悲劇心理學(xué)

——各種悲劇快感理論的批判研究

朱光潛 著

張隆溪 譯

?

第十章.“凈化”與情緒的緩和

? ? ? ?一

? ? ? ?在前一章里，我們已經(jīng)說(shuō)明快感來(lái)自活動(dòng)即生命力暢快的發(fā)揮，甚至給人痛感的情緒，只要能在身體的變化活動(dòng)或在某種藝術(shù)形式中得到自然的表現(xiàn)，也能夠產(chǎn)生快感。我們已說(shuō)明的道理為我們奠定了基礎(chǔ)，可以來(lái)探討著名的關(guān)于悲劇凈化的理論。

? ? ? ?亞理士多德認(rèn)為，悲劇的作用是“激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”。[1]我們?cè)诘谖逭吕镆延懻撨^(guò)悲劇中憐憫和恐懼的本質(zhì)，現(xiàn)在要討論的，只是頗為難解的“凈化”(Catharsis)一詞。關(guān)于這個(gè)詞的含義，眾說(shuō)紛紜，約翰·莫里(John Morley)在《論狄德羅》一書(shū)中指責(zé)這種沒(méi)完沒(méi)了的爭(zhēng)論，認(rèn)為這是“人類(lèi)智力的恥辱，是難看的空談無(wú)補(bǔ)的豐碑”。于是，繼高乃依、萊辛、貝爾內(nèi)(Bernays)等人之后的論者就處于一個(gè)兩難的境地。他們究竟該置此問(wèn)題于不顧，還是該在這“空談無(wú)補(bǔ)的豐碑”上再去增添一磚一瓦呢？也許，我們?nèi)匀挥幸稽c(diǎn)理由來(lái)談?wù)撨@個(gè)古老的問(wèn)題。亞理士多德著作的評(píng)注家們大多主要限于討論這一問(wèn)題的語(yǔ)義學(xué)方面，他們主要關(guān)注的是這種或那種解釋是否符合《詩(shī)學(xué)》原文的意思，是否能從亞理士多德其他著作如《政治學(xué)》當(dāng)中得到佐證，以及是否與希波克拉提斯(Hippocrates)、柏拉圖和其他希臘學(xué)者使用這個(gè)詞的含義一致。這種種努力當(dāng)然都很有必要，但卻并不完全。即使對(duì)這個(gè)問(wèn)題的語(yǔ)義學(xué)方面詳加討論，作出了結(jié)論，我們?nèi)匀徊恢蕾x予“凈化”一詞的含義是否有可靠的心理學(xué)的基礎(chǔ)，也就是說(shuō)，從心理學(xué)的角度看來(lái)，在什么意義上我們可以說(shuō)悲劇的確能導(dǎo)致“凈化”。后面這一點(diǎn)正是我們?cè)诒菊轮幸右越鉀Q的問(wèn)題。

? ? ? ?我們?cè)诖瞬槐卦斒龈髋蓪W(xué)者對(duì)“凈化”一詞提出的種種解釋。大致說(shuō)來(lái)，大家爭(zhēng)論的中心在于：究竟應(yīng)該把這個(gè)詞看成從醫(yī)學(xué)借來(lái)的比喻，意為“宣泄”，還是看成從宗教儀式借來(lái)的比喻，意為“滌罪”。高乃依和萊辛等較早的理論家都采取后一種解釋。他們認(rèn)為悲劇具有道德作用，它能滌除我們情感中不潔的成分，幫助我們形成合乎美德要求的思想意識(shí)。但是在下面這兩個(gè)問(wèn)題上，堅(jiān)持這種解釋的人又發(fā)生了意見(jiàn)分歧：

? ? ? ?1.被滌除的東西究竟是什么？

? ? ? ?2.悲劇怎樣完成這樣一種凈化心靈的過(guò)程？

? ? ? ?對(duì)第一個(gè)問(wèn)題，已提出的答案有三種。據(jù)高乃依的觀(guān)點(diǎn)，悲劇滌除的是悲劇中表現(xiàn)的所有情緒，包括憤怒、愛(ài)、野心、恨、忌妒等等。萊辛則認(rèn)為亞理士多德定義中的原文不是指悲劇表現(xiàn)的情緒，而是悲劇激起的情緒，即“憐憫和恐懼以及類(lèi)似的情緒”，并以此為理由駁斥了高乃依的觀(guān)點(diǎn)。但萊辛在這一點(diǎn)上似乎自相矛盾，他的論述常常暗示悲劇滌除我們心中的情緒，而不是滌除情緒中不潔的成分。[2]

? ? ? ?在凈化過(guò)程如何完成這一點(diǎn)上，意見(jiàn)的分歧甚至更大。據(jù)高乃依的看法，我們是因?yàn)楹ε略庵骂?lèi)似的災(zāi)禍，才去掉造成這類(lèi)災(zāi)禍的有害情感。他說(shuō)：

? ? ? ?我們看見(jiàn)和自己一樣的人遭到不幸而深感憐憫，并為自己可能遭到同樣的不幸而恐懼，這恐懼使我們想逃避不幸，我們親眼看見(jiàn)激情把我們憐憫的人推進(jìn)不幸的深淵，于是想清洗、緩和、矯正，甚至根除我們自己心中的這類(lèi)情緒。[3]

? ? ? ?萊辛把凈化與調(diào)節(jié)等同起來(lái)。在實(shí)際生活中，人們體驗(yàn)到的憐憫和恐懼不是太多，就是太少，而悲劇通過(guò)時(shí)常激起這兩種情緒，可以把它們調(diào)節(jié)到恰到好處的程度，他說(shuō)：

? ? ? ?悲劇對(duì)情緒的凈化全在于把憐憫和恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)楹嫌诿赖碌乃枷敫星?。而?jù)亞理士多德所說(shuō)，每一種美德都在于中庸有度，在它的兩面都各是過(guò)度或不足的極端。悲劇如杲把憐憫轉(zhuǎn)變?yōu)槊赖?，它就必然能使我們完全擺脫憐憫的兩個(gè)極端；對(duì)于恐懼，悲劇也必定能起同樣的作用。

? ? ? ?還有一些人強(qiáng)調(diào)悲劇凈化過(guò)程中藝術(shù)所起的作用。通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)以及劇中表演的災(zāi)難的虛構(gòu)性，悲劇能在我們心中激起不象現(xiàn)實(shí)生活中的憐憫和恐懼那樣痛苦、因而也是更純粹的另一種憐憫和恐懼。這就是豐丹納爾和巴多(Battcaux)的觀(guān)點(diǎn)。[4]

? ? ? ?但是，以魏勒(Weil)和貝爾內(nèi)為首的大多數(shù)現(xiàn)代學(xué)者，都拋棄了對(duì)“凈化”一詞的道德論解釋?zhuān)鴥A向于從醫(yī)學(xué)的意義上去理解這個(gè)詞，把這個(gè)詞解釋為“宣泄”或“緩和”。他們舉出亞理士多德在《政治學(xué)》第八卷討論音樂(lè)的凈化作用一段作為例證。由于這是現(xiàn)存唯一一段亞理士多德解釋“凈化”含義的文學(xué)，所以我們最好全文引出。亞理士多德認(rèn)為長(zhǎng)笛只宜于吹奏“起到凈化而非教育作用”的樂(lè)曲，然后進(jìn)一步說(shuō)：

? ? ? ?象憐憫和恐懼或是狂熱之類(lèi)情緒雖然只在一部分人心里是很強(qiáng)烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗敦狂熱支配時(shí)，一聽(tīng)到宗教的樂(lè)調(diào)，就卷入迷狂狀態(tài)，隨后就安靜下來(lái)，仿佛受到了一種治療和凈化。這種情形當(dāng)然也適用于受憐憫恐懼以及其他類(lèi)似情緒影響的人。某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂(lè)的激動(dòng)，受到凈化，因而心里感到一種輕松舒暢的快感。因此，具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無(wú)害的快感。[5]

? ? ? ?貝爾內(nèi)等人把《政治學(xué)》這一段中所談到的凈化借用來(lái)說(shuō)明《詩(shī)學(xué)》中悲劇的定義。正象音樂(lè)可以?xún)艋诮炭駸嵋粯?，悲劇也可以?xún)艋瘧z憫和恐懼。但這種凈化的本質(zhì)究竟是什么呢？在這一點(diǎn)上又是眾說(shuō)紛紜。貝爾內(nèi)把它局限為簡(jiǎn)單的情緒緩和的概念，說(shuō)這是過(guò)量情感的一次愉快的發(fā)泄。據(jù)說(shuō)在古希臘醫(yī)學(xué)中，“凈化”是指放血或用瀉藥治病的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)。例如，身體里有幾種體液，如果郁積過(guò)多，就會(huì)產(chǎn)生病害，但可以用醫(yī)藥辦法驅(qū)除過(guò)量的體液。憐憫和恐懼的凈化也與此相似。拜沃特這樣描述凈化過(guò)程：

? ? ? ?憐憫和恐懼是人性中的成分，但在有些人身上它們多到不適當(dāng)?shù)某潭?。這些人尤其有必要體驗(yàn)悲劇的激情，但在一定意義上說(shuō)來(lái)，悲劇激情對(duì)一切人都是有好處的。它的作用好象一劑良藥，可以產(chǎn)生凈化，使心靈減少和緩和郁積在心中的情緒，由于人需要緩和，所以伴隨著緩和過(guò)程總有一種無(wú)害的快感。[6]

? ? ? ?布切爾試圖把滌罪和宣泄這兩種概念結(jié)合起來(lái)。憐憫和恐懼的情緒不僅被緩和，而且被滌除了其中痛感的成分。布切爾寫(xiě)道：

? ? ? ?在希波克拉提斯的醫(yī)學(xué)語(yǔ)言中，凈化嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是指從身體里除掉引起病痛的成分，從而純化其余部分。應(yīng)用到悲劇上時(shí)，我們就看出現(xiàn)實(shí)生活中感到的憐憫和恐懼含有不健康的致病成分。在悲劇激起憐憫和恐懼的過(guò)程中，這類(lèi)情緒得到緩和而且滌除了其中的致病成分。隨著悲劇情節(jié)的推進(jìn)，心中先是發(fā)生一陣騷亂，然后又平靜下來(lái)，低等形式的情緒也被轉(zhuǎn)變成更高等而且更純粹的形式?，F(xiàn)實(shí)的憐憫和恐懼中的痛感成分被滌除了，這些情緒本身也得到了凈化。[7]

? ? ? ?二

? ? ? ?在關(guān)于悲劇凈化問(wèn)題的各種理論中，有三個(gè)概念是非常突出的：

? ? ? ?1.悲劇可以導(dǎo)致情緒的緩和，使憐憫和恐懼得到無(wú)害而且愉快的宣泄。

? ? ? ?2.悲劇可以消除憐憫和恐懼中引起痛感的成分。

? ? ? ?3.悲劇通過(guò)經(jīng)常激起憐憫和恐懼，可以從量上減少憐憫和恐懼的力量。

? ? ? ?這三個(gè)概念與現(xiàn)代弗洛伊德派心理學(xué)很明顯地相似。但我們?cè)谙乱还?jié)里再談弗洛伊德派對(duì)凈化的觀(guān)點(diǎn)，現(xiàn)在只從普通心理學(xué)觀(guān)點(diǎn)來(lái)考察一下這三個(gè)概念。

