推心置腹，互訴衷腸的人①?

文：出崎統(tǒng)

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傾注心血，全力工作的人

無論如何都會全心全力地投入到工作之中，這便是我對小林先生的印象。

最初和小林先生一起合作的作品應該是《剛巴的冒險》（ガンバの冒険，1975）吧，而從那時起，他就已經(jīng)會對這邊的要求經(jīng)常性的、積極地、正面地提出自己的想法。比方說，在《剛巴》的美術(shù)中看得到的形式風格化的表現(xiàn)，這一帶就完全是小林先生自己的原汁原味了。背景不單是把賽璐珞畫的后面填充起來的舞臺布景②，而是作為具備著象征性和夸張表現(xiàn)的美術(shù)，完完全全地構(gòu)筑起了一個世界。這樣的事都能夠?qū)崿F(xiàn)出來，就是有小林先生在的緣故。

在制作這部作品之際，我所最初要求的就是所謂老鼠的視角。原作中老鼠們是故事的主人公，有一個看海的場面給人印象尤深。于是，我想先從老鼠們是如何看世界的這一點出發(fā)，以此來放大故事內(nèi)容所傳達的印象。

作為事實，主人公的老鼠們眼里所見的世界，應該與人類視角看到的截然不同。對小老鼠們來說，波濤與大海必定更加寬廣和遼闊。甚至我們?nèi)祟惛械浇阱氤叩氖挛飳鲜蠖伎赡苡兄鎏鲋?，即便是浪花與飛沫，看起來也說不定更為巨大和迫近。

以這樣的視角，像四周的巖石和樹木這些平平常常地映入我們眼簾的事物也應給出迥然不同的印象。對于老鼠，比起巖石等物整體的形狀，更加貼近的巖石表面坑坑洼洼的凹凸感更為本質(zhì)，這就意味著，打個比方，他們即便到了“軍艦島”③，首先躍然于眼前的也是鋼鐵銹蝕的表面。

把這樣的地方描繪出來，不正是表達主人公們的心與感情的第一步嗎。這便是最開始的出發(fā)點。于是乎，表現(xiàn)對象作為物的實際存在感就變得尤為重要。

老鼠們第一次看海的場景里，波浪的作畫一般來說會采取賽璐珞畫（セル）的做法，而實際上，我讓他們以背景畫的形式來作畫④。以這種方式，我認為大海變得超乎想象地厚重、深邃與碧藍了，這便表現(xiàn)出了老鼠們所感受到的大海的存在感吧。

只是，就為了實現(xiàn)那么一個場景，必須得花大量的背景張數(shù)去描繪出一點一點變化著的大海。但是，小林先生反而頗為積極地、在有限的時間里最大限度地做成了這種普通人絕不會接受的作業(yè)。

① 本文刊載于2002年德間書店出版的『小林七郎畫集 空気を描く美術(shù)』，原標題為「本気でぶつかり合えた人」。資源來自@DFS號?的掃本。

② 舞臺布景，原文為書き割り，指在舞臺上進行戲劇表演之時，在背景處樹起大板子，將窗戶、墻壁、建筑和風景等畫在其上做情景描寫的舞臺美術(shù)。

③ 指動畫第5話中觸礁擱淺的軍艦。

④ 在賽璐珞時代，動畫的畫面往往是描繪角色運動的賽璐珞畫和背景畫的多圖層的疊加。賽璐珞畫和背景畫的繪制和上色方式存在著區(qū)別，相比賽璐珞式的平涂，背景的繪制方法可以更加地復雜。

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繪畫時首要的是把握住存在感

我想，《剛巴》這部作品，對小林先生來說也算得上是一個出發(fā)點。不僅如此，這部作品是不是也合上了作為美術(shù)的他原本就具備的特質(zhì)呢。

作為美術(shù)的小林先生，我想首先毋庸置疑的是，其最大的特質(zhì)在于形體堅實，使用筆觸與線條的方式出彩。乍看之下，并不就是照著實際存在的事物如實地描繪出來，可就是能給人以極強的真實感。

