譯按

只論劇情或許有些爛俗的《仙劍》卻深深打動了許多游戲玩家，這是因為他們化身主角一點一滴地努力和戰(zhàn)斗，在迷宮中穿行而來的嗎？《刺客信條》糟糕的改編小說卻如同流水賬一般乏味，而賣不出去也沒人讀的小說改編成《極樂迪斯科》后一炮走紅，為全球的玩家和讀者所喜愛，這到底是什么原因？

我們常常談?wù)撚螒驍⑹拢蛘呓换⑹?，而我們是否有問過到底故事和游戲之間關(guān)系到底是怎樣的？為什么我們總是在游戲中尋求敘事？游戲和故事到底是不是沖突的？我記得我曾看過某位游戲研究者談到小說和游戲的最大區(qū)別之一就是動詞的匱乏，隨便一頁小說中，你就能找到豐富的動詞，但是游戲中可能你卻只能看到一兩個核心的動詞的重復(fù)（砍，翻滾），但這種比較是合適的嗎？

游戲研究的史前時代，故事講述和所謂的「敘事」是討論的重要課題之一，無作為交互敘事先驅(qū)的 Chris Crawford 在游戲開發(fā)者大會上發(fā)表《巨龍演講》之后毅然決然地投身于此領(lǐng)域（見《游戲大師Chris Crawford談互動敘事》，而本文作者，如今已經(jīng)年近八十的 Janet Murray，在1997年頁發(fā)表了一本經(jīng)典的著作《全息甲板上的哈姆雷特：網(wǎng)絡(luò)空間中敘事的未來(Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, 1997)》中，就已經(jīng)在構(gòu)想電子游戲的賽博空間中偉大敘事藝術(shù)的可能性。

這里或許需要解釋一番：全息甲板（Holodeck）指的是《星際迷航（Star Trek）》中的虛構(gòu)設(shè)備，它使用「全息圖」（投射光和電磁能，產(chǎn)生實體物的幻覺）來創(chuàng)建真實或虛構(gòu)環(huán)境的逼真 3D 模擬，參與者可以在其中自由互動與環(huán)境以及物體和人物并且實時演算。從講故事的角度來看，全息甲板允許引入各種各樣的地點和人物，例如地球過往的事件和人物，或虛構(gòu)的地方或生物。作家經(jīng)常用它作為提出哲學問題的一種方式。

在這樣的世界和裝置中，是否也可能，以及如何能誕生出偉大的作品？無論它是什么？

這篇文章則是與之相關(guān)一篇文本，Janet Murray 在2004年一個由MIT Press，和電子書評等合作的電子出版實驗中發(fā)布，后續(xù)還邀請了其他著名的游戲?qū)W者，諸如 Espen Aaserth 進行線上的評論，一并翻譯如下。

我們可以這種交鋒回應(yīng)中聞到一股 LvN（Ludology vs. Narratology 游戲?qū)W與敘事學之爭）的味道，但在這里的 Aaserth 看起來的論述有些沒道理甚至稚嫩地把 Janet Murray 強行視為敘事學的生搬硬套，完全不具備說服力。而我反倒意外地發(fā)現(xiàn)了 Janet Murray 所談及的故事-游戲（story-game），或游戲-故事（game-story）與我所思考的基于界面的游戲研究創(chuàng)作視角所強調(diào)的重疊地帶與交織竟如出一轍，甚至連字符的用法也是如此。而就像 Bryan Loyall 將其制作研究的看作一種參與式的，由計算機驅(qū)動和分發(fā)的，為單人服務(wù)的交互戲劇劇團，Janet Murray 所提到的重玩故事（replay story）在時間結(jié)構(gòu)美學上與博爾赫斯的暗和，這些都是寶貴的，從外部延伸的對游戲-故事-戲劇界面的思考，不過這一切都已經(jīng)是二十年前的討論了，還需要開始做更進一步的推進與對當下情形的思索和創(chuàng)造，那這就要交給讀者你們來評判了。

葉梓濤

落日間

Janet Murray

珍妮特·霍洛維茨·默里（生于1946年）是喬治亞理工學院文學、媒體和通信學院的教授。她也是數(shù)字綜合文科中心（http://dilac.iac.gatech.edu）的主任。她在哈佛大學獲得英語博士學位。在1999年來到佐治亞理工學院之前，她是麻省理工學院教育計算倡議中心的高級研究科學家，自1971年以來，她在那里教授人文學科并負責前沿互動設(shè)計項目。她的主要研究興趣是交互式設(shè)計、交互式敘事，以及表現(xiàn)性媒體的歷史和發(fā)展。

她廣為人知的著作《全息甲板上的哈姆雷特：網(wǎng)絡(luò)空間中敘事的未來》一書中提出，我們是否可以期待這種新的媒介能帶來一種新的表達性的藝術(shù)形式，在感動和啟迪我們的能力方面與莎士比亞戲劇或維多利亞時代的小說相媲美。她對這種可能性持樂觀態(tài)度。

她的教科書《發(fā)明媒介：交互設(shè)計作為一種文化實踐的原則》（Inventing the Medium: Principles of Interaction Design as a Cultural Practice, MIT Press，2011）將交互設(shè)計師現(xiàn)在接受培訓(xùn)的無數(shù)傳統(tǒng)學科統(tǒng)一到一個連貫的以聚焦于數(shù)字化的設(shè)計詞匯表中。她的 Prototyping eNarrative 小組（PENlab）創(chuàng)建了新興敘事結(jié)構(gòu)的原型，包括互動電視、故事-游戲和虛擬/增強現(xiàn)實（http://penlab.gatech.edu）。她是美國電影學院董事會和皮博迪獎董事會的榮譽成員，高等教育電子游戲聯(lián)盟的首屆研究員，并經(jīng)常在游戲和敘事的交叉會議上做主題演講。

本文屬于 First Person 文集收錄三篇文章中的第一篇，包括編輯按語。

第一人稱出版線（The First Person thread）始于電子書評（electronic book review）、麻省理工學院出版社（MIT Press）以及編輯Pat Harrigan和Noah Wardrip-Fruin之間的合作。自2003年以來，它探索了一種連接在線出版和傳統(tǒng)編輯書籍的新模式，其中印刷作品不僅以電子方式復(fù)制，而且通過對文集的回應(yīng)（ripostes）大大擴展，并通過納入ebr數(shù)據(jù)庫來豐富內(nèi)容。這條出版線涉及并轉(zhuǎn)載了麻省理工學院出版社出版的編輯集三部曲的大部分內(nèi)容：第一人稱：新媒體作為故事、表演和游戲（First Person: New Media as Story, Performance, and Game）， 第二人稱：游戲和可玩媒體中的角色扮演和故事（Second Person: Role-Playing and Story in Games and Playable Media），和第三人稱：作者書寫與探索更廣泛的敘事（Authoring and Exploring Vast Narratives.） 。

ebr（譯注：電子書評的在線版本）版本是該系列書籍中出現(xiàn)的文章的延續(xù)，并不時對其進行批評。而范圍本身將擴大到麻省理工學院印刷出版中提出的主題之外，包括新興的虛構(gòu)和可玩體驗形式，以及新的協(xié)議、新的界面，甚至可能是劃定文本和代碼、數(shù)字游戲和文本敘述之間界限的新方法。

原文鏈接：https://electronicbookreview.com/thread/first-person/

翻譯：葉梓濤

賽博戲劇 Cyberdrama

https://electronicbookreview.com/essay/cyberdrama/

珍妮特-默里（Janet Murray）創(chuàng)造了賽博戲?。╟yberdrama）這一術(shù)語，她用它來討論一種隨著計算機成為一種表達媒介而出現(xiàn)的新型的故事敘述--及一種新型的故事。賽博戲劇似乎在講述我們當今的生活，就像小說的出現(xiàn)是為了講述先前的文化和時代的故事。正如默里所寫的，這個術(shù)語也強調(diào)了「故事在計算機這個特殊的虛構(gòu)空間中的展演（enactment）」。這個術(shù)語不可避免地將我們的注意力轉(zhuǎn)向那些類似于戲劇、電影或電視的（「戲劇性的」）新媒體人工制品——正如我們被默里的開創(chuàng)性作品《全息甲板上的哈姆雷特（Hamlet on the Holodeck）》（1997）的標題所引導(dǎo)的那樣。

