當(dāng)動(dòng)畫在諸多領(lǐng)域起到的作用越來(lái)越突出，我們應(yīng)該嘗試去給動(dòng)畫研究一個(gè)新的疆域。一場(chǎng)動(dòng)畫學(xué)轉(zhuǎn)向正在發(fā)生。動(dòng)畫成為顯學(xué)，讓動(dòng)畫的相關(guān)研究對(duì)其它學(xué)科產(chǎn)生影響，是可能的，也是可以預(yù)期的。你將讀到，影視、游戲、漫畫、XR中，動(dòng)畫如今舉足輕重的地位。這篇文章發(fā)表于《當(dāng)代動(dòng)畫》2018創(chuàng)刊號(hào)，原標(biāo)題《視覺(jué)藝術(shù)與大眾媒介領(lǐng)域的動(dòng)畫學(xué)轉(zhuǎn)向》。

文 / 劉書亮（野草）

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本文將梳理新時(shí)代下電影、電視、漫畫、數(shù)字游戲等大眾視覺(jué)藝術(shù)的諸種變化。我們將看到，這些變化在許多方面與動(dòng)畫關(guān)系密切。

動(dòng)畫在如今眾多視覺(jué)藝術(shù)與媒介中，可以說(shuō)處于非常顯要的地位。此外，動(dòng)畫本身也包裹著我們的媒介化生活。我們的日常經(jīng)驗(yàn)，比以往任何時(shí)候都更加動(dòng)畫化。

于是，對(duì)相關(guān)議題的探討，都有賴于對(duì)動(dòng)畫影像的進(jìn)一步理解和對(duì)動(dòng)畫學(xué)科知識(shí)的引入。以往的學(xué)者們?yōu)槲覀冎赋龅膱D像轉(zhuǎn)向（W.J.T.米歇爾）[1]、視覺(jué)轉(zhuǎn)向[2]（尼古拉斯·米爾佐夫）等已經(jīng)不能足夠精當(dāng)?shù)卣f(shuō)明現(xiàn)狀；在視覺(jué)藝術(shù)與大眾媒介領(lǐng)域，一場(chǎng)動(dòng)畫學(xué)的轉(zhuǎn)向正在發(fā)生。

這篇文章的任務(wù)，就是試著為這場(chǎng)轉(zhuǎn)向描摹出大致的輪廓。

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一、動(dòng)畫的定義，以及它意味著什么

動(dòng)畫的定義表述很多。在全球的動(dòng)畫共同體之內(nèi)，各種組織和實(shí)體都曾經(jīng)為動(dòng)畫提供過(guò)定義，而無(wú)論我們選用哪一種，都會(huì)面臨各種新技術(shù)發(fā)展所帶來(lái)的問(wèn)題[3]，引發(fā)一些必要的繼發(fā)性思考，例如哪些具體的作品可算作是動(dòng)畫，哪些不能，它和別的定義又是否沖突，如若沖突，該怎么解釋等等。

我在之前的研究中，通過(guò)論述說(shuō)明了動(dòng)畫與實(shí)拍的本質(zhì)區(qū)別不在于物像的造型層面，而在于物像的運(yùn)動(dòng)層面。具體來(lái)說(shuō)，從運(yùn)動(dòng)的來(lái)源入手，實(shí)拍影像的所有被拍攝物之運(yùn)動(dòng)，都是被攝影機(jī)如實(shí)記錄下來(lái)的，運(yùn)動(dòng)的復(fù)制來(lái)源是現(xiàn)實(shí)環(huán)境中實(shí)實(shí)在在的運(yùn)動(dòng)；而動(dòng)畫中的運(yùn)動(dòng)卻不是被影像復(fù)原的，影像中的物體運(yùn)動(dòng)過(guò)程不曾在現(xiàn)實(shí)中存在過(guò)。由此，我將動(dòng)畫定義為“呈現(xiàn)非記錄性運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像媒介”[4]。