我想這果然是因為先去把握住了事物的存在感，并知道如何表現(xiàn)才能畫出令人感受到其存在的繪畫吧。

在此之前的動畫的背景大部分都只是平涂（ベタ塗り）的類似于舞臺布景的東西，但我想小林先生不用說準是討厭這樣的背景的。縱使是動畫的背景也必須要具備實際存在感，小林先生的背景中常常有這樣的明確的主張。

對背景來說，首先就是形狀比顏色更為重要，我認為最根本的思考模式就是先牢牢地抓住輪廓，在此基礎之上再添進顏色。當然，這絕不是說如此就可以去輕視顏色了。首先動畫的角色就是用線來描繪的，所以美術(shù)也必須要去活用線條的優(yōu)勢。我想這就意味著形狀不能模模糊糊、曖昧不清。但這里說的事并不是直接從小林先生那里聽來的，所以也不能斷定他就是這么想的①。

無論如何，我自始至終都否定單是去把對象正確地摹寫下來的態(tài)度。真實感不在于寫實②，而在于事物的本質(zhì)，而且，不只是表現(xiàn)單個物體，還一定要綜合起它給予周圍環(huán)境的存在感。那些沒有存在感的背景，到頭來只是杵在角色身后罷了。不管是水還是空氣，不應該僅僅是畫面之后的陪襯物，它們還必須構(gòu)建起整個世界。我想小林先生不是明確地持有著這樣的想法嗎？

這一塊也聯(lián)系起了不能將賽璐珞畫與背景畫兩者完全分開看待的觀點。在有演員表演的實拍中，除非特意地利用布光等方式將演員與背景相分離，否則兩者之間并不存在質(zhì)的區(qū)別，但動畫對此的處理往往截然不同。其實，只有兩者合為一體才是作為一種表現(xiàn)模式的開始。我想小林先生在這里理解到了，美術(shù)自身也是和角色一樣一同參與表演的。

在此之前，大家普遍認為背景終究不過是賽璐珞畫的角色背后的陪襯物罷了，但我總是在想，也許并不是像他們說的那樣，背景果然和角色一樣，也必須得擔當起構(gòu)筑作品世界的重要任務。與小林先生相遇后，我更加堅定了這種想法。從這個意義上說，于我而言，小林先生大概是絕無僅有的、唯一能理解我的主張的美術(shù)。

只是，我想這種做法之所以能成為可能，也是因為小林先生的思考方式具備著電影性，或者不如說是具備著顯著的演出性。小林先生在畫背景的時候，不僅僅是把該場面的情景描繪出來，還常常會在心里琢磨著這樣的美術(shù)會在怎樣的情況下使用。比方說，在這個場面里，是只讓觀眾看見寥寥數(shù)筆，還是說要讓觀眾仔細地欣賞某種姿態(tài)，繪畫的密度會據(jù)此發(fā)生改變。若是倏忽而逝的場景，美術(shù)徒然地細致入微反而只會稀薄了印象，所以要干脆利落地采取簡潔的表現(xiàn)；相反地，長時間靜止的場景要做細致的描繪，差不多就像這樣來區(qū)分開畫的方式。

動畫美術(shù)畫得好的人能數(shù)出很多，但像這樣既懂繪畫又懂電影的，在我遇到的人里小林先生還是頭一個。

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① 小林七郎指出，自己連遠景也會畫得清晰和明確，讓遠處的事物也給人留下強烈的印象，而不像攝像一樣距離越遠印象越弱。