默里的《哈姆雷特》緊隨布倫達-勞雷爾（Brenda Laurel）的《作為劇院的計算機 (Computers as Theatre) 》之后，該書在六年之前就讓戲劇化體驗（dramatic experience）成為新媒體界討論的核心話題。勞雷爾的書本身就是從她1986年的博士論文中提取的主題，該論文關(guān)注的是互動的、第一人稱的、計算機支持的故事敘述形式。在這兩部分工作中，勞雷爾都將亞里士多德式的戲劇經(jīng)驗作為交互式計算機體驗的設(shè)計者應(yīng)該追求的模式。

人們普遍認為，賽博戲劇必須給人類參與者一種能動性（agency）的體驗。這通常意味著參與者的行為會對計算機世界有著恰當?shù)?，可理解的影響（盡管這個術(shù)語被 Ken Perlin 在他的文章中被賦予了某種不同的含義）。默里定義的其他目標包括包括沉浸（immersion）和轉(zhuǎn)化（transformation）。通過結(jié)合體驗設(shè)計、計算機圖形和人工智能--特別是以一種讓人想起交互式的莎士比亞悲劇的形式而去實現(xiàn)這些目標，這已經(jīng)成為賽博戲劇的某種「圣杯」。

要實現(xiàn)這些目標有很大的困難，但這里介紹的三位作者繼續(xù)積極致力于賽博戲劇體驗的設(shè)計和開發(fā)。他們?yōu)榇似醵簧?，也許是因為他們和其他許多人都相信，新媒體中大量的那些最成功的作品（Zork, Myst, Everquest, The Sims）都傾向于賽博戲劇。也許也許還因為賽博戲劇作為一種強大的想象力而存在（不管是在進取號（Enterprise）之上還是之外），即使它還沒有被完全實現(xiàn)。

本節(jié)中的論文作者都是賽博戲劇的理論家-實踐者，他們各自討論了一個賽博戲劇作者的主要問題（也是本卷的一個主要主題）：是否有一種游戲故事（gamestory）？

新媒體領(lǐng)域的許多人認為賽博戲劇是將游戲結(jié)構(gòu)和故事結(jié)合起來的一種嘗試。而賽博戲劇的許多最嚴厲的批評來自于那些認為這不可能的人。這里的第一篇文章來自默里本人，她認為 「游戲-故事」的問題從根本上說是錯誤的。Ken Perlin 緊隨其后，他發(fā)現(xiàn)吸引人的角色是迄今為止最成功的游戲-故事中所缺少的元素。最后，Michael Mateas 提出了可能是勞雷爾和默里「統(tǒng)一場理論（unified field theory）」的觀點。他給出了新亞里士多德式互動戲劇的定義，并介紹了他和 Andrew Stern 在此指引下的項目：一個可能使他們最終摘得賽博戲劇圣杯的項目。

Pat Harrigan

從游戲-故事到賽博戲劇 From Game-Story to Cyberdrama

Janet Murray

存在一種游戲-故事（game-story）嗎？

我認為這是一個錯誤的問題，盡管對于此刻來說是不可避免。在我們這里的討論中，游戲-故事指的是以數(shù)字化格式激增的充滿故事的新游玩形式：英雄驅(qū)動的電子游戲、充滿神秘感的第一人稱射擊游戲、注重類型的角色扮演游戲、注重角色的模擬游戲。所有這些當然都比跳棋更像是故事。但是，正如 Celia Pearce 所指出，這些并不比國際象棋或大富翁更像故事。游戲始終是故事（Games are always stories），即使是抽象的游戲，如都是關(guān)于輸贏的跳棋或俄羅斯方塊，也把玩家塑造成與對手或環(huán)境抗爭的英雄。

但為什么我們特別被吸引到從故事的角度討論數(shù)字游戲？為什么電子游戲中會有這么多的故事敘述發(fā)生？首先，數(shù)字化媒介很適合游玩，因為它是程序式的（procedural，根據(jù)規(guī)則生成行為）和參與性的（participatory，允許玩家和創(chuàng)造者改變事物）。這給了游玩很多空間。其次，它是一種囊括了靜態(tài)圖像、運動圖像、文本、音頻、三維、可導(dǎo)航空間的媒介，這比任何單一的媒介為我們提供的更多故事講述的基石。游戲制作者可以在游戲世界中加入更多這些元素。

此外，游戲和故事有兩個共同的重要結(jié)構(gòu)，只要強調(diào)這些結(jié)構(gòu)，兩者就會變得相似。

第一個結(jié)構(gòu)是競賽（contest），即為追求排他的目標而進行的對手之間的相遇。當然，這是人類經(jīng)驗的一種結(jié)構(gòu)，從養(yǎng)育子女到求偶再到戰(zhàn)爭，并作為一種認知結(jié)構(gòu)，它可能是在原始世界中捕食者和獵物的原始斗爭中進化出來的一種生存機制。游戲采取了這種形式，展演了這種核心經(jīng)驗；故事則戲劇了并且敘述了這種經(jīng)驗。大多數(shù)故事和大多數(shù)游戲都包括主角和反派之間的一些競賽元素。

第二個結(jié)構(gòu)是謎題（puzzle），它也可以被看作是讀者/玩家和作者/游戲設(shè)計者之間的競賽。在一個謎題故事中，挑戰(zhàn)的是思維，并且節(jié)奏往往是一種開放結(jié)局的重新安排，而不是基于回合的棋布。懸疑故事就是謎題，并且經(jīng)常被當作游戲來評估，看它的挑戰(zhàn)性和結(jié)構(gòu)是否合理。事實上，談?wù)撝i題-競賽（Scrabble 拼字游戲）和談?wù)摴适?游戲一樣有意義。大多數(shù)故事和大多數(shù)游戲，無論是電子游戲還是其他，都包括一些競賽元素和一些解謎元素。因此，也許問題應(yīng)該是，是否有一個故事-游戲（story-game）？故事和游戲哪個更重要？對我來說，總是故事在先，因為故事講述是人類的核心活動，我們把它帶入每一種表達媒介，從口頭形式到數(shù)字多媒體。

故事和游戲也都與現(xiàn)實世界有著距離，盡管它們經(jīng)常包括了在其他領(lǐng)域「真實」進行的活動。例如，股票市場是一種博彩游戲，但現(xiàn)實世界的資源被交換，人們在游戲或交易大廳之外的生活被那里發(fā)生的事件深刻地改變。另一方面，棒球作為一種商業(yè)運作，對球員和觀眾的生活有經(jīng)濟和情感上的影響，但球場上的命中率和失誤本身只是游戲動作。同樣，對謀殺案的戲劇化處理可能在許多方面對一個社群來說是有問題的，但它并不直接導(dǎo)致任何人的死亡。一個故事也不同于一個事件的報告，盡管我們越來越意識到一個事件有多少是由講述者編造或構(gòu)建的，即使其目的是為了純粹的事實。故事和游戲都相似地隔絕（insularity）于現(xiàn)實世界以及真實事件和生存相關(guān)后果。

然而，在一個后現(xiàn)代的世界里，日常經(jīng)驗似乎越來越像游戲，我們意識到我們所有敘事的建構(gòu)性質(zhì)。日常的經(jīng)驗類別，如父母、孩子、愛人、雇主或朋友，已經(jīng)被描述為「角色（roles）」，并且很容易被解構(gòu)為文化構(gòu)造的組成部分。因此，游戲和故事的結(jié)合是一個充滿活力的空間，朝向高級和低級文化的探索開放，我們所有人都在持續(xù)且不經(jīng)意地參與其中，在我們?nèi)蛏鐓^(qū)不斷變化的社會安排和對我們內(nèi)在景觀不斷變化的科學理解時。人類的大腦、地球的地圖、人類關(guān)系的協(xié)議，都是一個即興的集體故事-游戲中的元素，一個重疊、沖突、不斷變形的結(jié)構(gòu)的集合（aggregation），構(gòu)成了我們行動和解釋我們經(jīng)驗的規(guī)則。