從繼發(fā)性思考的方面來(lái)說(shuō)，我們能很容易看到，該定義表述符合歷史上多個(gè)比較知名和公認(rèn)的動(dòng)畫定義，如ASIFA（國(guó)際動(dòng)畫協(xié)會(huì)）對(duì)動(dòng)畫定義的經(jīng)典表述：動(dòng)畫藝術(shù)是指除使用實(shí)拍方法之外的各種技術(shù)所創(chuàng)造出來(lái)的動(dòng)態(tài)影像——這也讓我們從一開始就把動(dòng)畫和實(shí)拍兩類影像作為并列的影像生產(chǎn)方式。另一方面，該定義與麥克拉倫（Norman McLaren）對(duì)動(dòng)畫的定義：“動(dòng)畫不是能動(dòng)起來(lái)的畫的藝術(shù)，而是畫出來(lái)的動(dòng)的藝術(shù)”一樣，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)，而不是強(qiáng)調(diào)物像的靜態(tài)造型——這為我們的論述提供了很多確實(shí)的便利，因?yàn)槲覀儾辉傩枰謩e去掰扯二維動(dòng)畫、三維動(dòng)畫、定格動(dòng)畫的造型材料和方法有什么區(qū)別等等，只需要從建構(gòu)運(yùn)動(dòng)的角度就可以清楚地解釋動(dòng)畫。凡此種種，都確證著上述定義的合法性。

在這樣的定義之下，動(dòng)畫研究可觸及的范圍出現(xiàn)了一片超越了動(dòng)畫影片形態(tài)的廣闊視野——不難發(fā)現(xiàn)，在此定義下，很多除影片形態(tài)之外的影像也都擁有動(dòng)畫的本質(zhì)。動(dòng)畫作為一種動(dòng)態(tài)影像的生產(chǎn)手段，不僅是在大眾媒介環(huán)境（電影院、電視機(jī)等）中欣賞的獨(dú)立、完整的影片作品，也能滲透到其它媒介形態(tài)之內(nèi)。動(dòng)畫影片，只是動(dòng)畫這個(gè)學(xué)科中目前占主導(dǎo)地位的研究對(duì)象，卻不是研究對(duì)象的全部。

二、動(dòng)畫在影視領(lǐng)域的強(qiáng)勢(shì)介入

如今的時(shí)代，電影的影像構(gòu)成普遍不再是純粹的。越來(lái)越多的電影文本生產(chǎn)借助了動(dòng)畫的力量來(lái)制作數(shù)字特效，而不光依靠實(shí)拍攝影機(jī)。在動(dòng)畫的廣泛介入之下，電影學(xué)也很自然地產(chǎn)生了焦灼之感，進(jìn)而不得不做出一些回應(yīng)，散見于各相關(guān)論文。如田亦洲與石小溪在《數(shù)字時(shí)代背景下電影美學(xué)觀念之重思》中就提到，包括CG動(dòng)畫技術(shù)在內(nèi)的數(shù)字技術(shù)與電影創(chuàng)作愈益緊密和復(fù)雜的關(guān)聯(lián)不斷改變著我們對(duì)電影的認(rèn)知，對(duì)電影產(chǎn)生了變革性的影響[5]。甘茲（Adam Ganz）與哈提布（Lina Khatib）在其文章中表明，數(shù)字電影特效已賦予電影區(qū)別于以往的新風(fēng)格與新形式，這對(duì)電影美學(xué)發(fā)展有不可磨滅的改變作用[6]。

顏純鈞指出，時(shí)至今日，電影是否仍舊像鄧肯·皮特里（Duncan Petrie）說(shuō)的那樣是以機(jī)械為根本[7]，這是一件充分值得懷疑的事情，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的出現(xiàn)已然使電影處于另一個(gè)初起時(shí)期。不過(guò)，那些源于數(shù)字技術(shù)的電影經(jīng)驗(yàn)仍停留在初步概括的水平上，要真正確認(rèn)它在電影美學(xué)體系中的地位，尚需大膽的質(zhì)疑和富含學(xué)理性的論證[8]。動(dòng)畫學(xué)的已有基礎(chǔ)在推進(jìn)這一工作時(shí)具有巨大作用。