? ? ? ?讓我們先來(lái)看情緒緩和的概念。

? ? ? ?首先，什么叫情緒？似乎大多數(shù)現(xiàn)代心理學(xué)家都一致認(rèn)為，情緒與本能密切相關(guān)。起一種情緒時(shí)，必定有一種對(duì)應(yīng)的本能同時(shí)在起作用。例如一個(gè)人突然瞥見(jiàn)一只老虎，迫近的危險(xiǎn)引動(dòng)他逃跑的本能沖動(dòng)，而他內(nèi)心則經(jīng)驗(yàn)著恐懼的情緒。一切情緒都伴隨著一定的筋肉和器官的變動(dòng)，如四肢的活動(dòng)、呼吸、血循環(huán)和腺分泌的改變等等。這類(lèi)變動(dòng)通常被稱(chēng)為情緒的“表現(xiàn)”。它們是身體對(duì)由環(huán)境所決定的本能活動(dòng)作出的適應(yīng)性變化。譬如在恐懼的情形下，逃跑的本能活動(dòng)表現(xiàn)為快速跑動(dòng)，以及使跑動(dòng)更有效的內(nèi)臟器官的相應(yīng)變化。意識(shí)到這種身體的變動(dòng)無(wú)疑會(huì)影響情緒的性質(zhì)，但是卻并不象詹姆斯和朗吉(Lange)認(rèn)為的那樣，構(gòu)成那種情緒的總和，因?yàn)樵诮钊夂推鞴俚母杏X(jué)之上，主體還能意識(shí)到動(dòng)力的成分，即麥克杜戈教授所謂“通過(guò)各種手段朝向一個(gè)目標(biāo)的不懈努力”。那么，所謂情緒，再用麥克杜戈教授的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是“本能沖動(dòng)起作用的標(biāo)志“。[8]

? ? ? ?情緒的一般性質(zhì)就是這樣。所謂“情緒的緩和”又是什么呢？每種本能都可以看成是潛在能量的積蓄，在它被引動(dòng)時(shí)，這些潛在能量就激發(fā)某種沖動(dòng)并變?yōu)楦鞣N筋肉活動(dòng)。在主體這方面，本能沖動(dòng)以及與之相應(yīng)的筋肉活動(dòng)等全部變化，都是作為情緒被感覺(jué)到的。我們說(shuō)情緒得到“緩和“，其實(shí)就是指本能的潛在能量得到了適當(dāng)?shù)男?。因此，情緒的緩和不過(guò)是情緒的表現(xiàn)。情緒并不總是能得到表現(xiàn)，本能沖動(dòng)有時(shí)會(huì)被相反的沖動(dòng)抑制，或者被社會(huì)力量武斷地壓抑。例如，一個(gè)文明人并不總是能用哭泣來(lái)表現(xiàn)悲傷，用笑來(lái)表現(xiàn)歡樂(lè)。本能沖動(dòng)被壓抑后，其潛在能量就會(huì)郁積起來(lái)，以致對(duì)心靈造成一種痛苦的壓力。在較嚴(yán)重的情況下，壓抑有可能引起各種精神病癥。但是，壓抑力量一旦被除掉，郁積的能量就可能暢快地排出，在各種筋肉活動(dòng)中得到適當(dāng)宣泄。其結(jié)果由于是緊張狀態(tài)的緩和，所以是一種快感。

? ? ? ?在情緒表現(xiàn)的意義上來(lái)理解“情緒的緩和”，已是一種定論，并已為詩(shī)人和藝術(shù)家們普遍承認(rèn)。歐里庇得斯的《美狄亞》中的合唱曲有這樣幾行：

? ? ? ?? ? ? ?難道就沒(méi)有人用一支歌

? ? ? ?? ? ? ?或者用急管繁弦的音樂(lè)

? ? ? ?? ? ? ?來(lái)?yè)嵛可畛恋暮诎岛蜑?zāi)難、

? ? ? ?? ? ? ?那使人心碎的夭亡和痛苦？[9]

? ? ? ?同樣的思想是近代詩(shī)人們一再重復(fù)的。斯賓塞警告我們，不要壓抑感情：

? ? ? ?? ? ? ?說(shuō)出悲哀吧，無(wú)言的痛苦

? ? ? ?? ? ? ?向心兒微語(yǔ)，要它破碎。[10]

? ? ? ?另一方面，華茲華斯又講到情緒緩和的快樂(lè)：

? ? ? ?? ? ? ?痛苦的思緒向我襲來(lái)，

? ? ? ?? ? ? ?及時(shí)抒發(fā)減少了悲哀，

? ? ? ?? ? ? ?使我平靜。[11]

? ? ? ?羅伯特·柏頓承認(rèn)自己寫(xiě)書(shū)論憂(yōu)郁，正是為了逃避憂(yōu)郁。凱貝爾(Keble)談到“詩(shī)的治愈力”(vis medica poetica)：“毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)的一個(gè)最終原因就是，對(duì)許許多多人說(shuō)來(lái)，它可以抒發(fā)怨憤，使他們不致瘋狂。"[12]拜倫也寫(xiě)道：詩(shī)歌是“想象力的熔巖，它的爆發(fā)避免了地震。人們說(shuō)詩(shī)人從來(lái)不會(huì)發(fā)狂或很少發(fā)狂，……但他們往往幾乎要發(fā)狂，所以我不得不認(rèn)為。詩(shī)的用處正在于預(yù)見(jiàn)到并防止人混亂瘋狂。"[13]別的許多作家也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)，但上面所引就足以證明情緒緩和的概念在詩(shī)人當(dāng)中是何等流行。這樣廣泛被人接受的概念自然是不無(wú)道理的。

? ? ? ?上面所引各例一般稱(chēng)為藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)歸根結(jié)蒂應(yīng)該被看成一種情緒表現(xiàn)，就象哭、笑、發(fā)抖、臉紅等等一樣。但藝術(shù)表現(xiàn)不僅僅是郁積能量宣泄，而且還有別的因素，那就是同感。藝術(shù)不僅表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀(guān)感受，而且要傳達(dá)這種感受。情感一旦傳達(dá)出來(lái)，就被大眾分享，這種同感的反應(yīng)對(duì)情感本身也會(huì)起作用。人們說(shuō)，“快樂(lè)有人分享，是更大的快樂(lè)，而痛苦有人分擔(dān)，就可以減輕痛苦。“藝術(shù)表現(xiàn)象教徒的祈禱和懺悔一樣，有雙重的作用；它既是減輕心上的負(fù)擔(dān)，也是吁請(qǐng)同情。后一種快樂(lè)可以大大增加前一種快樂(lè)。我們可以說(shuō)，情緒不僅得到表現(xiàn)，而且被別人分享時(shí)，便是得到了雙重的緩和。

? ? ? ?情緒緩和的本質(zhì)就是這樣。那么，在多大程度上我們可以說(shuō)悲劇能造成情緒的緩和呢？要弄清楚這個(gè)問(wèn)題，最重要的是必須記住，憐憫和恐懼象其他各種情緒一樣，不是心中隨時(shí)存在的具體事物，而是心理作用。它們只有在某種客觀(guān)事物刺激之下才會(huì)出現(xiàn)。它們?cè)诖碳ぎa(chǎn)生之前和之后都不存在。在刺激產(chǎn)生之前，它們只是本能的潛在性質(zhì)，這類(lèi)潛在性質(zhì)在適當(dāng)時(shí)候可以使人產(chǎn)生一定的情緒。例如，憐憫只有在面對(duì)著值得憐憫的對(duì)象時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生，恐懼也是一樣。憐憫和恐懼總要有對(duì)象，在沒(méi)有什么值得憐憫或恐懼的時(shí)候，說(shuō)憐憫和恐懼就毫無(wú)意義了。

? ? ? ?顯然，當(dāng)我們說(shuō)悲劇“激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”時(shí)，這里的憐憫和恐懼只能是看見(jiàn)悲劇場(chǎng)面時(shí)激起的憐憫和恐懼；更確切地說(shuō)，得到宣泄的只能是與憐憫和恐懼這兩種情緒相對(duì)應(yīng)的本能潛在的能量，情緒本身并沒(méi)有宣泄，而是得到了表現(xiàn)，或只是被感覺(jué)到了，于是，亞理士多德那段有名的話(huà)就等于說(shuō)：悲劇激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致與這些情緒相對(duì)應(yīng)的本能潛在能量的宣泄。在這個(gè)意義上說(shuō)來(lái)，認(rèn)為悲劇是情緒緩和的一種手段無(wú)疑是正確的。悲劇比別的任何文學(xué)形式更能表現(xiàn)杰出人物在生命最重要關(guān)頭的最動(dòng)人的生活。它也比別的任何文藝形式更能使我們感動(dòng)。它喚起我們最大量的生命能量，并使之得到充分宣泄。它使我們能在兩三個(gè)小時(shí)里，深切體驗(yàn)到在現(xiàn)實(shí)生活中不可能體驗(yàn)的強(qiáng)烈情感的生活。它是最使人激動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，而我們的快感的最大來(lái)源也在于此。在劇院里，我們的合群本能得到滿(mǎn)足，也增強(qiáng)這種審美快感。藝術(shù)表現(xiàn)，正如我們所說(shuō)，是呼吁同情。不僅藝術(shù)家和觀(guān)眾之間有感情的交流，在觀(guān)眾與觀(guān)眾之間也有感情的交流。能找到別人分享自己對(duì)同一對(duì)象感到的快樂(lè)，永遠(yuǎn)是一種更大的快樂(lè)。在看戲時(shí)，鼓掌得不到其他觀(guān)眾的響應(yīng)，自己的快樂(lè)也會(huì)受影響。假設(shè)一出最動(dòng)人的悲劇在一個(gè)大劇場(chǎng)里對(duì)著一名觀(guān)眾表演，無(wú)論演員們多么賣(mài)力，那個(gè)觀(guān)眾看到周?chē)强找巫?，沒(méi)有一個(gè)人和他一起共同欣賞，也一定會(huì)深感遺憾。一般人上劇院不僅為了體驗(yàn)情感的激動(dòng)，也為了和同胞們共同體驗(yàn)這種激動(dòng)。因此，悲劇中情緒的緩和不僅是自己感到情緒，而且是和別人分享自己的情緒，從而導(dǎo)致緊張狀態(tài)的松弛。

? ? ? ?大多數(shù)心理學(xué)家都可能接受上述有關(guān)情緒緩和所說(shuō)的內(nèi)容，但亞理士多德《詩(shī)學(xué)》的評(píng)注者們往往不止于此。他們認(rèn)為，憐憫和恐懼這類(lèi)情緒是在悲劇的刺激之前就存在的獨(dú)立實(shí)體，它們被這種刺激”滌除”或“凈化”，在刺激之后仍然作為獨(dú)立實(shí)體存在，只是取更純的形式。他們把憐憫和恐懼與致病的體液相比，又把它們與希臘人所謂“迷狂“那種特殊的精神病相比。布切爾寫(xiě)道：“人為激起的憐憫和恐懼可以驅(qū)除我們從現(xiàn)實(shí)生活中帶來(lái)的潛在的憐憫和恐懼，或至少驅(qū)除其中不健康的成分?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[14]以為情緒是實(shí)體，是象臟衣服一樣可以洗滌的東西，這種觀(guān)念是根本錯(cuò)誤的。這是陳舊的“官能心理學(xué)”的遺跡，這種心理學(xué)把一切能動(dòng)的心理過(guò)程都描述為靜止的實(shí)體或事物。按照這種觀(guān)點(diǎn)，悲劇可以清除情緒中引起痛感的病態(tài)成分?，F(xiàn)在讓我們根據(jù)現(xiàn)代心理學(xué)理論來(lái)進(jìn)一步考察這個(gè)概念。