我們需要一個新的媒介來表達這個故事，來練習玩這個新的游戲，而我們在電腦中找到了它。數(shù)字媒介是制定和展演新的全球社群和后現(xiàn)代內(nèi)心生活的競賽和謎題的適當場所。正如我在《全息甲板上的哈姆雷特：在賽博空間中的敘事未來（Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace?(1997)》中所論述的：我們可以看到一種新的故事講述的方式正在出現(xiàn)，以滿足我們在21世紀表達生活的需要。

這種新的講故事方式的最初跡象出現(xiàn)在線性媒體中，它們似乎正在擺脫小說和電影的束縛，就像我們可以想象一幅畫擺脫了畫框束縛而變成一個三維雕塑一樣。像博爾赫斯的《小徑分岔的花園（The Garden of Forking Paths）》（1962）這樣的故事和《土撥鼠之日（Groundhog Day）》（1993）這樣的電影是這種新興故事形式的預(yù)兆。

術(shù)語「故事-游戲（story-game）」類似于用于早期電影的術(shù)語「攝影劇（photoplay）」，仿佛新形式只是在戲劇上加入攝影（譯注：我理解是類似喬治·梅里愛時期的用攝影機/電影來記錄舞臺上的劇場表演的做法）。我們需要一個不同的術(shù)語和對此新興形式的不同看法，一個能認識到它超越了簡單的附加，而達到獨屬于其媒介形式的術(shù)語。尼爾-斯蒂芬森（Neal Stephenson）在他的科幻小說《鉆石時代（The Diamond Age）》（1995年）中提出了 「`ractive」一詞，它是「交互的（interactive）」的縮略語。在《全息甲板上的哈姆雷特》中，我不情愿地創(chuàng)造了賽博戲?。╟yberdrama）這個術(shù)語，以強調(diào)了故事在計算機這個特殊的虛構(gòu)空間中的展演（enactment）。Espen Aarseth (1997) 使用了「遍歷文學（ergodic literature）」這個術(shù)語，他將其定義為「開放的、動態(tài)的文本，讀者必須執(zhí)行特定的行動來產(chǎn)生一個文學序列，這個序列在每次閱讀時都可能不同」。我們需要一些這樣的術(shù)語來標記我們正在經(jīng)歷的變化，一種敘事性的，包括了我們與游戲相關(guān)的元素新體裁的發(fā)明。

自1997年該書出版以來，我在《全系甲板上的哈姆雷特》中描述的賽博戲劇的形式已經(jīng)大量涌現(xiàn)。角色扮演游戲（Role-playing game）已經(jīng)發(fā)展成為一種新的類型，即大型多人在線角色扮演游戲（Massively Multiplayer Online Role-Playing Game），從《網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)世紀（Ultima Online,?1997）》開始，《無盡的任務(wù)（Everquest,?1999）》的用戶數(shù)量超過40萬，而《星球大戰(zhàn)：銀河（Star Wars Galaxies）》的用戶數(shù)量可能超過100萬，截至本文寫作時，該游戲計劃于2003年夏天發(fā)布。

交互式角色（interactive character）也變得非常流行，從與我的書同時在美國問世的拓麻歌子（電子寵物，Tamagotchi）開始，到目前最流行的數(shù)字形式的游戲——威爾-賴特（Will Wright）富有想象力的，如同小說生成系統(tǒng)的《模擬人生 (The Sims, 2000)》。如果在數(shù)字媒體上將會有查爾斯-狄更斯或夏洛特-勃朗特，那么威爾-賴特肯定是他或她的重要前輩之一。在《模擬人生》中，賴特創(chuàng)造了一個由豐富事件和復(fù)雜角色互動組成的多變量（multivariant）世界，可以進行無盡的探索和擴展。

《模擬人生》在一個表面上似乎贊美消費主義和郊區(qū)生活的結(jié)構(gòu)中蘊含著一種對此的矛盾看法。它讓玩家在一個虛構(gòu)的世界中建立家庭，這個世界有自己的動力并產(chǎn)生自己的情節(jié)事件。狡猾的鄰居和病態(tài)的小丑前來拜訪，破壞家庭的幸福。時鐘無情地向前推進，每天都是工作日，有車要接送，有家務(wù)要做?！赌M人生》的世界有自己的道德物理學（moral physics）：教育導(dǎo)向工作的成功；更大的房子意味著更多的朋友；太多的所有物導(dǎo)致疲憊的勞動；對寵物的忽視可能導(dǎo)致孩童的死亡。《模擬人生》中的死亡帶著一種古怪的悲慘感，鄰居們都會加入這漫長而反復(fù)的哀悼過程。在100年之后回頭看，《模擬人生》可能會被視為賽博戲劇的突破性文本，就像《堂吉訶德 (1605) 》之于小說或《火車大劫案 (1905)》之于電影那樣。

《模擬人生》提供了強有力的證據(jù)，表明我們需要一個新的類型，它說服了我，「賽博戲劇」可能是目前提出的標題中最好的那個。?《模擬人生》既不是游戲，也不是故事。它是一個由一種新種類的合成演員（synthetic actor）驅(qū)動的模擬世界，這種演員由威爾·賴特撰寫，但也（就主角而言）由設(shè)定了角色個性參數(shù)的交互者將其實例化（instantiated ）。世界的行動也是一種合作的即興創(chuàng)作，部分由作者的編碼產(chǎn)生，部分由交互者在機制世界中的行動觸發(fā)。

它是一種魯布-哥德堡機（Rube Goldberg machine），在其中，一個異想天開但引人入勝的事件鏈能以多種方式進行（譯注：魯布-哥德堡機是一種被設(shè)計得過度復(fù)雜的機械組合，它們以迂回曲折的方法去完成一些其實是非常簡單的工作，例如倒一杯茶，或打一顆蛋等等）?！赌M人生》的故事是其所有眾多實例的集體故事，用戶在連環(huán)畫「相冊」中分享他們的事件——帶有說明的屏幕截圖敘述了模擬世界的事件。他們還可以交換角色，并且很快就能讓他們的角色一起去約會。這是一個模擬，一個故事世界，為某一天一位大衛(wèi)·科波菲爾（David Copperfield）或米德爾馬奇（Middlemarch）或《戰(zhàn)爭與和平》的出現(xiàn)提供了可能性，它圍繞著全球社會的其他扣人心弦的體驗而建立：不僅僅是郊區(qū)的消費主義，還有工業(yè)化國家或后殖民地或民族分裂國家的底層人民的生存斗爭。

自1997年以來，另一個實踐社區(qū)在互動視頻領(lǐng)域得到了發(fā)展。隨著電視和計算機的融合，交互式故事的實驗越來越多，包括由公共廣播公司（Corporation for Public Broadcasting）贊助的幾個原型，或從美國電影協(xié)會基于好萊塢的增強電視研討會（Enhanced TV Workshop，自1998年以來每年召開一次），或從加拿大電影中心（Canadian Film Centre）的駐地計劃中出現(xiàn)。當然，自1997年以來，我們對提供交互式視頻的硬件預(yù)設(shè)也發(fā)生了重大變化，情況遠未解決。在2001年春天，美國只有不到500萬個家庭有機頂盒，但有多達6000萬個家庭的電視和電腦在同一個房間里。

福特汽車公司在2000年春季贊助了一套互動廣告（Ford Focus Interactive TV Ads of 2000），觀眾在其中提供了對話建議，并對一個四集的故事的分支選擇進行了投票，該故事在網(wǎng)絡(luò)電視黃金時段的一個小時內(nèi)現(xiàn)場播出。在第一集里，一對夫婦（從互聯(lián)網(wǎng)上幾個可能的角色中選擇）去自助洗衣店相親。

