（本文是節(jié)選自《日常生活批判》第二版序言第三節(jié)的一部分。） 現(xiàn)在，我們可能正在確定和掌握布萊希特深刻理解的東西。我們從來都沒有真正確定，行動、決策和事件來自哪里。①但是，在它們所有的嚴(yán)峻的現(xiàn)實中，結(jié)果在那里。隱藏在男人和女人內(nèi)心世界里的東西，超出了我們可以捕捉到的范圍；它們掩蓋起來的深度可能也就是薄薄一張紙罷了，談不上什么深刻的本質(zhì)(原因、性質(zhì)、個人或群體沒有意識到的東西);隱藏在男人和女人內(nèi)心世界里的東西可能也就是一個神話。男人和女人在我們之外。但是，這種戰(zhàn)斗總會有一個結(jié)果。在我們面前，躺著一個孩子、一個傷員或一具尸體；有一個婚姻，一種共同組織或中斷的生活，一個找來生活的地方；忍受痛苦或避免痛苦，享受愉悅或糟蹋愉悅；冒險和接受所有后果的決定(沒有適當(dāng)?shù)男畔?，或者丟失了信息來源，等等)。②不確定性并非沒有它的魅力或意義，不確定性絕不會永遠(yuǎn)持續(xù)下去。不確定性保持著模糊性，把可能的保持在一種可能性的狀態(tài)中，讓我們在瓦萊里(Valery)的所謂可能性的倉庫里獲得愉悅；不確定性甚至在滑稽的和戲劇性的之間來回擺動，當(dāng)然，我們必須做出選擇。我們權(quán)衡利弊，但是，無人知曉，一個新事物可能壓得那個天平失衡。所以，決定可能就像樹上成熟的果子，它們不會自己掉下來；我們必須不斷地剪枝，我們甚至還要選擇最佳時刻……③所以，給這個無限復(fù)雜、深刻和矛盾的生活人物一個總是新的元素，一個實際上不斷被知識更新的元素。 更清晰或更抽象地講，模糊性是一個日常生活范疇，也許還是一個本質(zhì)范疇。模糊性絕不會窮盡它的現(xiàn)實：從模糊意識，到引起進(jìn)一步行動、事件、結(jié)果、沒有警告的情境。這些客觀實在至少還有清晰的輪廓。它們維持一個切實的、明確的客體性，這種客體不斷地擴散著晶瑩剔透的模糊性氣體——不過是讓這些客觀實在再次上升而已。 哲學(xué)家和心理學(xué)家已經(jīng)混淆模糊性問題有段時間了，他們把“此在”的結(jié)果歸咎于意識或存在，而不是歸咎于實踐活動和決定，有時，他們把模糊性歸咎于哲學(xué)定義的存在，而不是每天這種事。 感覺和期望幾乎不能選擇。感覺和期望愿意選擇，感覺和期望不愿意選擇，不能同時兼容：若干種技能、若干種可能性、若干種未來、若干個愛人。實際上，行動和做決定的要求具有選擇性。但是，選擇意味著做判斷。我們不知道在我們周邊展開的人的行動，它們規(guī)避我們就像我們躲避自己一樣。然而，我們必須做若干判斷。甚至在這個史詩般的決策或行動時刻之前或之后，我們必須做出不勝枚舉的判斷。在所有生活的波瀾中，做判斷是唯一堅實的基礎(chǔ)、唯一不變的要求，所有生活的一個軸。日常生活的方方面面概莫能外：穩(wěn)定表面和穩(wěn)定外觀下的紊流，需要做出判斷和決定。然而，沒有什么比做判斷更困難和更危險的?！安灰摂嗳恕！睆纳鐣畹陌l(fā)端開始，人們一直都癡迷于審判官的功能，他們自己中間出現(xiàn)的這個有權(quán)勢的人物在那里做判斷。審判官依法或在上訴法院里宣布，做出不可改變的決定。審判官必須體現(xiàn)公正或體現(xiàn)法律，或體現(xiàn)真理的力量。神被認(rèn)為是最高審判者，末日審判的神話是一個非凡的形象，把所有宗教細(xì)節(jié)刻畫得淋漓盡致。