在好幾種美與好幾種程度的優(yōu)異之間做個比較，并且評估它們之間的比例。一個沒有機會比較各種美的人，的確沒有資格就任何事物發(fā)表意見。只有經(jīng)由比較，我們才能確定褒貶，學(xué)會各得其當(dāng)?shù)陌H。

主觀主義

休謨

《論品位的標(biāo)準(zhǔn)》，XXIIl. 約1745

? ? ? ?美并非事物自身之特質(zhì)，而是只存在于靜觀事物者心中。各個心智，各見不同的美。一人以為畸形，另一人可能感覺到美；各人各有見地，不應(yīng)管制他人之見。尋找真實的美，或真實的畸形，徒勞一如尋找真正的甘或真正的苦。根據(jù)器官之性，同一事物可能既甘且苦；語云”為品位爭論，決無結(jié)果”，此說甚當(dāng)。將此理引申于心智以及身體品位，非常自然，而且必要。常識經(jīng)常與哲學(xué)，尤其懷疑論哲學(xué)，彼此沖突，但至少這一點所見相同。

? ? ? ?第五節(jié).英雄、肉體與廢墟

? ? ? ?18世紀(jì)下半葉發(fā)展出來的廢墟美學(xué)，是新古典主義美的曖昧特質(zhì)之一種表現(xiàn)。以歷史廢墟為美，是新穎的觀念，其成因出于對傳統(tǒng)事物之不耐煩，以及因此而在正典風(fēng)格之外尋求新主題。

? ? ? ?取狄德羅(Denis Diderot)與溫克爾曼(Joachim Winckelmann)對古建筑所做理性又憂郁的沉思，將之與大衛(wèi)(Jacques-Louis David)對馬拉(Marat)遇刺尸體的見地比較，并不牽強。早一世代，不會有人起意刻畫浴缸里的馬拉。在大衛(wèi)這件畫作里，巨細靡遺尊重史實，意義不在于冷眼復(fù)制自然，而在于其中糅合了各種彼此矛盾的情愫：這位遇刺身亡的革命家，其堅忍的美德使他的肢體之美成為一種媒介，用以重新肯定對理性與大革命的信仰；然而那沒有了生命的身體，也透露生命無常的沉哀，凡百事物一旦為時間與死亡吞噬，即永難挽回。

? ? ? ?狄德羅與溫克爾曼沉思廢墟，與此異曲同工。古跡之美，一則警惕人勿忘時間之摧殘，以及家國一滅，終古寂寥；二則使人更堅定相信，原跡曾被視為永失不返，并使人因此錯誤偏愛自然美，實則絕對忠實的原跡重建是可為的。溫克爾曼企望一種清明質(zhì)樸的線性純粹性，這企望里有一股深遠的懷古情思。盧梭認為自然人原本純潔，情懷正同。但其中也含有對洛可可之虛華的反抗，認為洛可可最上不過造作，最下則純是違反自然。

古跡之美

溫克爾曼

《關(guān)于繪畫與雕刻上模仿希臘藝術(shù)之思考》，1755

? ? ? ?大師貝尼尼質(zhì)疑希臘的自然美以及希臘雕刻的理想美，并且認為，自然富裕他所有部分的美。他喜歡說，他迷戀美第奇的維納斯而產(chǎn)生成見，他已擺脫那些成見。他早先受這個偏見擺布，經(jīng)過孜孜不倦研究自然，發(fā)現(xiàn)那偏見的內(nèi)在矛盾，那偏見對他的影響很快消失了。

? ? ? ?也就是說，那維納斯教他在自然里發(fā)現(xiàn)美。他原先以為只有在她身上才可能發(fā)現(xiàn)美，而要不是她，他永遠不會往自然里尋找美。這豈不是說，希臘雕像之美可以比自然之美更好找，希臘雕像之美更令我們感動，并且不僅不像自然美那般分散，而是更加集中？是故，對有心認知完美之美的人，研究自然比研究古人更費時、更辛苦。模仿自然美有兩條路：一是跟從單單一個典范，一是觀察古人各種典范后，將心得貫通集中于一件作品。前一做法的結(jié)果是因襲，荷蘭畫派屬之。后一做法，是有普遍性的美、理想美之路，也就是希臘人所取之路。不過，希臘人和我們有個差別：希臘人創(chuàng)造了這些形象，雖然這些形象的靈感并非來自美麗的身體，而他們所以能夠如此創(chuàng)造，是因為他們在日常生活里處處有機會觀察自然之美，我們則不是天天有此機會，而且即使有此機會，這機會也很少以藝術(shù)家喜歡的方式出現(xiàn)。

線性純粹性

溫克爾曼

《未刊古代遺跡》，I. 1767

? ? ? ?在他們以神命名的作品里，希臘工匠希望刻畫人體美的極致。為此目的，他們給這些神鎮(zhèn)定的面容，沒有絲受不耐煩或激動，也沒有哲學(xué)家認為不適合這些神的姿勢。注入了這種鎮(zhèn)定之氣的形體，表現(xiàn)出一種完美的泰然均衡感。只有如此，才能表現(xiàn)波格斯別墅保存的那具守護神的面容。不過，由于藝術(shù)并非以完全冷漠的精神做成，也由于藝術(shù)無法避免以人的感覺與情感來雕塑神祇，因此藝術(shù)必須滿足于它所刻畫的神所能表示的那種程度的美。其表情無論多明顯，都不是它何以如此均衡的原因。美的主導(dǎo)地位，有如大鍵琴在樂團里領(lǐng)銜其余所有樂器，雖然這些樂器仿佛要將它淹沒。這一點在梵蒂岡那具阿波羅雕像極為明顯。此雕像要表現(xiàn)阿波羅對他所殺大蛇的鄙視，兼要表現(xiàn)他對此勝利的不屑。那位明察的雕刻家依照詩人所說的部位來暗示這不屑：也就是鼻子，鼻子是怒張的，鄙視則表現(xiàn)于往上頂?shù)南麓胶吞鸬南掳托?。兩種表情難道于美無礙？無礙，因為這位阿波羅目光鎮(zhèn)定，眉間也安詳之至。

? ? ? ?第六節(jié).新觀念、新題材

? ? ? ?相較于文藝復(fù)興與17世紀(jì)，18世紀(jì)的美學(xué)辯論有其強烈革新的特征，其特殊性與內(nèi)在的現(xiàn)代性就寓于這些特征之中：此即知識分子與大眾的關(guān)系、女性沙龍之成功、女性的角色，以及新藝術(shù)題材的出現(xiàn)。

? ? ? ?18世紀(jì)，知識分子與藝術(shù)家日益不必屈膝仰賴保護人與贊助人，復(fù)因出版業(yè)擴張，他們開始享有某種程度的經(jīng)濟獨立。早先，笛福(Daniel Defoe)出售其《魯賓遜漂流記》(Robinson Crusoe)之版權(quán)，僅得十英鎊。休謨的《英國史》(History of England)則進賬逾二千英鎊。比較不得意的作家可以編書，綜合并普及重大的哲學(xué)與政治主題；在法國，巡回市集出售這些書籍，因此，在這個半數(shù)以上人口識字的國家，書籍甚至流傳于外省偏遠之地。這些變遷為大革命鋪路，新古典主義之美成為大革命(以及其后拿破侖帝國)的象征，殊非巧合；洛可可之美則被視為與可恨、腐敗的專制相連(ancien regime)。

? ? ? ?哲學(xué)家的角色與批評家、提議者融合為一，一個大眾亦告問世，這個大眾比所謂的“文學(xué)界”或知識圈廣泛得多。在這大眾內(nèi)部，散布知識的工具也日益重要。當(dāng)時最知名的批評家是艾迪生(Addison)與狄德羅。前者重估想象力，以之為一種臻至藝術(shù)美與自然美的經(jīng)驗性理解；后者秉持其典型的折衷主義，視美為有感知力的人與自然，在種種令人驚奇且多變的關(guān)系中的互動，而且認為，對這關(guān)系的體會是一切審美判斷的基礎(chǔ)。這些觀念的散播都十分倚賴出版業(yè)，艾迪生的刊物《觀察者》(Spectator)，狄德羅的《百科全書》(Encyclopedie)，都善用出版業(yè)。

? ? ? ?出版市場當(dāng)然也產(chǎn)生新的反應(yīng)與挫折。荷加斯(Hogarth)是為一例。英國貴族偏愛外國藝術(shù)家，荷加斯因此見斥于市場，只得以畫書籍插畫維持生計。荷加斯的畫作與美學(xué)理論，所表達的美與英國貴族愛好的古典主義明顯相反。他喜歡繁復(fù)的構(gòu)圖，蜿蜒、飛動的線條(既適于機智的巧喻，也適合滿頭青絲)，而摒棄僵硬的線條，他拒斥美與比例的古典關(guān)聯(lián)，在某種層次上類如他的同胞柏克(Edmund Burke)。荷加斯的畫表現(xiàn)一種發(fā)人深省的、敘事性的美，獨具范例作用：植根于一個故事，但無法從故事(長篇小說或中篇小說)推得。美一旦置于敘事脈絡(luò)之中，即失去所有唯心層面，而且由于不再系縛于任何完美的類型，遂可以通過新的題材來表現(xiàn)，例如仆人，這也是當(dāng)時其他藝術(shù)家常用的題材。

? ? ? ?莫扎特歌劇《唐璜》(Don Giovanni)是古典主義時代結(jié)束而現(xiàn)代開始的標(biāo)志，劇中道德蕩然的貴族追逐女人，尋找理想美，仆從雷波雷諾(Leporello)則詳細開列其主人的花心目錄。全劇以反諷的角度觀察這名貴族，頗非偶然。

想象的快感

艾迪生

《觀察家》，1726

? ? ? ?我們在藝術(shù)與自然里發(fā)現(xiàn)笫二種美，這種美在想象里的作用沒有那么熱烈和強力，但仍然在我們心里引起秘密的喜悅，以及對我們發(fā)現(xiàn)這種美的地方或物體的喜愛。這種美寓于顏色明麗或富于變化，寓于部分之間的對稱與比例，身體的安排與布置，或以上一切的適當(dāng)混合并現(xiàn)。這幾種美里，最令眼睛愉悅者是色彩。大自然最光耀或最悅目的表現(xiàn)，無過乎日出與日落之際的天宇，這時的天空完全由不同的光配合不同變化的云構(gòu)成。

令人驚奇且多變的關(guān)系

狄德羅

《論美》，1772

? ? ? ?雖然判斷上有此種種歧異的原因，但我們沒有理由認為真正的美(出于對各種關(guān)系的體會)是幻象；這個原理的應(yīng)用有無限的變化和偶然的增損，可能導(dǎo)致各持己見與沖突，但原理是不變的。同一事物，全世界可能沒有兩個人在其中察覺完全相同的關(guān)系，看見同樣的美；一個人無法感知任何關(guān)系，他就是禽獸，如果他只在少數(shù)領(lǐng)域里沒有感覺，他就是有所缺陷，但其余人類的一般情況仍然足以令我們遠離懷疑論。美并不全來自一個有智慧的肇因。在一個孤立的存在，在彼此比較的各種存在里，運動每每決定令人驚奇的關(guān)系。自然史往往提供很多這類例子。關(guān)系因此是出自各種結(jié)合的結(jié)果，至少以我們來說是如此。在許許多多情況里，自然模仿藝術(shù)產(chǎn)品。一位藝術(shù)家被暴風(fēng)雨刮到荒島，看見一些幾何圖形，叫道：“朋友們，打起精神來，這是人做的符號呢。"我現(xiàn)在不談他這么說對不對，不過，對于事物，我們必須分辨許多關(guān)系，才能絕對確定它是藝術(shù)家之作，那些情況里，單單一個缺陷就壓過其他所有關(guān)系的總和；關(guān)于偶然的原因與產(chǎn)生結(jié)果的關(guān)系之間的比例，是不是有些情況，關(guān)系的或然能彌補關(guān)系的數(shù)目(萬能造物者的作品除外)。

青絲

荷加斯

《美的分析》，V. 1753

? ? ? ?頭發(fā)是另一個非常明顯的例子。頭發(fā)生來是裝飾用，其實也多多少少正是如此，或以其自然之形，或以人工為之造型。最可親者是飄逸的卷發(fā)；天然互糾而波浪狀的發(fā)絲令眼睛陶醉，隨微風(fēng)而輕揚時尤然。畫家知道，詩人也知道，因此描寫了風(fēng)中飄揚如浪的怒發(fā)。但是，同樣一個頭上的頭發(fā)，亂成一團，則至為不宜，因為會使眼睛惑亂，無法分辨那無數(shù)牽纏不整的線絲，這是過度的復(fù)雜，應(yīng)該避免。雖然如此，不過，當(dāng)今仕女的風(fēng)尚，部分頭發(fā)在腦后編成交纏的蛇狀，底部厚實，往前漸成，以簪固定，模樣自然，則極為美觀。發(fā)絲交織，疏密井然，既復(fù)雜，又美麗。

完美不是美的成因

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，III, 9. 1756

? ? ? ?另外有個流行觀念，與前面那個觀念密切相連，說完美是美的構(gòu)成原因，而且將此見解引申到遠遠超過感官對象。然而感官對象里，完美非但不是美的原因，而且以達到最高程度的美的女性來說，美幾乎每每帶有柔弱和不完美的觀念。女性非常清楚這一點，因此她們學(xué)會像小孩子般，說話口齒不清，走路顫顫巍巍，裝弱，甚至裝病。受困之美，是最動人的美。臉紅的力量也不多讓，害羞形同默認不完美，本身就是一種可親的特質(zhì)，當(dāng)然也因此提高其他可親的特質(zhì)。

只要是穿裙子的

達·朋提

《唐磺》，l, 5. 1787

? ? ? ?? ? ? ?夫人，這是

? ? ? ?? ? ? ?我主人的情場征服錄，

? ? ? ?? ? ? ?我自己開列的：

? ? ? ?? ? ? ?看清楚，和我一塊念：

? ? ? ?? ? ? ?意大利有640個、

? ? ? ?? ? ? ?德國230個、

? ? ? ?? ? ? ?法國100個、土耳其91個、

? ? ? ?? ? ? ?西班牙已經(jīng)有1003個。

? ? ? ?? ? ? ?她們里面有村姑、

? ? ? ?? ? ? ?有婢女、城市婦女、

? ? ? ?? ? ? ?伯爵夫人、男爵夫人、

? ? ? ?? ? ? ?侯爵夫人和王妃，

? ? ? ?? ? ? ?各種階級、體態(tài)和年紀(jì)。

? ? ? ?? ? ? ?對金發(fā)女郎，他贊她們有禮，

? ? ? ?? ? ? ?棕發(fā)女郎，他夸她們忠心，

? ? ? ?? ? ? ?對灰發(fā)的，他說她們甜美。

? ? ? ?? ? ? ?冬天，他要富態(tài)的女人，

? ? ? ?? ? ? ?夏天，他要瘦削的。

? ? ? ?? ? ? ?個子大的，他說她們氣宇非凡，

? ? ? ?? ? ? ?嬌小的，他稱她們?nèi)f人迷。

? ? ? ?? ? ? ?他追逐年紀(jì)大的，

? ? ? ?? ? ? ?只為名單更洋洋灑灑，

? ? ? ?? ? ? ?但他真正喜歡的，

? ? ? ?? ? ? ?是未經(jīng)世故的小姑娘。

? ? ? ?? ? ? ?他不管女孩子有沒有錢，

? ? ? ?? ? ? ?是不是難看或漂亮：

? ? ? ?? ? ? ?只要是穿裙子的，

? ? ? ?? ? ? ?他就要。

? ? ? ?第七節(jié).女性與激情

? ? ? ?《唐璜》交代誘惑者被步步緊逼的過程，呈現(xiàn)一幅新女性的畫像。名畫《馬拉之死》紀(jì)錄一樁由一位女性動手造成的歷史事件，作用相同。在一個女性逐漸露面于公共場面的時代，對新女性面貌漸多刻畫，實乃必然。