觀眾被邀請?zhí)峤灰痪湔{(diào)情的話，書呆子男可以通過這句話挽回局面。建議從互聯(lián)網(wǎng)上涌來，在下一集播出前的15分鐘間隔期間，片場進行了篩選。歸功于一位觀眾，一個關(guān)于「靜電吸附」的俏皮話被選中。然后，觀眾被要求猜測衣箱中臟襯衫的數(shù)量，然后選擇主人公應(yīng)該用他最后的25美分從自動售貨機給他的約會對象買一個小飾品還是支付停車費。東海岸的觀眾付了停車費，西海岸的觀眾選擇了更浪漫的情節(jié)。觀眾在大眾舞臺上實時導(dǎo)演故事的方式類似于《模擬人生》的故事分享。它為我們提供了一個公共舞臺，讓遠程遙控的演員在某種結(jié)構(gòu)化的情景中表演。最重要的是，它為我們提供了一個世界的感覺，在其中，事情可以有不止一種發(fā)展方向。

自從《全息甲板上的哈姆雷特》問世以來，我也搬了家：從麻省理工學院（MIT，在那里我負責旨在教育用途的數(shù)字媒介項目，并教授互動敘事的一門本科/研究生課程）到喬治亞理工大學，現(xiàn)在我指導(dǎo)信息設(shè)計和技術(shù)項目（Information Design and Technology Program，IDT）。盡管它仍然只有十年的歷史，但 IDT 是世界上最古老的以人文學科為基礎(chǔ)的互動設(shè)計研究生項目，并且每年歡迎大約20名研究生入學。在這里，我們開始看到學生之間出現(xiàn)了一個實踐社群，包括在新故事敘述類型方面的大量工作。這種實踐中最有前景的一個方面，我一直在積極鼓勵，是我開始將其看作的重玩故事（replay story）的亞流派。

重玩（replay）是游戲的一個方面，尤其是基于計算機的游戲中最令人愉快和最有特色的結(jié)構(gòu)之一，它通常是通過定期保存游戲狀態(tài)來達到的（在游戲「腳本（script）」中的每個主要決策點之前和之后）。在一個程序化的世界中，交互者是由環(huán)境以及對環(huán)境采取的行動而編碼的。在游戲中，目標可以是掌握劇本，以正確的順序執(zhí)行正確的行動。（這也是前兆故事敘述的一個方面：如《土撥鼠之日》、《回到未來》或《羅拉快跑》，其中主角在現(xiàn)實世界中意外獲得了「重來（do-over）」的機會）。但它也可以反映出我們對單一時刻的多種可能性的感覺，即博爾赫斯所說的「躁動（pullulating）」時刻，在這個時刻，世界上所有的量子可能性都存在。一個重放的故事世界允許交互者體驗一個時刻的所有可能性，而不把其中任何一種作為唯一選擇。

（譯注：在博爾赫斯《小徑分叉》的花園中，主角在聽到艾伯特朗讀小說的時候，「從那一刻開始，我覺得周圍和我身體深處有一種看不見的、不可觸摸的躁動。」，先前提到的「在所有的虛構(gòu)小說中，每逢一個人面臨幾個不同的選擇時，總是選擇一種可能，排除其他；在彭?的錯綜復(fù)雜的小說中，主人公卻選擇了所有的可能性。這一來，就產(chǎn)生了許多不同的后世，許多不同的時間，衍生不已，枝葉紛披。」）

這種重放故事的一個成功版本是 Sarah Cooper 的《重溫昨夜（Reliving Last Night）》，最初是作為2001年春季IDT項目的一個碩士項目。在Cooper的互動視頻中，一個女人醒來后困惑于和她睡在一起的是誰。故事的其余部分是一個晚上的閃回，其中一個熟人來參加學習約會，一個已經(jīng)幾乎是前男友的人出現(xiàn)了，希望能夠與他和解。交互者可以追蹤這個晚上的事件，改變?nèi)齻€參數(shù)：她穿什么衣服，她喝什么飲料，她選擇什么音樂。所有的結(jié)果都反映了人物的個性和以前的經(jīng)歷，作為一個整體，它們呈現(xiàn)了對他們個人的更全面的理解，以及在一個看似簡單的相遇中令人好奇的豐富的可能性空間。這個故事之所以成功，是因為它將戲劇仔細地分割成平行時刻，并且有良好框定的引導(dǎo)，允許交互者一次只改變一個參數(shù)。

(注1：然而，參數(shù)可以在任何時候改變，而且參數(shù)選擇控制在《重溫昨夜》的界面上總是暴露出來。正如 Noah Wardrip-Fruin 所指出的，這允許在故事的流程中不斷「隨心所欲（at-will）」地在不同版本間切換。這與大多數(shù)游戲重玩不同，在重玩中，看到另一個版本需要恢復(fù)到以前的游戲狀態(tài)，然后從那個點開始做出新的選擇。只有通過記錄下不同游戲選項的幾個游戲過程，并平行地運行這些記錄，才能實現(xiàn)《重溫昨夜》的持續(xù)、流動的調(diào)整比較。）

圖1：游戲和故事這兩個領(lǐng)域既有獨立，也有重疊的特點，對于我們的討論來說，競賽和謎題這兩個領(lǐng)域同樣相關(guān)。

我們可以把《重溫昨夜》稱為游戲-故事，或故事-游戲，因為它含有游玩的元素。我們可以稱它為 「新媒體」，這是一個越來越流行的術(shù)語，盡管這兩個詞都有問題：「新」是因為它太模糊和曇花一現(xiàn)，而「媒體」是因為計算機就是一個單一的新媒介（single new medium）?；蛘呶覀兛梢苑Q它為「遍歷的（ergodic）」 或 `ractive，或賽博戲劇。在我看來，重要的是要鼓勵它。計算機是我們現(xiàn)有的最強大的模式制造媒介（pattern-making medium），它包括「舊」媒體的遺留，但它并不僅僅限于這些模式。它不僅僅是「新」媒體或「多媒體」或故事-游戲或游戲-故事。它正在以自己的方式重新定義故事敘述和游戲的邊界。

圖1：邊欄2/3：從多個方向思考非數(shù)字化的重疊案例，可能是一項特別富有成效的活動。（譯注：《Gin Rummy 拉米》是一種兩人的撲克牌游戲，《Cluedo/ Clue》是1949年發(fā)行的3-6人的謀殺案懸疑游戲，解謎游戲與解密故事是《龍與地下城》）

正如沒有理由把推理小說或角色扮演游戲僅僅看作是某種版本的國際象棋一樣，也沒有理由把新的故事敘述的形式看作是電影制作或桌游的延伸，盡管它們可能包含所有這些元素。人類的經(jīng)驗需要我們所能帶來的各種敘事方式。我們講述的故事反映并決定了我們對自身和彼此的思考方式。一種新的表達媒介使我們能夠講述我們從前無法講述的，以新的方式重述古老的故事，將我們自己想象成一個具有多重可能性的參數(shù)化世界的存在物，將我們自己理解為能夠驅(qū)動行為和塑造可能性的規(guī)則系統(tǒng)的作者。

圖1-4：我們發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒介是一個可以容納適應(yīng)（accommodate）所有這些非數(shù)字化例子特征的媒介。

計算機是一種媒介，在其中謎題和游戲、實例化的人工制品和表演儀式都存在（見圖）。它有其自身的示能（affordance），我在《全系甲板上的哈姆雷特》的第三章中描述了這些能力。計算機是程序性的（procedural）、參與性的（participatory）、百科全書式的和空間性的。這意味著它可以囊括規(guī)則并執(zhí)行它們；它允許我們操縱其對象；它可以比過去的任何媒介包含更多形式的信息；它可以創(chuàng)造一個我們可以探索其中的世界，甚至在其中棲居觀察。所有這些特點都吸引著游戲；所有這些特點都吸引著故事敘述。

