? ? ? ?雷諾阿的裸體所提供的是沒有色情暗示的喜悅。肉體的艷麗性質(zhì)保留了，甚至得到了突出。但是，裸體的身體存在的狀況被抽象出去了。通過抽象并由于色彩媒介，作為實際刺激的日常與裸露身體的聯(lián)想在藝術(shù)作品中消失了，過渡到了一個新的領域。審美的趕走了物質(zhì)的，對肉體與花朵間共同性的強調(diào)驅(qū)除了色情。那種對象具有固定而不可改變價值的觀念恰恰是一種藝術(shù)要將我們從中解放出來的偏見。正是由于慣常的聯(lián)想被去除了以后，事物的內(nèi)在的性質(zhì)才帶著驚人的活力與新鮮性而展示出來。

? ? ? ?我感到，丑在藝術(shù)品中的位置這個有爭議的問題，如果放到這個語境中來看的話，也會得到解決。“丑”字與它所適用的對象間關系存在于習慣性的聯(lián)想之中，這種聯(lián)想逐漸顯得像是某個對象的固有部分。這對出現(xiàn)在繪畫與戲劇中的丑卻不適用。由于在一個具有其自身表現(xiàn)性對象中的浮現(xiàn)，就有了一種變化：雷諾阿的裸體就是這個例子。某種在其他的、通常的狀況下丑的東西會使人感到厭惡，但在被抽取出來后，就得到了美化，成為一個表現(xiàn)性整體的一部分。在這個新的框架中，對以前的丑的對照恰恰增加了刺激、活潑的因素，并且，以一些嚴肅的質(zhì)料，以一種幾乎令人難以置信地方式，增加了意義的深度。

? ? ? ?悲劇以獨特的力量在結(jié)尾時給我們留下一種和諧感而不是恐怖感，這構(gòu)成了一個最古老的文藝爭論的主題。我引用一個與現(xiàn)在的討論有關的理論。塞繆爾·約翰遜說道：“悲劇快樂來自于我們的虛構(gòu)意識；如果我們想謀殺和背叛是真實的，它們就不再能使我們愉快了?！边@一解釋似乎是按照這樣一個模式構(gòu)造出來的：一個孩子說，大頭針救了好多人的命，“原因是他們沒有把它們吞下去”。在戲劇事件中現(xiàn)實的缺席，確實是悲劇效果的否定性條件。但是，虛構(gòu)的殺人并不因此就使人愉悅。正面的事實是，將一個特殊的主題從它的實際語境中移出來，進入一個新的整體，并成為它的一個組成部分。在新關系中，它取得了新表現(xiàn)。它成為一個新質(zhì)設計中的質(zhì)的部分。科爾文先生在引用了前面這段約翰遜的話之后，補充道：“我們在觀看《皆大歡喜》中的擊劍比賽時所具有的特殊的意識也是如此，它依賴于我們的虛構(gòu)意識?！痹谶@里，我們也是將一個否定性的條件當作一個肯定性的力量來對待?！疤摌?gòu)意識”是一種表現(xiàn)某種其本身具有強烈的肯定性的東西的間接方式：對一個綜合整體的意識使一個事件在其中獲得新的質(zhì)的價值。

? ? ? ?在討論表現(xiàn)的動作時，我們看到，直接發(fā)泄的動作轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)的動作，依賴于阻止直接顯現(xiàn)，并將之轉(zhuǎn)入到一個與其他的沖動相互協(xié)作的渠道之中的條件的存在。禁止原始而生糙的情感不是對它的壓制；在藝術(shù)中，制約并不等同于阻礙。沖動為相伴的一些趨向所修正；而這種修正附加到意義之上——意義是整體，而修正所提供的，是這個意義的一個組成部分。在審美的知覺中，存在著兩種平行而相互協(xié)作的反應方式，這些方式與直接的發(fā)泄轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)的動作有關。這兩種從屬與加強的方式說明了所知覺的物體的表現(xiàn)性。通過這些手段，一個獨特的事件不再是一個對直接行動的刺激，而成為一個知覺對象的價值。