? ? ? ?繪畫上，巴洛克女性被另一種女性取代，新興的女性的官能之美減少，但穿著已趨自由，不再屈抑于令她們透不過氣來的胸衣與繁復(fù)費工的發(fā)型之下。18世紀(jì)末的風(fēng)尚是不再掩飾胸脯，乳房袒露，以一條帶子支撐，并強調(diào)腰線。巴黎仕女組織沙龍，并以絕非次要的角色參與沙龍里的辯論，預(yù)示了各種革命俱樂部的興起；那些革命俱樂部的先聲在前一個世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)，只是其談話大多以愛情為主題。凡托的《西特拉島之旅》已經(jīng)可見一斑。此作靈感來源，是想象的愛情地圖，而這愛情地圖出于17世紀(jì)談話用的一種柔情地圖(Carte du Tendre)。其實，漸近17世紀(jì)末之際，這些談?wù)搶?dǎo)出第一批以愛情為主題的小說，即拉法耶夫人(Madamede La Fayette)的《克萊伍王妃》(The Princess of Cleves)，進入18世紀(jì)，則有笛福的《摩爾·法蘭德斯》(Moll Flanders，1722)，理查森(Samuel Richardson)的《帕梅拉》(Pamela，1741)，以及盧梭的《茉莉》(Julie)，或名《新愛洛漪絲》(New Heloise，1761)。18世紀(jì)愛情小說透過激情的內(nèi)在眼睛看美，流行的形式則是私密的日記：早期浪漫主義的精義盡涵于此。但最重要的一點是，通過這些討論，有個信念逐漸茁壯，而這個信念正是女性對現(xiàn)代哲學(xué)的貢獻所在。這信念是，情操不是對心智心靈的攪擾，反而和理性、感性分庭抗禮，表現(xiàn)人類的第三種能力。

? ? ? ?情操、品位與激情于是不復(fù)帶有非理性的負面氛圍，而且，它們于逐漸被理性重新征服之際，在反抗理性之專制的奮斗里扮演領(lǐng)導(dǎo)角色。情操有如一座水庫，盧梭汲源于此水庫，反叛矯揉且頹廢的現(xiàn)代美，為眼睛與心靈贏回浸淫于原始的、未受污染的自然美之中的權(quán)利，憧憬“高貴的野蠻人”與天機自發(fā)的青春，這樣的青春乃人性本有，但在盧梭的時代已經(jīng)失落。

柔情地圖

史古德里夫人

《克雷莉，愛情故事》，1654

? ? ? ?走任何道路都會遭遇障礙，都有偏離的危險，克雷莉于是判定，在“新友誼”這個地方朝右或朝左走太遠的人，都會迷失。事實上，他們從“大智”來，將會走到“疏忽”，如果繼續(xù)走這條歧路，會走到“不平等“，然后到“悔恨”、”粗心大意”和“失察“，結(jié)果非但到不了“溫柔的尊重”，反而走到“冷漠之湖”，此湖就在地圖上。湖面平靜，坐實湖名。另一邊，離開“新友誼”，稍微偏左，朝向“輕率”，會走上“背信”與“驕傲”之路，然后到“侮辱”，結(jié)果非但找不到“溫柔的感激”，反而落入“敵意之?！?，海里滿是船骸。此處波浪激涌，就是往左偏離“新友誼”者的寫照?？死桌蛟趫D上顯示，友情需要千百種好質(zhì)量來促成。品行不良者只會得到她的憎惡，最好也是她的冷漠。此外，這位女郎有意以她這幅地圖表明，她還沒有愛過人，將來心中除了柔情，沒有別的。傾向之河墮落成“危險”之海，因為很大的危險等著那些途越友誼分際的女人?；诖斯?，在“危險”之海那邊，她標(biāo)出“未知之地”，因為我們不知道那邊有什么，而且我們相信，沒有人曾經(jīng)航越赫丘力士之柱。

虛榮

笛福

《摩爾·法蘭德斯》，1722

? ? ? ?這樣，我就享盡了我所受教育的所有好處，不下于我如果是那貴婦時所能具備的優(yōu)點。在一些事情上，我還勝過那些夫人，雖然她們身份比我高貴。我的優(yōu)點都是天生的，她們的財富再多也給不了她們優(yōu)點。首先，我明顯比她們哪個都漂亮；第二，我身材比她們好；第三，我唱得比她們好，我是說，我嗓門勝過她們。請容我說一句，我提這幾點，并非自負，而是所有知道這家子的人的見解。在這些方面，我有我這個性別都有的虛榮心，也就是說，人家真的認為我漂亮，應(yīng)該說，人家真的認為我是個大美人，我十分清楚，而且，無論人家對我的評價多高，我對自己的評價都更高。我特別愛聽人夸我，而且有時的確有人這么夸我，我十分滿意?！?/span>

? ? ? ?不過，我吃虧也在虛榮心太大，應(yīng)該說，我的虛榮心是我吃虧的原因。我家夫人有兩個兒子，是很有才能的公子，行為非常，我不幸和他們兩個都要好，但他們待我非常不同?！?/span>

? ? ? ?從此以后，我腦袋里生出很多奇怪的念頭，我真的可以說，我六神無主；一個紳士跟我說他愛上我，說我好迷人，我還真頂不住，我的虛榮心飄飄欲仙，無以復(fù)加。我腦子里固然滿是驕傲，可是我到底絲毫不知世道險惡，不曾絲毫考慮自己的安全，也不曾顧慮我的貞潔，我那兩個小主人要是開始起意，就可能對我亂來，但他沒有看出他可以占的便宜，也是一時運氣好。

? ? ? ?第八節(jié).美的自由發(fā)揮

? ? ? ?18世紀(jì)美學(xué)，于品位特正其主觀、不主一律的層面。這個趨勢的高峰之作，是康德的《判斷力批判》(Critique of Judgement)，書中主張，審美經(jīng)驗之基礎(chǔ)在于從美的靜觀中獲得的不涉利害的快感。美以客觀方式使人產(chǎn)生快感，不源于、也不歸于任何概念：所以，品位是通過快感與不快感，就事物作靜觀判斷的能力；這快感的物體，我們界定為美。

但是，視一物體為美，我們的判斷力必須有普遍價值，必須(或應(yīng)該)讓人人贊同我們的判斷。但是，由于品位判斷的普遍性不要求有概念依據(jù)，美的普遍性遂成主觀的預(yù)期：這是表達判斷者可以有的正當(dāng)要求，但這判斷不具備認知上的普遍價值。以智識來“感覺“瓦托所畫愛情場面的形式是長方形，用理智來“感覺”紳士都有義務(wù)幫助遭遇困難的女士，有異于去感覺某畫之美：上舉二列，智識與理性都棄讓其在認知與道德領(lǐng)域中的至高地位，依照想象力的規(guī)則，和想象力共同自由發(fā)揮。

? ? ? ?在康德，就像在盧梭，以及在有關(guān)激情的討論里，我們看見理性的一種脫離關(guān)系。不過，這脫離仍然是依循理性本身規(guī)則而行。啟蒙運動這個內(nèi)在的小和諧所造成的緊張，沒有誰比康德更善于處捚。但即使是康德，也承認體系內(nèi)有些非理性現(xiàn)象。其中之一，是他提出“附屬美”(adherent Beauty)，以及“自由美"(free Beauty)，也就是簇葉飾與抽象事物那種不可定義的性質(zhì)，而將兩種美賦予正當(dāng)性。浪漫主義者繼而給予自由美無限空間，并索性說美即自由美。最重要的是，康德論崇高(參見本書第十一章)，提出沒有形式、沒有限制的自然及其力量：崇峻、壯觀的絕崖、電閃雷驚的烏云、火山、暴風(fēng)雨、汪洋大海，以及其余所有顯示自然無限的現(xiàn)象。大自然積極、正面，大自然有目的，大自然和諧之說，本無充分根據(jù)，但康德仍然相信。當(dāng)世紀(jì)典型的“美學(xué)神義論"(aesthetic theodicy)，亦見于哈奇森(Hutcheson)與沙夫茨伯里(Shaftes bury)，他們認為，自然界存在惡與丑，并不抵觸積極、實質(zhì)上屬于善的宇宙秩序。不過，如果自然不復(fù)是英國花園，而是莫可名狀、足以窒息生命之巨大力量，則這種激蕩震動與宇宙的和諧甚難調(diào)和?？档碌某缟姓搫t歸結(jié)于理性至上。他說，人類理性獨立于自然，因為精神能夠超越一切感官經(jīng)驗。

不涉利害的美的快感

康德

《判斷力批判》，1, 1, Il. 1790

? ? ? ?這個美的定義可以從前面那個美的定義導(dǎo)出來；就是，一個東西，我們對它的快感沒有任何利害關(guān)系。一個使我們意識到我們的快感不帶任何利害的東西，只能如此評判。它也必須包含使每個人都能產(chǎn)生快感的根據(jù)。因為，它既然不是建立在主體的任何愛好(或任何預(yù)設(shè)的利害)上，以及，既然下判斷者在對此物的欣賞上完全自由，他就不能以任何屬于他個人的愛快感好來解釋他的快感。

自由美

里奧帕第

《回憶：詩篇》，1824

? ? ? ?甜蜜的大熊諸星，我從未想到我會回來，像過去那樣，看你們在我父親的花園上空閃閃發(fā)光，從我度過童年并且看看我的幸福結(jié)束的這棟大宅窗口和你們說話。你們和你們的姊妹星的閃爍和眨眼，從前勾起我多少幻想和恣肆的心念。那時候，我經(jīng)常獨自寂寂坐在草地上度過漫長的夜晚，觀望天宇，聽田野過去遠遠那邊傳來的蛙嗚。

? ? ? ?螢火蟲在圍籬邊的花上，在芬芳的小徑上輕飛，樹林里的柏樹和微風(fēng)輕聲細語；傭人在屋里安詳工作，人語斷續(xù)。那遙遠的海喚起多少可愛的夢想。

? ? ? ?從這兒可以看見的蔚藍群山，我曾遐想有一天翻越過去，想象著種種神秘的世界，神秘的喜悅在那里等著我，沒有想到命運其實會給我什么，也沒有想到我會與其茍延這乏味可悲的人生，寧可一死了之。

美的欲求

哈奇森

《美和美德的觀念起森之探討》，I, 15. 1725

? ? ? ?明顯可見，有些事物馬上引起美的快感，而且我們擁有能夠感覺到美的感官，而且這快感有別于任何利益的喜悅。為了美而不顧方便與功用，只為了美的快感而別無所求，不是常見的現(xiàn)象嗎？這顯示，我們無論多么出于自私而尋找美麗的東西，如我們在建筑、園藝及其他許多事情所為，都一定有一種美的意識先于這些而存在，沒有這美的意識，這些事物不會這么好看，也不會在我們內(nèi)心引起快感。這快感使它們好看。

? ? ? ?我們意識到事物是美的，從而稱這些事物是好的，這意識截然有別于我們對這些事物的欲望。我們對美的欲望可能被酬賞或威脅抵消，但我們的美感判斷不會，正如我們可能怕死惜生而選擇或欲求苦口之藥，或不理可口的食物，但吃苦藥的好處，或者對受傷的害怕，都不可能使苦藥變可口，也不可能使可口食物變不可口。美感也是此理：我們對這類事物的追求，經(jīng)常由于看到好處、不喜辛苦，或其他任何自私的理由，而放棄，其中證明的不是說我們有美感，只是證明這股欲求可能會被一個更強烈的欲求抵消。金比銀重要，但從來沒有人以此證明銀不重要。

? ? ? ?第九節(jié).殘酷與郁黯的美

? ? ? ?但康德的結(jié)論里也銘刻著理性的黑暗面：理性獨立于自然，以及人需要相信自然是善的，雖然自然之善并無根據(jù)。人的理性能將任何認知對象化為它隨意左右的觀念，也就是說，使它自己獨立。然則有什么能防止非但事物，連人也被簡化成被操縱、剝削、修理的對象？誰能防止邪惡的理性計劃毀滅他人心靈？

? ? ? ?德·拉克洛(Choderlos de Laclos)的《危險關(guān)系》(Les Liaisons dangereuses)，即寫此事。文雅教養(yǎng)之美只是面具，人類的黑暗面潛躡于面具背后，尤其是—名女子的復(fù)仇渴望她決心以殘忍與邪惡為武器，報復(fù)古今女性所受的壓迫。

? ? ? ?理性可作為殘忍無情之用，令人疑心自然本身不善亦不美。若然，則我們?nèi)绾文懿浑S薩德侯爵，視自然為吃人怪物？自然是如此怪物，人類歷史豈無充裕證據(jù)？于是，殘忍與人性相符，痛苦乃獲致快感之方，快感則是一個由不受拘制的理性所散發(fā)暴力之光照明世界的唯一目的。人體美不復(fù)有任何精神意涵，只用以表現(xiàn)施刑者的殘忍快感或受刑者的所受折磨，剝盡道德裝飾。這是惡之王國在這個世界上的勝利。

邪惡的理性計劃

拉克洛

《危險關(guān)系》，1782

? ? ? ?現(xiàn)在得靠你想辦法，使弗朗格夫人不會被我們這位年輕人在信里述說的胡為驚倒。最重要的是，要說服她不再要求把年輕女子的信退回，因為她說什么也不可以拿到那些信，而我也不怪他：這回，理性與愛完全一致。我讀過這些出名的信，是為了消磨無聊而讀的，我想，那些信有一天會派上用場。容我解釋一下。雖然我們小心預(yù)防，但一場丑聞還是可能爆發(fā)，這樣，婚事就完了，我們?yōu)楦窨芴刈龅乃杏媱澮餐炅?。為了我自己的理由，我要對那個母親報一箭之仇，因此我也要保留使那個女兒蒙污的機會。從這些書信里好好挑選，并且只發(fā)表挑選出來的幾封信的某些段落，我們很容易就能使大家相信，當(dāng)初主動走出一步的女方，如果使大家相信是她自己硬著對他投懷送抱，那就更好。有幾封信甚至?xí)阉赣H拖下水，至少，她會被視為犯下不可原諒的疏忽，受盡罵名。