大眾維持著這個偉大的期望：審判官會來的。對于百姓來講，生活中要求的不計其數(shù)的小判斷都意味著一種風(fēng)險和一個下注。我們已經(jīng)習(xí)慣對我們的同胞做錯事，所以，良知告訴我們要警惕下判決，不贊成倉促定罪，譴責(zé)偏見。因此，我們發(fā)現(xiàn)判斷全球社會比判斷人要容易一些。每一個資本家都是人；在一定程度上講，在這個資本家的內(nèi)心世界里，人和資本家是沖突的。完全從貨幣和資本那里投胎而來的資本家十分罕見。一般來講，這個資本家的內(nèi)心世界里有兩種以上矛盾的精神(正如馬克思提出的，享受和積累的需要是同時存在的，這兩種同時存在的需要把資本家分裂開來)。所以，譴責(zé)社會比譴責(zé)人同樣容易得多。 布萊希特極好地構(gòu)思了史詩般的日常生活的內(nèi)容：困難的行動和事件，必要的判斷。至此，布萊希特加上了一個在同樣的日常生活中可以找到的敏銳的異化意識。為了適當(dāng)?shù)乜慈?，我們需要把他們放在一個合理的、判斷正確的距離上，就像我們看我們面前的物體一樣。這樣，人們多方面的陌生性就會變得明顯起來：與我們相關(guān)的陌生性，他們自身的陌生性，還有與他們自己相關(guān)的陌生性。在這種條件下，陌生性隱瞞了多方面陌生性的真相，多方面陌生性異化的真相。這樣，那個陌生的去認(rèn)識這個陌生的，恰恰是這種從異化中意識到異化，解放了我們，或開始解放我們。這才是真相。在這個真相時刻，我們突然通過他人和我們自己而失去了方向感。從異化的立足點上看事物，即從外部從合理距離上看事物，旨在看待事物的真相。但是，這個看事物的陌生的和異化的方式是，兒童、農(nóng)民、婦女，那些純真的和簡單的百姓看事物的方式，這種方式讓他們失去了方向感，卻看到了真相。他們害怕他們所看到的。因為這種多方面的異化不是開玩笑。我們生活在這樣的世界里，最好的變成最壞的；沒有比楷模和偉人更危險的；每件事情，包括自由(盡管自由并不是一個客體)和反叛，都在向它的對立面轉(zhuǎn)化。 布萊希特舉了一些取自日常生活的例子。布萊希特的疏離效果十分著名，當(dāng)然，一些傾向技術(shù)的舞臺導(dǎo)演們一般把疏離效果變成一種戲劇手法；他們用幾盞燈和陰影，或者用符合實際場景的伴奏音樂，造成一種特殊效果。布萊希特描繪日常生活的陌生性，指出那種熟悉中的矛盾，既平凡也不平凡，這時，他已經(jīng)在抵制那種對疏離效果所做的技術(shù)至上論解釋。一輛卡車撞到了一個行人。警察跑了進(jìn)來，人們團(tuán)團(tuán)圍著，議論發(fā)生的事故。他們試圖重演這個事故，但是，他們沒能做到。目擊者們意見相左。司機試圖為他自己開脫罪責(zé)，譴責(zé)這個受害者。事實，也就是這個事件，赤裸裸的、血淋淋的現(xiàn)實，擺在那里。每一個人都在判斷，每一個人都在試圖做出判斷，每一個人都摸到了事件的一些方面，然后得出自己的結(jié)論。這就是歷史學(xué)家依然掌握關(guān)鍵證據(jù)的方式，歷史學(xué)家遲早是要做出判斷的。 布萊希特的史詩劇拒絕了傳統(tǒng)的透明效果(一種導(dǎo)向性的透明，它延伸到所要呈現(xiàn)的沖突和問題，延伸到合情合理展開的行動和事件)?！俺Ｊ?與傳統(tǒng)的“通?！笔菍α⒌模?dāng)布萊希特從“常事”切入時，他就是從日常生活開始的。他從不一致開始，從歧義開始，從扭曲開始。這場戲或這個場景，引出了一個完整的問題，這個問題事先沒有得到解決，所以，這個問題是有刺激性的，令人尷尬的。