游戲和故事敘述一直是重疊的。隨著作者能利用這些新的能力，它們當下都在擴展，并在其重疊的領(lǐng)域有更多的發(fā)展機會。但我們沒有理由把由此產(chǎn)生的形式限制于傳統(tǒng)媒介中僵化的故事游戲間的二分法。我們可以考慮以程度（degree）來考慮問題。一個故事更強調(diào)于情節(jié)；一個游戲則更強調(diào)玩家的行動。但如果玩家也是故事世界的主角或神，那么玩家的行動和情節(jié)事件就開始融合了。在我看來，擺在我們面前的任務(wù)不是強迫使用傳統(tǒng)的類別界限，而是在這個新的媒介中更多地實踐。

圖1-5：我們也可以把游戲/故事軸看作是著重玩家/著重劇情的軸（player/ plot focus)。

圖1-6：但如果我們再退一步，重新考慮游戲和故事代表一條軸線的兩個方向的想法呢？一個有趣的領(lǐng)域可能會打開。

在「新媒體」實踐中，最經(jīng)常出現(xiàn)的問題是，我們?nèi)绾螀^(qū)分好壞？如果我們不知道它是什么，我們?nèi)绾巫屗兊酶?？很多時候，不同的學科或流派的標準是相互對立的。例如，我們聽到的是，游戲和故事是對立的，能帶來好故事的會造就壞游戲，反之亦然。

但更有用的問題是，我們?nèi)绾沃谱饕粋€更好的賽博戲??？我發(fā)現(xiàn)一個有用的標準是戲劇化的能動性（dramatic agency）的概念。能動性（agency）是我用來區(qū)分交互性樂趣的術(shù)語，它產(chǎn)生于程序性和參與性這兩個屬性。當世界對我們的參與交互做出具有表達性，且連貫一致的回應(yīng)時（world responds expressively and coherently to our engagement with it），我們就會體驗到能動性。

能動性要求我們?yōu)榻换フ撸ㄗg注：本文中的交互者寫作 interactor，或許也可以以某種有趣的方式直譯和理解為互動-演員，之間-行動者）以及世界編寫腳本，以便我們知道如何與世界參與互動，并建立起恰當?shù)念A(yù)期。我們可以在使用文字處理程序的過程中體驗到能動性，如當我們直接操作文本使其恰當?shù)刈兂尚斌w或粗體時。而在一個交互的故事世界里，能動性的體驗可以通過戲劇性的效果得到加強。如果改變一個角色的穿著，使場景中的情緒發(fā)生變化，如果探索到一個不同的視角，會揭示出身體或情感角度的驚人變化，那么我們就會體驗到戲劇化的能動性（dramatic agency）。戲劇化的能動性可以從一個失敗的游戲動作中產(chǎn)生，就像我們在《神秘島（Myst）》的結(jié)尾被囚禁時一樣。使人滿足的，正是這種結(jié)果與所采取的行動的契合。

當能幫助我們確定什么會起作用，特別以新的方式起作用時，對游戲-故事或故事-游戲或遍歷-’ractive交互-賽博戲劇（game-story, story-game, ergodic-’ractive-cyberdrame）的批評才是最有用的。一個新的類別是從一個用實踐闡發(fā)其表達性綱領(lǐng)的社群中成長起來的。我認為，我們不要再試圖將這種新的人工制品同化為基于印刷或基于電影的故事，以及基于棋盤或玩家的游戲的這些舊類別。我們應(yīng)該去思考故事和游戲的特征，以及這些可分離的特征是如何在賽博空間這個驚人的可塑世界中被重新組合和重新創(chuàng)造的。

來自 Bryan Loyall 的回應(yīng)

Bryan Loyall 引用了「專家式節(jié)奏調(diào)整」的企鵝來回應(yīng)珍妮特·默里

在她的文章中，珍妮特-默里描繪了一幅引人入勝的賽博戲劇的各種形式的圖景，并提出了它們的創(chuàng)作標準。對我來說，特別有趣的是重玩故事，以及它能夠引起人們對我們每人每天視作理所當然的選擇流（stream of choices）后果的關(guān)注。

默里的三個主要例子的一個特性是，參與者有意識地意識到這個故事并主動地操控它。這些形式提供了講述新型故事的有力方法，但對我來說，故事的樂趣之一是當我忘記它是一個故事時。我只是在其中。這種體驗是密集而有力的，我喜歡這些人物，或討厭這些人物，或被他們所困擾。

我想用另一種具有這種特性的形式來擴展默里的圖景，并照她的思路，提出指導(dǎo)其創(chuàng)作的標準。我想補充的形式是將許多電腦游戲的高互動性和沉浸感與傳統(tǒng)線性敘事的強大故事和人物相結(jié)合。觀眾可以進入一個有豐富互動角色的模擬世界，基本上可以自由且連續(xù)地做他們想做的事情，但仍能體驗到作者所想要的強力戲劇性故事。我和我在 Zoesis Studios 和卡內(nèi)基梅隆 Oz 項目的同事把這種形式稱為交互式戲劇（interactive drama），我們從20世紀80年代末開始就一直致力于此。

有些人認為，這種組合是不可能的。正如默里所指出的，有些人說游戲和故事是對立的，能帶來好故事的會造就壞游戲，反之亦然。

然而，我們和其他致力于創(chuàng)造交互式戲劇的人認為這種結(jié)合是可能的。作為我們立場的證明，讓我描述一個正在創(chuàng)作中的實現(xiàn)案例。(這個實現(xiàn)所指出的一個有趣的附帶說明是：交互式戲劇不需要計算機的存在）。

想象有這樣一個演藝公司，其唯一的工作就是讓某個人參與到交互劇中。演員們每個人都有一個角色要扮演，而作者寫了一個故事，將參與者直接放在故事的中心。導(dǎo)演能夠通過無線耳機與演員進行私下交流。導(dǎo)演的工作是觀察行動流，特別是參與者作為中心人物所做的事，并向演員發(fā)出指示，巧妙地引導(dǎo)活動的流動朝向作者的故事發(fā)展。

像這樣的交互劇已經(jīng)被創(chuàng)造出來。其中一個歸檔記錄得最好的版本給予了參與者見證搶劫案演變，他們有能力阻止搶劫，并面對不斷出現(xiàn)的問題，在這種情況下如何反應(yīng)的體驗（Kelso, Weyhrauch, and Bates 1993）。

不過，這種實現(xiàn)方式有一個明顯的問題，即，不是每個人都能負擔得起自己的專用表演團。但一旦我們學會了如何為特定的故事制作模擬的交互式角色和交互式導(dǎo)演，計算機給予我們優(yōu)勢便是能夠廣泛地傳播分發(fā)交互戲劇，從而鼓勵其創(chuàng)作。(計算機也使得更廣泛的世界和人物得以可能，但這相對于首要的對這種形式的實踐賦能（practical enablement）來說是次要的。)

我們相信，可廣泛傳播分發(fā)的交互式戲劇將成為現(xiàn)實，而當它成為現(xiàn)實時，找到指導(dǎo)創(chuàng)作者工作的標準將非常重要。我想描述一下我們在嘗試創(chuàng)作交互式戲劇時使用的一些標準，它們集中于闡明其與傳統(tǒng)游戲和故事的關(guān)系。

默里建議將能動性作為所有形式賽博戲劇的標準，它也是有效的交互戲劇的核心。它是我前面提到的自由（freedom）的核心部分——而且，像游戲設(shè)計師一樣，我們把交互劇的重點放在參與者的約束限制（constraints）和可選項（options）上，以幫助實現(xiàn)能動性。