不受拘制的理性

瑪麗·雪萊

《科學(xué)怪人》，1818

? ? ? ?我不眠不休做我的事，這些念頭支撐我的精神。我孜孜研讀而面頰蒼白，足不出戶而身形憔悴。有時候，就在即將成功的邊緣，我又失敗了，可我還是抱緊下一天或下一小時可能實現(xiàn)的希望，一個只有我擁有的秘密，就是我專心一致追求的希望；月亮注視我夤夜苦作，我?guī)е敛凰尚负蜕蠚獠唤酉職獾募鼻?，直搗大自然藏身之處。我在墳?zāi)沟年帩窭飦砣?，或折磨活生生的動物來?fù)活沒有生命的軀體，我這秘密工作的恐怖，誰能想象？想到凡此種種，我四肢發(fā)抖，兩眼昏暈，但是一股難以抵抗、近乎瘋狂的行動驅(qū)使我繼續(xù)下去。除了這件事，我仿佛沒有靈魂，也沒有了感覺。

? ? ? ?只有在一陣短暫的出神里，也就是那不自然的刺激物暫停作用時，我才重拾我的舊有習(xí)慣，但我隨即又恢復(fù)敏銳的感覺。我從停尸間收集骨骼，以瀆神的手指探索人類骨架的巨大秘密。一個以一道走廊與樓梯從其他所有居室分隔開來的獨間，或者應(yīng)該說斗室，就是我的作坊，我在這里從事我污穢的創(chuàng)造；我的眼珠從眼眶暴突出來，端詳種種細節(jié)。解剖間與屠宰房提供我許多材料；經(jīng)常，我的人性使我厭惡自己做的這件事；但是，在不斷增強的渴望催促之下，我把這工作做到將近完成的地步。

第十一章.崇高

? ? ? ?第一節(jié).新的審美觀

? ? ? ?如同其他時代，新古典主義認為美是我們感覺為美的事物本身的特質(zhì)，因此，新古典主義回歸于“變化中有統(tǒng)一”、“比例”、“和諧”等古典主義定義。荷加斯就認為有“美的線條”、“優(yōu)美的線條”，這是美的條件寓于事物形式之中的另一說法。

? ? ? ?18世紀(jì)則流行其他用語：“天才”、“品位”、“想象”和“情懷”，可以看出一個新的審美觀正在誕生?！疤觳拧?、“想象”，當(dāng)然指的是發(fā)明或產(chǎn)生美麗事物者的特質(zhì)，“品位”則為有能力欣賞美物者的特質(zhì)。凡此用語所關(guān)，明顯并非事物之特征，而是主體(美的生產(chǎn)者與判斷者)的特質(zhì)、特征或性情。歷代不乏指涉主體能力的用語，諸如“別出心裁”、“機趣”、“尖銳”、“氣質(zhì)”，但主體的權(quán)利在美的經(jīng)驗里扮演主角，始自18世紀(jì)。

? ? ? ?一物之美，由我們理解一個物體的方式，由發(fā)出品位判斷者的反應(yīng)，來界定。美的辯論，重點從尋找其生產(chǎn)之規(guī)則，轉(zhuǎn)為思考其所產(chǎn)生的效果，雖然在其《論品位的標(biāo)準(zhǔn)》(Of the Standard of Taste)里，休謨想在品位判斷的主觀性，與被認為美的事物的一些客觀特征之間尋求調(diào)和。美出于主體對客體的感覺、美與感官密不可分，是各種哲學(xué)圈共通的主導(dǎo)觀念。同時，在各種哲學(xué)圈里，崇高論也地位漸顯。

品位判斷的主觀性

休謨

《論品位的標(biāo)準(zhǔn)》，XXIII. 約1745

? ? ? ?許多人沒有美感情操，一個明顯的原因是缺乏想象力的細致。要傳達精微的情緒感覺，想象力細致是必備條件。這細致，人人自稱擁有，人人都談，將每種品位或情緒簡化至其標(biāo)準(zhǔn)。

客觀特征

休謨

《論品位的標(biāo)準(zhǔn)》，XXIII. 約1745

? ? ? ?美與畸形，比甘與苦更不是物體本身的特質(zhì)，而是完全在于人的內(nèi)在或外在情緒。這是可以確言的。不過，也必須承認，有些特質(zhì)天然即適合產(chǎn)生那些感覺。這些特質(zhì)，成分可能較少，也可能彼此混糅，品位往往不能感受到如此微量，或者無法一一分解所有味道。感官如果極為細膩，一切難逃其感覺，同時極為精確而能區(qū)辨每一種成分：我們管這叫品味細致，無論取“品味”的字面意思或作為比喻，皆然。美的通則在這里派上用場。這些通則取自既有的模范，來自對產(chǎn)生快感或不快感之特性的觀察。如果這些特質(zhì)數(shù)量微少，感官因而沒有愉悅或不安，我們就可以說，此人全無細致可言。

? ? ? ?第二節(jié).崇高是偉大靈魂的回響

? ? ? ?首先討論崇高者，是大概生卒于1世紀(jì)托名朗吉努斯的人(Pseudo-Longinus)，其崇高論在17世紀(jì)有霍爾(John Hall)的英文譯本，以及布瓦洛(Boileau)的法文譯本，讀者甚眾，但崇高這個觀念直到18世紀(jì)中葉才有人特別措意。

? ? ? ?依朗吉努斯之見，崇高乃宏偉、高貴的熱情(如荷馬史詩或偉大古典悲劇中所見)的表現(xiàn)，使藝術(shù)品的創(chuàng)作者與體會者情動神馳。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，朗古努斯認為熱情遄飛的剎那最重要：崇高從內(nèi)在使詩思靈動，卒能引領(lǐng)聽者或讀者心躍神馳。朗古努斯注重修辭與風(fēng)格，結(jié)論就是崇高須賴藝術(shù)之功。

? ? ? ?因此，朗吉努斯之意，崇高是藝術(shù)的效果(而非自然現(xiàn)象)，其實現(xiàn)取決于某些規(guī)則之匯合，其目的則在快感。17世紀(jì)初，由朗吉努斯啟發(fā)而作的思考，仍有“崇高風(fēng)格”之論，運用適合英雄題材的修辭程序，出以撩動高貴激情之語言，謂之崇高風(fēng)格。

崇高

朗吉努斯(1世紀(jì))

《論崇高》，I

? ? ? ?……崇高不是說服觀眾，而是使他們心動神馳。產(chǎn)生神奇感的事物無不使我們?nèi)缰兄湔Z，永遠優(yōu)于只是可信或可悅的事物。

情動神馳

朗吉努斯(1世紀(jì))

《論崇高》，VIII

? ? ? ?……幾乎出于天性，我們面對真正崇高的事物時，靈魂上揚，被一股強大的興奮高昂攫住，充滿高亢的喜悅，仿佛這崇而是出自我手似的。一個有素養(yǎng)的熟練的人，閱讀或聆聽某件事物多次，內(nèi)心沒有偉大之感，也不生出比字面感覺更豐富的省思，反而——一讀再讀之后——注意到作品給人的感受漸褪，那么他面對的就不是真正的崇高，而只是在閱讀或聆聽時有趣的東西。真正的偉大，能豐富思想，是很難，會留下久長而無法抹滅的記憶?？傊?，真正的崇高美是永遠使人人都產(chǎn)生快感的東西。

崇高是藝術(shù)的效果

朗吉努斯(1世紀(jì))

《論崇高》，VII

? ? ? ?我們可以說，文學(xué)上的崇高，真正來源有五，其共同基礎(chǔ)則是天然的表達能力，無此能力，一切難說。第一，也是力量最大的來源，是能夠驅(qū)使宏偉的觀念——我在討論色諾芬的那本書里已有定義；笫二是強烈的情緒靈感。崇高的這兩個要素大致出于天生，但其他三項要素，則部分要靠藝術(shù)手法來產(chǎn)生，也就是恰當(dāng)?shù)恼Z言營造，這方面大致有兩種，即思想之喻與語言上的比喻，以及，最重要的，高貴的語詞，這方面又可以區(qū)分成遣詞用字、比喻之選擇及繁富的詞句。第五項要素包含以上諸項，是全面的尊嚴(yán)與提升效果。

? ? ? ?第三節(jié).自然里的崇高

? ? ? ?18世紀(jì)，崇高觀念基本上與藝術(shù)而非與自然相連，其中含有對不成形狀之物、痛苦、恐懼的偏見。美麗、令人愜意之物，可怖、可驚、痛苦的事物或現(xiàn)象，歷史不乏論者；藝術(shù)以美麗方式刻畫或模仿丑、漫無形式之物、怪物或惡魔、死亡、暴風(fēng)雨，亦每受贊賞。在《詩學(xué)》(Poetics)中，亞里士多德說明，悲劇以呈現(xiàn)可怖事物，引起觀眾的恐懼與憐憫。但其說之重點在清滌作用(catharsis)，觀眾通過清滌的過程，自那些激情解放，那些激情本身并不帶來快感。17世紀(jì)有畫家刻畫丑、惡、殘、跛、烏云暴雨之天空，而獲欣賞，卻沒有誰說，暴風(fēng)雨、驚濤駭浪的海，種種充滿威脅而沒有明確形狀之物，本身即美。

? ? ? ?這時期，審美快感的世界分裂為二：美與崇高，雖然兩者并未截然分開(如美與真、美與用、美與丑之截然二分)，因為崇高的經(jīng)驗帶有許多先前歸于美的特征。

? ? ? ?18世紀(jì)是旅行家急切見識新風(fēng)景、新風(fēng)俗的時代，非如前人般出于征服欲，而是為了玩味新的快感，新的情緒，并且由此發(fā)展出一種對異域、對有趣、怪奇及驚異之事的品位。這可以說是“山岳詩學(xué)"(poetics of mountains)誕生的時代：鼓起勇氣橫越阿爾卑斯山的旅人，見其不可攀躋的絕岸，一望無盡的冰河，下臨無地的深谷，舉自無垠的大地，為之驚迷。

? ? ? ?甚至17世紀(jì)結(jié)束前，在其《神圣的地球理論》(Telluris theoria sacra)里，伯內(nèi)特(Thomas Burnet)已經(jīng)說過，高山的體驗使人的靈魂向上帝提升，暗示著無限，以及撩動大思想與大熱情。18世紀(jì)，在其《道德論文》(Moral Essays)中，沙夫茨伯里說，怪石嶙峋的危崖，蒼苔滿布的洞窟、地穴，以及瀑布，在種種荒野之美點綴之下，令人沉醉有加，因為它們更真實代表自然，壯觀遠勝王侯花園之“可笑贗偽”。

恐懼與憐憫

亞里士多德(公元前4世紀(jì))

《詩學(xué)》，XIV

? ? ? ?恐懼與憐憫是看戲造成的結(jié)果，有時候來自戲里情節(jié)事件的安排，巧于安排情節(jié)，是詩人高明之處。情節(jié)之安排，應(yīng)該使人即使不看演出，只聽說那些事件，也為之悚然而懼，并且憐憫油生，一如任何人聽過伊底帕斯的故事就會有的感受?？垦劬λ姷牟季皝懋a(chǎn)生這效果，藝術(shù)性較低，而且需要與戲無關(guān)的方法幫助。那些靠這類手段產(chǎn)生效果，而產(chǎn)生的效果不是可畏，而是怪誕者，不可與言悲劇。我們所求于悲劇的，不應(yīng)是一切種類的快感，而是悲劇獨有的快感。而由于詩人應(yīng)該以“再現(xiàn)”來產(chǎn)生憐憫與恐懼的快感，很顯然，這個特質(zhì)必須由情節(jié)來體現(xiàn)。

清滌

亞里士多德(公元前4世紀(jì))

《詩學(xué)》，VI

? ? ? ?因此，悲劇是再現(xiàn)一個行動，這行動是英雄式、完整、有一定規(guī)模的，其媒介則是經(jīng)過各種裝飾的語言，在劇中不同部分各盡其用：表現(xiàn)人的行動，而不是用敘述，并通過恐懼與憐憫，使這些情感獲得解脫凈化。

驚異

愛倫·坡

《阿瑟·戈登·皮姆的故事》，1838

? ? ? ?一片陰沉的黑氣在我們頭頂上盤旋，不過，從海洋的乳色深處，一道亮光升起，緣船舷而上。我們幾乎被下在我們身上和獨木舟上的白灰色細雨驚倒，但雨入海即化入波中。模糊加上距離，瀑布之頂完全消失不見，但我們明顯正在以恐怖要命的速度接近它。瀑布間歇可以看見張得大大但隨開隨闔的裂隙，裂隙內(nèi)里滿是飛縱而渾糊不清的影子，強大而無聲的風(fēng)從里面沖出來，一路撕碎著火的海。

舉目無垠的大地

佛斯科洛

《雅各坡·歐爾提斯最后的信》，1798

? ? ? ?5月13日

? ? ? ?假使我是畫家！多豐富的材料供我筆下?lián)]灑！藝術(shù)家沉浸于歡悅的美的觀念之中，使其他所有激情入睡，至少舒緩了它們。然而，假使我是畫家呢？在畫家與詩人的作品里，我看過美麗的，有時寫實的大自然；可我不曾在任何畫作里看過崇高、浩大、無倫的大自然。荷馬、但丁、莎士比亞，這三位有超人創(chuàng)造力的大師，如暴風(fēng)雨般激起我的想象，點燃我的心：我曾帶著熱燙的淚，沐浴于他們的詩篇之中，我曾將他們當(dāng)神崇拜，仿佛看見他們坐在凌駕宇宙、支配永恒的崇高穹隆里。甚至我在眼前看到的那些獨創(chuàng)之作，也充滿我的靈魂，洛倫佐，我不敢，即使將米開朗基羅附我體內(nèi)，我也不敢著手這樣的作品。萬能的神！你欣賞一個春天黃昏的時候，你也許滿意你的創(chuàng)造吧？為了安慰我，你傾出無窮的快感泉源，我經(jīng)常漠然以對，在被落日的平和的光鍍亮的山頂，我被麥浪起伏的山丘包圍，橄欖樹和榆樹滿掛搖曳的蔓藤：遠處的峭壁與山脊不斷上升，仿佛層層相迭而上。在我下方，山腹是一條條犁溝般的不毛峽谷，薄暮的陰影漸上漸濃，背景沉黯可怖，望之如深淵之口。南坡一片樹林高懸山谷之上，將山谷遮蔽，綿羊在空地吃草，山羊零散分布于陡崖危石。鳥鳴聲喟啾，似哀一日將盡，小牛嗚嗚，風(fēng)喝喘作聲于草木之間，頗以為樂。南向，群山分開，一片無垠的平原在眼前披展：近旁的田野，牛群歸家，一位勞苦農(nóng)夫扶杖同行；妻子、母親為疲倦的一家準(zhǔn)備晚餐，遠處的別墅閃著白光，炊煙上升，鄉(xiāng)間木屋點點。牧人擠奶，羊圈門邊編織的老嫗放下活兒，撫慰小牛，以及在母親周圍吽吽奔忙的小羊。同時，景物漸褪，長長一連串與田野后面，一切在天地交會之處消泯為一。落日射出最后的余暉，仿佛是它與大自然的最后一聲道別；云霞酡紅，逐漸轉(zhuǎn)淡，終而入暗：平原消失，陰影籠罩大地，我仿佛站在汪洋之中，舉目唯見天空。