一開始，布萊希特給觀眾呈現(xiàn)了一個行動或一個事件(例如，《高加索灰闌記》中的集體農(nóng)莊之間的爭吵)。他把觀眾置入一個令人(對于觀眾而言)不安的外部事物之中。舞臺上的表演不是讓觀眾分享行動或與特定的"人物"在一起，這個舞臺行動讓觀眾得到解放：這個舞臺行動“喚醒了他的行動能力，迫使他做出決定……他面對有爭議的事情”。吆喝做出判斷，不得不做出一個結(jié)論，觀眾躊躇猶豫。這樣，這個行動被轉(zhuǎn)化到了觀眾的內(nèi)心世界里。盡管每件事都在按部就班地發(fā)生，觀眾卻在不知不覺中，對現(xiàn)實矛盾有了切身的意識。 我們真的可以說，這種戲劇排除了情緒嗎?這種戲劇排除了神奇性質(zhì)的情緒，這種情緒允許或意味著分享和認(rèn)同。當(dāng)然，布萊希特的戲劇可能旨在，通過實際上清除掉想象已經(jīng)產(chǎn)生的神奇性質(zhì)的情緒，引出新形式的情緒和形象。如果事情不是這樣，如果布萊希特的戲劇僅限于刺激思維狀態(tài)，布萊希特的戲劇就會受到神奇情緒的嚴(yán)重制約，神奇情緒就是布萊希特的戲劇受到限制的地方。事實上，布萊希特的戲劇給藝術(shù)從神奇中解放出來樹立了樣板。排除神奇情緒是布萊希特戲劇的一大革新。布萊希特揭示了日常生活的矛盾，把我們從這些矛盾中解放出來。在日常生活中，在情緒性對“其他人”的認(rèn)同與分享中，或者在每個人、每個家庭、每個群體使用的上千的小禮儀和姿態(tài)中，神秘力量都在發(fā)揮巨大的作用。但是，如同在意識形態(tài)上一樣，這種神秘力量在實際生活中僅僅表示了人們關(guān)于他們自己的那些幻覺，顯示出他們?nèi)鄙倭α?。日常生活是由矛盾定義的：幻覺和真相、力量和無助、人控制的部分和人不控制的部分交織在一起。 在布萊希特的戲劇中，強烈的舞臺燈光都照射到主要角色的身上，但是，有意讓這些燈光的余暉和裸露的戲劇空間與主要角色保持一定的距離。這樣，觀眾既不能與劇情發(fā)展產(chǎn)生共鳴，觀眾也不認(rèn)同如此這般的“楷模"或"人物”。不同情主角，對主角反感，并非一件壞事，至少偶爾如此；這樣有助于增強觀眾與角色的距離。觀眾權(quán)衡利弊；觀眾等待戲劇給他提出判斷，但是，這個戲劇以拖延判斷的方式給觀眾提出判斷，或把提出的判斷擱在它不應(yīng)該待的地方。于是，觀眾和表演之間建立起對話，這種對話讓觀眾和表演之間的緊張關(guān)系增強，然后通過音樂插曲(歌曲)得到緩解。政治的、公眾、矛盾，演戲與開會沒有根本不同。布萊希特從來不是一個政治家，從來不是一個共產(chǎn)黨員，他與東德當(dāng)局相處困難，然而，布萊希特提出了一個政治藝術(shù)模式：對于政治藝術(shù)，站隊和立場都是根本的，這是一個布萊希特矛盾。確實如此：讓觀眾站隊和形成立場，沒有把站隊和立場當(dāng)作一個既成事實提出來，沒有對此做解釋或以教條的方式來推行。所以，與對布萊希特的誤解是荒謬的一樣， 對布萊希特的誤解是痛苦的。 從最根本上講，除了清除那些來自神秘領(lǐng)域的情緒和感情之外，布萊希特的舞臺情節(jié)是煽情的和刺激情緒的，完全不是去清除感情和情緒。這樣，布萊希特的舞臺情節(jié)凝聚了一個類似于實際樣態(tài)的樣態(tài)：探索可能性，從可能性過渡到行動和決定。判斷提了出來，立場建立起來，站在哪一邊確定下來，結(jié)局就在這個時刻出現(xiàn)了。