事實(shí)上，這些被動(dòng)畫手段所介入的影片，其生產(chǎn)遵循著一種“混合物”的構(gòu)成機(jī)制，以“層——合成”（layers-composition）為主要方式。具體來(lái)說(shuō)，電影的畫面是一層一層疊合構(gòu)成的。而每一層的本質(zhì)，既可能是實(shí)拍的，也可能是動(dòng)畫的。如《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）、《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi，2012）等，都是在動(dòng)畫的制作與影片合成上具有里程碑意義的作品：潘多拉星球上的奇珍異獸、船上的老虎理查德·帕克（的絕大部分鏡頭）都是依靠電腦來(lái)完成的動(dòng)畫影像，與實(shí)拍的部分合成得到完整的影片畫面。

事實(shí)上，三維動(dòng)畫在早期發(fā)展中，是先應(yīng)用在電影特效領(lǐng)域（1977年喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》[StarWars]獲得巨大商業(yè)成功后），后成為相對(duì)獨(dú)立成熟的影片創(chuàng)作形態(tài)的（皮克斯成立于1986年，較早的動(dòng)畫敘事短片嘗試可追溯至1984年的《安德魯和威利冒險(xiǎn)記》[The Adventures of André& Wally B]）。這意味著三維動(dòng)畫最初的使命之一，正是深度介入電影創(chuàng)作。

如果說(shuō)曾經(jīng)的電影學(xué)能夠——也確實(shí)常常——在動(dòng)畫這件事上顧左右而言他，那么現(xiàn)在如果要刨除動(dòng)畫來(lái)論述電影則是一件太危險(xiǎn)的事情，因?yàn)樵跓o(wú)數(shù)晚近的電影中，動(dòng)畫手段已經(jīng)成了影片表意的逼真效果上不可缺少的一部分。

此外，在綜藝節(jié)目、真人秀中，同樣可以看到越來(lái)越多的動(dòng)畫元素：常常是幾個(gè)飛過(guò)的花字，或一段簡(jiǎn)單的小動(dòng)畫。它們往往對(duì)節(jié)目的敘述不是必要的，但添加后對(duì)作品的表意卻有極大影響。和許多電影中不同的是，這些節(jié)目中的動(dòng)畫需要能夠較為輕易地被觀眾認(rèn)出是后添加上去的，而不是像電影的動(dòng)畫特效那樣，達(dá)到難以看穿的、逼真的合成效果。因而，雖然作為電影特效的動(dòng)畫和作為真人秀圖像素材的動(dòng)畫都是依靠動(dòng)畫與實(shí)拍的混合，但二者對(duì)動(dòng)畫的使用理念并不相同，可以形成兩條研究路徑。

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三、動(dòng)畫影片與數(shù)字游戲的雙生

數(shù)字游戲研究，一定程度上可以與影片類動(dòng)畫的研究相并列，作為廣義動(dòng)畫學(xué)的重要部分。在整個(gè)數(shù)字游戲史上，除了《她的故事》（Her Story，2015）這樣極個(gè)別的游戲作品設(shè)置了大量實(shí)拍素材之外，游戲影像構(gòu)成都是以動(dòng)畫為主導(dǎo)的——而且其中的絕大多數(shù)游戲基本上是純粹的動(dòng)畫影像，不含什么實(shí)拍的內(nèi)容[9]。在游戲中我們見到馬里奧每一次高高躍起、毒蛇每一次舉起麻醉槍、王者峽谷里英雄們每一次技能釋放，其影像本質(zhì)都是動(dòng)畫。數(shù)字游戲被視為動(dòng)畫，確實(shí)有比較穩(wěn)固的基礎(chǔ)。

從生產(chǎn)的層面上講，游戲動(dòng)畫的制作工具和影片中的動(dòng)畫制作并沒(méi)有特別顯著的區(qū)別；當(dāng)然，在3Dsmax或Maya等動(dòng)畫軟件內(nèi)制作出的角色動(dòng)畫往往要導(dǎo)入游戲引擎，方能成為游戲畫面中的一部分，同時(shí)游戲引擎自身也為我們提供了一些動(dòng)畫制作的功能。不過(guò)從接受者的角度來(lái)說(shuō)，游戲與動(dòng)畫影片不同的便是其操作交互性。對(duì)于游戲，輸入設(shè)備必不可少。玩家通過(guò)鼠標(biāo)、鍵盤、游戲手柄、觸屏、Kinect等等對(duì)游戲程序發(fā)出指令，當(dāng)玩家在游戲中具有某個(gè)化身時(shí)，需要在游戲的規(guī)則之下操縱該化身完成各種動(dòng)作，游戲?qū)⑻峁┓答仭@些反饋大多將通過(guò)動(dòng)畫影像體現(xiàn)在視覺(jué)上。