高山的體驗

伯內(nèi)特

《神圣的地球理論》，IX. 1681

? ? ? ?我想，大自然里最偉大的東西是最悅目的；浩渺的天宇及眾星所在的無邊之境以次，我最大的樂趣是看浩翰大海與地上的崇山峻嶺。大海與高山有高貴莊嚴(yán)的氣度，鼓舞人心思遠大，熱情澎湃。在這些場合，我們自然而然想到上帝，一切大到我們無法想象的事物，都仿佛無限，充滿并震攝心智，將之投入一種愉悅的恍惚與崇慕。

? ? ? ?第四節(jié).廢墟詩學(xué)

? ? ? ?18世紀(jì)下半葉是哥特式建筑興盛之季。相形于新古典主義之比例，哥特式建筑望之不成比例、不規(guī)則。也正是對不規(guī)則、無定形的愛好，導(dǎo)至欣賞廢墟的新品位。文藝復(fù)興時代熱愛古希臘廢墟，因為通過廢墟，可以遠窺昔日原物之全貌；新古典主義運動嘗試重現(xiàn)那些全貌，如卡諾瓦(Canova)與溫克爾曼，18世紀(jì)欣賞的則正是其不完整，無情的時間遺留其上的標(biāo)記，覆蓋其上的植物，其裂痕，以及苔蘚。

廢墟

雪萊

《阿多尼斯》，XLIX. 1821

? ? ? ?? ? ? ?去羅馬吧——那里是天國，

? ? ? ?? ? ? ?墳?zāi)?、城市兼荒野?/span>

? ? ? ?? ? ? ?斷垣頹壁

? ? ? ?? ? ? ?高積如殘山碎巒，

? ? ? ?? ? ? ?開花的雜草與芬芳的樹叢

? ? ? ?? ? ? ?點綴著荒涼赤裸的骸骨

? ? ? ?? ? ? ?走過去，地靈會引領(lǐng)

? ? ? ?? ? ? ?你的腳步，到一處翠綠的墓場

? ? ? ?? ? ? ?那兒，在死人之上

? ? ? ?? ? ? ?繁花遍放

? ? ? ?? ? ? ?如嬰孩的笑顏。

? ? ? ?第五節(jié).文學(xué)上的“哥特“風(fēng)格

? ? ? ?好尚廢墟與哥特式風(fēng)格，不只是視覺世界的特征，也擴及文學(xué)；其實，18世紀(jì)見證了“哥特”小說的興起，以傾圯的古堡、修道院與魅影幢幢的地窖為背景，寫夜間異象、陰森的罪行和鬼魂。

? ? ? ?同一時期，與此并駕者是墳場詩與喪葬挽歌，一種停尸間的情色主義，后者在17世紀(jì)的詩作里已經(jīng)出現(xiàn)，就是塔索(Tasso)??? 的《科洛琳妲之死》(Death of Clorinda)。凡此種種，至19世紀(jì)末的頹廢主義而達于病態(tài)高潮。于是，當(dāng)一些人呈現(xiàn)陰郁的風(fēng)景、幽靈及可怖景象時，有人好奇恐怖何以能給人快感，因為至此為止，快感、喜悅一直只與善相連。

墳場詩

雪萊

《知性美頌》，V. 1815-1816

? ? ? ?? ? ? ?童年時代我尋找鬼魂，沖過

? ? ? ?? ? ? ?許多會聽聲音的房間、洞穴和廢墟

? ? ? ?? ? ? ?和星光下的樹林，以恐懼的腳步追逐

? ? ? ?? ? ? ?與死人說話的希望。

? ? ? ?? ? ? ?我呼喚被灌輸?shù)轿覀兩倌晷闹械?/span>

? ? ? ?? ? ? ?有毒名宇；

? ? ? ?? ? ? ?當(dāng)我深思人生的命運，

? ? ? ?? ? ? ?我沒有被聽見——我看不見它們，

? ? ? ?? ? ? ?那是甜美的時光，

? ? ? ?? ? ? ?風(fēng)在追求一切有生命的東西，

? ? ? ?? ? ? ?它們醒來，帶來鳥和花開的消息——

? ? ? ?? ? ? ?突然，你的影子籠罩我；

? ? ? ?? ? ? ?我嘶聲尖叫，在狂喜中緊握雙手！

停尸間的情色主義

雪萊

《漸虧的月》，1820

? ? ? ?? ? ? ?像一個瀕死的女郎，瘦削，蒼白，

? ? ? ?? ? ? ?裹著薄紗，從她房間蹣跚而前，

? ? ? ?? ? ? ?由她瘋狂而虛弱失神的腦子領(lǐng)著，

? ? ? ?? ? ? ?月出于昏黑的東方

? ? ? ?? ? ? ?白而不成形狀的一團——

科洛琳妲之死

塔索

《耶路撒冷得救》，XII. 1593

? ? ? ?? ? ? ?如藍色紫羅蘭丟在白色百合之間，

? ? ? ?? ? ? ?蒼白在她天生的白里開始；

? ? ? ?? ? ? ?她投眼向天，天與日都憐憫下望，

? ? ? ?? ? ? ?她將赤手伸給騎士，以示

? ? ? ?? ? ? ?愛與和平，她講完了話

? ? ? ?? ? ? ?這位處女沉入無盡的睡眠，——

? ? ? ?? ? ? ?愛、美、美德，為你們的寶貝哭泣吧！

? ? ? ?? ? ? ?可是當(dāng)他看見她靈魂己去，

? ? ? ?? ? ? ?他男性的勇氣開始動憐，

? ? ? ?? ? ? ?哀、憂、痛、不滿

? ? ? ?? ? ? ?主宰了這個人，

? ? ? ?? ? ? ?將他內(nèi)心的生命鎖起，

? ? ? ?? ? ? ?死亡傳遍他的感官和面容：

? ? ? ?? ? ? ?有如他死去的女郎，

? ? ? ?? ? ? ?唐克雷德覺得死是好事，

? ? ? ?? ? ? ?蒼白、寂靜、創(chuàng)傷

? ? ? ?? ? ? ?和汩汩而流的血泊里。

恐怖

席勒

《論悲劇藝術(shù)》，1792

? ? ? ?傷心、可怕，甚至恐怖的事物，對我們有難以抵擋的吸引力；苦難與恐怖的場面，我們既排斥，又受吸引、看見有人講謀殺之事，就圍攏過去；我們渴切猛讀鬼故事，故事愈令我們寒毛直豎，我們愈手不釋卷。

? ? ? ?人的精神的這股沖動，在現(xiàn)實里更加明顯。從岸上望去，暴風(fēng)雨刮沉的船隊，其今我們的想象力快意的程度，一如令我們心情激動。流克里修斯(Lucretius)說，這種天然的快感來自我們自身安全與危險景物的比較，但其說難信。罪犯赴刑，多少人擁上前去看他斃命！正義得伸的快意，與不高貴的報復(fù)欲，都無法解釋這現(xiàn)象。觀者可能原諒這狠狽無狀之人，最真心同情他的人可能希望他得救，但觀眾都多少有一股欲望，想看他受苦之容，聽他受苦之言。受過教育者如果是例外，那也并非因為他沒有這股本能，而是因為這本能被憐憫克服，或者因為這本能被禮法抑制。質(zhì)性較粗的人，則不受這些細致情緒阻礙，追從這股強大的沖動而不以為恥。這現(xiàn)象因此必定根源于人這種動物的本性，必須解釋為人類普遍的心理律則。

? ? ? ?第六節(jié).柏克

? ? ? ?崇高這個主題的傳播，貢獻最大之作，當(dāng)推柏克(Edmund Burke)的《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》(A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)。此作初版于1756年，再版于1759年?！币匀魏畏绞郊て鹜纯嗯c危險之念，亦即，任何恐怖、富于恐怖之事物，或以類似恐怖的方式運作的事物，都是崇高之源，亦即，能產(chǎn)生人類所能感覺的最強烈情緒。”

? ? ? ?柏克將美與崇尚對立。他認為，美基本上是物體的一種客觀特質(zhì)，這特質(zhì)使人產(chǎn)生對此物之愛，通過感官對人的心理發(fā)生作用。柏克反對“美寓于比例與和諧”之說(就此點而言，他歧異于數(shù)世紀(jì)以來的美學(xué)文化)，主張美的典型層面是變化、小、光滑，以及漸進的變化、纖細、純粹、顏色明亮，以及——在某種程度上——優(yōu)雅與端莊。

? ? ? ?柏克所舉這些層面，與他的崇高論相反，他認為崇高在于巨大、粗野、堅實，甚至魁梧，以及沉暗。崇高產(chǎn)生于恐懼之類激情，作用不見形跡，令人興起強大力量的觀念，以及空虛、孤獨與寂靜等情境。崇高的主要層面是無限的事物、困難，以及對愈來愈大事物的希冀。

? ? ? ?如此一連串特征里，很難找到一個統(tǒng)一的觀念，所以然者，另一原因是柏克深受他個人品位影響(鳥是美的，但不合比例，因為其頸長于身體其余部分，尾極短，他所舉輝煌壯觀之例，則星空與煙火等量齊觀)。有趣的是，18至19世紀(jì)之間，但凡有人界定或刻畫崇高，柏克所列這些彼此并不搭調(diào)的特征例必出現(xiàn)，雖然未必照單搬用。于是，又見論者喚起黑暗陰郁的建筑，偏愛烏云密布的天空甚于陽光普照，厚黑夜而薄白天，甚平偏嗜苦澀或惡臭。

? ? ? ?柏克處理音響上的崇高，提起“巨瀑、狂風(fēng)暴雨、驚雷或大炮的喧噪”，或動物的怒吼?；蛑^凡此皆粗豪之例，但他也談及強烈的聲音引人情感陡生，“令人注意力集中……官能警醒”，“單單一聲，雖然簡短，若氣勢壯闊，間歇而作，則效果宏偉”，我們很難不想起貝多芬《第五交響曲》。

? ? ? ?崇高與美的效果，其真正的起因，柏克自言無法解釋，實則他提給自己的問題是：恐怖如何產(chǎn)生快感？他的答案是：恐怖事物如果不逼我們過甚，則成快感。細看此說，里面蘊含一種對恐懼肇因的超脫，以及對恐懼的漠然。痛苦與恐懼只要其實無害，即成崇高之因。這種漠然，就是前此數(shù)世紀(jì)與美的觀念密切相連的那種態(tài)度。美產(chǎn)生一種快感，這快感并不必然使人生出要擁有或消耗此物的欲望。同理，與崇高相連的恐怖，是對不能為我們所擁有，但也無法傷害我們之物的恐怖。美與崇高的深遠關(guān)系，就在這里。

感官

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，I, 10. 1756

? ? ? ?這成分混雜激情——我們稱之為愛，其對象是女性之美。男人一般受女性吸引，這是自然律的通例。但他們特別受身體之美吸引。我說美是一種社會特質(zhì)；男人和女人，不單男人和女人，還有其他動物，當(dāng)我們看他們而他們給我們喜悅與快感，他們就在我們心里激起溫柔之情，以及對他們身體的感情。我們喜歡他們在我們身邊，我們自愿與他們進入一種關(guān)系，除非我們有很強的理由反此道而行。

小

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，III, 13. 1756

? ? ? ?在動物界，在我們自己人類之間，我們傾向于喜愛小的東西；小鳥，以及一些比較小的禽獸?！坝执笥置馈笔菢O少用的措詞，”又大又丑”則十分常用。佩服與愛大有差別。崇高是前者的肇因，都寓于巨物與可怖之物；后者則寓于小而可悅之物；我們拜服我們敬佩之物，而喜愛向我們拜服之物，在前者，我們是被迫，在后者，我們是受恭維。簡言之，崇高與美麗的基礎(chǔ)差異極大，我想兩者如果不是不可能，也是很難并見于同一個物體，兩者若要并存，一定要減少其中之一對我們的激情的影響，因此，美的物體是比較小的。

光滑

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，III, 14. 1756

? ? ? ?經(jīng)常可以在這類事物里觀察到的另一特性，是光滑。光滑是美的本質(zhì)要件，我想不起任何東西是美而不光滑的。以樹與花而論，光滑的葉子是美的；花園地上的平順斜坡；風(fēng)景里的平順溪流；鳥獸的光滑羽毛和毛皮；美女的光滑皮膚；裝飾的家具則好多種有光滑的表面。美的效果有相當(dāng)大部分來自這個特質(zhì)，而且應(yīng)該說是最大一部分。取任何美麗之物，使其表面破裂粗糙，則此物其他方面無論何其完美，此物都不復(fù)悅目。此物無論缺少其他多少成分，如果不缺光滑，它會比較悅目．我認為此理昭昭明甚，歷來論美者枚舉美的成分，竟無一人片言只字及之，十分可怪。

漸進的變化

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，111, 15. 1756

? ? ? ?描寫此點，我心中生出鴿子的意象：鴿子符合絕大多數(shù)美的條件。鴿子光滑，一身柔毛，身體各部分彼此融合，整體沒有任何突兀的凸出，但整體又不斷變化?？纯匆粋€美女最美的部位，也就是脖子與胸脯一帶；那光滑，那柔軟；那舒緩而不知不覺的突起，那表面的變化，沒有絲毫相同；那多詭的迷宮，令人目光暈眩游移，不知要定著何處，也不知該移往何處。表面的變化，不斷變化，卻無一點可以知覺，是美的重要成分之一，這不就是佳例？

顏色明亮

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，Ill, 17. 1756

? ? ? ?首先，美麗的身體，顏色不可暗，不可濁，應(yīng)該干凈明亮。第二，顏色不可以是最強烈的，與美最相適者，是各種顏色中比較淡的色度：淡綠、淡藍、淡白、粉紅、淡紫。第三，如果顏色強烈，則宜分散，不可整體盡皆強烈，要散置多處(花色之變化可為一例)，使其強度與亮度大幅緩和。優(yōu)美的面容，不但因為敷上的顏色有所變化，選用的顏色亦有變化：紅與白都不濃烈，不刺目。此外，諸色混合應(yīng)該得宜，層層漸變，無從分辨界線。孔雀之頭與尾，公鴨頭部，顏色極為和諧，也是此理。

優(yōu)雅

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，lll, 22. 1756

? ? ? ?優(yōu)雅與美并無大異，成分亦大致相同，優(yōu)雅主要在姿勢與動作。姿勢與動作優(yōu)雅，要件是不可有絲毫費力之態(tài)，身體有些柔曲，各部位不相沖突，沒有突出的尖角和角度。優(yōu)雅，以及所謂的“我不知道是什么"(je ne sais quoi)，魅力盡在這種從容、渾圓、姿態(tài)與動作之細膩。取美笫奇的維納斯，安提紐斯，或任何公認高度優(yōu)雅的雕像細看，皆可明見此理。