對于交互式戲劇來說，來自其定義的另一個重要屬性是默里在她的書中提到的：沉浸感（immersion）。有兩個適用于角色的相關(guān)標準。為了使沉浸得以發(fā)生，世界中的角色需要對參與者來說是顯得真實。這意味著他們需要足夠可信（believable），讓參與者在意他們（無論這種在意是喜歡他們、討厭他們還是為他們所困擾）。此外，我們發(fā)現(xiàn)，他們需要足夠真實，使得參與者尊重（respect）他們。如果參與者覺得她可以對這些角色為所欲為（好像他們是可玩的玩具），那么體驗的利害關(guān)系（stakes）和角色顯得鮮活的能力都會被削弱。

我們最近的系統(tǒng) OttoAndIris.com 試圖創(chuàng)造一個具有這些特性的世界（見圖）。這是一個可以進入的游玩空間，人們可以與兩個角色 Otto 和 Iris 玩游戲。Otto 和 Iria 會平等地將你視作他們中的一員。盡管你是特別的——因為整個體驗是為你這個參與者準備的，但這些角色有他們自己的自我。例如，如果你太長時間忽視了 Iris，Iris 就會對你失去興趣而離開。

同樣，如果你一再對 Otto 刻薄，不讓他玩，他就會悶悶不樂，不再想和你一起玩。如果你想讓他再玩，你將不得不等他的難過情緒消退，試著讓他高興起來，或試著哄他。

參與者的非書面的反應(yīng)表明，這種強烈的自我感（ego）增強，而非減弱了參與者對角色生活的沉浸感和信念。在該系統(tǒng)的早期版本中，測試的孩子們事后把 Otto 描繪成了一個「愛哭鬼」，并一直在談?wù)撍芙^唱歌的那次經(jīng)過。拒絕的原因是一個程序錯誤導(dǎo)致的，這使得 Otto 的部分思維完全卡住了。我們認為這個程序錯誤破壞了這次測試，但對孩子們來說，它展示了 Otto 的強力意愿，使他看起來更加鮮活。

我們發(fā)現(xiàn)交互戲劇的另一個重要標準是，它們要有壓縮的強度（compressed intensity）。重要的是，故事要以合理的速度發(fā)展，而且不能卡住。這與許多基于解謎的游戲不一致。如果參與者會被卡住，那么故事就不會有進展，而作為許多傳統(tǒng)故事標志的壓縮強度就會受到影響。

壓縮的強度可以通過在參與者和世界之間共同分有故事的進展來實現(xiàn)。在一個交互式戲劇系統(tǒng)的原型《不會游泳的企鵝（The ?Penguin Who Wouldn’t Swim）》（1999）中，參與者是一只企鵝，和另外兩只企鵝被困在一大塊冰上，漂流到一個危險的海域（見圖）。其中一只企鵝想留下，另一只想嘗試游回岸上。

在這種情況下，參與者總是可以按照自己的意愿自由行動。為了調(diào)整步調(diào)節(jié)奏，有一個戲劇指導(dǎo)系統(tǒng)，會不斷評估參與者的對節(jié)奏的主觀感受。如果這個節(jié)奏是好的，系統(tǒng)就不做任何事情，為參與者的行動留下空間。當主觀節(jié)奏不好時，系統(tǒng)就會利用人物和其他活躍的元素，適當?shù)赝七M或減慢故事的發(fā)展。(在這一過程中，戲劇指導(dǎo)系統(tǒng)也在采取行動，引導(dǎo)事件朝向作者的故事流動）。

所有這些標準都與傳統(tǒng)故事和游戲的標準有關(guān)，但許多標準在交互式戲劇所需要的重要的方式又有所不同。默里鼓勵我們不要被故事和游戲之間的二分法所限制，而是要重新組合并重塑它們的原始元素。在建立這些系統(tǒng)的工作中，我們發(fā)現(xiàn)這不僅僅是有用的，而且是必要的。交互式戲劇使我們能夠講述我們過去無法講述的故事。它結(jié)合了故事和游戲的優(yōu)勢和元素，既是兩者，又不是兩者。如果我們要達及它所提供的表達潛力，我們必須直接在新的媒介中探索、實驗和建設(shè)。

來自 Espen Aarseth 的線上回應(yīng)

艾斯本·阿瑟斯（Espen Aarseth）預(yù)見默里的「故事-游戲混合體（story-game hybrid)」將很快終結(jié)，并建議采用一種「游戲的批判理論（critical theory of games.)」。

珍妮特-默里聲稱：「游戲總是故事（Games are always stories,）」。如果這真的是真的，也許職業(yè)棒球和足球隊應(yīng)該雇用敘事學家作為教練。她的意思是不是說，故事總是游戲，或者游戲只是故事的一個子類？早在故事之前就有游戲了（在動物中，早在人類語言文化之前），所以如果我們想了解游戲并使其變得更好，像默里那樣將故事置于游戲之上，并作為一種「人類核心活動（core human activity）」，可能不是一個好策略。我不會在這里詳細討論默里教授的敘事主義立場（narrativist），因為那只會變成我自己《First Person》中的文章的總結(jié)。也許現(xiàn)在是時候了，敘事主義的支持者應(yīng)該承認或至少解決多年來對這一立場提出的一些批評 [例如Aarseth 1995]，并以更精確的敘事學（narratological）術(shù)語來捍衛(wèi)他們的觀點，從而使辯論得以推進。

相反，我將對計算機是一種「單一的新媒介（single new medium）」這一相關(guān)說法進行評論，這也意味著我們正在見證一種娛樂形式的融合，成為一種統(tǒng)一的類型。這是否意味著拓麻歌子（Tamagotchi）電子寵物和《虛幻競技場（Unreal Tournament）》是同一個媒介？我認為，在物理上、技術(shù)上、社會上和經(jīng)濟上，更不用說審美上，計算機技術(shù)提供了非常廣泛（而且越來越廣泛?。┑挠螒蚝兔襟w，像默里那樣把它們當作一個統(tǒng)一的媒介，會使我們看不到它的真正潛力。

有問題的，大部分不可重玩的、故事-游戲的混合體將主導(dǎo)數(shù)字娛樂的未來，這種說法似乎并不比只有一種運動的未來更有可能。雖然在這個新的數(shù)字化和文化格式的大雜燴中，敘事和新的故事敘述形式可能會有一個未來，但最大的潛力似乎是在正以創(chuàng)造性的方式和前所未有的規(guī)模融合社會和審美的形式的新游戲類型中。

隨著新一代游戲玩家的成長，「游戲」這個詞將不再像今天這樣污名化。然后，諸如「故事謎題（story-puzzles）」和「交互者（interactors）」之類的委婉說法將不再是必要的。

游戲?qū)⑹怯螒?，玩家將是玩家。另一方面，故事講述似乎仍然非常適合于順序的格式，如書籍、電影和電子郵件，而且可能終究還是無需結(jié)構(gòu)上更生（rejuvenation）。

如果它沒有壞，為什么要修復(fù)它？

默里的回應(yīng)

動物和入侵者（Animals and invaders）充斥著珍妮特-默里的應(yīng)對回復(fù)的空間。

Espen Aarseth 和 Bryan Loyall 的回答都讓我對新數(shù)字媒體的未來充滿希望。

Aarseth 誤解了我的立場。我不認為游戲是故事的一個子集，也不認為對游戲的批評是敘事批評的一個「殖民地（colony）」。我不是從敘事出發(fā)，而是從數(shù)字媒介具有其自身屬性的視角出發(fā)。我認為對游戲的批評將非常有助于發(fā)展數(shù)字媒介，以及促進對于非數(shù)字游戲的一種更有意識的創(chuàng)造。Aarseth 和我是從不同的立場來看待數(shù)字人造物（digital artifacts）的，但這是完全不矛盾的的立場。