? ? ? ?這些平行因素中的第一個，是先在的運動配置。一位外科醫(yī)生、一位高爾夫球手、一位球隊隊員，以及一位舞蹈演員、畫家、小提琴手都具有某種身體的運動系統(tǒng)，并受它們的控制。沒有它們，就不能做出具有復雜技巧的動作。一位狩獵生手見到所追逐的獵物時，會激動而不知所措。他沒有一系列準備和等待等有效的動力反應的組合。因此，他的行動傾向間相互矛盾，相互阻礙，其結(jié)果是忙亂不堪。狩獵老手面對獵物也會激動。但是他會排除情感，將他的反應引導到事先準備好的程序上：把握住眼手一致，看準槍的瞄準器，等等。如果我們代之以一位畫家或詩人，他在一個綠色而灑著點點陽光的森林里突然見到一只漂亮的小鹿時，也會有一個從直接的反應轉(zhuǎn)向其他途徑的變化。他沒有準備好去射擊，但他也沒有使他的反應無目的地彌漫到全身。由于先前的經(jīng)驗，這種動力協(xié)調(diào)立刻將他對當時情況的知覺變得更為敏銳、更為強烈，并將賦予它深度的意義結(jié)合進去，同時，它們也使所見之物落入一種合適的節(jié)奏之中。

? ? ? ?我曾從行動者的角度作了闡述。但是，從知覺者的方面看，類似的思考也完全行得通。對于那些真正看繪畫、真正聽音樂的人來說，必須事先就準備有間接與附屬的反應途徑。這種運動準備是任何特殊藝術(shù)門類中的審美教育的主要部分。知道看什么和怎么看，從運動配備方面講是需要做準備的。一位有技藝的外科醫(yī)生是能夠欣賞另一位外科醫(yī)生的手術(shù)技巧的人；他在內(nèi)心帶著同感地重復這些動作，盡管沒有公開表露出來。知道一點鋼琴家的動作與鋼琴所奏出的音樂間關系的人，會聽到某些不知道這種關系的人聽不到的東西——就像專業(yè)的演奏家在讀樂譜時“用手指敲”音樂一樣。在看繪畫創(chuàng)作時，人們并不一定要對怎樣調(diào)色，怎樣用筆以將顏料畫到畫布上去知道得太多。但是，人們必須知道，存在著運動反應的確定的途徑，這部分是由于天生的構(gòu)造，部分是由于通過經(jīng)驗得到的教育。情感的激發(fā)也許與知覺行動無關，正像狩獵生手的不知所措的行動一樣。說情感缺乏合適的運動操作程序，就會失去方向，混亂而扭曲知覺，這是不過分的。

? ? ? ?但是，要想與確定的運動反應程序協(xié)調(diào)，還需要某種東西。在劇院里，一個沒有準備的看戲者也許會非常想要在所發(fā)生的劇情中扮演一個積極的角色，像他在實際生活中所做的那樣，幫助正面主角，挫敗壞人，以至于他不能好好地看戲。但是，一位厭世的批評家也許會讓訓練出來的技術(shù)反應（歸根結(jié)蒂仍是一種運動）模式控制自己，從而盡管他熟知這些是怎么做成的，卻不關心表現(xiàn)了什么。為了使一部作品對于感知者來說成為表現(xiàn)的，所需要的另一個因素是，從先前的經(jīng)驗抽取出來的意義與價值與藝術(shù)作品直接呈現(xiàn)出來的性質(zhì)融為一體。技術(shù)性的反應如果不與這些提供的二級材料保持平衡的話，就是純粹技術(shù)的，對象的表現(xiàn)性就是極其有限的。但如果過去經(jīng)驗的相關材料沒有與詩或畫的性質(zhì)直接混合，它們就只是外在的提示，而不是對象本身的表現(xiàn)性的一部分。

? ? ? ?我避免使用“聯(lián)想”一詞，這是因為傳統(tǒng)的心理學認為，所聯(lián)想到的材料與激起它的直接的色彩與聲音仍保持著相互分離的狀態(tài)。它不接受完全融合，從而不接受將兩方面的因素結(jié)合成一個整體可能性。這種心理學認為，直接的感性性質(zhì)是一種東西，而它所召喚或提示的思想與意象，則是另一種獨特的精神存在。建立在這種心理學上的審美理論，也許會相互滲透，形成一個整體，在其中，當下的感覺性質(zhì)賦予實現(xiàn)的生動性，而所激起的材料提供內(nèi)容與深度。