孤獨與寂靜

佛斯科洛

《十四行詩：致夜晚》，I. 1803

? ? ? ?? ? ? ?或許因為你是

? ? ? ?? ? ? ?我如此珍愛的死亡的意象，

? ? ? ?? ? ? ?來吧，夜晚！當(dāng)

? ? ? ?? ? ? ?夏云與寧靜的微鳳輕輕討好你，

? ? ? ?? ? ? ?當(dāng)你從雪白的空中向世界

? ? ? ?? ? ? ?投下不安的長影，

? ? ? ?? ? ? ?你總是應(yīng)我祈請而降，

? ? ? ?? ? ? ?溫和的手?jǐn)R在我心和此心的秘密上。

? ? ? ?? ? ? ?你迫使我神游

? ? ? ?? ? ? ?永恒與虛空，

? ? ? ? ? ? ? 時間暗逃，帶走

? ? ? ?? ? ? ?虛耗我們兩個的煩憂；

? ? ? ?? ? ? ?望著你的安詳，我內(nèi)心的

? ? ? ? ? ? ??戰(zhàn)斗精神安然沉睡。

愈來愈大

弗里德里希

《觀在世或新逝藝術(shù)家之畫有感》，1830

? ? ? ?此畫甚大，但我們希望它更大，因為其所構(gòu)思之主題甚優(yōu)，要求更大的空間延伸。因此，當(dāng)我們希望一幅畫更大時，這往往是一種贊美。

對恐懼肇因的超脫

柏克

《崇高與美的觀念起源之哲學(xué)探討》，IV, 7. 1756

? ? ? ?一般的勞動是一種痛苦，是比較粗重部分之活動，恐怖則動用我們身心比較精細的部分；由于眼與耳是最細致的器官，某種痛苦如果對這些器官發(fā)生作用，引生的情感就比較接近心理原因。凡此例子里，如果痛苦與恐懼經(jīng)過抑減而未至于真的可憎，如果痛苦未至于暴力，恐怖也不會當(dāng)下摧毀人，它們就會產(chǎn)生歡悅，不是快感，而是一種愉悅的懼怖，一種帶有恐怖的寧靜，這情感與我們得以自保相連，是最強烈的激情之一。其對象即是崇高。到最高度，我稱之為驚詫，其次是畏怖、敬意與尊重；由諸詞之字源，可見它們來源何在，以及它們與積極的快感有何差別。

? ? ? ?第七節(jié).康德的崇高論

? ? ? ?最精確界定美與崇高之異同者，是寫《判斷力批判》(1790)的康德。據(jù)康德之意，美有如下特征：非關(guān)利害的快感、沒有概念的普遍性，及沒有規(guī)則的規(guī)律性。意思是，我們可以享受美的事物，而不必然想要擁有它；我們見它仿佛是為了某一特定目的而有如此完美的結(jié)構(gòu)，實則其形式所求的唯一目的是它自己的存在；因此，我們認為它是某種規(guī)律的完美體現(xiàn)，實則它自成規(guī)律。以此而論，美麗的花是美麗事物的典型例子。也就是在這層意義上，我們明白，不帶概念的普遍性是美的一部分：審美判斷不是說一切花皆美，而是說，“這“朵花很美，并且，我們說“這朵花很美”，不是根據(jù)原則推理而來，而是出于我們的情感。此即想象與理性之自由。

? ? ? ?崇高則異于是?？档聦⒊绺叻殖蓛煞N，即數(shù)學(xué)式的崇高，與力學(xué)式的崇高。數(shù)學(xué)式崇高的典型例子是星空。仰望星空，我們所見仿如遠遠超越我們的感性范圍，于是想象興發(fā)，超邁肉眼所見之境。所以如此，是由于我們的理性(這項能力使我們構(gòu)思上帝、世界、自由等人智所無法證實之事)引我們假設(shè)一個無限，這無限不僅超乎感官掌握，亦非想象力所能企及，想象力無法將之羈勒于單單一個直覺。想象與智力之間既無相互的“自由發(fā)揮”，于是生出一個令人不安的負面快感，這負面快感轉(zhuǎn)而導(dǎo)致我們意識到我們主觀性的宏大，亦即這主觀能掌握我們無法擁有的事物。

? ? ? ?力學(xué)上的崇高，典型例子是暴風(fēng)雨景象。這里，撼動我們的不是無限巨大的印象，而是無限力量的印象。我們的感官也自覺渺小，而產(chǎn)生不安之感，但我們由此意識到我們在道德上的偉大，對此偉大，自然的威力沒有支配力。

? ? ? ?這些觀念成為浪漫主義感性的養(yǎng)料，在19世紀(jì)由各路作者承襲發(fā)揚。席勒(Schiller)在其《論崇高》(On the Sublime)中說，崇高是一個對象或一個再現(xiàn)之作，在其面前，我們的肉體感覺到自己的局限，我們的理性則感覺自己優(yōu)越于、獨立于一切局限。黑格爾在其《美學(xué)：藝術(shù)講演集》(Aesthetics: Lectures on Fine Art II, 2, 1835)則說，現(xiàn)象界之物不足以表現(xiàn)無限，于是而有崇高。

? ? ? ?不過，前文說過，在18世紀(jì)，崇高的概念是完全原創(chuàng)的，因為崇高關(guān)系的是我們對自然的感覺，而非我們對藝術(shù)的感覺。繼起作家將崇高論應(yīng)用于藝術(shù)，但浪漫主義感性面臨一個難題：如何藝術(shù)性地刻畫我們目睹自然景觀時感受的崇高印象？藝術(shù)家各逞其妙，畫暴風(fēng)雨、無垠之地、宏壯的冰川、失去節(jié)制的激情，有的形諸文字，甚至抒諸音樂。

? ? ? ?但是有些繪畫，例如弗里德里希(Caspar David Friedrich)之作，畫人觀看崇高。我們只見畫中人的背面，因此我們切勿目注其人，而應(yīng)該透過他們，置身其地，見他們所見，與他們一同感受自己在偉人的自然景物前何其渺小。凡此例子，畫家主要并非刻畫崇高的人自然，而是(在我們合作之下)刻畫我們體驗崇高。

暴風(fēng)雨

康德

《判斷力批判》，I, 2, 28. 1790

? ? ? ?豪獷、陡懸而帶威脅感的巖石，厚積天宇，挾著閃電驚雷的烏云，毀滅力巨大的火山，席卷一切的暴風(fēng)雨，狂濤滔天的無邊汪洋，長江大河自九天而落的巨瀑，凡此種種，其威力使我們的抵抗力微不足道。但是，只要我們自己置身安全之地，則它們唯其可畏，反而愈具吸引力。我們欣然以崇高形容這些對象，因為它們將靈魂的力量提升于超越庸俗平凡的高度，并且在我們內(nèi)心里揭露另一種完全不同的抵抗力，這抵抗力使我們有勇氣與大自然這些乍看全能的力量抗衡。

自然的威力

柯勒律治

《古舟子詠》，1798

? ? ? ?? ? ? ?現(xiàn)在暴風(fēng)雨來了，

? ? ? ?? ? ? ?他暴虐而猛烈：

? ? ? ?? ? ? ?他以垂天大翼拍擊，

? ? ? ?? ? ? ?朝南馳逐。

? ? ? ?? ? ? ?帆穡危傾，船頭低壓，

? ? ? ?? ? ? ?像一個人吆喝喘氣追逐

? ? ? ?? ? ? ?躡踩敵人影子

? ? ? ?? ? ? ?而埋頭向前，

? ? ? ?? ? ? ?這艘船疾駛，狂鳳怒號，

? ? ? ?? ? ? ?我們往南奔逃。

? ? ? ?? ? ? ?現(xiàn)在，霧雪俱至，

? ? ? ?? ? ? ?嚴(yán)寒刺骨：

? ? ? ?? ? ? ?高及檣桅的冰漂浮而過，

? ? ? ?? ? ? ?綠如翡翠。

? ? ? ?? ? ? ?雪崖透過這些流冰

? ? ? ?? ? ? ?發(fā)出陰森的白光；

? ? ? ?? ? ? ?人獸都形狀莫辨——

? ? ? ?? ? ? ?舉目皆冰。

崇高與美

席勒

《論崇高》，1801

? ? ? ?自然給我們兩種天賦來陪我們度過此生。第一種是游戲的喜悅與社會吸引力，可縮短我們這段冗累的旅程，松弛必然性的桎梏，愉快興奮地引領(lǐng)我們到岌岌而危之地，在那里，我們必須作為純粹精神而行動，擺脫一切物質(zhì)層次的東西，上達真理與義務(wù)實踐之知。到這里，笫一種天賦就離開我們，因為它的領(lǐng)域在感官世界，出此世界，它的塵世翅膀帶不動我們。這時，就需要笫二種天賦，寂靜而肅穆，以其強力之臂將我們扛越深淵。

? ? ? ?以笫一種天賦，我們知覺我們的美的意識，以笫二種，我們體認我們對崇高的意識。美的確是自由的表達，但不是將我們提升超越自然，使我們脫離一切物質(zhì)影響的那種自由；那種自由是我們作為自然內(nèi)部的人所享受的自由．我們面對美時，感到自由，因為我們的感官本能與理性的定律相互和諧，因為精神在這里仿佛只受它自己的法則約束。崇高意識，則是一種混合的情感。它的成分之一是哀傷，哀傷的極致表現(xiàn)是顫抖，另一成分是喜悅感，這喜悅感可升高為狂喜，這不是真的快感，有修養(yǎng)的靈魂愛它甚于所有快感。這兩種彼此矛盾的情感結(jié)合為一種情感，是我們道德獨立的鐵證。同一個對象與我們極不可能有兩種不同的關(guān)系，我們與對象卻有兩種不同的關(guān)系；結(jié)果，兩種相反的自然一定是在我們內(nèi)里統(tǒng)一，各以相反之道因應(yīng)對象。經(jīng)由崇高意識，我們發(fā)現(xiàn)我們的心智狀態(tài)未必受我們感官知覺的狀態(tài)決定，自然律未必是我們的法則，我們擁有獨立于所有感官情緒的自主原則。

體驗崇高

阿尼姆與布倫塔諾

《觀賞弗里德里希海景畫有感》，約1811

? ? ? ?于無限孤寂之中，站立海岸靜觀郁黯天空底下的無邊大?；脑?，十分壯麗，此一感覺之外，必須加上渡越那片汪洋的欲望，以及我們知道此事不可能，以及一個事實，亦即我們注意到舉目不見生物，但我們在波濤的怒吼里，在風(fēng)中，在疾馳的云，在鳥的孤鳴里，意識到生命的聲音；凡此都表現(xiàn)一股來自我們內(nèi)心的需求，而大自然使之歸于徒勞。但是，站在這景象之前，這一切都不可能，因此我在和這景物的關(guān)系里，發(fā)現(xiàn)我希望在景物中找到的一切事物，因為景物在我面前設(shè)下的需求被這景物自身阻礙：于是我變成普欽的修士，景物變成沙丘；我的眼睛帶著渴望尋找的海，完全不見。為了體驗這神奇的感覺，我傾聽周圍旁觀者的各種意見，并且記下來配畫。此畫無疑是一種裝飾，在它面前一定會有行動發(fā)生，因為它令我們不得安寧。

第十二章.浪漫主義之美

? ? ? ?第一節(jié).浪漫主義之美

? ? ? ?“浪漫主義”一詞，與其說是一個歷史時期或藝術(shù)1，不如說是一套特征、態(tài)度與情愫。這些特征、態(tài)度與情愫特殊之處，在于它們各自的性質(zhì)，以及它們之間的獨特關(guān)系。浪漫主義對“美”的觀念，有些層面的的確確戛戛獨造，雖然其前例與先驅(qū)并不難找，例如美杜莎之美(the Beauty of the Medusa)、丑怖、陰暗、憂郁、沒有形式。但浪漫主義的“美”論，其特別獨到之處，在于它把各種形式關(guān)聯(lián)起來的紐帶，主導(dǎo)這紐帶的不是理智，而是情感與理智。這紐帶的目標(biāo)不在排除矛盾或化解對立(有限/無限、整體/碎片、生命/死亡、心/智)，而是將它們?nèi)刻嶂靡惶帯＠寺髁x真正獨造之處，是在這里。

? ? ? ?佛斯科洛(Fosecolo)的自畫像是浪漫主義時期的人如何呈現(xiàn)自己的好例子。美與憂郁、心靈與理、反思與沖動彼此交融。不過，我們應(yīng)該當(dāng)心，勿將佛斯科洛生卒的歷史時期——法國大革命至復(fù)辟之間、新古典主義到寫實主義之間——視為浪漫主義之美的表現(xiàn)時期。

? ? ? ?的確，一張憔悴、消瘦的臉，以及并未勉強掩飾的死神從臉后窺人，這種美在塔索(Tasso)已明顯可見，其影響則持續(xù)至19世紀(jì)末鄧南遮(D’Annunzio)就達·芬奇名畫《蒙娜麗莎》所作的陰森詮釋。浪漫主義式的美表現(xiàn)一種心態(tài)，從塔索到莎士比亞開始，中間經(jīng)過波德萊爾與鄧南遮，下至超現(xiàn)實主義的夢幻之美，以及現(xiàn)代與后現(xiàn)代的媚俗品位，主題多變，而萬變不離此一心態(tài)。

? ? ? ?有些語義學(xué)上的變遷，影響"Romantic"、"Romanesque"、"Romantisch"等用語，由這些變遷追索浪漫主義品位逐步形成的過程，頗有意思。17世紀(jì)中葉，"Romantic"一詞是意大利義"romanzesco"(意指“像舊日那些傳奇")的負面同義詞；一個世紀(jì)后，其意思變成“變幻莫測(Romanesque)"或“如畫一般(picturesque)"；在這層“如畫”的意思上，盧梭添加一個重要的主觀定義：模糊、不定的“我不知道是什么(je ne sais quoi)"。

? ? ? ?最后，第一批德國浪漫主義者擴大"Romantisch"一詞所含的無法界定、模糊之意，此詞于是盡包哀郁、非理性、變幻莫測諸義?？傊?，最特別屬于浪漫主義的特征是，對以上諸義的向往(Sehnsucht)。這向往無法視為任何特定歷史時期所特有，因此，任何表達這股向往的藝術(shù)都可以貼此標(biāo)簽，或者說，一切只表現(xiàn)這股向往的藝術(shù)，都可以貼此標(biāo)簽。美不再是一種形式，美麗的變成沒有形式的、混亂的。