這讓數(shù)字游戲在非常大的程度上提示著動(dòng)畫研究：現(xiàn)代電影美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的觀影的凝視機(jī)制只是我們做研究的可行理論基礎(chǔ)之一，但不是某種必然。游戲和動(dòng)畫影片雖同樣以動(dòng)畫影像為基礎(chǔ)，但操作交互性所帶來(lái)的認(rèn)同效果跟單純的觀看完全不同。黃鳴奮在《敘事學(xué)與游戲?qū)W——21世紀(jì)初西方數(shù)碼游戲研究中的論爭(zhēng)》里，將目前較為成熟的游戲研究取向總結(jié)為游戲敘事學(xué)和游戲?qū)W兩種，前者著眼于游戲的敘事功能，后者則強(qiáng)調(diào)游戲的“玩的行為”本身[10]（當(dāng)然，黃鳴奮在文章中還介紹了第三種研究取向，即前兩者的折中，本文不做詳述）。而動(dòng)畫實(shí)際上恰恰是連接游戲故事與游戲結(jié)構(gòu)性規(guī)則兩方面的符號(hào)體系。簡(jiǎn)單地來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫為前者提供必要的角色形象和故事場(chǎng)景情境，同時(shí)為后者提供可供交互操作、讓玩家嘗試完成游戲規(guī)則下各種任務(wù)的具體對(duì)象。借鑒和放入動(dòng)畫學(xué)的知識(shí)框架，將非常有助于今后游戲研究的發(fā)展。

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四、XR：動(dòng)畫學(xué)轉(zhuǎn)向的新機(jī)遇

XR，也就是虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）等概念的通稱。這些概念在市場(chǎng)上流通并在2015、2016年成為媒體焦點(diǎn)之后，動(dòng)畫的價(jià)值似乎更大了。因?yàn)閄R普遍正在做的，是將一個(gè)異于日常生活的圖景或情節(jié)部分或全部地取代我們之所見。

其中，除了虛擬現(xiàn)實(shí)可以選擇通過(guò)實(shí)拍手段來(lái)復(fù)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)（晚會(huì)、公共活動(dòng)、新聞現(xiàn)場(chǎng)）直擊性的在場(chǎng)感之外，有為數(shù)眾多的虛擬現(xiàn)實(shí)作品是動(dòng)畫影像。虛擬現(xiàn)實(shí)自由視角所需的配套復(fù)雜調(diào)度設(shè)計(jì)，讓動(dòng)畫這種精細(xì)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程的媒介有了更大的用武之地。

另一方面，幾乎全部的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)產(chǎn)品，都是在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的基礎(chǔ)上疊合動(dòng)畫內(nèi)容。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)對(duì)標(biāo)記點(diǎn)、對(duì)某個(gè)平面的識(shí)別，混合現(xiàn)實(shí)對(duì)整個(gè)空間的識(shí)別和學(xué)習(xí)等等，目標(biāo)往往都是為了對(duì)其添加動(dòng)畫影像。

因此，對(duì)于XR來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫已經(jīng)成為了生產(chǎn)中更加關(guān)鍵與核心的部分，動(dòng)畫的呈現(xiàn)與表意作用比在傳統(tǒng)電影中地位更根本。

五、圖像的動(dòng)態(tài)化趨勢(shì)