? ? ? ?情緒的性質(zhì)一部分由人的素質(zhì)決定，另一部分由產(chǎn)生這種情緒的環(huán)境決定。讓我們先來(lái)看看環(huán)境因素。屬于同一類(lèi)的情緒常常隨環(huán)境而不同。例如，昨天我看見(jiàn)一只虎時(shí)感到的恐懼，就可能和今天我擔(dān)心自己得了流行性感冒時(shí)感到的恐懼不盡相同，盡管在兩種情況下，本能的素質(zhì)差不多是一樣的。不能說(shuō)我今天的恐懼是我昨天的恐懼的變化形式，它們是同樣的本能素質(zhì)在兩種不同情況下以?xún)煞N不同方式在起作用。悲劇中的恐懼和現(xiàn)實(shí)生活中的恐懼是在完全不同的條件下激起的，所以差別更大。一種的特點(diǎn)是具有審美的超然性，另一種的特點(diǎn)卻是喚起直接的實(shí)際反應(yīng)。我對(duì)一個(gè)可憐的乞丐感到的憐憫和對(duì)一條蛇感到的恐懼，絕不可能因?yàn)榻裉煳铱础秺W瑟羅》或《費(fèi)德?tīng)枴犯械搅藨z憫和恐懼而與昨天的尋常形式有什么不同變化。盧梭所舉那個(gè)關(guān)于蘇拉和菲里斯的暴君的著名例子(見(jiàn)第三章第三節(jié))證明悲劇中的憐憫和恐懼與現(xiàn)實(shí)生活中的憐憫和恐懼并沒(méi)有必然聯(lián)系。

? ? ? ?我們可以認(rèn)為，當(dāng)亞理士多德的評(píng)注家們談?wù)搼z憫和恐懼這兩種情緒時(shí)，他們其實(shí)談的是對(duì)應(yīng)于這些情緒的本能素質(zhì)，雖然不能說(shuō)憐憫和恐懼在激動(dòng)過(guò)程中被滌除了引起痛感的或致病的成分，但與此對(duì)應(yīng)的本能素質(zhì)卻可以說(shuō)得到了凈化。然而，即使考慮到心理學(xué)術(shù)語(yǔ)的不夠嚴(yán)密而不作苛求，去掉不健康成分即“受現(xiàn)實(shí)事物刺激而進(jìn)入憐憫和恐懼中的痛感"，[15]這樣的凈化概念仍然很成問(wèn)題。首先，快樂(lè)和痛苦本身也并不是隨時(shí)存在于精神中的實(shí)體，而是感覺(jué)、意志和感情這類(lèi)心理活動(dòng)的情調(diào)。它們的本質(zhì)在于只有在意識(shí)中才被感知。內(nèi)在的素質(zhì)潛在地處于意識(shí)水平之下時(shí)，還不能說(shuō)是痛苦或是快樂(lè)的。因此，我們不能認(rèn)為痛苦是憐憫和恐懼的本能素質(zhì)中固有的。認(rèn)為痛苦雖在感知前并不存在，但憐憫和恐懼的本能素質(zhì)中可能有致病成分構(gòu)成痛苦的潛在來(lái)源，這也無(wú)濟(jì)于事。各種本能素質(zhì)都是由于生物學(xué)上的實(shí)用意義在長(zhǎng)期進(jìn)化過(guò)程中逐漸獲得的。它們是全人類(lèi)都具有的，只是人與人之間有極微小的差異，也就是說(shuō)，它們是正常人的心理資質(zhì)。如果說(shuō)它們?cè)趥€(gè)別人身上呈病態(tài)形式，這種病例畢竟是罕見(jiàn)的，在悲劇的科學(xué)定義中完全可以忽略不計(jì)。無(wú)論在古代希臘或在近代歐洲，悲劇都不是瘋子和狂人的治療手段，而是正常人的公共娛樂(lè)。亞理士多德一向重視基本情況和偶然情況之間的區(qū)別，他當(dāng)然決不會(huì)在悲劇定義中引入一個(gè)不是某一類(lèi)人(在這里是所有悲劇觀(guān)眾)所共有的屬性。

? ? ? ?其次，有人認(rèn)為悲劇的憐憫和恐懼之得到凈化，是因?yàn)樗鼈儽惶摌?gòu)的災(zāi)難激起，并不含有痛感。我們已經(jīng)一再指明，憐憫和恐懼是具有混合情調(diào)的情緒，既有快感，也有痛感。它們之所以成其為憐憫和恐懼，正在于具有這種混合情調(diào)。如果去掉這些情緒中的痛感成分，剩下來(lái)的就不再是憐憫和恐懼，而是完全不同的別的情緒。憐憫必然包含一種惋惜感，恐懼必然包含一種危急感，所以全然沒(méi)有痛感的憐憫和恐懼是不可想象的。

? ? ? ?認(rèn)為悲劇凈化是完全滌除或在量上減少憐憫和恐懼，這種概念是和彌爾頓、萊辛等大詩(shī)人的名字連系在一起的。這種概念雖然避免了假設(shè)沒(méi)有痛感的憐憫和恐懼這個(gè)難題，卻并不更合道理。本能和情緒都是從我們的祖先那里繼承下來(lái)的，千百年來(lái)很少有什么變化。難道在劇院里僅僅兩三個(gè)小時(shí)被虛構(gòu)的情節(jié)所激動(dòng)，就能把它們?nèi)砍艋虿糠值販p少嗎？此外，人們都普遍承認(rèn)事物總是熟能生巧，一種機(jī)能經(jīng)常得到鍛煉，就會(huì)更加發(fā)展和增強(qiáng)。沒(méi)有任何理由認(rèn)為憐憫和恐懼會(huì)是例外?？ㄈ鹛叵壬f(shuō)得好，這兩種情緒并不是“越用越少的積蓄，而是正象柏拉圖也知道的那樣，越練越強(qiáng)的能力”。[16]

? ? ? ?三

? ? ? ?近來(lái)常有人從弗洛伊德派心理學(xué)的觀(guān)點(diǎn)出發(fā)解釋悲劇的凈化作用。普列斯柯特教授(Prof. Prescott)的《詩(shī)的心理》一書(shū)，就是以弗洛伊德關(guān)于潛意識(shí)愿望的學(xué)說(shuō)為基礎(chǔ)，探討詩(shī)的創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)。他在書(shū)中認(rèn)為，凈化不僅是悲劇的，而且是一般詩(shī)的作用。他寫(xiě)道：

? ? ? ?伴隨著情節(jié)的虛構(gòu)而產(chǎn)生的，是情感的真實(shí)，而在這一切背后是根本的欲望。詩(shī)的激情至多是平常心緒的紊亂，當(dāng)它從被壓抑的強(qiáng)烈情感中產(chǎn)生時(shí)，就成為詩(shī)的瘋狂——一種威脅心靈平靜的狀態(tài)，而詩(shī)的凈化作用可以把它減輕。[17]

? ? ? ?波杜旺先生(M. Baudouin)也執(zhí)同樣見(jiàn)解。他說(shuō)：“精神分析學(xué)為亞理士多德早就提出的一個(gè)觀(guān)念，即凈化觀(guān)念，提供了出色而意料不到的證明?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[18]甚至對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)好象并不熱心的狄克遜教授也承認(rèn)，凈化觀(guān)念能引起我們的興趣，是“因?yàn)樗呀?jīng)預(yù)示了強(qiáng)調(diào)受壓抑欲望的危險(xiǎn)性這類(lèi)現(xiàn)代心理學(xué)觀(guān)念”。[19]

? ? ? ?有一些情況似乎能說(shuō)明，把亞理士多德凈化說(shuō)與弗洛伊德心理學(xué)聯(lián)系起來(lái)是不無(wú)道理的。首先，魏勒、貝爾內(nèi)及其一派學(xué)者的著作中，有很大部分都十分接近把藝術(shù)看成潛意識(shí)愿望的升華這種弗洛伊德派的觀(guān)點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)給情緒以宣泄機(jī)會(huì)的必要性，承認(rèn)郁積的情緒象致病體液一樣能導(dǎo)致精神病，似乎已露出了弗洛伊德派壓抑概念的端倪。他們承認(rèn)凈化是“對(duì)靈魂起治療作用，就象藥物對(duì)肉體起作用一樣”。凈化是被抑制的情緒的“緩和性宣泄”，可以使精神恢復(fù)平靜。這種思想和弗洛伊德的思想顯然是一致的。其次，弗洛伊德本人常常把他探索潛意識(shí)深處的特殊方法稱(chēng)為“凈化療法”。正是這種“凈化療法”的發(fā)現(xiàn)掀起了精神分析運(yùn)動(dòng)。弗洛伊德不厭其煩地講過(guò)他的同事勃呂爾醫(yī)生(Dr. Breuer)如何治好一個(gè)患癔病的年輕姑娘的故事，勃呂爾讓這位姑娘恢復(fù)已經(jīng)失去的記憶，不用抑制感情而重新喚起形成病因的一幕幕往事的情景。弗洛伊德用“凈化療法”來(lái)解釋這個(gè)病例的道理。他說(shuō)：

? ? ? ?按照那種假說(shuō)，癔病癥狀的產(chǎn)生是由于心理進(jìn)程的能量被阻礙而不能受意識(shí)影響，并被轉(zhuǎn)移到身體的各部神經(jīng)之中("轉(zhuǎn)化過(guò)程")。這樣，一個(gè)癔病癥狀就成為一個(gè)未實(shí)行的心理行動(dòng)的替代。以及對(duì)本可以導(dǎo)致那個(gè)行動(dòng)的偶因之回憶的替代。根據(jù)這種觀(guān)點(diǎn)，走入迷途的情感的解放和沿著正常途徑的發(fā)泄，就可以引向精神正常狀態(tài)的恢復(fù)("發(fā)泄”)。[20]

? ? ? ?弗洛伊德所謂”情感的解放和發(fā)泄“顯然類(lèi)似于貝爾內(nèi)所謂憐憫和恐懼的“緩和性宣泄”。弗洛伊德在最終確定“精神分析”這一術(shù)語(yǔ)之前，就已使用過(guò)“凈化療法”一詞，他又喜歡用希臘神話(huà)和希臘悲劇中一些人物，如“俄狄浦斯”、“厄勒克特拉”、“普羅米修斯”等等，象征一定的“情意結(jié)”，由此種種，我們不妨設(shè)想，弗洛伊德的心理學(xué)理論大概有許多地方得益于早在他寫(xiě)作之前詩(shī)學(xué)界就已熱烈進(jìn)行的關(guān)于悲劇凈化作用的討論。

? ? ? ?我們不必在此對(duì)弗洛伊德派心理學(xué)進(jìn)行一般的討論，而只考察象普列斯柯特、波杜旺等人對(duì)亞理士多德所用的“凈化”一詞作弗洛伊德派的解釋?zhuān)烤褂卸嗌俚览?。為了清楚起?jiàn)，我們把問(wèn)題的兩個(gè)不同方面分開(kāi)來(lái)講：先講受到凈化作用的對(duì)象，再講完成凈化作用的方式。