美之明亮

莎士比亞

《羅密歐與朱麗葉》，II, 2. 1594-1597

? ? ? ?? ? ? ?輕聲！窗口那頭透來的是什么光？

? ? ? ?? ? ? ?那是東方，而朱麗葉就是太陽！

? ? ? ?? ? ? ?上升吧，美麗的太陽，殺掉那善妒的月亮，

? ? ? ?? ? ? ?為了你、她的女侍，遠遠比她美麗，

? ? ? ?? ? ? ?她已經(jīng)難過得凄慘又蒼白。

? ? ? ?? ? ? ?別當(dāng)她的女侍，她這么善妒，

? ? ? ?? ? ? ?她貞潔之袍是慘綠的，

? ? ? ?? ? ? ?只有傻瓜才穿。扔掉吧。

? ? ? ?? ? ? ?她是我的女郎！哦，是我的愛！

? ? ? ?? ? ? ?她說話了，可是又什么也沒說。

? ? ? ?? ? ? ?打什么緊？

? ? ? ?? ? ? ?她的眼睛說著話；我且來回答。

? ? ? ?? ? ? ?我也太魯莽了；她不是對我說話。

? ? ? ?? ? ? ?整個天上兩顆最明亮的星星，

? ? ? ?? ? ? ?有事出門，請她的眼睛代替它們在星際

? ? ? ?? ? ? ?燦閃，閃到它們回去。

? ? ? ?? ? ? ?她的眼睛何妨真在那里，而它們在她頭里？

? ? ? ?? ? ? ?她頰上的光亮足以令群星失色無顏

? ? ? ?? ? ? ?如白晝令燈燭一般；她的眼睛在天上

? ? ? ?? ? ? ?透過空中放光如此明亮

? ? ? ?? ? ? ?鳥兒會歌唱起來、以為不是晚上了。

? ? ? ?? ? ? ?瞧她手托腮幫子的模樣！

? ? ? ?? ? ? ?哦，我愿是那只手上的手套，我就能夠

? ? ? ?? ? ? ?摸撫那腮幫子了。

美與憂郁

佛斯科洛

《十四行詩》，VII. 1802

? ? ? ?? ? ? ?我眉頭深鎖，專注的雙目深陷，

? ? ? ?? ? ? ?褐發(fā)，雙頰枯削，態(tài)度粗魯，

? ? ? ?? ? ? ?雙唇多肉而紅，齒白，

? ? ? ?? ? ? ?垂頭，頸美而胸陷，

? ? ? ?? ? ? ?四肢美好，身材甚佳、衣著平凡；

? ? ? ?? ? ? ?步履、思緒、言詞、行動都敏捷，

? ? ? ?? ? ? ?安靜、人性、忠心、慷慨又誠摯，

? ? ? ?? ? ? ?與世界作對，如果世界與我作對；

? ? ? ?? ? ? ?言語大膽，經(jīng)常出手大膽；

? ? ? ?? ? ? ?大多時候孤獨而感傷，終日憂思；

? ? ? ?? ? ? ?脾氣火爆，警覺，不安寧，固執(zhí)；

? ? ? ?? ? ? ?美德惡德俱多，我

? ? ? ?? ? ? ?贊美理性，又唯我心是從：

? ? ? ?? ? ? ?唯死亡能給我名聲與平靜。

靈藥與魔咒

波德萊爾

《小散文詩》，1869

? ? ? ?她真的很丑。然而她令心愉悅！

? ? ? ?時間與愛情在她身上留下爪痕，它們殘酷地教她明白，每一分鐘與每一個吻都帶走一份青春與清新。

? ? ? ?她真的很丑：一只螞蟻，一只蜘蛛，你可以說，甚至一具骷髏；但她是藥，征服，咒語！一言以蔽之，她纖美！

? ? ? ?時間沒有吸光她步履的活潑和諧，也沒有吸光她用來防衛(wèi)的不可摧毀的雅致。愛情沒有改變氣息的香甜，一個少女的氣息的香甜；時間也完全沒有搶走她飄逸的頭發(fā)，那頭秀發(fā)發(fā)出法國南方瘋狂生命力的氣味：尼姆、艾克斯、阿爾、阿維尼翁，納爾波、圖盧茲，受太陽福佑的城市，多情又迷人！

? ? ? ?時間和愛情啃嚙她，都徒勞，雖然它們食欲旺盛；它們絲毫沒有減損她豐滿胸脯模糊但永恒的魅力。

? ? ? ?她永遠是主角，使你想到真正的行家才看出來的純種馬，即使套在出租馬車或沉重的貨車上。

? ? ? ?而且她如此甜蜜而熱烈！她愛人如人在秋天愛人；可以說，即將來臨的冬天在她心中點燃一把新的火，她的溫柔順從從未透露絲毫疲倦之跡。

戈爾岡

鄧南遮

《古塔道洛與其他詩作》，1885

? ? ? ?? ? ? ?她臉上有我愛慕的憂郁蒼白……

? ? ? ?? ? ? ?她嘴上是燦爛

? ? ? ?? ? ? ?而殘酷的笑意

? ? ? ?? ? ? ?非凡的達·芬奇在他畫里追摹的。

? ? ? ?? ? ? ?充滿憂傷地，那笑意

? ? ? ?? ? ? ?與那對杏眼的甜美搏斗

? ? ? ?? ? ? ?賦予女性美麗的頭

? ? ? ?? ? ? ?一種超人的魅力

? ? ? ?? ? ? ?偉大的達·芬奇喜愛的那種魅力。

? ? ? ?? ? ? ?她的嘴是一朵哀傷的花.....

死與美

雨果

《女神頌》，1888

? ? ? ?? ? ? ?死與美是兩件深奧之事

? ? ? ?? ? ? ?里面含有好多藍與好多黑

? ? ? ?? ? ? ?像兩個可怕的姊妹

? ? ? ?? ? ? ?充滿同樣的謎，同樣的神秘

? ? ? ?第二節(jié).浪漫主義的美與舊傳奇的美

? ? ? ?“像舊日的傳奇"：17世紀(jì)中葉，此語指的是以中世紀(jì)為背景的騎士傳奇故事，對立于新的感傷小說。新興感傷小說的題材不是幻想的英雄與好勇斗狠的故事，而是現(xiàn)實的日常生活。

? ? ? ?這種新小說誕生于巴黎的沙龍，深深影響浪漫主義的美感意識，其主體則是激情與感傷的融合：拿破侖年輕時代寫的《克利松與歐也妮》(Clisson et Eugenie)是一佳例，其中已含有浪漫主義愛情的新穎之處，與17世紀(jì)的愛欲激情確成對照。

? ? ? ?有別于拉法耶夫人筆下的主角，浪漫主義的主角——從維特(Werther)與歐爾提斯(Jacopo Ortis)為其最知名者——無法抗拒激情的力量。愛情之美是一種悲劇性的美，主角置身其前，無助、無力自衛(wèi)。下文將會談到，對浪漫主義者，連死亡亦有其吸引力，而且可以是美麗的：拿破侖描寫克利松為愛自殺，但他登上帝位后，下令人民禁止為愛情自殺，足證浪漫主義觀念在19世紀(jì)初葉年輕人之間何其風(fēng)靡。

? ? ? ?浪漫主義的美從感傷小說繼承到激情這個領(lǐng)域，而致力探索浪漫主義主角與其特有的命運之間的關(guān)系。不過，這筆繼承不掩浪漫主義的美深深根植歷史的事實。其實，對浪漫主義者，歷史是值得最大尊重的主題，不過，不是尊敬：古典主義時代并無現(xiàn)代有義務(wù)模仿的絕對圭臬。

? ? ? ?美的概念沒有了理想成分，就發(fā)生深遠變化。首先，18世紀(jì)一些作家抱持美的相對性，如果從歷史上研究其起源，可以找到它的根。曼佐尼(Piero Manzoni)的露奇雅·曼德拉(Lucia Mondella)，那種單純、鄉(xiāng)間的(不過，不是事實的)美，當(dāng)然反映一種理想，也就是前現(xiàn)代的意大利以理想化面貌出現(xiàn)于17世紀(jì)倫巴德(Lombard)鄉(xiāng)下。不過，這理想是以只備歷史層次的方式，亦即以寫實主義的方式刻畫，不帶絲毫抽象。同理，在曼佐尼的《訂婚者》(The Betrothed)里，逃跑場面中描繪的阿爾卑斯山風(fēng)景，以誠摯而獨特的美的情操，表現(xiàn)一種美尚未遭受現(xiàn)代性與進步等價值污染的美。寫實主義者兼理性主義者曼佐尼知道那些現(xiàn)代性與進步是民族獨立與自由時代發(fā)展的結(jié)果，但詹森主義者(Jansenist)曼佐尼無法接受。

? ? ? ?其次，在古典主義正典與浪漫主義品位之間的沖突里，出現(xiàn)一種對歷史的視境，并以歷史為驚奇與異常意象的儲存庫。這個視境，古典主義習(xí)慣擺在背景里，但后來在旅行風(fēng)尚對異域與東方的崇拜里重振。此一差異的最佳表現(xiàn)，莫過于安格爾(Ingres)與德拉克洛瓦(Delacroix)之間的比較：安格爾以其非比尋常的妙技，傳達當(dāng)代人有時無法容忍的完美，德拉克洛瓦則以其相對的不精確，表現(xiàn)對驚奇、異國及暴力之美的追求。

美的相對性

拉克洛

《女性的教育》，XI

? ? ? ?另一方面，如果有人要我們相信美所以有作用，只是因為它喚起快感，而且，對我們而言，美是由我們習(xí)見的一套事物所代表，這時，我們只要換個國家，例如，把一個法國人送到幾內(nèi)亞；起先女黑人的景象會令他厭惡，因為她們的五官(他認為不尋常)喚起感官的回憶；但一旦看慣她們，他就不會再有憎惡之感，他會繼續(xù)從她們之間挑出最接近歐洲的美感者，但他也會開始重新發(fā)現(xiàn)對清新、高度、力量的品位，這些是四海皆然的美的征象。他逐漸更習(xí)慣她們之后，他甚至很快就會喜歡他每天看見的這些審美特征，甚于他到現(xiàn)在只剩模糊記憶的那些；他會比較喜歡扁平鼻子，非常豐滿的嘴唇。由此可證，美的詮釋是很多的，人的品位顯然也有很多矛盾。

古人與美

施萊格爾

《學(xué)苑》，殘篇91. 1795

? ? ? ?古人既不是猶太人，不是基督徒，也不是英國詩人。他們不是上帝獨選的藝術(shù)家民族，不是只有他們具備美的信仰。他們也沒有詩的專利。

無力自衛(wèi)

佛斯科洛

《雅各坡·歐爾提斯最后的信》，1798

? ? ? ?5月12日

? ? ? ?我不敢，不，我不敢。我可以擁抱她，就在這里緊緊抱住她，貼緊我心。我看見她熟睡：那雙大大的黑眼睛合著，嬌艷欲滴的雙頰上的玫瑰平日更加鮮亮。她美好的身體攤在沙發(fā)上，頭枕著一只臂膀，另一只胳臂松軟下垂?？催^幾次她散步和跳舞；在我靈魂深處，我聽見她的豎琴和歌聲；我懷著畏意愛慕她，仿佛我眼見她從天國下凡；但我從未看過她像今天這般美麗，從未。她的衣服讓我窺見她天使般的曲線；我的靈魂靜觀她：我還能怎么說呢？萬般激情與愛的狂喜令我渾身著火，銷魂欲化。像一個信徒般，我觸摸她的衣服，她染香的頭發(fā)，和她胸脯上那束紫羅蘭——在那底下，手也變神圣，我感覺她的心跳，我吸她半開的嘴吐出的氣息——我正要吸吮那天仙般雙唇的所有狂喜——她的吻！我本來要祝福我長久以來為她所飲的淚——但這時，我聽見她睡中一聲嘆息：我抽身，仿佛被一只手推開。

露奇雅·曼德拉

曼佐尼

《訂婚者》，II. 1827

? ? ? ?就在那時，露奇雅出來了，一身她母親為她打扮的裝束。她那些女伴爭睹新娘，一定要她露個臉。她帶著鄉(xiāng)下女孩特有的那種不馴的嬌羞躲她們，舉起手肘遮臉，臉低垂胸前，翹起長長的黑睫毛，又張著嘴微笑。青春的黑發(fā)在肩頭上端秀氣分開，在頸后挽成一群小圈圈，滿是銀簪，幾乎像光環(huán)的光線，那是米蘭地帶的農(nóng)婦仍然喜歡的一種發(fā)式。

? ? ? ?她脖子掛一條石榴石與金線扣子交錯的項鏈，上身一件精織花紋胸衣，細長開口的蕾絲彩帶袖子：線絲細褶短裙，深紅長襪，刺繡絲質(zhì)涼鞋。這些是大喜日的特殊裝扮，在這之外，她的裝飾，還有她日常生活里謙抑的美，和臉上各種情緒。喜悅摻入些許焦慮，以及新娘臉上偶爾可見的那種寧靜的憂傷，這都無損她的美，卻為她的美染上一種特別的氣質(zhì)。

? ? ? ?小貝蒂娜搶入人群，走到露奇雅跟前，巧妙地使她明白她有事和她說，附在她耳邊說了幾句話。

點燃強烈的激情

拿破侖

《克利松與歐也妮》，約1800

? ? ? ?生性多疑的克利松，這時陷入憂郁。在他心里，夢代替了省思。他無事、無畏、無望。這種靜止是他性格里不曾有的狀態(tài)，不知不覺令他陷入麻痹。他經(jīng)常黎明在鄉(xiāng)間游蕩。他經(jīng)常前往阿爾浴場，那里離開家一里。在那里，他整個上午看人，走過森林，或讀一本好書。

? ? ? ?有一天，事不尋常，來了很多人，他遇到兩個漂亮女郎，她們好像走得挺來勁。她們獨自從那兒回來，帶著二八年華那種無憂無慮的快樂。17歲的艾美利有美麗的身體、美麗的眼睛、美麗的頭發(fā)和美麗的面容。小一歲的歐也妮比較沒有那么美麗。

? ? ? ?艾美利的神情仿佛說：你愛我，可你不是唯一的，還有其他很多人；所以，你如果要我喜歡你，你得夸贊我，我喜歡人家恭維我，而且我喜歡很講究的口氣。歐也妮則從不正眼看男人。她甜甜地笑，以便人家看見她美麗無比的牙齒。你如果伸出手去，她會害羞一握，立刻將手抽回。她讓你一窺那只你見過最美的手，你可以說她是在挑逗，她的手皮膚極白，青筋襯托之下更白。艾美利像一曲法國音樂，聽來愉快，因為人人聽得懂它的和弦，也欣賞那和聲。

? ? ? ?歐也妮則如夜鶯之歌，或者，像白西路的曲子，只有敏感的靈魂懂得欣賞，其旋律大多數(shù)人覺得平庸，卻使能夠強烈感受它的人心動神飛。艾美利役使年輕男人，她料定有人愛她。但是，只有愛情不是好玩，不是獻殷勤，而是深情以赴的男子，才會喜歡歐也妮．

前者以她的美征服愛情。歐也妮則必須只在一個男人心中點燃強烈的激情，一種唯英雄能有的激情。

古典主義正典

歌德

《意大利之旅》，1828

? ? ? ?(卡塞塔，1787年3月16日)