讀圖時(shí)代，圖像在我們身邊無(wú)處不在，包裹著我們的生活。其中，動(dòng)態(tài)影像相比于靜態(tài)的畫面，更容易得到人的注意。阿恩海姆（Rudolf Arnheim）說(shuō)，“只要回憶一下你自己觀看活動(dòng)廣告時(shí)的情形，對(duì)這一現(xiàn)象也就清楚了”。依照他對(duì)此從心理學(xué)層面為我們所解釋的，運(yùn)動(dòng)意味著周遭環(huán)境的變化，而有了變化，我們就應(yīng)該去適應(yīng)它，因此對(duì)運(yùn)動(dòng)的物/物像更在意。（宏觀上的）“事件”要比“事物”更容易引起我們?nèi)祟惖谋灸芊磻?yīng)，而“事件”的主要特征恰恰在于它常常是動(dòng)態(tài)的[11]。因此，在生活中圖像資源異常富饒的今天，圖像的動(dòng)態(tài)化可能是某種不可避免的普遍趨勢(shì)。

故而，像漫畫這樣一種在產(chǎn)業(yè)上與動(dòng)畫聯(lián)結(jié)異常緊密，但制作手法相對(duì)獨(dú)立的大眾藝術(shù)類型，也在移動(dòng)端開始呈現(xiàn)出明顯的動(dòng)態(tài)化新趨勢(shì)。

這里有一篇專門寫Florence的文章

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同樣是動(dòng)態(tài)影像媒介，動(dòng)畫與實(shí)拍又不同。按照目前常見的觀點(diǎn)，動(dòng)畫相較于實(shí)拍影像，由于其造型、顏色等設(shè)計(jì)可以做到更加簡(jiǎn)單、明快，因而對(duì)信息傳達(dá)得更加集中和清晰，觀者更容易被這樣的視覺(jué)信號(hào)所吸引。譬如張然利用格式塔心理學(xué)和秩序感心理學(xué)論述了單線平涂這一典型二維動(dòng)畫風(fēng)格類型的觀眾接受機(jī)制。張然引用了阿恩海姆的《視覺(jué)思維》一書：

“有些格式塔給人的感受是極為愉悅的，這就是那些在特定條件下視覺(jué)刺激物被組織得最好、最規(guī)則和具有最大限度的簡(jiǎn)單明了性的格式塔……可以稱為是好的格式塔?！盵12]

二維動(dòng)畫常常就是這種“好的格式塔”，在信息傳達(dá)方面經(jīng)常優(yōu)于真人的實(shí)拍形象，因此在廣告、設(shè)計(jì)、信息提示等方面應(yīng)用廣泛。

此外，動(dòng)畫也在一些更加日常的地方出現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)聊天中的GIF表情，手機(jī)上的每次或簡(jiǎn)單或精致的滑屏效果，甚至商場(chǎng)、銀行門口的LED屏滾動(dòng)字幕……按照前文對(duì)動(dòng)畫的定義，它們也都是動(dòng)畫影像，只是它們太常出現(xiàn)我們眼前，以至于鮮有動(dòng)畫研究者還記得它們。

然而正是這些小巧的動(dòng)畫，極大豐富了我們可以研究的內(nèi)容面向，對(duì)整個(gè)視覺(jué)媒介場(chǎng)內(nèi)的動(dòng)畫學(xué)轉(zhuǎn)向作用關(guān)鍵。

六、正在“轉(zhuǎn)彎處”的潛在顯學(xué)

動(dòng)畫在整個(gè)視覺(jué)藝術(shù)和大眾媒介領(lǐng)域內(nèi)的影響，已經(jīng)足夠讓動(dòng)畫學(xué)轉(zhuǎn)向這一判斷成立。

米歇爾曾經(jīng)針對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境下圖像轉(zhuǎn)向的悖論式狀況寫道，時(shí)代以極大的力量開發(fā)了視覺(jué)類像、幻像的新形式，但另一方面，擔(dān)心形象擁有力量且最終能毀滅其造物主和操控者的恐懼，就如同形象制造本身一樣古老[13]。這種描述對(duì)今天的動(dòng)畫來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)非常貼切[14]。