所以，布萊希特戲劇的對象是某種未知的東西和某種陌生的東西：歷史意義上的事件，社會上的人，而不是在人物之間關(guān)系上提出的或可以決定的一個“情節(jié)”或"情境"。這種行動可以很容易分解為不同的時段，分解為相對獨立的“場景”。布萊希特的戲劇不再有統(tǒng)一和連續(xù)運動的經(jīng)典特征，戲劇效果就像交響樂團(tuán)中定音鼓的突然一擊：內(nèi)在沖突不是通過結(jié)局或死亡這類超級時刻來解決的。行動更多地出現(xiàn)在觀眾的內(nèi)心世界里，而不是舞臺上。 讓我們歸納一下。傳統(tǒng)戲劇超越了日常生活：使用楷模，使用情境，使用時間、場所、情節(jié)邏輯一致的戲劇三一律。傳統(tǒng)戲劇升華了日常生活；傳統(tǒng)戲劇過濾掉日常生活中的雜質(zhì)，給日常生活加入高尚的、莊嚴(yán)的外形。傳統(tǒng)戲劇沿著一條連續(xù)的線段和固定的模式安排日常生活。傳統(tǒng)戲劇使用形而上的或宗教的規(guī)范(這些規(guī)范基本上是統(tǒng)治階級的“價值”),從外部批判日常生活。傳統(tǒng)戲劇推行觀眾和楷模、楷模的愿望、楷模的沖突、楷模的斗爭之間的一種認(rèn)同，這種認(rèn)同包括遵奉公認(rèn)的規(guī)范和價值觀念。正是按照這種方式，傳統(tǒng)藝術(shù)認(rèn)可日常生活的一個特殊方面——消極方面，并把這個方面奉為神圣：神秘的分享和禮儀。 布萊希特的史詩劇把自己投入到日常生活中，日常生活的層面上，換句話說，大眾的層面上(不是簡單的大眾個體，而是大眾的瞬間和時光，大眾的事件和實踐活動)。這樣，布萊希特的史詩劇表現(xiàn)為戲劇藝術(shù)的一場民主革命。布萊希特的史詩劇與虛幻的戲劇決裂，就像布萊希特的史詩劇與模仿生活的(自然主義)戲劇決裂一樣。布萊希特的史詩劇并不提純?nèi)粘Ｉ?，然而，它厘清日常生活的矛盾。布萊希特的史詩劇按照它自己的方式，過濾日常生活。布萊希特的史詩劇揚棄掉它的虛弱部分：神秘的部分。這樣，布萊希特的戲劇形象不同于我們所說的卓別林電影的反轉(zhuǎn)形象。布萊希特致力于(他已經(jīng)這樣講過)一種會掌控事實的形象。然而，他已經(jīng)偶然使用了反轉(zhuǎn)形象程序(例如，在《馬哈哥尼》中)。 布萊希特的志向有道理嗎?他是否實現(xiàn)了他的目標(biāo)? 布萊希特戲劇的設(shè)想還是有缺陷的。首先，他的戲劇期待是有形的、直接的和大眾的，然而，他的戲劇有一部分顯現(xiàn)出過分理性。他的戲劇沒有在什么地方，甚至沒有在德國，真正流行起來。外在化的判斷，沉浸在設(shè)想的形象中，觀眾在這二者之間徘徊。也許這就是疏離效果的辯證法之所在。觀眾在異化的意識之中，通過意識的異化接近自己。他擺脫他自己僅僅是為了更有效地進(jìn)入他自己的內(nèi)心世界，意識到現(xiàn)實和現(xiàn)實的矛盾。然而，這個過程會處在走火人魔的焦慮煩惱中，甚至比經(jīng)典的認(rèn)同還要糟糕，這就是風(fēng)險。無論是比較還是對比布萊希特的戲劇和安托南·阿爾托(Antonin Artaud)的戲劇，法國的布萊希特戲劇追隨者總是涉及安托南·阿爾托的殘酷戲劇。激烈的戲劇效果、燈光、形象，讓觀眾的內(nèi)心世界愈加不可能放松下來，愈加不可能通過認(rèn)同楷?；蚨氵M(jìn)一種夢幻之中而暫時緩解內(nèi)心世界的矛盾。