并且也沒有必要像 Aarseth 那樣斷言游戲比敘事更古老。Aarseth 關(guān)于動物玩游戲的說法很吸引人，但顯然應(yīng)該需要比他在這里給出的更深入的考慮。當然，人類可能把動物的行為構(gòu)建為游戲，但我們怎么知道動物自己是否是這樣做的呢？類似游戲的行為是在哪個進化階段出現(xiàn)的？它與社會行為有什么不同，或與社會行為有什么聯(lián)系？動物會不會玩孤獨的游戲？一只貓撲向玩具老鼠是在玩游戲還是只是在練習捕食技能？我們怎么知道她是把這當成游戲還是工作——或者都不是？動物之間的互動肯定會有一些似乎類似于人類游戲的行為——本質(zhì)上是愉快的、出于本能的行為，沒有直接的生存價值，但也像是在模仿或練習生存技能?；ハ鄵浯虻男—{子與人類的足球運動員有一些共同點——在明確的社會模式中玩樂的自發(fā)性，有控制的攻擊性，高能量。

但嬉鬧并非游戲（playfulness is not gaming）。人類當然會和動物玩游戲，但「把東西拾取回來（fetch）」對人來說是一回事，對狗來說是另一回事。盡管兩者都可能覺得很愉快，但只有其中一個能表現(xiàn)出對使這成為游戲的抽象結(jié)構(gòu)的意識。相信動物玩游戲需要對動物的意識作出假設(shè)，而我們并沒有什么依據(jù)。我們不妨斷言，蜜蜂會講故事，因為它們以一種返回蜜源的路徑的方式「敘述（narrates）」向彼此發(fā)出信號。正如 Aarseth 順帶參考所提到的那樣，游戲?qū)W（ludology）這個新領(lǐng)域的首要任務(wù)之一應(yīng)該是增加我們對玩和游戲之間區(qū)別的理解。

我堅持我的論斷，即所有游戲都是故事，但這并不意味著它們是故事的一個子集，或者它們除了故事之外什么都不是。足球隊可能沒有雇傭敘事學家，正如 Espen 所俏皮地表述的那樣，但他們確實極大地利用了敘事。教練花了很多時間編寫劇本、敘述和排練潛在的「比賽/表演（plays）」，他們依靠體育廣播員和體育作者將個人和集體的故事變成口頭和書寫的史詩來維持球迷的興趣。然而，Aarseth 是對的，游戲有自己的結(jié)構(gòu)，在命名這些結(jié)構(gòu)和區(qū)分它們方面花費的努力越多，游戲設(shè)計的實踐就會越好。

Aarseth 誤解了我的工作，他說我認為所有的數(shù)字化人工產(chǎn)品都有相同的形式。我認為計算機類似于印刷術(shù)或膠片，并且從人類過去所有的表達形式中繼承了其再現(xiàn)的慣例（representational conventions）。我認為所有的數(shù)字化人工制品都共享新媒介的核心能力：它的參與性、程序性、空間性和百科全書式的性質(zhì)。因此，我將優(yōu)先考慮電子游戲的數(shù)字化的本質(zhì)，而非其游戲結(jié)構(gòu)。正如Aarseth 對他（錯誤地）以為我試圖將數(shù)字游戲的體驗同化為故事的范疇而感到不舒服一樣，我對試圖將所有參與性敘事同化為游戲范疇的做法也感到不舒服。一些數(shù)字環(huán)境，像 Nick Montfort 描述的IF（Interactive Fiction 交互式小說，https://nickm.com/if/）傳統(tǒng)（譯注：尼克·蒙特福特（Nick Montfort）是麻省理工學院（MIT）的一位詩人兼數(shù)字媒體教授，他領(lǐng)導(dǎo)著一個名為The Trope Tank的實驗室），或者像基于文本的在線角色扮演環(huán)境，只是稍微有點像游戲。在不以任何方式貶低游戲的情況下，我寧愿讓參與性人工產(chǎn)品（participatory artifacts）的類型更加開放。因此，需要一個像 「互動者（interactor）」或「參與者（participant）」（像 Bryan Loyall 使用的那樣）而非「玩家（gamer）」這樣的術(shù)語來描述數(shù)字化的體驗。

Bryan Loyall，作為新媒體的專家實踐者，清楚地表明，如果我們將數(shù)字化領(lǐng)域僅僅當作我們已經(jīng)知道如何玩轉(zhuǎn)的游戲的地點，那我們會失去些什么。最初由 Joe Bates 在卡內(nèi)基梅隆大學創(chuàng)立的奧茲（Oz）研究和開發(fā)小組（Zoesis是其商業(yè)分支），在將計算的復(fù)雜性與美學的雄心壯志相結(jié)合的這一方面是全球的引領(lǐng)者之一。這個小組創(chuàng)造的角色有一種戲劇性的存在（dramatic presence），這來自于他們的程序性和參與性設(shè)計：通過計算機代碼對人工產(chǎn)品編碼，通過戲劇性的結(jié)構(gòu)為互動者撰寫劇本。Loyall 所描述的角色有復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)，并被編碼為會對更復(fù)雜的社會化線索做出反應(yīng)，而不是大多數(shù)以角色為中心世界的捕食者/獵物結(jié)構(gòu)。也許是一個比「賽博戲劇」更優(yōu)雅的名字，奧茲小組的「參與式戲劇（participatory drama）」的框架，已經(jīng)被證明是一種極富成效的方法，這個小組的成功和其功虧一簣都值得游戲?qū)W者和游戲設(shè)計師的認真關(guān)注。

重要的是，這個小組再次發(fā)現(xiàn)計算機的故障可以是具有預(yù)料之外的表現(xiàn)力的（unintentionally expressive），有時比明確的編程行為更具表現(xiàn)力。在他關(guān)于可信的角色情感的開創(chuàng)性文章中，Joe Bates 描述了一個早期的角色，他通過一個程序故障引起了同情，這個故障引起了角色的顫搐，而觀眾將其解釋為沮喪 [Bates, 1994]。這里的問題可以在其他具有計算性野心的、代理驅(qū)動（agent-driven）的項目中找到，包括麻省理工學院媒體實驗室的 Bruce Blumberg 的合成角色小組（Synthetic Characters group）和大受歡迎的《模擬人生》的迷人角色。

在我看來，所有這些基于代理的故事世界在傳達戲劇性焦點（dramatic focus）方面都有困難。角色可能在表面下有大量的行動在進行，其內(nèi)在狀態(tài)在上升或下降，但他們可能沒能把他們的行為表現(xiàn)出來。最復(fù)雜的基于計算機的角色往往不能像戲劇演員被教導(dǎo)的那樣「聚焦（take focus）」；他們的動機和反應(yīng)可能存在于代碼中，但在屏幕上卻不能很好的被「閱讀（read）」。

當受到嚴重的程序錯誤影響時，這些角色可能會以某種明顯戲劇化的方式展現(xiàn)出預(yù)期之外的走樣行為。這樣的用戶測試結(jié)果應(yīng)該告訴我們，作為開發(fā)者，我們必須開發(fā)出具有與故障同樣戲劇性力量的有意圖的姿態(tài)（intentional gestures）。要做到這一點，就需要精心設(shè)計出一套表達性的詞匯表，將內(nèi)在狀態(tài)戲劇化。在我看來，在這方面最成功的角色是 PF magic 的 Petz 系列中的貓和狗。他們之所以成功，是因為他們能夠利用豐富的視覺和戲劇性的動畫生命體的慣例，這些慣例在漫畫和電影中至少已經(jīng)被精心發(fā)展了一百年。我們從更古老的藝術(shù)形式中繼承的視覺傳統(tǒng)——包括漫畫、插圖、敘事繪畫、戲劇和電影——可以提供比我們目前在數(shù)字人工制品中看到的更豐富的互動手勢和面部表情詞匯。肯-佩林的工作在這方面特別有希望。（譯注：Petz（Dogz和Catz）是一系列可追溯到 1995 年的游戲，由 Adam C. Frank 和 Ben Resner 設(shè)計。玩家可以收養(yǎng)、飼養(yǎng)、照料和繁殖自己的虛擬寵物。原版?Petz?已在全球售出超過 300 萬份，自從歸于育碧旗下以來，該品牌已發(fā)展到超過 2200 萬份）