? ? ? ?在討論受到凈化作用的對(duì)象時(shí)，應(yīng)當(dāng)明確區(qū)分悲劇所表現(xiàn)的情緒和悲劇激起的情緒。我們?cè)诒菊碌谝还?jié)已經(jīng)看到，萊辛早已指出了這一區(qū)別。悲劇表現(xiàn)的情緒是悲劇人物感到的，而悲劇激起的情緒則是觀(guān)眾感到的。的確，觀(guān)眾可以同情地分享劇中人的情緒，但除此而外，他們還可以感到明確地屬于審美范疇的情緒，在悲劇中感到的，正如我們已經(jīng)說(shuō)明的那樣，是憐憫和恐懼。例如，悲劇《奧瑟羅》表現(xiàn)的情感是忌妒和悔恨，但你看這出悲劇時(shí)劇中主人公感到的情緒卻是憐憫和恐懼，幾乎所有現(xiàn)代學(xué)者都一致認(rèn)為，悲劇中受到凈化作用的情緒是憐憫和恐懼，而不是象愛(ài)、忌妒、野心等被表現(xiàn)的情緒。但是，當(dāng)弗洛伊德派學(xué)者談?wù)搩艋蛏A時(shí)，他們所想的并不是激起的情緒，而是表現(xiàn)的情緒。他們把“俄狄浦斯情意結(jié)”(Oedipus-complex)作為一個(gè)關(guān)鍵性概念，嘗試用它來(lái)分析一切悲劇。他們到處去發(fā)現(xiàn)兒子對(duì)母親的亂倫的情欲和對(duì)父親的忌妒和仇恨。有時(shí)父親的形象變成暴君，如在《被縛的普羅米修斯》中，那個(gè)劇里被竊的天火據(jù)說(shuō)代表性的能力(K. 亞伯拉姆：《夢(mèng)與神話(huà)》)。席勒的《堂卡洛斯》和《威廉·退爾》也是如此(奧托·蘭克：《詩(shī)和傳說(shuō)中的亂倫主題》)。有時(shí)，父與子的沖突換成兄弟之間的沖突，如拉辛的《布利唐尼庫(kù)斯》和席勒的《麥西那的新娘》(奧托·蘭克)，在后面這出劇里，母親還被換成了妹妹。厄內(nèi)斯特·瓊斯(Ernest Jones)在他的論文《哈姆萊特問(wèn)題與俄狄浦斯情意結(jié)》中，對(duì)莎士比亞的名劇作了一番極巧妙的精神分析學(xué)研究。她認(rèn)為克勞狄斯和哈姆萊特都表現(xiàn)出俄狄浦斯情意結(jié)?？藙诘宜箽⑺雷约旱男珠L(zhǎng)(其實(shí)就是改頭換面的父親)，娶了嫂嫂(其實(shí)就是改頭換面的母親)為妻。所以，他使自己的愿望以曲折的方式得到了滿(mǎn)足。他的成功激起了年輕的哈姆萊特心中的俄狄浦斯情意結(jié)，哈姆萊特愛(ài)戀他的母親，所以恨克勞狄斯(現(xiàn)在克勞狄斯又成了改頭換面的父親)。父親和兒子都可以由不同的幾個(gè)人分別代表。在《哈姆萊特》中，父親的形象先是老哈姆萊特，然后是克勞狄斯，最后又是波洛涅斯代表的，波洛涅斯有一套處世哲學(xué)，喜歡滔滔不絕地說(shuō)教，這些都是做父親的長(zhǎng)輩的特點(diǎn)。這三個(gè)人都被犧牲來(lái)滿(mǎn)足一個(gè)隱秘的愿望。兒子的形象不僅由哈姆萊特，也由雷歐提斯和福丁布拉斯代表。和哈姆萊特不同之處在于，雷歐提斯和福丁布拉斯并沒(méi)有受到抑制而失去行動(dòng)能力。

? ? ? ?我們不敢說(shuō)完全懂得這些奇特新穎的理論，不過(guò)有一點(diǎn)是清楚的，它們都是從同一條基本原則出發(fā)，把悲劇看成象夢(mèng)一祥，代表滿(mǎn)足潛意識(shí)愿望的一種曲折方式。我們大家心上都有俄狄浦斯情意結(jié)的沉重負(fù)擔(dān)，悲劇可以解放和宣泄附麗于這種情意結(jié)的能量，即弗洛伊德派學(xué)者通常所謂“里比多"(Libido)。例如，克勞狄斯和波洛涅斯之死不僅是哈姆萊特意愿的滿(mǎn)足，也是給我們以滿(mǎn)足，因?yàn)檫@兩個(gè)人不僅對(duì)哈姆萊特，而且對(duì)我們說(shuō)來(lái)，也是父親的象征。在我們的意識(shí)中看來(lái)好象是悲劇結(jié)局，對(duì)我們的潛意識(shí)心理說(shuō)來(lái)卻實(shí)在是幸福的結(jié)尾。在這里可以指出，這種意義上的凈化，即“里比多”的解放和宣泄，肯定不是亞理士多德及其評(píng)注家們所說(shuō)那種凈化，因?yàn)樗麄儫o(wú)疑只把憐憫和恐懼看成凈化作用的對(duì)象。

? ? ? ?弗洛伊德派所理解的完成凈化作用的方式，是我們要考慮的另一個(gè)問(wèn)題。首先是壓抑概念。在凈化過(guò)程中得到解放的總是曾受壓抑的東西。沒(méi)有壓抑，也就不會(huì)有凈化的要求。壓抑不僅僅是某種本能和情緒得不到自由表現(xiàn)，而且還意味著一個(gè)“愿望”，即一個(gè)思想及其“情感”，脫離開(kāi)意識(shí)，隱藏在潛意識(shí)里。弗洛伊德派意義上的凈化，主要是指一種情緒或本能力量即“情感”宣泄，這種“情感”以及它所附麗的某種不可忍受的思想，是一直受到壓抑的。其次是移置作用和假裝的概念。不健康的思想總是受到意識(shí)影響的壓抑，它便不可能以原來(lái)的面目出現(xiàn)。為了躲避警惕的“稽查者”，它不得不改頭換面，取假裝即象征的形式。因此，悲劇往往是一種受壓抑意愿的假裝形式。例如，《哈姆萊特》只是“顯現(xiàn)內(nèi)容”，而它的“潛伏意義”則是俄狄浦斯情意結(jié)，即對(duì)母親的亂倫的戀愛(ài)和對(duì)父親的忌妒。由于這類(lèi)原始傾向不容于道德和宗教，所以一直被壓抑在潛意識(shí)的深淵里。但是，附麗于這類(lèi)傾向的“情感”卻移置到哈姆萊特的故事上，這個(gè)故事從道德觀(guān)點(diǎn)看來(lái)并沒(méi)有什么害處，于是可以成為被壓抑的那些本來(lái)的觀(guān)念的替代物。通過(guò)這種曲折的方式，“情感”就在另一種渠道里得到宣泄。在這個(gè)意義上理解的悲劇凈化，就是被壓抑的觀(guān)念的“情感”通過(guò)移置到另一個(gè)無(wú)害的觀(guān)念上而得到解放和宣泄。弗洛伊德派學(xué)者們正當(dāng)?shù)匕褖阂趾鸵浦米饔眠@兩個(gè)概念宣布為他們最獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這兩個(gè)概念的確不是亞理士多德提出來(lái)，也不是他的評(píng)注家們提出來(lái)的。

? ? ? ?弗洛伊德派的凈化理論有它自己的特別含義，它和亞理士多德的悲劇凈化觀(guān)念之間，除了認(rèn)為不應(yīng)武斷地壓制感情，而合理地放縱感情有益于心理健康這類(lèi)基本原則之外，再?zèng)]有什么共同之處?？墒沁@些基本原則卻既不是亞理士多德的專(zhuān)利品，也不是弗洛伊德派所獨(dú)有的，它們是幾乎盡人皆知的老生常談。用弗洛伊德派的意義來(lái)解釋亞理士多德使用的“凈化”一詞，顯然沒(méi)有什么道理。

? ? ? ?我們還沒(méi)有討論，弗洛伊德派的凈化理論應(yīng)用于悲劇是否有它本身的意義。我們已經(jīng)明白，這一派理論的獨(dú)特性主要在于壓抑概念和移置概念。這兩個(gè)概念都來(lái)源于神經(jīng)病癥的研究，在應(yīng)用于神經(jīng)病例時(shí)，也許是能起作用的有用假說(shuō)。但神經(jīng)病例畢竟是少數(shù)，而弗洛伊德把一種本來(lái)只用于解釋某些病癥的理論普遍應(yīng)用于人類(lèi)全體時(shí)，實(shí)際上就把我們大家都當(dāng)成了瘋子。他的意思似乎是說(shuō)：人類(lèi)集體地害著一種隱秘的精神病，這是一種原罪，文明愈進(jìn)步，罪責(zé)的負(fù)擔(dān)也愈沉重。這樣一種悲觀(guān)思想絕難為一般常識(shí)所接受，然而科學(xué)真理和常識(shí)并不總是協(xié)調(diào)一致的。因此，要駁倒弗洛伊德根的理論，還須作更有分量的論證。批判整個(gè)弗洛伊德體系并不是我們這篇論文的任務(wù)，好在這件事已經(jīng)由雅奈先生(M. Janet)在《心理療法》一書(shū)中、麥克杜戈教授在《變態(tài)心理學(xué)綱要》一書(shū)中，以及別的許多杰出心理學(xué)家們做過(guò)了。在這里我們只提出以前批評(píng)弗洛伊德的人沒(méi)有提出過(guò)的一點(diǎn)意見(jiàn)，也是對(duì)于悲劇快感問(wèn)題特別重要的一點(diǎn)。

? ? ? ?弗洛伊德把潛意識(shí)理解為一個(gè)獨(dú)立實(shí)體，或各方面與意識(shí)生活相似的人格。它有自己的“愿望”，它能夠編造各種各樣的幻想，它在自己黑暗的囚室里往往感到很不舒服，并尋找一切機(jī)會(huì)偷偷闖進(jìn)意識(shí)領(lǐng)域的禁區(qū)里去。因此，潛意識(shí)能夠具備意識(shí)的全部三種基本功能，認(rèn)識(shí)、動(dòng)力和情感。它從不懈怠，總是隨時(shí)發(fā)揮這三種功能，所以附麗于本能素質(zhì)的生命能量，隨時(shí)在激發(fā)潛意識(shí)沖動(dòng)的同時(shí)得以發(fā)泄。這種生命能量的釋放本身就是一種緩和，也沒(méi)有任何理由認(rèn)為這種緩和不是伴隨著產(chǎn)生快樂(lè)的情調(diào)——當(dāng)然只是對(duì)潛意識(shí)心理說(shuō)來(lái)的快樂(lè)。這個(gè)潛意識(shí)快樂(lè)的概念并不比潛意識(shí)觀(guān)念或潛意識(shí)愿望的概念更荒唐。我們認(rèn)為，弗洛伊德派心理學(xué)的根本困難在于，它實(shí)際上認(rèn)為愿望是在潛意識(shí)中得到滿(mǎn)足，而滿(mǎn)足的快感又是在意識(shí)中感知的，如果僅僅局限于悲劇范疇之內(nèi)，就可以說(shuō)一切悲劇都來(lái)源于俄狄浦斯情意結(jié)，都滿(mǎn)足我們潛意識(shí)的亂倫欲念。就算是這樣，這樣的滿(mǎn)足也顯然只能在潛意識(shí)中進(jìn)行，因?yàn)橐话闳嗽谛蕾p《俄狄浦斯王》或《哈姆萊特》這類(lèi)悲劇時(shí)，絕不會(huì)覺(jué)得有任何亂倫欲念的滿(mǎn)足。這一點(diǎn)，也許弗洛伊德派的學(xué)者們也是承認(rèn)的，但一般人在觀(guān)看一出好的悲劇時(shí)，的確感到極大快樂(lè)，也就是說(shuō)，雖然他們不覺(jué)得有什么欲念的滿(mǎn)足，卻能意識(shí)到滿(mǎn)足的快樂(lè)。我們不禁要問(wèn)，為什么潛意識(shí)要那么辛辛苦苦，把好處都留給意識(shí)呢？在普通語(yǔ)言里，欲念的滿(mǎn)足就是體驗(yàn)到一種快樂(lè)。說(shuō)欲念得到滿(mǎn)足，但主體(在這里是潛意識(shí)的人格)并不感到滿(mǎn)意，豈不是奇談嗎？然而全部弗洛伊德學(xué)說(shuō)要說(shuō)明的，正是這個(gè)意思。