存在這樣一種危險，在觀眾失去方向的內(nèi)心世界中，通過想象會暫時地重新建立起統(tǒng)一；緊張需要片刻的喘息；期待需要得到滿足，哪怕是轉(zhuǎn)瞬即逝。在一個“經(jīng)典的”結(jié)局中，我們不能找到通過想象暫時地重新建立起來的統(tǒng)一，存在這樣一個危險，觀眾會在一種不合情理的忘我境界中尋找他們需要的喘息和滿足。所以，抽象的陌生蘊涵含危險(布萊希特避開了這種危險，但是，制作布萊希特戲劇的人，或討論布萊希特戲劇的人，并非一定避開了這種危險)?；诋惢乃囆g(shù)必須努力克服異化；否則，基于異化的藝術(shù)就認(rèn)可了異化。一些法國評論家把疏離效果翻譯成“異化效果”。如果這種基于異化的藝術(shù)真是想通過給這種藝術(shù)所有激烈的魅力來認(rèn)可異化的話，就會出現(xiàn)另外一個矛盾，一個非常奇怪的矛盾。在《丹東之死》中，無法恢復(fù)的日常生活瑣事成為悲劇和戲劇魅力的基礎(chǔ)： 丹東：光陰把我們擲在了后面，真是厭煩透了……我們總是要先穿襯衫，再往上面穿褲子，夜里上床，早晨再從床上爬出來，先邁一只腳，再邁出另一只腳；什么時候這一切才能換換樣子，簡直一點兒希望也沒有了。 用死去批判生活——確實是最后一句明白話。 我們應(yīng)該補充到，因為知識而不是藝術(shù)確定了歷史學(xué)家的態(tài)度，所以，我們不能把觀眾實際上變成一個關(guān)于事件(行動或決定)的歷史學(xué)家。另外，在生活中做判斷，與采信法官的態(tài)度不同。法官的態(tài)度排除掉了突然的驚愕、詫異、期望。職業(yè)法官按照書寫的證據(jù)斷案，他運用法律，他采納已經(jīng)實際發(fā)生的事件。法官冷漠、公正、沒有偏見地做決定。這是法官的職責(zé)。如果法官不是這樣行事，那是因為他陷入了法律、公正和事實的矛盾沖突中。在這種情況下，該輪到法官受審了。 事實上，參照一種把自己沉浸于日常生活中的藝術(shù)，我們就可以確定日常生活批判的作用。為了藝術(shù)創(chuàng)作，人們必須尋找一個把自己投入到藝術(shù)創(chuàng)作中的確定路徑，明確方向。哲學(xué)家指出了這樣進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)險、危險，從而對這種藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響；直線是一種無偏差、不彎曲的線性取向，當(dāng)然，絕對的直線實際上是不可能存在的。

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① 有時，我們甚至不能確定這樣一個事實：政治層面是偶然因素減至最小的層面；在戰(zhàn)略層面，目標(biāo)總是決定著結(jié)果。 ② 這里，專家會認(rèn)出從運籌學(xué)(作為日常生活的一種反映)和決策論那里借用的分析。運籌學(xué)考慮了非理性(純愿望，等等)領(lǐng)域的一個方面，讓非理性理性起來。 ③基于知識的行動把必然性轉(zhuǎn)變成了自由。但是，知識只能是相對的，甚至當(dāng)知識指向“本質(zhì)”時，知識也是相對的。這就是為什么決策總有風(fēng)險，同時包含著絕對的成分；為什么決策常常意味著一種博弈。決策也許還包括了藝術(shù)?對于經(jīng)典馬克思主義理論家，政治成為一門科學(xué)，但是，反叛還是一種藝術(shù)。