一、20年代及以前

意大利電影在早期默片時代以豪華、開闊的布景聞名于世，電影產量一度僅次于法國。相對其他國家以小劇場的新奇雜耍項目推出電影的發(fā)展軌跡，意大利電影業(yè)雖起步較晚但基本一開始就采用較正式且高端的影院市場樹立自身的產業(yè)地位，為制作豪華巨制營造了條件，卡努杜“第七藝術”的說法不能說和當時的影院潮流沒有關系。隨著第一次世界大戰(zhàn)的落敗，意大利電影工業(yè)第一次整體衰落。

二、30年代

勃拉塞蒂是三十年代最為重要的導演之一，被認為是新現(xiàn)實主義的奠基人，是后來社會主義國家早期電影題材與美學的根源。手法多樣而扎實，將人物心理用字幕呈現(xiàn)于銀幕和主觀鏡頭的使用今天看來因默片獨有的樸拙氣息而仍顯新鮮，外景部分強調縱深感，同一鏡頭內人物的串場多用不同方位、遠近的對比調劑。

三、40年代

1.《電影》

這本意大利電影雜志的意義約略等同于法國的《電影手冊》，為戰(zhàn)后的新現(xiàn)實主義誕生創(chuàng)造了土壤。維斯康堤、安東尼奧尼、桑蒂斯等新現(xiàn)實主義導演曾經是《電影》的主要編輯與撰稿人。

2.新現(xiàn)實主義

意大利電影業(yè)在二次大戰(zhàn)失敗后又一次經歷了衰敗，但法西斯電影壟斷制度的垮臺同時也孕育著新的希望，一批年輕電影人適時的推出了新現(xiàn)實主義的電影主張與實踐，將電影史拉入了現(xiàn)代主義。新現(xiàn)實主義電影從題材上劃分主要有兩類，反法西斯戰(zhàn)爭電影與反映戰(zhàn)后困頓生活的淡劇情電影，普遍帶有左傾自由主義觀點，具備對社會的即時批判。新現(xiàn)實主義電影手法上強調紀錄感，常用枝蔓的情節(jié)回避主線索，甚至常導致敘事節(jié)奏的碎裂，部分新現(xiàn)實主義電影在拍攝時沒有正式劇本，依賴導演的現(xiàn)場創(chuàng)作，比如羅西里尼和維斯康堤的早期作品；主創(chuàng)和擁護者將實景與非職業(yè)演員的使用予以強調來強化電影本身的社會意義；以及開放式結局的使用。

3.主要導演

德·西卡是三十年代很受歡迎的南方喜劇演員，四十年代憑借柴伐蒂尼的劇本成為導演，此后兩人的合作持續(xù)了三十余年，而柴伐蒂尼實際上是新現(xiàn)實主義的靈魂人物，由他編劇或參與創(chuàng)作的影片達上百部，有劇本的新現(xiàn)實主義電影大半出自他的手筆。二人作品的整體水準代表著新現(xiàn)實主義的高峰。

四、50年代

1.新現(xiàn)實主義分裂

新現(xiàn)實主義電影只維持到五十年代初期，原因較多，一是失去了共同的敵人法西斯，同屬新現(xiàn)實主義旗下的主創(chuàng)群體由于不同的立場開始走向分裂；二是意大利經濟在馬歇爾計劃的扶持下逐漸從戰(zhàn)后恢復，新現(xiàn)實主義失去原本就不豐厚的群眾基礎；三是1949年禁止引進蘇聯(lián)和波蘭電影后“安德里提奧法”的施行，此法限制“詆毀意大利”的電影發(fā)行與出口，新現(xiàn)實主義電影首當其沖的在受壓制行列里?？偨Y起來，新現(xiàn)實主義的分裂消失源于意大利國內自由主義左翼的失勢。

2.重要導演

羅西里尼在五十年代初轉向宗教題材（《圣方濟各的小花》），同時將新現(xiàn)實主義的非劇情化向前推進（《意大利游記》），期間也有回到新現(xiàn)實主義的創(chuàng)作（《羅維雷將軍》），在多種嘗試之后定格在為電視拍攝人物傳記片，總的來說，產量較高而手法一直粗糙，這與他激進不安分的性格有關，而同美國影星英格麗·褒曼的婚姻對他產生了一定的相反影響。

德·西卡在五十年代前期仍然堅持新現(xiàn)實主義道路，當然這種堅持主要來自柴伐蒂尼，柴伐蒂尼的劇本用曖昧的方式展示社會問題造成的心理絕境，已隱隱具備東尼奧尼心理現(xiàn)實主義的萌芽。兩人1952年的作品《溫別爾托·D》引發(fā)官方強烈而持續(xù)的指責，不得不暫時轉入主流的娛樂片領域。