? ? ? ?當(dāng)一般觀(guān)眾內(nèi)省自己看悲劇時(shí)的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己感到了滿(mǎn)足和快樂(lè)。如果他進(jìn)一步追究快樂(lè)的原因，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他之所以感到快樂(lè)，首先是因?yàn)樗?jīng)歷了最激動(dòng)的時(shí)刻，用心理學(xué)語(yǔ)言來(lái)表述就是，悲劇快感就是情緒緩和的快感。他還會(huì)發(fā)現(xiàn)，他也由于作品的藝術(shù)性而感到滿(mǎn)足，包括作品形象和音樂(lè)的美、情節(jié)的巧妙進(jìn)展、細(xì)致的人物刻畫(huà)以及整個(gè)構(gòu)思的深刻道理。藝術(shù)的形式美方面完全被弗洛伊德派忽峈了，他們不懂得，詩(shī)絕不止是支離破碎的夢(mèng)或者捉摸不定的幻想，他們也沒(méi)有看到，潛意識(shí)的本性固然要求愿望應(yīng)當(dāng)以象征形式得到表現(xiàn)，卻不一定要求以美的形式去表現(xiàn)。他們?cè)谒囆g(shù)與生活之間并沒(méi)有留下任何“距離”。悲劇的欣賞正象吃、喝或者婚姻一樣，只成為一種實(shí)際要求的滿(mǎn)足。如果按照邏輯推演下去，弗洛伊德派心理學(xué)會(huì)把一切審美經(jīng)驗(yàn)從人類(lèi)生活中排除掉。無(wú)論多么高尚和崇高的藝術(shù)，都會(huì)成為僅僅滿(mǎn)足低等本能要求的手段。這樣一種藝術(shù)觀(guān)如果不是完全錯(cuò)誤，也至少是片面和夸大的。

? ? ? ?總結(jié)起來(lái)說(shuō)，“凈化”一詞不能理解為潛意識(shí)愿望的滿(mǎn)足。凈化只是情緒的緩和，這是一個(gè)更簡(jiǎn)單也更合乎實(shí)際的看法，是一個(gè)被弗洛伊德派理論所暗示、卻不是它所獨(dú)有的概念。被凈化的情緒是憐憫和恐懼，這是悲劇激起的情緒，卻不一定是悲劇所表現(xiàn)的情緒。憐憫和恐懼的主要成分中都包含痛感。凈化過(guò)程并不象大多數(shù)亞理土多德的評(píng)注家們都認(rèn)為的那樣，滌除了這一痛感成分或減少了它的力量，以便使凈化后的憐憫和恐懼能取比在現(xiàn)實(shí)生活中更為純粹的形式，因?yàn)楸瘎〉膽z憫和恐懼與現(xiàn)實(shí)生活中的憐憫和恐懼屬于兩類(lèi)不同的經(jīng)驗(yàn)，而且本能素質(zhì)也不象主張滌除說(shuō)的人們所認(rèn)為的那樣容易改變。對(duì)于人類(lèi)的大多數(shù)說(shuō)來(lái)，不可說(shuō)憐憫和恐懼必然含有某種病態(tài)的成分，所以也就不能在嚴(yán)格的醫(yī)學(xué)意義上來(lái)理解凈化的含義。如果亞理士多德用這個(gè)詞不僅指單純的情緒緩和，那么只能說(shuō)他犯了一個(gè)錯(cuò)誤。

注釋?zhuān)?/span>

[1]亞理士多德：《詩(shī)學(xué)》第六章。

[2]萊辛：《漢堡劇評(píng)》，第四八篇。

[3]高乃依：《論悲劇》，第三三八頁(yè)。

[4]見(jiàn)豐丹納爾：《詩(shī)學(xué)的沉思》，第二六節(jié)。

[5]亞理士多德：《政治學(xué)》，第八卷。

[6]拜沃特：《亞里士多德論詩(shī)藝》，第一五五頁(yè)。

[7]布切爾：《亞理士多德的詩(shī)歌理論》，第二五三至二五四頁(yè)。

[8]麥克杜戈：《心理學(xué)概論》，第三二五頁(yè)。

[9]歐里庇得斯：《美狄亞》，第一九〇行。

[10]斯賓塞：《仙后》，第二部，第一節(jié)，第四六行。

[11]華茲華斯：《不朽的幻象》。

[12]約翰·凱貝爾：《歷史和批評(píng)論文集》。

[13]拜倫：《書(shū)信集》，普列斯柯特引，第二七二頁(yè)。

[14]布切爾：《亞理士多德的詩(shī)歌理論》，第二四六頁(yè)。

[15]布切爾：《亞理士多德的詩(shī)歌理論》，第二四七頁(yè)。

[16]卡瑞特：《論美》，第六七頁(yè)。

[17]普列斯柯特：《詩(shī)的心理》，第二六〇至二七七頁(yè)。

[18]波杜旺：《藝術(shù)心理學(xué)》，一九二九年，第二〇〇至二〇八頁(yè)。

[19]狄克遜：《論悲劇》，第一一八頁(yè)。

[20]見(jiàn)弗恪伊德為第十四版《大英百科全書(shū)》撰寫(xiě)的條目《精神分析學(xué)》。

第十一章.悲劇與生命力感

? ? ? ?一

? ? ? ?在進(jìn)一步探討之前，我們可以先略為回顧一下前面兩章已經(jīng)論述過(guò)的內(nèi)容。從快樂(lè)來(lái)自不受阻礙的活動(dòng)這一普通的生命力原理出發(fā)，我們得出結(jié)論是，甚至痛苦也可以成為快樂(lè)的一個(gè)源泉，只要它能在某種身體活動(dòng)或藝術(shù)創(chuàng)造中得到自由的表現(xiàn)。我們論證了悲劇快感中有一部分正是痛感通過(guò)表現(xiàn)而轉(zhuǎn)化成的快感?！氨憩F(xiàn)”就是“緩和“，亞理士多德所說(shuō)的“凈化”也不過(guò)是情緒的緩和。悲劇激起而且緩和的情緒，正是我們?cè)诘谖逭吕锼f(shuō)那種意義上的憐憫和恐懼，按照我們的分析，這些情緒都有一種混合情調(diào)，既有積極的快感，也有痛感的成分，而這痛感成分一旦被感覺(jué)到和表現(xiàn)出來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生緩和的快感，增強(qiáng)由悲劇的憐憫和恐懼以及由藝術(shù)引起的積極快感。

? ? ? ?這樣一種觀(guān)點(diǎn)可以說(shuō)是“活力論"(Vitalism)觀(guān)點(diǎn)。這種觀(guān)點(diǎn)把生命理解為它自身的原因和目的。它是自身的原因，因?yàn)閺撵o的方面看來(lái)，它是各派所說(shuō)的力量、能量、“內(nèi)驅(qū)力”、“求生意志”、“活力”或者“里比多"(Libido)，正是這種力量推動(dòng)生命前進(jìn)。生命又是它自身的目的，因?yàn)閺膭?dòng)的方面看來(lái)，它不斷地實(shí)現(xiàn)自我、不斷變化地行動(dòng)，如意志、努力、動(dòng)作之類(lèi)活動(dòng)。生命的力量迫使一切生物都走向維持生命這個(gè)相同的目的。生命體現(xiàn)在活動(dòng)中，而生命的目的則是在活動(dòng)中得到自我實(shí)現(xiàn)。情緒就是生命在活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己的努力成功或失敗的標(biāo)記：在努力未受阻礙時(shí)就產(chǎn)生快感，受到阻撓時(shí)就產(chǎn)生痛感。

? ? ? ?這種觀(guān)點(diǎn)并沒(méi)有什么新奇。從亞理士多德到柏格森，從德里什到麥克杜戈，這種觀(guān)點(diǎn)由各時(shí)代的學(xué)者們以種種方式一再重復(fù)過(guò)。由于它無(wú)所不包，所以相當(dāng)含混。在應(yīng)用到悲劇上時(shí)，這種觀(guān)點(diǎn)引出了無(wú)數(shù)理論，這些理論雖然都以同樣的生命力論為基礎(chǔ)，但卻各自強(qiáng)調(diào)某一方面，得出彼此很不相同的結(jié)論。在本章里，我們打算考察這類(lèi)理論中的某幾種，并努力得出關(guān)于悲劇欣賞中生命力感的一個(gè)更為淮確的概念。

? ? ? ?我們從最簡(jiǎn)單的一種，即杜波神父(Abbe Dubos)的觀(guān)點(diǎn)開(kāi)始。這位《關(guān)于詩(shī)與畫(huà)的批判思考》的作者寫(xiě)道：

? ? ? ?靈魂和肉體一樣有它自己的需要，而它極大的需要之一就是精神要有所寄托(要有事干)。正是這種寄托的需要可以說(shuō)明人們?yōu)槭裁磸募で橹械玫娇鞓?lè)，激情固然有時(shí)使人痛苦，但沒(méi)有激情的生活卻更使人痛苦。[1]

? ? ? ?對(duì)于人的精神說(shuō)來(lái)，最可厭的莫過(guò)于無(wú)所事事的時(shí)候那種懶散無(wú)聊的狀態(tài)。為了擺脫這種痛苦的局面，精神會(huì)去追求各種娛樂(lè)和消遣：游戲、賭博、看展覽，甚至看處決犯人。任何使精神能夠?qū)Ｗ⒍兴耐械臇|西，哪怕本來(lái)是引起痛感的，都比懶散無(wú)聊、昏昏懵懵的狀態(tài)好。悲劇正因?yàn)槟軡M(mǎn)足使精神有所寄托的需要，所以能給人以快感。

? ? ? ?這種理論顯然很有些道理。對(duì)一般人說(shuō)來(lái)，悲劇象滑稽表演或足球賽一樣，不過(guò)是一種娛樂(lè)，是供市民們?cè)跓o(wú)所事事、·閑散無(wú)聊的時(shí)候消消遣的玩藝。馬斯頓(Marston)在《安東尼奧復(fù)仇記》的開(kāi)場(chǎng)白中，就表現(xiàn)了類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)：

? ? ? ?? ? ? ?僵硬的冬日陰濕寒冷，消盡了

? ? ? ?? ? ? ?輕快夏日的痕跡；雨雪霏霏

? ? ? ?? ? ? ?凍僵了大地蒼白光禿的面頰，

? ? ? ?? ? ? ?咆哮的寒風(fēng)從顫抖的裸枝上

? ? ? ?? ? ? ?咬掉一片片干燥枯黃的樹(shù)葉；

? ? ? ?? ? ? ?把柔嫩的皮膚也吹得干裂。

? ? ? ?? ? ? ?在這種時(shí)節(jié)，一出陰沉的悲劇

? ? ? ?? ? ? ?才最合式入時(shí)，叫人歡喜。

? ? ? ?此外還可以指出，使精神有所寄托的理論其實(shí)已具備了藝術(shù)游戲說(shuō)的端倪。如席勒和斯賓塞所主張的，藝術(shù)和游戲一樣，都是過(guò)剩精力的表現(xiàn)。它是生命力過(guò)分充沛的標(biāo)志。人既需要發(fā)泄過(guò)剩的精力，也需要使精神有所寄托。這種寄托可以是工作，也可以是游戲或藝術(shù)。

? ? ? ?寄托的理論雖然有些道理，但并不充足。首先，它忽略了這樣一個(gè)事實(shí)：人們不僅在無(wú)事可做的時(shí)候去看戲，而且更常常在做完很多事情后，需要換一換腦子時(shí)去看戲。去看戲的觀(guān)眾并不總是“有閑階級(jí)”的分子?，F(xiàn)代戲院大多數(shù)在工業(yè)區(qū)和商業(yè)區(qū)，那里的大部分觀(guān)眾都是辛勤工作的人。對(duì)于他們，戲劇不僅是一種寄托或娛樂(lè)，也是轉(zhuǎn)移注意的方式。他們對(duì)一種東西體驗(yàn)得過(guò)多，都渴望換換別的東西。史勒格爾(Schlegel)曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)指出這一點(diǎn)。他說(shuō)：