（https://animeanime.jp/article/2020/02/08/51470_2.html）

② “真實感”的原文為“リアリテ?！?，“寫實”的原文為“寫実”，在這里，“寫実”是“摹寫現(xiàn)實”的用法，而通常中文語境下的“寫實”對應于“リアル”，也就是“真實”的意思，因為把作畫史中的“リアリズム”翻譯作“現(xiàn)實主義”或“真實主義”都略有不妥，所以一般會翻譯作“寫實主義”以強調(diào)其“畫”的屬性，在這里，“寫”是“描繪”之意，但在日語中，“寫す”有“抄，謄；臨摹，摹寫”之意，所以“寫実主義”這個詞一方面就是“リアリズム”“現(xiàn)実主義”的同義詞，一方面又會以其“如實再現(xiàn)”的語義與“リアリズム”做出區(qū)分。

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在繪畫中添入水的印象

《咪咪流浪記》（家なき子，1977）這部作品一開始目標就很明確，就是說，如何表現(xiàn)作為原作舞臺的法國風光。

制作這部作品之前，我們前往法國勘景，花了五天左右坐著車在原作的舞臺上到處奔走，當時首先感受到的是，這實在是宛如油畫一般的世界啊，簡直就像是米勒①和莫奈②等人的畫上其原原本本的樣子。正因為親眼目睹了這一景致，我和小林先生除了表現(xiàn)這種印象以外別無他想。

只是不消說，原作寫成的年代與我們隔了遙遠的百年，所以在嚴格的意義上并不能直接把現(xiàn)在的風景拿來用。比方說，動畫中運河兩側(cè)延伸至遠方的樹木的背景等等，基本上都是原樣采納了我們在法國看到的實景，而原作的時代應該還沒有這樣的林蔭樹，但是，因為是極其秀麗、印象頗深的景色，我決定無視這種時代的局限。

就這部作品而言，由于宣傳是立體動畫③，不提其他，運用了多重BOOK④與密著マルチ⑤的場景就相當之多，是前所未有的嘗試之一。因此從結(jié)果來看，有相當一部分背景疊在賽璐珞之上，要用賽璐珞顏料來畫⑥，實在是頗費周折，但小林先生絕不使其負面化，而是反過來將其轉(zhuǎn)化成了背景的流動感和表現(xiàn)上的明快之美與愉悅感。

此外，《咪咪流浪記》為了表現(xiàn)水，徹底畫出了水面倒映的事物。先前提到的林蔭樹的背景等，幾乎把運河表面倒映出的天空與白楊完整畫入其中。當然，老實說我覺得是該用波紋玻璃⑦等來表現(xiàn)水面的搖曳之類的，但由于時間的制約沒能做到這種程度。只是，我想即便如此這部作品仍然相當高明地把水表現(xiàn)了出來。

本來我就是有在想，若有可能就盡量地在畫面的某處（當然不能全鏡頭）把水加上，所以一直都惦念著水的表現(xiàn)。在這里，水也可能會和作為影片根干的光的表現(xiàn)聯(lián)系到一起去。正因為此，只要能扎實地把水畫好，僅憑這一點，我就覺得作品的品質(zhì)沒問題了。相反地，對水與光的把握方式太淺薄的話，畫面想必就會一落千丈吧。從這個意義上說，小林先生對水的描寫成了支撐起作品品質(zhì)的巨大力量。

在此之后，我們?nèi)プ隽恕陡缙绽罚ē偿芝椋?982）的劇場版，我當然也想在這部作品里引入水的表現(xiàn)，但畢竟故事的舞臺在宇宙，也就是只有星辰與黑暗的世界，所以表現(xiàn)起來并不簡單。于是乎，取而代之的是透明的塑料與玻璃。這就意味著要去表現(xiàn)宇宙船等等的透明的體干，拜其所賜宇宙船什么的也要做成BOOK，結(jié)果上再次給美術(shù)造成了極大的負擔。

① 讓-弗朗索瓦·米勒，1814-1875，法國巴比松派畫家。

② 奧斯卡-克勞德·莫奈，1840-1926，法國印象派畫家。

③ 《咪咪流浪記》的日語全稱是「立體アニメーション 家なき子」，利用了普爾弗里希（Pulfrich）效應這種立體視覺原理，通過佩戴特殊眼鏡（一塊眼鏡片較暗，另一塊透明）可以看到具有深度的畫面。優(yōu)點是即使不戴眼鏡，影像也不會模糊，也能通過一般觀看方式感受到些許“立體感”。但為了產(chǎn)生視神經(jīng)的傳遞誤差，不同圖層需要不停地做相對運動。