維斯康堤在五十年代經歷了個人的過渡期，由新現(xiàn)實主義轉向表現(xiàn)貴族階層精神危機的古典主義藝術電影，而他在新現(xiàn)實主義時期的作品鮮明的贊揚寄宿普通人身上的高貴精神?！读_科和他的兄弟們》是維斯康堤最后的新現(xiàn)實主義余韻。

五、60年代

1.現(xiàn)代藝術電影

安東尼奧尼是現(xiàn)代藝術電影的開創(chuàng)者，早年迷戀造型藝術的經歷使他這一時期成熟的心里現(xiàn)實主義作品充滿天啟意味的構圖，表現(xiàn)中產階級的四部作品主題雖然涉及人與工業(yè)、社會的矛盾，但主要著力于無地落實的情感、乏味而無生機的性關系，劇本拖沓，長于節(jié)奏控制跟攝影上的表現(xiàn)，為當代藝術電影的基本形態(tài)定下了基調。

2.意大利喜劇

意大利喜劇電影一直是意大利電影工業(yè)的重要組成部分，由于依附意大利獨有的舞臺喜劇傳統(tǒng)，導致本身成為市場相對封閉的類型電影，伊托·斯科拉和皮亞托·杰米兩人的作品在六、七十年代成功將這一類型推向世界，兩人的作品都有明顯的舞臺劇風格，斯科拉舞臺化的布景、杰米繁復的對話以及同樣狹小的取景。德西卡和柴伐蒂尼這一時期也推出了自己的喜劇作品，在國際上捧紅了索菲亞·羅蘭。

3.政治電影

意大利政治電影是新現(xiàn)實主義另一股成型的支流，同樣面對即時的社會話題，但相對于新現(xiàn)實主義背棄傳統(tǒng)戲劇模式以求貼近現(xiàn)實的做法，政治電影用精密的材料搜集整理配合新聞片的拍攝方式表達主創(chuàng)的分析批判，場面調度純熟，半紀錄片的形式背后，是大量的人工設計。

吉奧·龐泰科沃戰(zhàn)爭期間是意大利反法西斯游擊隊的領導人之一，他的《阿爾及爾之戰(zhàn)》是意大利政治電影的象征性作品。雄渾而精致，將左翼立場隱于客觀冷靜的敘事。

弗朗西斯科·羅西的作品用仿新聞記者的觀察角度營造紀錄感，這一時期反映官商勾結的《城市上空的魔掌》、黑手黨與西西里獨立運動的《龍頭之死》等表達了疏離的憤怒感，敘事節(jié)奏的松散斷裂仍留有新現(xiàn)實主義的特點。

4.意大利西部片

意大利西部片是六十年代出現(xiàn)的一種混合類型，結合了美國西部片同意大利無產階級電影的特點，導演瑟吉奧·萊昂內與美國演員克林特·伊斯特伍德的組合是這一類型的代表。骯臟的服裝道具風格跟個人主義的自私人物亦意味著電影史的“青銅時代”帷幕張開。意大利西部片一度興盛，直到馬克·費拉里1974年的反諷作品《不要傷害白種女人》為意大利西部片畫上了句號。

5.色情與血

歐美六十年代相對寬松的電影制作環(huán)境同樣促使意大利出現(xiàn)了一批色情血腥之作。系列片《世界殘酷奇譚》在暴力野蠻的畫面中融入了創(chuàng)作組自然主義和底層立場的抗議，同時也不乏抒情。

丁度·巴拉斯高產量的色情片一以貫之對性器官的展示癖好，但是手法題材多變，在色情片領域占有一席之地。

6.無產階級電影

帕索尼里大約是最著名的意大利左翼導演，他在六十年代的早期作品諸如《乞丐》、《羅馬媽媽》用自然主義的通俗劇手法表現(xiàn)無產者的絕望困頓，無力批判的傷感氣氛細膩動人；中期作品《馬太福音》、《美狄亞》用無產階級視角切入傳說領域，試圖憑借主題位移的折中、滲透方式喚醒歐洲無產者的自我階級意識；后期作品大量結合自己的符號學觀念，拍出了《定理》這樣的階級寓言，這是最為純粹階段的帕索里尼，也是他一生創(chuàng)作的高峰。進入七十年代以后，帕索里尼的生命三部曲再次回到六十年代中期的路數，可惜的是銀幕前受眾階級身份與階級意識的統(tǒng)一并未在七十年代有所進步，那些象征生命本源的歡笑特寫埋沒在故作驚詫的虛偽注視下了。

六、70年代

1.一聲嘆息

意大利導演繼日本和美國人之后，在七十年代初向1968獻上了自己的祭奠之花，對學生運動的反思成為七十年代意大利藝術電影的重要母題。安東尼奧尼的《扎布里斯基角》、《職業(yè)：記者》，貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》等是這一潮流的中堅之作，貝托魯奇的其他政治電影《同流者》、《1900》等預示著意大利政治電影的主題由事件分析轉向人的分析。此外，貝洛奇奧傷感的無政府主義政治電影跟馬克·費拉里粗野的嘲諷作品在這一時期相映成趣。