? ? ? ?人類(lèi)當(dāng)中的大多數(shù)僅僅由于生活環(huán)境，或由于不可能有過(guò)人的精力，只好局限在瑣細(xì)行動(dòng)的狹隘圈子里。他們的日子在懵懵懂懂的習(xí)慣的統(tǒng)治之下一天天過(guò)去，他們的生命不知不覺(jué)地推進(jìn)，青春時(shí)期最初熱情的迸發(fā)很快就變成一潭死水。他們不滿(mǎn)于這種情形，于是便去追求各種娛樂(lè)消遣，這些娛樂(lè)其實(shí)都是使精神有所寄托的令人愉快的東西，即使是克服困難的一種斗爭(zhēng)，也是去克服較易克服的困難。而戲劇在各種娛樂(lè)當(dāng)中，毫無(wú)疑問(wèn)是最?lèi)側(cè)说囊环N。我們?cè)诳磻驎r(shí)固然自己不能有所行動(dòng)，卻可以看見(jiàn)別人在行動(dòng)。[2]

? ? ? ?總而言之，悲劇可以把我們從日常經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)世界帶到偉大行動(dòng)和深刻激情的理想世界，消除平凡瑣細(xì)的日常生活使我們感到的厭倦無(wú)聊。

? ? ? ?強(qiáng)調(diào)精神寄托的理論有一個(gè)缺點(diǎn)，是它不能夠解釋在這樣多的各種寄托形式之中，為什么人們會(huì)特別愛(ài)讀或愛(ài)看悲劇，也就是說(shuō)：為什么悲慘的事物會(huì)比那些本身就是悅?cè)说氖挛锬芙o我們更大的快樂(lè)。伽爾文·托馬斯教授(Prof. Calvin Thomas)提出了一種解釋。他說(shuō)：

? ? ? ?有一種快感來(lái)自單純的出力和各種功能的鍛煉，這種鍛煉似乎是對(duì)生命的本能的熱愛(ài)，是一種生理需要。要得到這種快感。

? ? ? ?我們并不總是在愉快的事物中去尋求這種快樂(lè)。

? ? ? ?恰恰相反，我們倒是更喜歡那些痛苦的、可怕的和危險(xiǎn)的事物，因?yàn)樗鼈兡芙o我們更強(qiáng)烈的刺激，更能使我們感到情緒的激動(dòng)，使我們感到生命。

? ? ? ?他接著又進(jìn)一步解釋?zhuān)瑸槭裁幢瘎∫话憧偸敲鑼?xiě)死亡。

? ? ? ?對(duì)于我們的祖先說(shuō)來(lái)，死亡是最大的不幸，是最可怕的事情，也因此是最能夠吸引他們的想象力的事情。[3]

? ? ? ?但是，這種生理的解釋忽略了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的重大區(qū)別。盡管死亡是“最能夠吸引想象力的事情”，它在現(xiàn)實(shí)生活中卻不象在舞臺(tái)上那樣令人愉快。真正的死亡或苦難即使能給人快感，那種快感的性質(zhì)也不同于看到悲劇表現(xiàn)的死亡或苦難時(shí)所體驗(yàn)到的快感。悲劇快感中的確也有一點(diǎn)因素可以描述為“純粹的能量的釋放”的快感，但是，看角斗表演、處決犯人、斗牛，或聽(tīng)到關(guān)于大火、地震、翻船、離婚、兇殺等聳人聽(tīng)聞的消息報(bào)導(dǎo)時(shí)體驗(yàn)到的快樂(lè)，也都有這樣的因素。這類(lèi)事情能引起快感，并不是如丹納和法格認(rèn)為的那樣，起因于人性中根深蒂固的殘酷和惡意，而是由于它們能給人的生命力以強(qiáng)烈的刺激。悲劇也能這樣，但又不止于此。悲劇是最高形式的藝術(shù)，而上面提到那些聳人聽(tīng)聞的事件卻根本不是藝術(shù)。僅僅說(shuō)快感是“純粹的能量的釋放”，并不能解決悲劇快感的間題。

? ? ? ?二

? ? ? ?理查茲(I. A. Richards)最近提出了一套基本上類(lèi)似于杜波和伽爾文·托馬斯那樣的”活力論”，但他的基礎(chǔ)是對(duì)亞理士多德凈化說(shuō)一種新的解釋。按照他的觀(guān)點(diǎn)看來(lái)，藝術(shù)的主要功用是在一個(gè)有組織的經(jīng)驗(yàn)中滿(mǎn)足盡可能多的沖動(dòng)。我們天然的沖動(dòng)常常是互相對(duì)立的。在實(shí)際生活中，一般是靠排除的辦法來(lái)組織我們的各種沖動(dòng)。我們只注意一種興趣，只從一個(gè)著眼點(diǎn)去看待事物，只滿(mǎn)足一個(gè)系列的沖動(dòng)；而在那一瞬間不使我們發(fā)生興趣的事物的其他方面，以及不能立即滿(mǎn)足我們的興趣的其他沖動(dòng)，都被抑制或壓抑。但在藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)中，我們不再遵循某個(gè)固定的方向，一切沖突都得到調(diào)和，各種沖動(dòng)無(wú)論怎樣互相對(duì)立，都被保持在平衡狀態(tài)之中。理查茲在《文學(xué)批評(píng)原理》中寫(xiě)道：“我們認(rèn)為各對(duì)立沖動(dòng)的平衡是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)，它比任何較確定的情感經(jīng)驗(yàn)更能充分發(fā)揮我們的個(gè)性?！耙话闩c審美觀(guān)照相聯(lián)系的“超然”一詞，被賦予了新的意義。所謂超然，就是“不是通過(guò)一種興趣的狹隘渠道，而是同時(shí)而且互相關(guān)聯(lián)地通過(guò)許多渠道作出反應(yīng)。"[4]

? ? ? ?這就是審美經(jīng)驗(yàn)的基本性質(zhì)，而據(jù)理查茲先生的意見(jiàn)，最能說(shuō)明這一點(diǎn)的就是悲劇。他指出：

? ? ? ?除了在悲劇里，還能在哪里去找“對(duì)立和不調(diào)和的性質(zhì)”之平衡或和解的更明確的例證呢？憐憫，即想接近的沖動(dòng)，和恐俱，即想退避的沖動(dòng)，在悲劇中達(dá)到在別處絕不可能達(dá)到的調(diào)和，其他類(lèi)似的不調(diào)和的各種沖動(dòng)也和它們一樣達(dá)到調(diào)和一致。憐憫和恐懼在一個(gè)規(guī)整有序的反應(yīng)中達(dá)到的結(jié)合，就是悲劇特有的凈化作用。

? ? ? ?他進(jìn)一步指出，完全的悲劇經(jīng)驗(yàn)中并沒(méi)有壓抑。精神并不會(huì)規(guī)避任何東西。

? ? ? ?壓抑和升華都是我們企圖回避使我們感到困惑的問(wèn)題時(shí)采用的辦法。悲劇的本質(zhì)就在于它迫使我們暫時(shí)地拋開(kāi)壓抑和升華?！幱诒瘎〗?jīng)驗(yàn)中心的那種快樂(lè)并不是表明“世界終究會(huì)是合理的”，或“無(wú)論如何總會(huì)有正義公理”，而是表明在神經(jīng)系統(tǒng)的感覺(jué)中，此時(shí)此刻一切都是合理的?！瘎∫苍S是一切經(jīng)驗(yàn)中最普遍的、包容一切、調(diào)整一切的經(jīng)驗(yàn)。

? ? ? ?如果把這種理論理解為悲劇使我們能在一定時(shí)間內(nèi)過(guò)更豐富、更有情感內(nèi)容的生活，而且這種生活越是比現(xiàn)實(shí)豐富，它產(chǎn)生的快感也越強(qiáng)，那么我們對(duì)此并沒(méi)有什么異議。但是，理查茲先生論證我們的對(duì)立沖動(dòng)達(dá)到“平衡”時(shí)，把一切說(shuō)得那么簡(jiǎn)單明了，卻不能不令人懷疑。我們還覺(jué)得，黑格爾的幽靈似乎在一個(gè)意想不到的地方復(fù)活了?！皩?duì)立和不調(diào)和的性質(zhì)的和解”，真是說(shuō)得滿(mǎn)漂亮！理查茲先生對(duì)悲劇經(jīng)驗(yàn)的描述好象并不符合一般觀(guān)眾的感受。在我們看來(lái)，即使最有本領(lǐng)的雜技演員也很難使想接近的沖動(dòng)和想退避的沖動(dòng)同時(shí)協(xié)調(diào)地起作用。如果把平衡狀態(tài)的理論推到極端，那就意味著悲劇暫時(shí)抑制各種沖動(dòng)，而不是給它們以表現(xiàn)和緩和的同等機(jī)會(huì)。理想的審美態(tài)度就會(huì)是一種猶豫不決的態(tài)度，對(duì)立的沖動(dòng)不是相互平衡，而是全都不起作用。此外，理查茲先生把人類(lèi)心理機(jī)制過(guò)分簡(jiǎn)單化了。憐憫絕不僅止于接近的沖動(dòng)，恐懼也絕不僅止于退避的沖動(dòng)。由于悲劇的憐憫和恐懼是審美感情而非與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的態(tài)度，所以這類(lèi)沖動(dòng)是其中最微不足道的成分。把憐憫和恐懼描述為“對(duì)立“和“不調(diào)和”的情緒，也是不可取的。這兩種情緒固然不同，卻在實(shí)際生活中也常?？梢怨泊?。你看見(jiàn)一位母親照看生病的孩子，對(duì)她感到憐憫，同時(shí)也和她一起為可能發(fā)生不幸的事而感到恐懼。理查茲先生能說(shuō)這就是一種典型的悲劇經(jīng)驗(yàn)嗎？

? ? ? ?理查茲先生的《文學(xué)批評(píng)原理》(一九二四年)是在帕弗爾(Miss Puffer)的《美的心理學(xué)》(一九〇五年)發(fā)表多年之后出版的。遺憾的是，理查茲先生沒(méi)有注意到在自己之前發(fā)表的這本書(shū)，而在那本書(shū)里，帕弗爾提出了一種與他的理論很相近的理論，卻回避了對(duì)立沖動(dòng)同時(shí)起作用這個(gè)難于說(shuō)清的問(wèn)題。帕弗爾談?wù)摰牟皇恰皼_動(dòng)的平衡”，而是“情緒的平衡”。劇院里的觀(guān)眾和現(xiàn)實(shí)世界中的人不同，他“完全沒(méi)有可能對(duì)劇中事件發(fā)生影響”，他也“無(wú)法采取一種態(tài)度"；"因?yàn)樗豢赡苡兴鶆?dòng)作，在他身上，甚至構(gòu)成情緒基礎(chǔ)的那些行動(dòng)的開(kāi)端也被抑制了?！钡?，他卻本能地模仿著舞臺(tái)上的行動(dòng)?！八７碌哪欠N表現(xiàn)在他內(nèi)心喚起屬于那種表現(xiàn)所有的全部思想和情調(diào)的復(fù)合?！钡?，在我們身上，和這些思想和情調(diào)相關(guān)的機(jī)體反應(yīng)不是也被激起來(lái)了嗎？作為閔斯特堡的學(xué)生，帕弗爾十分強(qiáng)調(diào)筋肉感覺(jué)的作用。我們記得，閔斯特堡認(rèn)為在審美觀(guān)照中，對(duì)象是“孤立”的，不要求有所行動(dòng)，所以同情模仿的結(jié)果是產(chǎn)生沖動(dòng)，但這些沖動(dòng)并不變?yōu)樯眢w的活動(dòng)。這些被激發(fā)起來(lái)但未得到發(fā)泄的沖動(dòng)，使人感到緊張和一種努力感。帕弗爾把這個(gè)觀(guān)點(diǎn)應(yīng)用于戲劇的欣賞。劇中人物常?；ハ鄾_突，如奧瑟羅步步威迫，苔絲狄蒙娜步步退縮?？磻虻娜瞬豢赡芡瑫r(shí)威迫又退縮，這兩種對(duì)立的沖動(dòng)于是互相中和抵消，“沖動(dòng)的互相阻礙導(dǎo)致一種平衡、一種緊張狀態(tài)，既沖突又相關(guān)連”。象一般審美經(jīng)驗(yàn)一樣，悲劇的經(jīng)驗(yàn)是“一種興奮或強(qiáng)化的生命與恬靜的統(tǒng)一，是生命力的增強(qiáng)而又沒(méi)有伴隨產(chǎn)生任何運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)”。因此，戲劇的要素“不是行動(dòng)，而是緊張"，也只有緊張可以解釋看悲劇時(shí)情緒的激動(dòng)或振奮。[5]