? ? ? ?這里所涉及的東西對于哲學美學來說比起它初看上去要重要得多。存在于直接感性物質(zhì)與由于先前的經(jīng)驗而結(jié)合進去的東西之間的關系問題，直接觸及到了一對象的表現(xiàn)性問題的核心?？床坏剿l(fā)生的并非外在的“聯(lián)想”，而是內(nèi)在的與內(nèi)部的綜合，導致了兩個相互對立，但卻同樣錯誤的關于表現(xiàn)的性質(zhì)的觀念。按照其中的一個觀念，審美的表現(xiàn)性從屬于直接的感性性質(zhì)，提示所增加進去的不過是那些使它變得更加有趣的東西，這些東西不能成為它的審美存在的一部分。而另一種觀念則走一條相反的路，將表現(xiàn)性完全歸因于所聯(lián)想到的材料。

? ? ? ?線條僅僅作為線條所具有的表現(xiàn)性，可以作為審美價值本身，并由于其本身而屬于感官特性的證明；線條的地位可以用來對理論進行檢驗。不同種類的線，直線與曲線，直線中的水平線與垂直線，曲線中封閉的、低垂的與上揚的線，都各自具有直接的審美性質(zhì)。對于這個事實沒有什么爭議。但是，這里所涉及的理論卻認為，對它們的獨特表現(xiàn)性進行解釋時可以不涉及任何直接感覺機制以外的材料。這種理論認為，一根直線的單調(diào)僵硬，是由于眼睛傾向于變換方向，以曲線方向運動，因此當它被迫做直線運動時，所獲得的經(jīng)驗就是不愉快的。另一方面，曲線則由于它符合眼睛自身運動的自然傾向而令人愉快。

? ? ? ?可以承認，這一因素確實與經(jīng)驗的單純愉快或不愉快有關。但是，表現(xiàn)性問題未被觸及。盡管視覺機制可以在解剖中被孤立出來，但是，它絕不是孤立地在起作用。它在運作時，與伸手去接觸物，摸索它們的表面，定向操作，引導它位移聯(lián)系在一起。這一事實導致了另一個事實，感性性質(zhì)通過視覺機制為我們所接受，是同時與那些通過相伴的活動為我們所接受的對象緊密聯(lián)系在一起的?？瓷先A是球的性質(zhì)；感知到的角，不僅是眼睛運動的變化的結(jié)果，而且是所觸摸到的書和盒子的性質(zhì)；曲線是天穹，建筑物的拱頂；水平線被看成是大地的延伸，看成是我們周圍東西的邊。這一要素是持續(xù)而不可避免地存在于我們每一次眼睛的使用之中，因此，對于線的視覺經(jīng)驗性質(zhì)不可能只是指眼的活動。

? ? ? ?換句話說，自然并不孤立地向我們呈現(xiàn)線條。在被經(jīng)驗之時，它們是對象之線條；物之邊界。它們限定形體，而我們一般通過形體來認識我們周圍的對象。因此，甚至在我們試圖忽視其他的一切，而只是孤立地將目光盯住它們時，線條也承載著它們只是其組成部分的對象的意義。它們是它們?yōu)槲覀兿薅ǖ淖匀痪吧谋憩F(xiàn)。線條在劃分和限定對象的同時，也組裝和聯(lián)結(jié)對象。一個碰到尖銳而突出的墻角的人，就會意識到“銳”角一詞的貼切性。具有寬廣延伸線條的對象常常具有多孔的特性，看出去顯得笨拙，我們將之稱為“鈍”。這就是說，線條表達了事物相互作用，以及對我們作用的方式；表達了當對象在一道起作用時，就相互加強或相互干擾。由于這個原因，線條搖擺、挺立、偏斜、扭曲、威嚴；由于這個原因，它們甚至在直接知覺中就具有道德表現(xiàn)性。它們講求實際而又抱負遠大；親近而又冷漠；吸引人而又拒斥人。在它們身上，具有對象的特性。

? ? ? ?線條慣常的特性，甚至在努力將線的經(jīng)驗與其他一切孤立開來的實驗中，也不能被排除。線條所限定的對象的特性以及與線條相關的運動的特性已經(jīng)太深地嵌在線條里了。這些特性與多種多樣的經(jīng)驗形成了共振的關系，我們在關注對象時，甚至都意識不到線的存在。不同的線條和不同的線條關系在下意識中充滿著我們在每一次與周圍世界接觸時的所作所為形成的價值觀。繪畫中的線與空間關系的表現(xiàn)性只有在這個基礎上才能被理解。

? ? ? ?第二種理論否認直接的感覺性質(zhì)具有任何表現(xiàn)性；這種理論認為，感官只是外在的載體，通過這種載體其他的意義被傳達給我們。浮龍·李，一位無疑具有敏感性的藝術(shù)家，對于這個理論作了最為完整的論述。她的理論盡管與德國人的移情理論有共同之處，卻以某種方式避免了那種思想，即我們的審美知覺是將對于對象特性的內(nèi)在摹擬投射到對象上去，在我們注視對象時，這種特性就戲劇性地起作用。實際上，這一理論不過是古典的再現(xiàn)理論的一種萬物有靈論式的翻版而已。