（http://www.tms-e.com/library/tokushu/ienakiko/index04.html）

④ BOOK（ブック），除了背景外，放置在前景或需要攝影處理的部分，也是由背景擔當。名稱來源于賽璐珞時期前景和背景層夾著人物層，外形與書相似。

⑤ 密著マルチ，指通過不同層之間的不同速度來制造出視點的移動和立體的空間感。名稱中的マルチ，是マルチプレーン（Multi Plane)的省略。

⑥ 在賽璐珞時代，由于BOOK放置在角色的賽璐珞層之上，需要用美工刀進行剪貼處理，而沒辦法剪貼的纖細的部分則在賽璐珞上描繪，稱為セルブック。背景上色一般主要采用廣告色顏料（或稱不透明水彩），但不能直接用該顏料給賽璐珞上色，因為顏色會剝落，需要混合一種定著液トリパブ，或者直接使用賽璐珞顏料或亞克力顏料（丙烯顏料）上色。

（https://twitter.com/yuassamakoto/status/1233072353044623360）

⑦ 波ガラス，指能讓透過光線發(fā)生彎曲的透鏡，作為濾鏡模擬出畫面扭曲、搖曳的效果，是出崎演出中的一種。據(jù)押井守稱，出崎最初在攝影中使用的是高橋宏固在建筑工地撿來的玻璃。

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永遠不失年輕的心

我一直都很欽佩小林先生的是，在做動畫時永遠年輕。也許也有他進入動畫世界已是三十多歲，相對較晚的緣故①，不管怎么說現(xiàn)在的他在一般社會都已到了退休的年紀，卻一如既往幾乎看不到枯竭的跡象，直到現(xiàn)在都經(jīng)常去挑戰(zhàn)嶄新的表現(xiàn)。這種姿態(tài)實在讓我佩服不已。

之所以如此，我想果然是因為他為人的胸懷，或者說是視野的廣度吧?，F(xiàn)在的動畫制作人員有很大一部分是看著動畫長大的，所思所想也都為動畫范圍內(nèi)的興趣與知識束縛住了，而至少在過去是沒這種事的。

雖然不大清楚小林先生進入動畫世界時的經(jīng)過，但可以確定的是他不會持有這種先入之見。我想這就和他能在更開闊的視域探討作品，生發(fā)出嶄新的構(gòu)思脫不了干系。要是為動畫所囚禁就沒法做到這一點了，思維的藩籬只是越收越緊，結(jié)果做出來的只是似曾相識的東西罷了。

此外，先作為畫家扎實地積累了修行，此后再進到動畫世界中來，這一點果然是頗為重要的。其意義在于，縱使對動畫相關(guān)所知甚少，卻反而可以更加本質(zhì)地談論繪畫這一話題，事實上，我和小林先生經(jīng)常就林林總總的主題展開過爭論。

制作相關(guān)人員的形形色色的印記留不下來的影片是我所不想做出的作品。所以，在制作現(xiàn)場我總想著盡可能地去吸取和引導出各式各樣的想法。所以，在《剛巴》與其他等等作品的作畫會議中，我都會讓美術(shù)與攝影參與到原畫的討論之中。

一般來講，這會議只是和原畫一起商量，但是，最終每個畫面還是要靠大家一起制作，所以分散開來各談各的本來就很奇怪。不管是作畫、美術(shù)還是攝影，都需要一起來考慮畫面該如何制作，并以此為基礎朝著一致的方向邁進。當然，個別細節(jié)我會分出來另行討論，但至少基本的內(nèi)容我想讓大家共同商議。