但就現(xiàn)在的情況看，若稱動(dòng)畫學(xué)為一門顯學(xué)則稍顯得有些著急。迄今為止，應(yīng)該說(shuō)動(dòng)畫學(xué)已經(jīng)到了轉(zhuǎn)向的“轉(zhuǎn)彎處”，卻沒(méi)有完成這種轉(zhuǎn)向的全過(guò)程。這是由于動(dòng)畫這個(gè)學(xué)科自身還處于建構(gòu)理論體系的特殊階段。也就是說(shuō)，這個(gè)時(shí)代為我們提供的技術(shù)手段、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境等等都已經(jīng)讓動(dòng)畫成為創(chuàng)作和應(yīng)用的重要媒介，各學(xué)科領(lǐng)域亟需索取動(dòng)畫學(xué)的養(yǎng)分，然而動(dòng)畫的學(xué)術(shù)體系仍是短板，理論的滯后讓本該大量向外輸出理論知識(shí)的動(dòng)畫學(xué)不能有效、順暢地達(dá)成這個(gè)任務(wù)，動(dòng)畫學(xué)仍是“潛在的”顯學(xué)。這提示著我們，需要有更多對(duì)動(dòng)畫學(xué)術(shù)研究抱有熱情的人加入進(jìn)來(lái)，參與搭建動(dòng)畫學(xué)的學(xué)術(shù)大廈。

短片《Hyper-reality》完整版

引用與注釋

[1] W.J.T. 米歇爾《圖像理論》. 陳永國(guó)，胡文征譯. 北京大學(xué)出版社，2006：1-25。

[2]尼古拉斯·米爾佐夫《視覺(jué)文化導(dǎo)論》. 倪偉譯. 江蘇人民出版社，2006：8。

[3] P. K. Denslow. What is animation and who needs to know? : An essayon definitions. Jayne Pilling (ed.).A Reader in Animation Studies. John Libbey,1997: 1-4.

[4]劉書亮《重新理解動(dòng)畫》. 電子工業(yè)出版社，2016：11-13。

[5]田亦洲，石小溪《數(shù)字時(shí)代背景下電影美學(xué)觀念之重思》. 當(dāng)代電影，2015(6)：8-12.

[6] Adam Ganz, Lina Khatib. Digital cinema: The transformation of filmpractice and aesthetics[J]. New Cinemas: Journal of Contemporary Film,2006,4(1): 21-36. 轉(zhuǎn)引自：楊恩慧，海闊《夢(mèng)工廠的魔術(shù)師——數(shù)字電影特效研究綜述》. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(4)：82-86.

[7]鄧肯·皮特里《電影技術(shù)美學(xué)的歷史》. 哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，8(1)：1-5.

[8]顏純鈞《從數(shù)字技術(shù)到數(shù)字美學(xué)？》. 電影藝術(shù)，2011(4)：63-66.

[9]至于在一些作品中動(dòng)作捕捉技術(shù)的使用，那是另一個(gè)問(wèn)題。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，動(dòng)作捕捉是三維動(dòng)畫語(yǔ)境之下的高級(jí)轉(zhuǎn)描（rotoscope）技術(shù)，既不屬于純粹的實(shí)拍影像，也不屬于純粹的動(dòng)畫影像，同時(shí)從外觀上看更接近動(dòng)畫?？蓞⒁姡簞痢吨匦吕斫鈩?dòng)畫》. 電子工業(yè)出版社，2016：20，23。

[10]黃鳴奮《敘事學(xué)與游戲?qū)W——21世紀(jì)初西方數(shù)碼游戲研究中的論爭(zhēng)》. 南京郵電大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011，13(1)：8-15.

[11]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺(jué)》.騰守堯，朱疆源譯，四川人民出版社，1998：508-509.

[12]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《視覺(jué)思維》. 騰守堯譯，光明日?qǐng)?bào)出版社，1987：4-5. 轉(zhuǎn)引自：張然《基于單線平涂的二維動(dòng)畫本體理論研究》. 華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2010：38.

[13] W.J.T. 米歇爾《圖像理論》. 陳永國(guó)，胡文征譯. 北京大學(xué)出版社，2006：6。

[14]關(guān)于毀滅造物主和操控者的恐懼，實(shí)際上從動(dòng)畫誕生之后，人們對(duì)那些靈動(dòng)的動(dòng)畫角色/生命是否終將有一天反過(guò)來(lái)控制甚至吞噬我們的焦慮就一直存在，這在各類動(dòng)畫影片中均有體現(xiàn)，未曾缺席。可參見：劉書亮《元?jiǎng)赢嬔芯俊? 中國(guó)傳媒大學(xué)博士畢業(yè)論文，2017：22-34。

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