? ? ? ?哈米爾頓爵士……在一個美麗女孩身上找到自然與藝術(shù)之趣的極致。她住在他家里，是一個年輕的英國女人，大約20歲，真正美麗，身材亦佳。他請人為她做了一套極適合她的希臘服飾：穿上這套服飾，她垂下秀發(fā)，披兩三件披肩，而且她極懂姿態(tài)、手勢與表情變化之妙，你真以為自己在夢里。許多藝術(shù)家恨不得能夠表現(xiàn)的境界，皆備于她，而且洋溢生命與變化?！暇羰空J為，古代的雕像，西西里錢幣上的精美人像，甚至眺望樓的阿波羅，皆集她于一身。

? ? ? ?第三節(jié)."我不知道是什么”的模糊美

? ? ? ?“我不知道是什么(je ne sais quoi)"一語，用于一種難以言喻的美，尤指觀者心中與此相發(fā)的一種情緒。此語并非盧梭所創(chuàng)，因為蒙田(Montaigne)早已使用，后來老布歐爾(Pere Bouhours)亦用之。在其1671年的《阿里斯特與尤杰尼對話錄》(Entretiens d'Ariste et d'Eugene)里，老布歐爾力斥意大利詩人流行以"nonsoche(我不知道是什么)”形容一切神秘事物。此語用法亦非原創(chuàng)，費倫佐拉(Agnolo Firenzuola)在他的《論女性美》(Bellezza delle donne)已作此用法。最重要的是塔索，他以"nonsoche"所指之美已非優(yōu)美，而是在觀者心中引發(fā)的情感沖動。盧梭之"je ne sais quoi"即是此意，也因此而將塔索“浪漫主義化(Rornanticsing)"。不過，盧梭是在一篇文章中穿插此語，該文抨擊擬古典主義之美矯揉講究。他發(fā)動這場攻勢，所用手段，較當(dāng)時的啟蒙運動與新古典主義時代其他人更為激進。如果人不是從本來的純真發(fā)展而來，卻是其隳壞而來的結(jié)果，則對抗文明之戰(zhàn)應(yīng)該使用新的武器，這武器不能取自理性的軍火庫(理性是同一墮落過程的產(chǎn)物)，而應(yīng)該是情感、自然和自發(fā)。

? ? ? ?盧梭在浪漫主義者心上留下決定性的持久印記。浪漫主義者眼前展開了康德在其崇高批判中刻意化小的一個天地。自然，相對于歷史的巨廈，是隱晦、沒有形狀，而且神秘的，不讓人以精確、明晰的形式捕捉，而以宏壯、崇高之景壓倒觀者?；诖死?，浪漫主義不描寫自然之美，而是直接體驗之，躍入其中感受之。夜的憂郁最足以表現(xiàn)人沉浸在彌漫于萬有的大自然中的情緒，浪漫主義者于是酷愛夜行，以及月下不安的漫游。

憂郁

康德

《美與崇高感覺的觀察》，II. 1764

? ? ? ?有憂郁傾向的人，定義并非他沒有人生樂趣，終日陰郁愁思，而是說，他的感覺超過一個程度，或走上錯誤之路的時候，靈魂的感傷比較容易影響精神的其他條件。憂郁者最主要的情懷是崇高．甚至美(他對美的感受同樣強烈)也不只令他陶醉，還引起他悅慕，令他感動。在他，快感比較鎮(zhèn)定，卻不減強烈。不過，崇高在他心中引起的所有情緒，都比美引起的情緒更吸引他。

不安的漫游

雪萊

《知性美頌》，1815-1816

? ? ? ?? ? ? ?美的精神，凡是你的色彩照見的

? ? ? ?? ? ? ?人類的所有思想和形式

? ? ? ?? ? ? ?都變神圣，——你哪里去了？

? ? ? ?? ? ? ?你為什么走掉，離開我們，

? ? ? ?? ? ? ?留我們在這幽黯的淚谷，空虛又荒涼？

? ? ? ?? ? ? ?為什么陽光不永遠

? ? ? ?? ? ? ?編織彩虹懸在山河上，

? ? ? ?? ? ? ?為什么曾經(jīng)燦爛的要褪色和凋落，

? ? ? ?? ? ? ?為什么恐懼和夢，死亡和出生

? ? ? ?? ? ? ?對人間的天光投以如此的陰影，

? ? ? ?? ? ? ?為什么人如此愛和恨、失望和絕望回環(huán)？

神秘的夜

諾瓦里斯

《夜之頌》，I. 1797

? ? ? ?? ? ? ?你喜歡我們嗎，黑暗的夜？

? ? ? ?? ? ? ?你的斗篷以無形的力量碰觸我，

? ? ? ?? ? ? ?斗篷底下藏著什么呢？

? ? ? ?? ? ? ?珍貴的慰藉香膏

? ? ? ?? ? ? ?自你手中，自一束罌粟滴落。

? ? ? ?? ? ? ?你扶起我心靈的沉重翅膀。

? ? ? ?? ? ? ?我們被以黑暗而難以名狀的方式觸動。

? ? ? ?? ? ? ?懷著恐懼與喜悅

? ? ? ?? ? ? ?我看見一張嚴(yán)厲的臉，甜美而鎮(zhèn)定

? ? ? ?? ? ? ?俯向我，在無限糾結(jié)的鬈發(fā)之間

? ? ? ?? ? ? ?啟示親愛的母親的青春。

? ? ? ?? ? ? ?現(xiàn)在，光

? ? ? ?? ? ? ?顯得是何其可憐且幼稚的東西，

? ? ? ?? ? ? ?白天的離去是多么可喜，

? ? ? ?? ? ? ?多么美好。

? ? ? ?第四節(jié).浪漫主義與反叛

? ? ? ?盧梭無意中表達了一股對時代的廣泛不安，這股不安非僅藝術(shù)家與知識分子為然，整個中產(chǎn)階級亦然。入們彼此大有差異，后來才凝聚成一個品位、態(tài)度、意識形態(tài)相類的同質(zhì)社會階級。聯(lián)絡(luò)他們的基本共通點是，他們都知覺：貴族世界，連同其古典主義規(guī)則和高高在上的審美觀，是個冷冷的、心胸狹隘的世界。個人日益重要，加強了這個看法，作家與藝術(shù)家必須在自由市場競爭博取輿論好感，也使個人的重要性更加擴大。以盧梭為例，這場反叛表現(xiàn)為感傷主義，追求愈來愈激動的情感，以及極盡驚人效果之能事。

? ? ? ?最直接表現(xiàn)這些潮流之地是德國，此即狂飆突進(Sturm und Drang)運動。狂飆突進運動反對啟蒙時代的開明專制，因為知識階級在道德與觀念上都已從宮廷貴族手中解放，而開明專制拒絕承認知識階級有正當(dāng)存在的空間。

? ? ? ?前浪漫主義者(pre-Romantics)視世界為無法解釋與不可預(yù)測，而反對他們當(dāng)代的審美觀：“文學(xué)上的無褲黨(literary sansculottism，歌德語)”遭受外在限制，化限制為力量，滋養(yǎng)一種全屬內(nèi)在的造反精神。不過，這內(nèi)在性唯其拒斥理性規(guī)則，也變成既自由又專制：浪漫主義者人生如小說，無力抗拒情緒的力量，任其擺布。浪漫主義英雄之憂郁，源出于此。黑格爾以莎士比亞為浪漫主義之始，頗非偶然。黑格爾以哈姆雷特為多愁善感而欲振乏力的英雄的原型，莎士比亞在浪漫主義者尊他為師以前數(shù)百年就創(chuàng)造了這個人物。

情緒的力量

佛斯科洛

《致保羅·科斯達》，1796

? ? ? ?由于使我憂思不見天日的陰影已經(jīng)消失片刻，由于我喪氣的心找到了一些安寧，我的想象也不再以其死亡的顏色刻畫一切，于是我想到友情，披上雅致的憂郁，低吟歐湘與葛雷米爾動人的詩句，靜觀卡諾瓦、拉斐爾和但丁的意象，從中獲得樂趣；最后，我周身最甘美的興奮，陶醉于這個最美麗的女人的出現(xiàn)。我祝福自然的手，我膜拜崇高與美的形象，我沉醉于洶涌的激情和無一時安靜的快感。

? ? ? ?第五節(jié).真理、神話、反語

? ? ? ?浪漫主義的沖動獲得“正常化”，黑格爾自己在其中扮演一個有意識的角色，因為他提出一些美學(xué)范疇來討論浪漫主義，但那些范疇對整個浪漫主義的看法是扭曲的，影響甚久。黑格爾將對無限的向往與“美麗的靈魂(beautiful soul)"的觀念相連，此詞意指其人虛幻，躲入一個內(nèi)在世界，避開與現(xiàn)實的一切道德對峙。

? ? ? ?黑格爾嘲諷美麗的靈魂，但他未能掌握浪漫主義感性對美的觀念帶來的創(chuàng)革。浪漫主義者，尤其雜志《雅典娜神殿》(Athenaum)的靈魂人物諾瓦里斯(Nova)is)與施萊格爾(Friedrich Schlegel)，以及赫爾德林(Friedrich Holderlin)，尋找的并不是靜態(tài)、和諧之美，而是能動之美。能動之美寓于流變之中，因此是不和諧的，因為(如莎士比亞與風(fēng)格主義者所示)美甚至可以來自丑、沒有形式，反之亦然。

? ? ? ?簡言之，問題在于如何重新安排古典主義里的對立項，將它們置于一種能動關(guān)系的架構(gòu)之中，從而減少主體與客體的距離，以更根本的角度討論有限與無限、個體與全體之間的隔閡。對傳統(tǒng)加以深刻的重新思考后，美現(xiàn)在成為“真”的同義詞。在希臘思想家，美與真互合，因為，在某一層次上，真產(chǎn)生美。浪漫主義者反過來，主張真由美而生。浪漫主義者不是以純粹的美為名逃避現(xiàn)實，而是秉持一種產(chǎn)生更大的真與實的美。

? ? ? ?德國浪漫主義者的希望是，這種美能產(chǎn)生一個新神話，以一種具備現(xiàn)代內(nèi)容的論述結(jié)合希臘神話的動人力量，取代古典世界的“故事”。施萊格爾與年輕的赫爾德林、謝林(Friedrich Schelling)，以及黑格爾殊途同歸，都致力于這個主意。后面三人留下一件文獻，出自青年黑格爾之手，但內(nèi)容出處難以確定(一說黑格爾記述赫爾德林與謝林之間的討論；一說赫爾德林向謝林做一場論述，而后者向黑格爾述說其事，述說時或加注解與更正，或者未加注解與更正，黑格爾記錄成書)。年事漸長的黑格爾，對美、神話、解放之間關(guān)系何其激進，仍然了無領(lǐng)會。這理性的神話，功能規(guī)?？涨埃阂占叭祟悾瑢崿F(xiàn)人類精神的完全解放。此美有力量消解它自身的特定內(nèi)容，使藝術(shù)作品開向絕對，同時超越這件藝術(shù)品，走向絕對的藝術(shù)品，成為徹底浪漫主義化的藝術(shù)表現(xiàn)。浪漫主義者，尤其施萊格爾，將“反諷"或“反語"(irony)的概念與這種特殊的美相連。浪漫主義的反語并非一種主觀的運動，有力量消除一切客觀內(nèi)容，直到一切化成純粹武斷。相反地，浪漫主義的反語，根本上是使用蘇格拉底的方法：面對沉重且難以應(yīng)付的內(nèi)容，反語法以輕輕一叩一點，透露兩種彼此對立的觀點或見解，不作任何先入為主或偏頗的選擇。反語法因此是一種哲學(xué)方法，即使不是唯一的哲學(xué)方法。此外，反語的立場使主體能夠?qū)腕w做亦進亦退的雙重運動：反語法是一種解藥，能抑制與對象接觸而生的熱情，復(fù)能防止與對象保持距離而墜入懷疑主義。于是，主體能夠與客體互入，維持其自身的主體性，不變成客體之奴。主、客體的這種互入，反映了對浪漫主義生命的主觀向往(超越現(xiàn)實的狹隘限制)，與浪漫主義小說主角生命之間的互入，無論這主角是雅各坡·歐爾提斯(Jacopo Ortis),? 還是歌德的維特。

美麗的靈魂

黑格爾

《精神現(xiàn)象學(xué)》，1807

? ? ? ?意識害怕以行動或存在玷污其內(nèi)在的光華；為了保全其心之純粹，它避免與實際接觸，并頑固拒絕放棄自我，而這自我已削減到只剩極度的抽象，亦即它拒絕賦自己以實質(zhì)的存在，拒絕將自己化入存在，拒絕做絕對的區(qū)分(思想與存在之間)。于是，意識產(chǎn)生的空洞對象就充滿了對空洞的知覺。其活動只是渴望，這渴望在變成一個沒有實質(zhì)對象的過程里失落，這對象返求自己，發(fā)現(xiàn)自己根本已經(jīng)失落。在這閃亮的純粹里，它成為一個憂傷的所謂美麗靈魂。它燃燒自己，消散，如某種沒有實質(zhì)的薄霧般消失于空氣之中。

美即是真

濟慈

《希臘古甕頌》，V. 1820

? ? ? ?? ? ? ?啊，希臘的形狀！美好的姿勢！周身

? ? ? ?? ? ? ?繁飾的大理石男女，雕著

? ? ? ?? ? ? ?森林的枝椏和足跡壓低的小草；

? ? ? ?? ? ? ?你，靜默的形式，的確如永恒般

? ? ? ?? ? ? ?令我們脫棄思慮：冷冷的牧歌！

? ? ? ?? ? ? ?當(dāng)暮年令這個世代凋萎，

? ? ? ?? ? ? ?你將依然在此，在與我們不同

? ? ? ?? ? ? ?的煩憂之中，與人為友，并告之以

? ? ? ?? ? ? ?“美即是真，真即是美”——這是

? ? ? ?? ? ? ?人間所知的一切，和須知的一切。

新神話

施萊格爾

《談詩對話錄》，II. 1800

? ? ? ?我只請你不要懷疑一個新神話的可能性。其他懷疑，無論其來源或意義，我都歡迎，而且能讓我更詳細，更自由發(fā)揮，來提升我的分析?，F(xiàn)在，請你仔細聽我的假設(shè)，因為——目前——我只能向你提出假設(shè)。我希望你能將這些假設(shè)變成真理：它們其實就是真理，如果你愿意將它們視為有未來發(fā)展?jié)撃艿奶嶙h。

? ? ? ?如果新的神話真的能從靈魂最深處升起，唯心主義(我們時代最偉大的現(xiàn)象)就能為我們提供一個極有意義的指標(biāo)，并且為我們所尋之物提供非常的證據(jù)。唯心主義就是這么誕生的，仿佛從無中生出，就是在精神世界里，它也有一個據(jù)點，人的元氣可以由此據(jù)點四面八方播撒，進步發(fā)展，而且確信不會喪失自我，也不會迷失回程。這偉大的革命將會散布到所有科學(xué)，所有藝術(shù)。其行動已經(jīng)可見于物理學(xué)，在這里，理想主義已經(jīng)自發(fā)地迸發(fā)，甚至不待哲學(xué)以其魔杖來點化它。