? ? ? ?帕弗爾小姐沒(méi)有提到立普斯，但移情說(shuō)對(duì)她觀(guān)點(diǎn)的影響是顯而易見(jiàn)的。立普斯也有自己的一套以一般移情說(shuō)為基礎(chǔ)的悲劇理論。他也認(rèn)為活動(dòng)感是一般審美快感的來(lái)源，尤其是悲劇快感的來(lái)源。立普斯在談到一般審美快感時(shí)說(shuō)：

? ? ? ?很明顯，我可以感到自己的努力或意志活動(dòng)，使自已發(fā)奮，而在這奮發(fā)努力的過(guò)程中，我感到自己遇到困難、克服困難或屈服于困難。我感到自已達(dá)到目的，滿(mǎn)足了自己的意愿和要求，我感到自己的努力成功了?？傊?，我感覺(jué)到各種各樣的活動(dòng)。在這當(dāng)中，我會(huì)感到自己強(qiáng)壯、輕松、有信心、精力充沛，或許頗為自豪等等。這一類(lèi)的自我感覺(jué)永遠(yuǎn)是審美滿(mǎn)足的基礎(chǔ)。[6]

? ? ? ?他把這種理論應(yīng)用于悲劇時(shí)指出：“使我快樂(lè)的并不是浮士德的絕望，而是我對(duì)這種絕望的同情?！睂?duì)立普斯說(shuō)來(lái)，“同情”就是審美地模仿或參加和分享主人公的活動(dòng)和情緒。我們?cè)谕橹魅斯珪r(shí)，就超出我們自己的自我。這種“逃出自我”由于伴隨著產(chǎn)生自我的擴(kuò)展，活動(dòng)范圍的擴(kuò)大，以及一種積極努力的活動(dòng)感，所以總有快感包含其中。[7]

? ? ? ?在悲劇欣賞中，移情無(wú)可否認(rèn)是一個(gè)重要因素。我們的確常常感到立普斯和帕弗爾描述的那種緊張或努力感。然而移情說(shuō)并不能說(shuō)明一切。首先，正如繆勒·弗萊因費(fèi)爾斯指出的(見(jiàn)第四章)，移情只在一定類(lèi)型、即所謂“分享者”類(lèi)型的觀(guān)眾身上發(fā)生，而“旁觀(guān)者”類(lèi)型幾乎完全不會(huì)進(jìn)行同情模仿。后面這類(lèi)觀(guān)眾隨時(shí)都清楚地意識(shí)到自己是在劇院里，舞臺(tái)上的一切行動(dòng)和情緒都是裝出來(lái)的。不過(guò)他們?nèi)匀荒芤宰约豪潇o的方式欣賞一部好的悲劇。因此，同情模仿中的努力感不能說(shuō)就是悲劇快感的主要來(lái)源。其次，移情說(shuō)意味著悲劇經(jīng)驗(yàn)中的情緒就是從劇中人物那里同情模仿來(lái)的情緒。但我們?cè)谇耙徽乱呀?jīng)證明，戲劇場(chǎng)面在觀(guān)眾心中激起的某些情緒，劇中人物自己不一定能感到。我們依亞理士多德把這些情緒認(rèn)定為憐憫和恐懼。帕弗爾小姐把“沖突的緊張”說(shuō)成是“真正凈化作用的緩和”。她沒(méi)有注意到凈化主要是對(duì)憐憫和恐懼這兩種情緒而言，不是悲劇中表現(xiàn)的情緒如愛(ài)、恨、忌妒、野心等等。她在討論悲劇情感時(shí)，一直企圖駁斥亞理士多德的凈化說(shuō)：但卻始終不提憐憫和恐懼，所以她在回避主要的問(wèn)題。

? ? ? ?三

? ? ? ?在這里，另一種具有活力論傾向的意見(jiàn)也值得一提。生命能量不僅釋放在情緒里，也可以釋放在智力活動(dòng)里。悲劇的快感也許并不主要是由于憐憫和恐懼玄妙的凈化，而是由于我們好奇心的滿(mǎn)足——我們希望更多了解人生經(jīng)驗(yàn)的好奇心。這種想法也可以在亞理士多德那里找出根源。他曾說(shuō)：

? ? ? ?每個(gè)人都天然地從模仿出來(lái)的東西得到快感。這一點(diǎn)可以從這樣一種經(jīng)驗(yàn)事實(shí)得到證明：事物本身原來(lái)使我們看到就起痛感的，在經(jīng)過(guò)忠實(shí)描繪之后，在藝術(shù)作品中卻可以使我們看到就起快感，例如最討人嫌的動(dòng)物和死尸的形象。原因就在于學(xué)習(xí)能使人得到最大的快感.。因此，人們看到逼真原物的形象而感到欣喜，就由于在看的時(shí)候，他們同時(shí)也在學(xué)習(xí)，在領(lǐng)會(huì)事物的意義，例如指著所描寫(xiě)的人說(shuō)：“那就是某某人”。[8]

? ? ? ?魯卡斯(F. L. Lucas)在他的近著《論悲劇》一書(shū)中，特別強(qiáng)調(diào)悲劇快感在智力方面的根源，盡管他沒(méi)有說(shuō)明受亞理士多德影響。他寫(xiě)道：“好奇心——兒童身上最突出、老年人身上最微弱的智力情感——正是史詩(shī)、小說(shuō)以及悲劇的終極根基?！叭祟?lèi)總是渴求更多的生活經(jīng)驗(yàn)。日常的現(xiàn)實(shí)世界太狹小，不夠我們?nèi)ヌ诫U(xiǎn)獵奇。我們的生命也太平淡，太短促，范圍太有限。悲劇則能補(bǔ)人生的不足。"’把生命疊累起來(lái)尤嫌太少’，但至少有這想象的世界來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界?！濒斂ㄋ瓜壬詈笙铝艘粋€(gè)定義："因此，悲劇表現(xiàn)人類(lèi)的苦難，但由于它表現(xiàn)苦難的真實(shí)和傳達(dá)這種表現(xiàn)的高度技巧，卻使我們產(chǎn)生快感。"[9]

? ? ? ?悲劇快感中的智力因素也許太明顯了，大多數(shù)論者都沒(méi)有論及。應(yīng)當(dāng)感謝魯卡斯先生提醒我們注意到它的重要性。在現(xiàn)代的聰明觀(guān)眾身上，大概好奇心在起著越來(lái)越大的作用，他們買(mǎi)票看有名的戲劇往往不僅為了感情激動(dòng)的樂(lè)趣，而且是為了上一堂戲劇文學(xué)的“論證”課。他們仔細(xì)注意情節(jié)的發(fā)展，分析人物的刻畫(huà)，品評(píng)辭句和詩(shī)韻，考究布景效果是否符合全劇總的氣氛，比較演員演技的優(yōu)劣，回想對(duì)某些段落的不同解釋?zhuān)y(cè)作者是否要在劇中說(shuō)明什么道理，簡(jiǎn)言之，他們?cè)谧鞲鞣N可能把情緒徹底驅(qū)除的智力的考慮。當(dāng)然，過(guò)分耽于這種批評(píng)態(tài)度往往會(huì)破壞悲劇的效果。但在大多數(shù)觀(guān)眾頭腦里，這種批評(píng)態(tài)度多多少少總是存在的。就是那些頭腦比較單純的觀(guān)眾，也常常因?yàn)閺?fù)雜情節(jié)的懸念看得入迷，屏息期待著進(jìn)一步的發(fā)展。也許對(duì)于弗萊因費(fèi)爾斯所謂“旁觀(guān)者”類(lèi)型的觀(guān)眾，悲劇快感主要是智能方面的。當(dāng)激情的漩渦把比較單純而且容易動(dòng)情的“分享者”型觀(guān)眾卷走時(shí)，他們?nèi)阅芴幹┤?，無(wú)動(dòng)于衷。狄德羅關(guān)于演員自我控制的話(huà)，也可以適用于他們。眼淚和嘆息在他們不僅是激發(fā)同情的東西，也是美的形象和藝術(shù)的象征品。他們可以把悲劇看成一個(gè)有機(jī)整體，并注意各部分之間的內(nèi)在關(guān)系。哪怕發(fā)音上有一點(diǎn)不穩(wěn)定，對(duì)一個(gè)字一句話(huà)的解釋稍有出入，劇中人偶然一句話(huà)微微顯露出作者的思想，都逃不過(guò)他們的注意。他們喜愛(ài)悲劇是愛(ài)它那非凡的美和深刻的真實(shí)性。誰(shuí)也不能說(shuō)：這類(lèi)更超脫的觀(guān)眾在藝術(shù)鑒賞方面不如另一類(lèi)型的觀(guān)眾。因此，在全面考慮悲劇經(jīng)驗(yàn)時(shí)，就絕不能忽略智力功能的滿(mǎn)足。

? ? ? ?但是，象移情說(shuō)一樣，好奇心的理論也傾向于只看見(jiàn)一類(lèi)觀(guān)眾，而忽視另一類(lèi)。這種理論有道理，但并不完善，不能說(shuō)明全部問(wèn)題。純智力的態(tài)度畢競(jìng)不是一般大眾的態(tài)度。大多數(shù)觀(guān)眾去看《哈姆萊特》時(shí)，并不是滿(mǎn)腦子裝著亞理士多德《詩(shī)學(xué)》、柯勒律治論莎士比亞的演講以及關(guān)于詩(shī)律和戲劇規(guī)則的各種概念。他們主要是為了體驗(yàn)情感的激動(dòng)去看戲。他們?cè)谝粌蓚€(gè)小時(shí)之內(nèi)過(guò)一種情緒激烈的生活，然后心滿(mǎn)意足地離開(kāi)劇場(chǎng)。在討論悲劇的理論時(shí)，也不能不考慮到他們。也許一個(gè)理想的觀(guān)眾應(yīng)結(jié)合“分享者”和“旁觀(guān)者”兩種類(lèi)型的特性，既不要把自己和劇中人物完全等同起來(lái)，以致忘記自己，不能把劇作當(dāng)藝術(shù)品看待，也不要過(guò)分耽于超然的批評(píng)態(tài)度，以致不能感到憐憫和恐懼，也不能對(duì)劇中表現(xiàn)的情感有第一手的直覺(jué)認(rèn)識(shí)。他應(yīng)當(dāng)既從智能方面，也從情感上去欣賞一部好的悲劇。純“分享者”型和純“旁觀(guān)者”型的觀(guān)眾都是極少數(shù)，大多數(shù)人都以不同距離處在這兩個(gè)極端之間。因此，移情說(shuō)和好奇說(shuō)并不互相對(duì)立，倒是互為補(bǔ)充的。