2.藝術電影

塔維尼兄弟和艾瑪諾·奧米早期作品以自然主義敘事結合藝術電影手法為主，在七十年代的創(chuàng)作中先后脫離政治元素，用藝術電影的表現(xiàn)方式與較為通俗的題材融合，開拓出了較為狹義的藝術電影領域。

3.恐怖片

意大利恐怖片出現(xiàn)于六十年代，是意大利在國際最為知名的通用商業(yè)類型片。達里奧·阿金圖憑借七十年代的作品成為意大利恐怖片的代言人，攝影考究，具有古典油畫的風格，這點上類似維斯康堤同時期的作品。

4.女導演

七十年代是意大利女導演首次集中活躍的時期。萊娜·溫特米勒是首位獲得奧斯卡提名的女導演，至今仍在拍片，一直維持著比較清醒雄辯的女性主義立場。莉莉安娜·卡瓦尼的《午夜守門人》涉及虐戀題材與納粹美學，與兩年后丁度·巴拉斯的《凱蒂夫人》構成納粹美學短期回歸的標志作品，同時期德西卡與伊托·斯科拉等拍攝了反納粹題材的電影針鋒相對。穆爾吉亞的《春之森林》由于展現(xiàn)少年性愛遭禁二十余年，這也成為她唯一的作品，影片本身具有男權的意味。

七、80年代

1.國際化

這一時期意大利的一線導演紛紛選擇國際化的制作班底跟資金支持，貝托魯奇的東方三部曲用優(yōu)雅的布景、攝影風格簡單圖解了亞洲與北非的異域風情。瑟吉奧·萊昂內則以往事三部曲的史詩格局呈現(xiàn)了他對美國文化的迷戀，制作精良，并仍帶有明顯的個人印記。

2.意大利后裔

另一方面，幾位重要的意大利裔美國導演于八十年代達到了自己的創(chuàng)作高峰，包括馬丁·斯科塞斯的《基督最后的誘惑》、弗朗西斯·科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》、邁克爾·西米諾的《西西里人》，這幾位導演幾乎代表了新好萊塢時期的半壁江山。統(tǒng)一而突出的典雅影像風格（斯科塞斯作品同時具有美國東岸電影的特點）標志著發(fā)軔于意大利的當代藝術電影同電影工業(yè)最大結合的階段到來。意大利裔導演是三、四十年代德國移民導演之后最為成功的少數族裔美國導演，八十年代以來的美國獨立電影中亦有一位重要的意大利裔導演阿貝爾·費拉拉。

八、90年代至今

1.左翼與青春片

近年的意大利左翼電影多以六、七十年代為背景，依附對逝去青春的追憶還念，左翼運動普遍被做為青春歷程中的成人禮鍍上了溫暖的金色。雖然將背景設置為六十年代的青春懷舊片世界范圍內并不鮮見，但意大利電影的整體素質仍是這一類型中的翹楚。較有代表性的作品如加布爾·穆奇諾的《情留腦?！罚壳八诤萌R塢發(fā)展，拍攝了《當幸福來敲門》《七磅》），馬可·圖利歐·吉歐達納的《一百步》、《最好的青春》，丹尼埃爾·盧挈蒂的《我的左派哥哥》。

2.傳統(tǒng)延續(xù)與新思路

德西卡以來，專業(yè)演員演而優(yōu)則導的轉型方式直到九十年代才在電影工業(yè)的支持下普及，出演過《星探》、《碧海藍天》的塞吉奧·卡斯特里托推出了《激情，別動》，出演過《三兄弟》的老牌明星米歇爾·普拉西多在九十年代成為導演，吉姆·羅斯·斯圖爾特在06年也推出了處女作《中后衛(wèi)也好》。羅伯托·貝尼尼純熟的商業(yè)片導演手法將自己神經喜劇的表演風格結合舞臺劇傳統(tǒng)，是意大利喜劇的當代提升。

南尼·莫瑞蒂九十年代的創(chuàng)作帶有知識分子電影的特點，是影像化的個人筆記，熱衷表現(xiàn)如他本人一般瑣碎嘮叨的中年丑男人，自戀而又充斥沒有勇氣發(fā)作的憤怒，和后期的費里尼一脈相承。

羅伯托·安度曾擔任多位意大利或意大利裔導演的助手，他的作品是意大利藝術電影較正統(tǒng)的延續(xù)。此外類似羅西風格的政治片近年亦有出現(xiàn)，比如08年的《格莫拉》。吉塞普·托納多雷因擅用風格雜糅的中性作品獲得了廣泛的支持。