? ? ? ?照浮龍·李以及美學領域里的其他一些人看來，“藝術(shù)”表示一組活動，它們分別具有記錄、構(gòu)造、邏輯與交流的性質(zhì)。藝術(shù)就其本身而言，并非審美。這些藝術(shù)的產(chǎn)品成為審美的，是“適應了一種完全不同的欲望，它具有自身的原因、標準和要求”。這種“完全不同的欲望”是對形體的欲望，而這種欲望是由對滿足我們的動力影像方式的一致性的需要而出現(xiàn)的。因此，像色彩與聲調(diào)這樣一些直接的感覺性質(zhì)是無關緊要的。對形體的要求在我們的運動表象重新展現(xiàn)體現(xiàn)在一個對象中的關系之時得到了滿足——例如，像“急劇匯合的線條與精巧地表現(xiàn)出來的山峰輪廓的扇狀組合，時而升上尖尖的頂峰，時而墜落，又快速地升起，留下長而陡峭、凹陷的曲線”。

? ? ? ?感官的性質(zhì)被說成是非審美性的，這是因為，與我們積極地確定的關系不同，它們強加在我們身上，有壓倒我們之勢。有價值的是我們做了什么，而不是我們感受到了什么。在審美中起根本作用的東西是我們自己的起始、游動、回到出發(fā)點、把握過去、帶著它前行等精神活動；是注意力向后與向前的運動，因為這些動作是由于運動表象的機械作用而完成的。所產(chǎn)生的關系是對形體的限定，而形體說到底不過是關系而已。它們“將否則的話就是無意義的感覺的并置與前后組合變成為有意義的，甚至在作為其組成部分的感覺完全改變以后，還能被人記住與認出的實體，也就是說，將它們變成為形體”。其結(jié)果就是在真正意義上的移情。這種移情不是“直接處理情緒與情感，而是處理進入到情緒與情感之中，并由此而得名的活動狀態(tài)?！?strong>形形色色，形成多種多樣結(jié)合的由線、弧和角所構(gòu)成的戲劇性事件，并不發(fā)生在由石頭和色彩所體現(xiàn)出來的受到注視的形體上，而僅僅發(fā)生在我們自身之中。……由于我們是它們的僅有的真正表演者，這些線條的移情式戲劇性事件注定會對我們產(chǎn)生影響，對我們生活需要和習慣或者起加強或者起阻礙作用”（著重號系引者所加）。

? ? ? ?就其在區(qū)分感覺與關系，質(zhì)料與形式，能動與受動，經(jīng)驗的階段，以及對當它們被區(qū)分開來時會發(fā)生什么的邏輯陳述而言，這種理論是十分重要的。對關系的作用，以及我們的活動性（后者在生理上與我們的運動機制的所有可能性聯(lián)結(jié)在一起）的認識，與那種將感覺的性質(zhì)僅僅理解為被動地接受和經(jīng)歷的理論相比，是受歡迎的。但是，一種將繪畫中的色彩看成是與審美無關，堅持音樂中的音調(diào)只是審美關系附加在其上的某種東西的理論，似乎根本用不著去駁斥。

? ? ? ?這兩種理論通過相互批判而互補。但是，審美理論的真理不能通過機械地將一種理論疊加在另一種理論之上而達到。藝術(shù)對象的表現(xiàn)性是由于它呈現(xiàn)出一種感受與行動材料的徹底而完全的相互滲透，而這里的行動包括對我們的過去經(jīng)驗材料的重新組織。在這種相互滲透中，這里的行動不是通過外在的聯(lián)想，也不是強加在感覺性質(zhì)之上。此對象的表現(xiàn)性是報告與慶祝我們所經(jīng)歷的東西，與我們的注意性知覺活動所帶進來的、我們通過感覺所接受的東西之間的完全融合。