?? ? ?四

?? ? ?我們剛才討論過(guò)的各派活力論的悲劇理論，都有一個(gè)共同的嚴(yán)重缺點(diǎn)。各派論者關(guān)于精神寄托、純粹的能量釋放、沖動(dòng)或情緒的平衡、移情和好奇心等等的論述，不僅適用于一切審美經(jīng)驗(yàn)，而且同樣適用于象普通的注意或知覺(jué)這類(lèi)非審美性活動(dòng)。它們都沒(méi)有說(shuō)明悲劇快感不同于其他各類(lèi)活動(dòng)產(chǎn)生的快感的特殊性。例如，你在觀(guān)看雅典萬(wàn)神廟或一只希臘古瓶時(shí)，藝術(shù)品那種平衡勻稱(chēng)的美會(huì)深深打動(dòng)你，使你的筋肉反應(yīng)中也產(chǎn)生一種平衡勻稱(chēng)。你會(huì)覺(jué)得自己左右兩邊有同等程度的緊張。這就是理查茲先生所說(shuō)的“沖動(dòng)的平衡”。甚至在象觀(guān)賞古瓶這樣簡(jiǎn)單的審美經(jīng)驗(yàn)中，正如浮龍·李(Vernon Lee)和湯姆生(Thomson)在《美與丑》一書(shū)中所指出的，也有移情活動(dòng)和努力感。理查茲先生承認(rèn)，沖動(dòng)的平衡狀態(tài)并不是悲劇特有的，“一塊地毯、一只陶罐或一個(gè)手勢(shì)，也可以產(chǎn)生這種平衡”。但是，觀(guān)賞一塊地毯或一只花瓶無(wú)疑和觀(guān)賞一出悲劇大不相同。討論悲劇快感的人有責(zé)任找出其間的差別所在。

?? ? ?應(yīng)當(dāng)指出，悲劇不僅引起我們的快感，而且把我們提升到生命力的更高水平上，如叔本華所說(shuō)：它把我們“推向振奮的高處”。在悲劇中，我們面對(duì)失敗的慘象，卻有勝利的感覺(jué)。那失敗也是艱苦卓絕的斗爭(zhēng)后的失敗，而不是怯懦者的屈服投降。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，叔本華說(shuō)“只有表現(xiàn)巨大的痛苦才是悲劇"，并不符合實(shí)際情形。并不是一切大痛苦都能喚起我們的悲劇感受。地震和沉船并不能使遇難者成為悲劇人物。在《麥克白》這部悲劇中，鄧肯和麥克白都是巨大痛苦的受害者，鄧肯是無(wú)辜受害，所以受害比麥克白更甚。班柯也是如此。但是，鄧肯和班柯都并不能因此而成為比麥克白更具悲劇性的人物。同樣，拉辛悲劇中的布利唐尼庫(kù)斯很難歸入拉辛塑造的奧瑞斯特或密特里達(dá)那樣一類(lèi)悲劇人物。這些例子都說(shuō)明，一部偉大的悲劇不僅需要表現(xiàn)巨大的痛苦。還需要什么呢？斯馬特先生很好地回答了這個(gè)問(wèn)題。他說(shuō)：

?? ? ?如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來(lái)順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅(jiān)毅和斗爭(zhēng)的時(shí)候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時(shí)的自己。悲劇全在于對(duì)災(zāi)難的反抗。陷入命運(yùn)羅網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎，拚命想沖破越來(lái)越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但在心中卻總有一種反抗。[10]

?? ? ?因此，對(duì)悲劇說(shuō)來(lái)緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對(duì)待痛苦的方式。沒(méi)有對(duì)災(zāi)難的反抗，也就沒(méi)有悲劇。引起我們快感的不是災(zāi)難，而是反抗。我們每一個(gè)人心中都有一顆神性的火花，它不允許我們自甘失敗，卻激勵(lì)我們熱愛(ài)冒險(xiǎn)。加里波第(Garibaldi)在向意大利軍隊(duì)發(fā)表的著名演說(shuō)中，并沒(méi)有許諾給他們光輝的勝利和無(wú)數(shù)的戰(zhàn)利品，反而說(shuō)：“讓那些愿意繼續(xù)為反抗異族侵略者而戰(zhàn)的人跟我來(lái)吧。我能夠給他們的不是錢(qián)，不是住宅，也不是糧食。我給的只是饑渴，是急行軍，是戰(zhàn)斗和死亡！"他是一位精明的心理學(xué)家，他的話(huà)能夠打動(dòng)人心。在悲劇中，我們看見(jiàn)的正是加里波第給戰(zhàn)士們那種戰(zhàn)斗和死亡，參戰(zhàn)者不是和別人戰(zhàn)斗的人，而是和神的力量戰(zhàn)斗的人。的確，在那種戰(zhàn)斗中，人處于劣勢(shì)，總是失敗。但那又有什么關(guān)系？利奧尼達(dá)(Leonidas)和他率領(lǐng)的斯巴達(dá)軍隊(duì)并未能阻止波斯人穿過(guò)德摩比利關(guān)口，但他們的英勇?tīng)奚⒉灰虼硕鴾p少人們深切的敬意。他們的身體的力量失敗了，但他們的精神力量卻獲得了勝利。在一切偉大悲劇的斗爭(zhēng)中，肉體的失敗往往在精神的勝利中獲得加倍的補(bǔ)償。尼柯?tīng)柦淌谡f(shuō)：“死亡本身已經(jīng)無(wú)足輕重?！瘎≌J(rèn)定死亡是不可避免的，死亡什么時(shí)候來(lái)臨并不重要，重要的是人在死亡面前做些什么。"[11]我們可以說(shuō)：悲劇在哀悼肉體失敗的同時(shí)，慶祝精神的勝利。我們所說(shuō)“精神勝利”，并不是指象正義之類(lèi)道德目的的勝利，而是我們?cè)凇稄?fù)仇女神》、《俄狄浦斯在科羅諾斯》、《奧瑟羅》以及其他悲劇杰作結(jié)尾時(shí)感到那種勇敢、堅(jiān)毅、高尚和宏偉氣魄的顯露。人非到遭逢大悲痛和大災(zāi)難的時(shí)刻，不會(huì)顯露自己的內(nèi)心深處，而一旦到了那種時(shí)刻，他心靈的偉大就隨痛苦而增長(zhǎng)，他會(huì)變得比平常偉大得多。假設(shè)蘇格拉底和耶穌·基督是另一種樣子死去，他們對(duì)人的心靈還能有那么大的魅力嗎？在悲劇中，我們親眼看見(jiàn)特殊品格的人物經(jīng)歷揭示內(nèi)心的最后時(shí)刻。他們的形象隨苦難而增長(zhǎng)，我們也隨他們一起增長(zhǎng)。看見(jiàn)他們是那么偉大崇高，我們自己也感覺(jué)到偉大崇高。正因?yàn)檫@個(gè)原因，悲劇才總是有一種英雄的壯麗色彩，在我們的情感反應(yīng)中，也才總是有驚奇和贊美的成分。布拉德雷教授描繪的“和解的感覺(jué)”(見(jiàn)第七章)，正是我們看見(jiàn)悲劇英雄以那么偉大崇高的精神面對(duì)大災(zāi)難而產(chǎn)生的贊美之情。因此，偉大的悲劇在無(wú)意之間，就產(chǎn)生出合于道德的影響。雪萊在《為詩(shī)辯護(hù)》中寫(xiě)道：“最高等的戲劇作品里很少教給人苛責(zé)和仇恨，它教人認(rèn)識(shí)自己，尊重自己?！彼茏龅竭@一點(diǎn)，正是因?yàn)槲覀冊(cè)诒瘎∪宋锷砩?，瞥?jiàn)了自己的內(nèi)心深處。

?? ? ?我們?cè)诘谖逭吕镆呀?jīng)說(shuō)明，悲劇感與崇高感是互相關(guān)連的。在這兩種情形里，我們都會(huì)在暫時(shí)的抑制之后，感到一陣突發(fā)的自我的擴(kuò)展。悲劇的和崇高的事物先壓制我們，使我們深感自己渺小無(wú)力，甚至覺(jué)得自己卑微不足道，但它立即又鼓舞我們，讓我們分享到它的偉大，使我們感到振奮和高尚。正象歌德在《浮士德》中所說(shuō)：

?? ? ??? ? ?在那幸福的時(shí)刻，

?? ? ??? ? ?我感到自己渺小而又偉大。

?? ? ?這話(huà)正可以表現(xiàn)悲劇宿命的兩面觀(guān)。一方面，我們?cè)诿\(yùn)的擺布下深切感到人是柔弱而微不足道的。無(wú)論悲劇人物是怎樣善良、怎樣幸運(yùn)的一個(gè)人，他都被一種既不可理解也無(wú)法抗拒的力量，莫名其妙地推向毀滅。另一方面，我們?cè)谌藢?duì)命運(yùn)的斗爭(zhēng)中又體驗(yàn)到蓬勃的生命力，感覺(jué)到人的偉大和崇高。這兩者的矛盾只是表面的。史勒格爾說(shuō)得好，“人性中的精神力量只有在困苦和斗爭(zhēng)中，才充分證明自己的存在?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[12]正如人的偉大只有在艱難困苦中才顯露出來(lái)一樣，只有與命運(yùn)觀(guān)念相聯(lián)結(jié)才會(huì)產(chǎn)生悲劇，但純粹的宿命論并不能產(chǎn)生悲劇，悲劇的宿命絕不能消除我們的人類(lèi)尊嚴(yán)感。命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無(wú)法摧毀人的偉大崇高。悲劇的悲觀(guān)論和樂(lè)觀(guān)論也有這樣的兩面。任何偉大的悲劇都不能不在一定程度上是悲觀(guān)的，因?yàn)樗憩F(xiàn)惡的最可怕的方面，而且并不總是讓善和正義獲得全勝，但是，任何偉大的悲劇歸根結(jié)蒂又必然是樂(lè)觀(guān)的，因?yàn)樗谋举|(zhì)是表現(xiàn)壯麗的英雄品格，它激發(fā)我們的生命力感和努力向上的意識(shí)。悲劇總是充滿(mǎn)了矛盾，使人覺(jué)得它難以把握。理論家們常常滿(mǎn)足于抓住悲劇的某一方面作出概括論述，而且自信這種論述適用于全部悲劇。有人在悲劇中只見(jiàn)出悲觀(guān)論，又有人只見(jiàn)出樂(lè)觀(guān)論，有人視命運(yùn)為悲劇的根基，又有人完全否認(rèn)悲劇與命運(yùn)有任何關(guān)系。他們都正確又都不正確——正確是說(shuō)他們都抓住了真理的一個(gè)方面，不正確是說(shuō)他們都忽略了真理的另一個(gè)方面。完善的悲劇理論必須包羅互相矛盾的各個(gè)方面情形——命運(yùn)感和人類(lèi)尊嚴(yán)感、悲觀(guān)論和樂(lè)觀(guān)論，所有這些都不應(yīng)當(dāng)忽略不計(jì)。

注釋?zhuān)?/span>

[1]杜波：《關(guān)于詩(shī)與畫(huà)的批判思考》(轉(zhuǎn)引自休謨《論悲劇》)。

[2]史勒格爾：《戲劇藝術(shù)與文學(xué)演講集》，見(jiàn)布萊克(J. Black)英譯本，一九〇二年，第三〇至四二頁(yè)。

[3]伽爾文·托馬斯：《悲劇和悲劇欣賞》，載《一元論者》雜志，一九一四年，第三期。

[4]理查茲：《文學(xué)批評(píng)原》，一九一八年，第二四五至二四八頁(yè)。

[5]帕弗爾：《美的心理學(xué)》，一九〇五年，第二三一至二五二頁(yè)。

[6]立普斯，轉(zhuǎn)引自卡瑞特《美的哲學(xué)》，第二五三頁(yè)。

[7]立普斯：《悲劇與科學(xué)的批評(píng)家》，參見(jiàn)卡瑞特《美的哲學(xué)》，第一一章。

[8]亞理士多德：《詩(shī)學(xué)》，第四章。

[9]魯卡斯：《論悲劇》，第五一及以下各頁(yè)。

[10]斯馬特：《悲劇》，見(jiàn)《英國(guó)學(xué)術(shù)論文集》，第八卷。

[11]尼柯?tīng)枺骸侗瘎≌摗?，一九三一年，第一二四?yè)。

[12]史勒格爾：《戲劇藝術(shù)與文學(xué)演講集》，第六六至六九頁(yè)。

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