】

伴隨著戲劇性焦點，代理驅(qū)動環(huán)境的一個相關(guān)問題是缺乏「戲劇性壓縮（dramatic compression）」。行動是實時展開的，而不像在劇院或小說中那樣由事件驅(qū)動的。即便一個故事似乎是以舊有格式實時呈現(xiàn)的，但事實上其中都涉及到高度的選擇性，而我們需要只關(guān)注那些推動情節(jié)發(fā)展或加深我們對角色理解的事件。在《模擬人生》中，角色會去上廁所，事實上，他們必須被帶到廁所，否則他們可能會在地板上撒尿。這將互動者的參與變成了一件苦差事。

我主張創(chuàng)造環(huán)境的重要性，在這種環(huán)境中，「游玩」或參與性活動被構(gòu)造起來，以提供戲劇性能動性的經(jīng)驗。當程序性腳本與互動者的線索非常匹配，互動者在環(huán)境中的所作所為產(chǎn)生了令人滿意的恰當效果時，就會出現(xiàn)戲劇性的能動性。戲劇性的能動性可以采取多種形式，從撫摸一只虛擬貓并聽到它的呼嚕聲，再到從數(shù)字偵探那隱藏線索，再到選擇在一個展開的場景中跟隨哪個角色的觀點。它不一定意味著行動的改變，但它應(yīng)該意味著戲劇性體驗的改變。

在交互式故事環(huán)境方面最雄心勃勃的嘗試是《Fa?ade》，它由 CMU 奧茲小組的 Michael Mateas 和 Petz 的共同設(shè)計者 Andrew Stern 合作完成，這部分內(nèi)容在《First Person》的其他內(nèi)容中得到描述（在Mateas的文章和Stern對Bernstein和Greco的回應(yīng)中）。故事的內(nèi)容非常有雄心，旨在實現(xiàn)與關(guān)于糟糕婚姻的舞臺劇相媲美的戲劇嚴肅性，例如 Edward Albee 的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙（Who's Afraid of Virginia Woolf）》。無論 Mateas 和 Stern 在實現(xiàn)這些雄心勃勃的計劃方面走得多遠，《Fa?ade》都是一個很有前景的研究項目，它突破了參與式戲劇的形式界限，很有可能促進我們對數(shù)字化的故事敘述技術(shù)的理解。

在活躍的游戲設(shè)計師中，岡薩羅·弗拉斯卡（Gonzalo Frasca）的工作是目前將游戲玩法與戲劇性共鳴聯(lián)系起來的最有希望的嘗試之一。他是受歡迎的游戲?qū)W新領(lǐng)域的縮影，將錯綜復(fù)雜的批評與具有表達性的實踐結(jié)合起來。

比較一下這兩個對2001年9月11日和隨后的阿富汗戰(zhàn)爭的網(wǎng)絡(luò)回應(yīng)，一個來自更傳統(tǒng)的游戲玩家，一個來自弗拉斯卡的 http://ludology.org/ 網(wǎng)站。兩者都是在事件發(fā)生后幾周內(nèi)發(fā)布的。

當商業(yè)電子游戲制造商急于從他們的游戲中刪除世貿(mào)大廈的圖像時，一家法國游戲網(wǎng)站創(chuàng)造了一個名為《紐約保衛(wèi)者（New York Defenders)》的游戲，其中有多架飛機反復(fù)地進攻世貿(mào)大廈，而互動者被告知（法語）「為了消除你的無能感，使用鼠標」。

游戲以一種生硬的方式利用了圖像的轟動效應(yīng)，沒有顯示事件的傷亡情況。它采用了實時影像的陰森恐怖的非人感，并將其轉(zhuǎn)化為一個真正的空洞的世界，在那里，人們不僅沒有看到，而且完全不存在。從這樣的游戲中，人們可能會認為數(shù)字媒體只是通過其他方式提供了彈球游戲的延伸，因此缺乏舊媒體的解釋和背景的力量。（譯注：此處 Janet Murray 將其看作一種反例，不過也有其他人將其看作對于恐怖襲擊帶來的社會無力感的展現(xiàn)）

與此相反，岡薩羅·弗拉斯卡在他的 ludology.org 網(wǎng)站上發(fā)布了一個名為《喀布爾大爆炸（Kabul Kaboom）》的游戲。

弗拉斯卡的游戲關(guān)注的是一個阿富汗孩童的情景，他以畢加索的《格爾尼卡》中的人物形象出現(xiàn)，這幅畫是平民被轟炸的恐怖象征。這個孩子被安置在一個類似于《太空入侵者》的游戲畫面中，在這個畫面中，炸彈和漢堡包，而不是太空飛船，從天空墜落。這款游戲是一部政治漫畫，講述了一場對「人道主義」戰(zhàn)爭的諷刺，在這場戰(zhàn)爭中，美國向一個已經(jīng)飽受戰(zhàn)爭蹂躪和饑荒威脅的國家投擲食物和炸彈。游戲的諷刺之處在于，你無法移動人物，讓那張尖叫著的嘴接受食物而不是炸彈。就像一個陷入戰(zhàn)爭恐怖中的孩子，你無力決定哪個是你的命運。而且，就像被轟炸的平民一樣，你不能開槍還擊，甚至不能選擇何時結(jié)束游戲，因為游戲一結(jié)束就會重新開始?！犊Σ紶柎蟊ā返某晒υ谟谒嵏擦宋覀儗τ螒虻钠谕?。它在我們期望擁有力量的地方讓我們動彈不得，迫使我們體驗作為表達焦點的戲劇性局面。（譯注：關(guān)于《紐約保衛(wèi)者》與《喀布爾大爆炸》的更多評論可參考?Shuen-shing Lee 我輸故我思：按鈕炫目的戰(zhàn)爭中對沉思的一次追尋 (2003)）

最后，我們把《模擬人生》、《Fa?ade》或《喀布爾大爆炸（Kabul Kaboom）》這樣的新作品稱為什么并不重要：娃娃屋、故事、賽博戲劇、參與式戲劇、交互式卡通，甚至是游戲。

重要的是，我們會持續(xù)創(chuàng)造它們。

參考 References

Literature

Aarseth, Espen (1995). "Le Texte de l'Ordinateur est à Moitié Construit: Problèmes de Poétique Automatisée." In?Littérature et Informatique, edited by Alain Vuillemin and Michel Lenoble. Arras: Artois P Université.

--. (1997).?Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Borges, Jorge Luis (1962). "The Garden of Forking Paths." In?Ficciones, edited by Anthony Kerrigan. New York: Grove Press.

Kelso, Margaret Thomas, Peter Weyhrauch, and Joseph Bates (1993). "Dramatic Presence."?Presence: The Journal of Teleoperators and Virtual Environments?2, no.1 (Winter 1993).

Murray, Janet (1997).?Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace. New York: The Free Press.

Stephenson, Neal (1995).?The Diamond Age: or, A Young Lady's Illustrated Primer. New York: Spectra.

Games

Kabul Kaboom. Gonzalo Frasca (2001).?http://www.ludology.org

New York Defender. Uzinagaz (2001).?http://www.uzinagaz.com/index.php?entry_point=wtc

The Penguin Who Wouldn't Swim. Zoesis (1999).

日 | 落譯介計劃? 是媒介實驗室落日間對一些有助于思考游戲/電子游戲的外文文本翻譯和推薦/索引計劃。（請查看網(wǎng)站?xpaidia.com/sunset-project/）。?

Marc LeBlanc 創(chuàng)造戲劇化游戲動態(tài)的工具 Creating Dramatic Game Dynamics (2005)
E39 Play! Play! Play! 戲劇! 表演! 游戲!

Ian Bogost 沒有故事的電子游戲更好Video Games Are Better Without Story (2017)?以及?電子游戲究竟要不要講故事？我翻譯了北美游戲圈的一次“互撕”?（Aaron Suduiko | Death is a whale | Patrick Klepek | Robert B.Marks）

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