在如此商議之時，小林先生就會開始滔滔不絕地提出自己的想法，比如給他看分鏡時他會說，“這感覺有些不對頭，再如此這般表現(xiàn)一下不會更好嗎”。其實，這反而是小林先生對于該如何表現(xiàn)我想用分鏡傾訴的東西，以自己的方式做了鄭重的考量后的結(jié)論。最終來說，這成了一種原動力，催生出了超越我之想象的事物。所以說，真的一直都很期待預演檢查②，因為在這兒，你可以讀取出各種各樣的制作人員們參加過的印記。

說到底，大量的制作人員集結(jié)在一起制作作品的過程，就應該是每個人相互接力，一點一點積攢跬步的過程，若能如此，作品終至千里。我畫的分鏡，基本上不過是誘發(fā)出制作人員的創(chuàng)造性的素材罷了。真正重要的是，各制作人員如何以自己的方式解釋和表達這份素材。

與此相反，也有按著分鏡只是依葫蘆畫瓢地置換成影片的創(chuàng)作方法，但我想這只會讓動畫喪失制作人員的個性，絕對成不了活潑生動的作品。

歸根結(jié)底，創(chuàng)作一部作品就是發(fā)揮自我與生俱來的特質(zhì)，傾訴自己的感性。如果自己內(nèi)心有什么無可動搖的東西的話，在與一部作品相對之時就一定會感受到某種不可思議的、無法釋懷的感覺，這便是感性，要抓住這種感覺來直面這部作品。

作為一位創(chuàng)作者，最重要的是能在何種程度上傾訴自我，雖然有時候可能會讓人有些難為情，但無論如何都要毫無保留地展現(xiàn)自我，竭盡全力地創(chuàng)作，結(jié)果上不管是未完成也好、不成熟也罷都沒有關(guān)系。

也因此，如果有喜歡上我的作品的人，即便區(qū)區(qū)一人也好，我都會真心感到高興。

可是與之相反的是，現(xiàn)在的人只是一味追求結(jié)果，遠遠輕視了對作品本身的熱愛。本來的話，只要認真地創(chuàng)作，之后作品就可以脫離創(chuàng)作者，不需要借助別的什么就可以成立了?！秳偘汀芬彩?，之所以至今尚有愛看的人，絕沒有遭人遺忘，比起結(jié)果論什么的，我想首先果然是因為這部作品是大家拼了命才做出來的吧。

如果說我和小林先生有什么共通之處的話，我想那就是把自我完全暴露于作品之中。所以，無論我們之間的爭辯有多么激烈，時而甚至于吵架，都能在某個地方達成共識，也能說出彼此的真心話。只是，因為能看到對方的心思，就會忍不住想使壞，時不時地會突然想說些捉弄人的話。

但是，從真正地打心底里平等地和我交往這個意義上來說，他于我是特別重要的人。他會明確地講出自己的喜惡，而且比什么都重要的是，他經(jīng)常全心全力地投入到工作之中，這樣的姿態(tài)真的很厲害。

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① 小林七郎1932年生，而出崎統(tǒng)1943年生。

② 預演檢查，原文為ラッシュ（Rush），指為了確定是否有質(zhì)量問題，把后期攝影處理完畢后的每一個鏡頭進行徹底檢查，以此來決定需要返修（Retake）的內(nèi)容。

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人格造就作品與人

此外，講到小林先生時不能忘記的是其桃李滿天下，眾多的弟子遍布各處，大家都做著出色的工作。當然這些人在小林Pro①期間說不定受過苛責，也會有不愉快的回憶，但是，如此積攢到的經(jīng)驗踏踏實實地結(jié)出了豐盛的果實。這是因為小林先生無論對人還是對作品都會推心置腹、認真對待。

“人格造就作品與人”，小林先生真真切切地讓我感受到了這一點。

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① 小林Production是小林七郎于1968年設立的背景美術(shù)制作公司，培養(yǎng)了男鹿和雄、小倉宏昌、石垣努、柴田聰、水谷利春、中村豪希、中村千惠子、大野廣司、秋山健太郎、青木勝志等人，于2011年2月28日解散。

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