? ? ? ?這里所涉及的對我們的生命需要與習慣的加強值得注意。這些生命需要與習慣是純粹形式的嗎？它們是能夠僅僅憑借關系而使人滿意，還是要求補充色彩與聲音這些質(zhì)料？后者似乎是被含蓄地接受了，當浮龍·李繼續(xù)說，“藝術(shù)遠不是向我們傳達真正的生活感受，而是向我們提供在我們?nèi)粘嶋H生活中太少、太小、太混雜的靜謐生活的樣本，對之進行強化和擴大”時，情況確實是如此。但是，藝術(shù)所強化和擴大的經(jīng)驗既不僅是存在于我們自身之中，也不是由物質(zhì)外的關系組成。一個生物既是最活躍，也是最鎮(zhèn)靜而注意力最集中之時，正是他最全面地與環(huán)境交往之時，這里感覺材料與關系達到了最完全的融合。藝術(shù)在退回自身之時，就不會增強其經(jīng)驗，而這種退縮所導致的經(jīng)驗也不會是表現(xiàn)性的。

? ? ? ?兩種所考慮的理論都將活的生物與它在其中生活的世界分離開來；生命，當它們由于心理學而圖式化之時，通過一系列相關聯(lián)的做與受的相互作用，成為運動和感覺。第一種理論在從世界的事件與場景中孤立出來的有機活動中找到了某些感情的表現(xiàn)性質(zhì)的原因。另一種理論通過在“形體”中體現(xiàn)運動關系，將審美因素定位于“僅僅存在于我們自身中”。但是，生活過程是持續(xù)的；這具有持續(xù)性，是因為這是一個永恒的作用于環(huán)境與被環(huán)境所作用的過程，伴隨著處于所做與所受間的關系的體制。因此，經(jīng)驗必然是積累性的，而它的主題由于其積累的連續(xù)性而獲得表現(xiàn)性。我們所經(jīng)驗的世界成為自我的一個組成部分，它對未來的經(jīng)驗起作用，也受著未來經(jīng)驗的影響。作為物質(zhì)性的事件，所經(jīng)驗的事物與事件經(jīng)歷了，也過去了。但是，它們的意義與價值中的某些東西被保留下來，成為自我的組成部分。通過與世界交流中形成的習慣（habit），我們住進（in-habit）世界。它成了一個家園，而家園又是我們每一個經(jīng)驗的一部分。

? ? ? ?那么，經(jīng)驗的對象怎么能避免變得具有表現(xiàn)性呢？然而，冷漠與遲鈍在對象外建了一個外殼，將這種表現(xiàn)性隱藏起來。熟悉導致不關心，偏見使我們目盲；自負使人倒拿望遠鏡，將對象的重要性看小，而將自我的重要性夸大。藝術(shù)揭開了隱藏所經(jīng)驗事物之表現(xiàn)性的外衣；它催促我們不再處于日常的松弛狀態(tài)，使我們在體驗我們周圍世界的多樣性質(zhì)與形式的快樂之中忘卻自身。它截取在對象中所發(fā)現(xiàn)的每一片表現(xiàn)性的影子，并將它們安排進一個新的生活經(jīng)驗之中。

? ? ? ?由于藝術(shù)的對象是表現(xiàn)的，它們起傳達作用。我不是說，向別人傳達是藝術(shù)家的意圖。但是，這是他的作品的結(jié)果——如果作品在別人的經(jīng)驗中起作用的話，它確實只能存在于傳達之中。如果藝術(shù)家要想傳達一個特別的信息，他就因此而會限制他的作品對別人的表現(xiàn)性——不管是他希望傳達一種道德訓誡，還是賣弄他的聰明，都是如此。就所有要說出點新東西的藝術(shù)家而言，對直接觀眾反應的漠不關心是一個必要的特征。但是，他們深深地為一個信念所鼓舞：由于他們僅只能說出他們不得不說的東西，問題就不是在于他們的作品，而是由于接受者視而不見，充耳不聞?？蓚鬟_性與普及性無關。

? ? ? ?在此，我不得不說，托爾斯泰關于直接的感染性可用來檢驗藝術(shù)性質(zhì)的話在很大程度上是錯誤的，他所說的只有那種材料才能傳達的話也是狹窄的。但是，如果時間跨度被延長的話，確實，除了有人在傾聽時被感動的情況以外，沒有人會在說話時更有說服力。正如托爾斯泰所說，那些被感動的人會覺得，作品所表現(xiàn)的仿佛是某種一個人自己渴望去表現(xiàn)的東西。同時，藝術(shù)家在向觀眾進行傳達時，是在創(chuàng)造觀眾。最終，在一個充滿著鴻溝和圍墻，限制經(jīng)驗的共享的世界中，藝術(shù)作品成為僅有的、完全而無障礙地在人與人之間進行交流的媒介。