審美行動

黑格爾

《談詩對話錄》，1821

? ? ? ?我可以確言，理性的至高行動，包羅全體理念的行動，是一種審美行動，真與善只有在美里才密切融合。我現(xiàn)在要解釋一個觀念，據(jù)我所知還沒有任何人想到的一個觀念：我們一定要有一個新神話，但這新神話必須為理念服務(wù)，必須變成理性主導(dǎo)的神話。神話必須變成哲學(xué)性的，以便人們變成理性的，哲學(xué)也必須變成神話的，以便哲學(xué)家變成感性的。我們?nèi)绻唤o理念一個審美的形式，亦即神話的形式，則人對它們就不會感興趣。……最后，已啟蒙者與尚未啟蒙者將會相遇，不再有不屑的目光，人們不再畏懼他們的智者和祭司。沒有任何能力會再受壓抑：最后，普遍自由，眾心平等！這將是人的終極、最高貴成就。

雅各坡·歐爾提斯

佛斯科洛

《雅各坡·歐爾提斯最后的信》，1798

? ? ? ?3月25日

? ? ? ?我愛你因此我愛你，我仍然以只有我能想象的一種愛來愛你。啊我的天使，對一個聽過你說你愛他，和你一吻而整個靈魂興奮狂喜，和你一同哭泣過的人，死是一個小小代價：我一腳已在墳?zāi)估?；但即使此刻，你也像往常般回到我眼前，我這雙死時也盯著你的眼睛。你的美散放神圣的光。時間已盡！一切已準(zhǔn)備好；夜已深——再見——我們很快就會被虛無，被永恒分開。虛無？對，對，對，因為我將會沒有你。我祈求萬能的上帝，求他為我們留個位置，好讓我能與你一起團圓，永不分開。

? ? ? ?我死得純凈，我至死是自己的主人，滿心想著你，而且相信你會為我落淚！原諒我，泰瑞莎，打起精神來，為我們可憐的雙親的幸?；钕氯?，你如果也死了，會成為對我的骨灰的詛咒。如果有人為我多舛的命運責(zé)怪你，請拿我在投入死亡的黑夜時發(fā)的重誓反駁他們。

維特

歌德

《少年維特的煩惱》，III, 12月20日

? ? ? ?1974

? ? ? ?一位鄰居看見閃光并聽見槍聲，因為隨即一片安靜，他就沒有再多想。清晨六點，仆人持蠟燭入內(nèi)，發(fā)現(xiàn)主人橫陳地上，他看見手槍和血。他喚他，搖他。他跑去叫大夫，叫艾伯特。綠蒂聽見門鈴聲，全身四肢顫抖。她叫醒丈夫，兩人起床，仆人邊發(fā)抖邊哭，說了消息。綠蒂昏倒在艾伯特跟前。大夫趕到這位不幸的人身邊，發(fā)現(xiàn)他狀甚不堪；他還有一絲脈搏，但四肢已經(jīng)麻木。他是對準(zhǔn)自己腦袋開槍的，從右側(cè)射入，腦漿迸裂。為了預(yù)防，他們在他胳臂血管刺洞：血不斷流出。他還有氣息。從椅背的血漬，他們看出他是坐在書桌前自殺，然后抽搐著滾落椅下。他仰臥窗邊，沒有知覺；他衣著整齊，藍外套，黃背心。閭里、全城驚動。艾伯特來到。維特已被抬到床上，額頭包扎了；他臉上蒼白得要死，一動不動。他的肺恐怖作響，時而薄弱，時而大聲，氣絕不遠了。他只喝了一杯葡萄酒，劇本《艾蜜利亞·賈洛提》打開著擺在桌上。艾伯特的激動，綠蒂的痛苦難以言喻。老法官聽見消息，策馬趕來，流看熱淚親吻瀕死的維特。他兩個大兒子隨他之后徒步趕到，他們俯身到床上，面帶哀痛，吻他的手和他的嘴。大兒子，維特平日最疼的，吻著他不放，直到維特咽下最后一口氣，被人拉開。維特正午絕命。法官主持局面，發(fā)號施令，諸事停當(dāng)。當(dāng)晚，接近十一點鐘，維特安葬于他遺言指定之處。老法官和他的孩子們送葬。艾伯特渾身無力，而且他們顧慮綠蒂有生命危險。工人抬棺，沒有牧師到場。

? ? ? ?第六節(jié).陰暗、丑怖、憂郁

? ? ? ?從藝術(shù)的觀點看，盧梭造文明的反，表現(xiàn)于造古典主義規(guī)則的反，尤其是造正牌古典主義者拉斐爾的反。這場造反從康斯坦布爾(Constable)延續(xù)到德拉克洛瓦(他偏愛魯本斯與威尼斯畫派)，一路而下，直到拉斐爾前派(Pre-Raphaelites)。拉斐爾前派曖昧、道德主義、情色的美，以及其陰郁、陰森的傾向，是美從古典主義正典解放而產(chǎn)生的效果之一?，F(xiàn)在，美可以表現(xiàn)于對立事物的趨同之中，丑因而不再是美的否定，而是美的另一張臉。

? ? ? ?施萊格爾反對古典主義理想化的美，主張美應(yīng)該令人感興趣、有特色，他并且由此提出“丑的美學(xué)”。莎士比亞的力量，相較于索福克勒斯(Sophocles)的力量，正寓于后者表現(xiàn)純粹的美，前者的作品里，則美、丑并在，而且每每伴以丑怖。

? ? ? ?更一步接近現(xiàn)實地說，我們看到可厭、縱恣、可怖之事。雨果——浪漫主義藝術(shù)以丑怖對崇高的理論大師——給我們一系列令人難忘的畫像，一系列令人退避的丑怖角色，從鐘樓怪人(the hunchback Quasimodo)，到《大笑的人》(The Man Who Laughs)畸形的臉，到受盡貧窮與生活殘酷蹂躪，而仇視天真青年那種纖柔之美的女性。前文提過，走向絕對的沖動，以及對命運的接受，能使主角之死不再只是悲劇，而是美麗：同樣這個形式，后來淘空自由與對世界造反等內(nèi)容，構(gòu)成20世紀(jì)法西斯主義所說“美麗的死亡"的媚俗包裝。

? ? ? ?甚至墳?zāi)?，無論夜間與否，也是美麗的：據(jù)雪萊之見，最值得在羅馬住一回的美，無過乎他朋友濟慈安息的小公墓?？崾热龅┲髁x與吸血鬼主題的雪萊，見美杜莎(Medusa)之像，頗為所迷。此畫恐怖與美結(jié)合，當(dāng)初曾被誤歸為達·芬奇之作。

? ? ? ?浪漫主義表達早先的觀念，而創(chuàng)造一個傳統(tǒng)：“美麗的死亡“背后，有《耶路撒冷得救》(Jerusalem Delivered)用奧林多(Olindo)與克洛琳妲(Clorinda)之死的影子：撒旦主義隱含撒旦的人性化，背后是馬利諾(Giambattista Marino)解讀《屠殺無辜》(Slaughter of the Innocents)時看到的黑暗王子(Prince of Darkness)的陰郁目光。尤其彌爾頓(John Milton)筆下的撒旦(浪漫主義文學(xué)大多對之贊不絕口)，這個撒旦雖然墮落，卻沒有失去他光芒四射的美。

撒旦的人性化

塔索

《耶路撒冷得救》，IV, vv. 56-64. 1575

? ? ? ?? ? ? ?高傲的暴君在高處皺眉俯視，

? ? ? ?? ? ? ?那神色令所有怪物發(fā)抖。

? ? ? ?? ? ? ?他的眼晴滿是怒威與高漲的惡毒，

? ? ? ?? ? ? ?像號召人們武裝集合的烽火，

? ? ? ?? ? ? ?他厚氈似的頭發(fā)披落胸前，

? ? ? ?? ? ? ?如嶙峋的山上的荊棘，

? ? ? ?? ? ? ?他大張的嘴冒著血塊，

? ? ? ?? ? ? ?豁開如冥河泛濫的大漩渦。

黑暗王子

馬利諾

《屠殺無辜》，1632

? ? ? ?? ? ? ?他的眼睛是邪惡與死亡所居，

? ? ? ?? ? ? ?發(fā)著暗紅的光。

? ? ? ?? ? ? ?他斜視的目光和扭曲的眼珠

? ? ? ?? ? ? ?像隕石，雙眉如燈籠。

? ? ? ?? ? ? ?他的鼻孔和沒有血色的雙唇

? ? ? ?? ? ? ?吐出煤煙與惡臭；

? ? ? ?? ? ? ?暴躁、傲氣與霹靂

? ? ? ?? ? ? ?是他的嘆息，

? ? ? ?? ? ? ?閃電是他的呼吸．

撒旦

彌爾頓

《失樂園》，I. 1667

? ? ? ?? ? ? ?他超拔群魔之上

? ? ? ?? ? ? ?身形與姿勢傲然

? ? ? ?? ? ? ?聳立如塔；他的狀貌尚未失去

? ? ? ?? ? ? ?原有的光輝，望之亦未減損

? ? ? ?? ? ? ?其墮落之首席天使的模樣。

? ? ? ?? ? ? ?他滿溢的榮光蒙塵，如旭日東升時

? ? ? ?? ? ? ?從天邊的霧氣透出，光芒銳減，又如

? ? ? ?? ? ? ?昏暗日蝕之際，月亮背后灑下曖昧的光

? ? ? ?? ? ? ?照向半個萬國，天地變色的憂懼

? ? ? ?? ? ? ?令國君惶惑不定。首席天使雖已如此黯然，

? ? ? ?? ? ? ?但他的光芒依舊超出眾表：不過

? ? ? ?? ? ? ?他臉上留著雷殛的深疤，

? ? ? ?? ? ? ?憂慮也盤踞他憔悴的面頰，只是

? ? ? ?? ? ? ?眉宇之間保持著不屈的勇氣

? ? ? ?? ? ? ?和等待復(fù)仇的濃濃傲色。

美杜莎

雪萊

《遺作詩稿》，1819

? ? ? ?? ? ? ?它仰躺在云深的頂峰

? ? ? ?? ? ? ?凝望午夜的天空；

? ? ? ?? ? ? ?底下，遙遠的大地，望去

? ? ? ?? ? ? ?微微顫動；

? ? ? ?? ? ? ?它可怖如初，美如神。

? ? ? ?? ? ? ?它嘴唇與眼簾上

? ? ? ?? ? ? ?影子般躺著可愛，

? ? ? ?? ? ? ?這火熾陰森的神殿底下掙扎的

? ? ? ?? ? ? ?是死亡的苦楚與傷痛。

?

? ? ? ?? ? ? ?然而將凝視的精神化為石頭的

? ? ? ?? ? ? ?是那優(yōu)雅，而非恐怖；

? ? ? ?? ? ? ?死亡的臉的五官刻著優(yōu)雅，

? ? ? ?? ? ? ?思慮難追。

? ? ? ?? ? ? ?美以其旋律般的色彩

? ? ? ?? ? ? ?透過黑暗與痛苦的眼神

? ? ? ?? ? ? ?將那掙扎人性化，和諧化。

原始人的詩

德拉克洛瓦

《美的變化》，1857

? ? ? ?我們從自己有限的眼界評斷其余世界；我們不放棄小小的習(xí)慣，我們的熱情經(jīng)常和我們的不屑一樣麻木。我們以同樣的專擅，評判藝術(shù)與自然之作。住在倫敦或巴黎的人，也許比住在文明未及之處的人更沒有正確的美感。我們只通過詩人與畫家的想象看美；野蠻人則在其漫游的生活里每一步都與美邂逅。

? ? ? ?我愿意承認他沒有機會專注于詩的印象，我們都知道他時時刻刻都忙于避開死亡和饑餓。他必須不斷和敵意的自然搏斗，以保衛(wèi)他條件惡劣的生活。但是，壯觀的景物，以及一種原始的詩的力量，能使人心生一種悅服之感。

? ? ? ?第七節(jié).抒情的浪漫主義

? ? ? ?19世紀(jì)歌劇對浪漫主義如何處理美，并不陌生。在威爾第(Verdi)的歌劇里，美往往緊鄰黑暗、撒旦、丑怖：《弄臣》(Rigoletto)里，吉爾妲(Gilda)之青春美貌與里格雷托(Rigoletto)之畸形并在，加上陰險之狀，來自最陰暗黑夜的史帕拉富西(Sparafucile)。里格雷托從尖銳的諷刺轉(zhuǎn)入屈辱，吉爾妲則表現(xiàn)三種不同的女性美形象?！队我髟娙恕?ll Trovatore)????? 里，愛情、忌妒與仇殺復(fù)雜的激情旋渦更明顯。劇中，美通過令人激動的火的意象來表現(xiàn)：雷奧諾拉(Leonora)對曼利可(Manrico)的愛是“危險的火焰(perigliosa fiamma)"，伯爵的忌妒是“可怕的烈火(tremendo foco)"：這是一種凄涼的意象，因為慘死女巫的火刑臺也是美麗吉普賽少女阿珠奇娜(Azucena)的背景與命運。威爾第之高明，在于將這些意象火山似的、離心的力量收束于仍屬傳統(tǒng)的扎實音樂結(jié)構(gòu)之中。

? ? ? ?美與死亡的典型浪漫主義結(jié)合，經(jīng)由瓦格納(Wagner)的悲觀而特見加強。在瓦格納的音樂里，尤其《崔斯坦與依索德》(Tristan and Isoide)，令人神搖心迷的情色與悲劇命運組成雙重主題，而以復(fù)調(diào)音樂賦予一元結(jié)構(gòu)。美的命運不是在激情中獲得實現(xiàn)，而是在為愛而死中完成：美從世界的天光退出，透過唯一可能的結(jié)合形式，即死亡，滑入暗夜力量的懷抱。

阿珠奇娜

卡馬蘭諾

《游吟詩人》，II, 1. 1858

? ? ? ?? ? ? ?烈火熊熊！

? ? ? ?? ? ? ?管不住的群眾

? ? ? ?? ? ? ?爭看火焰，

? ? ? ?? ? ? ?滿臉快樂；

? ? ? ?? ? ? ?歡樂的叫聲

? ? ? ?? ? ? ?回響全場；

? ? ? ?? ? ? ?在受雇打手包圍中，

? ? ? ?? ? ? ?一個女子舉步向前！

? ? ? ?? ? ? ?可怕的火光

? ? ? ?? ? ? ?在他們可怕的臉上

? ? ? ?? ? ? ?投下陰森剌目的光，射亮天宇！

? ? ? ?? ? ? ?烈火熊熊！

? ? ? ?? ? ? ?受刑人來了，

? ? ? ?? ? ? ?一身黑衣，

? ? ? ?? ? ? ?襤褸，赤足！

? ? ? ?? ? ? ?要她受死的猙獰叫聲

? ? ? ?? ? ? ?響起，回聲傳遍絕崖峭壁！

? ? ? ?? ? ? ?可怕的火光

? ? ? ?? ? ? ?在他們可怕的臉上

? ? ? ?? ? ? ?投下陰森刺目的光，

? ? ? ?? ? ? ?射亮天宇！

※謝絕一切形式的轉(zhuǎn)載和商用