人類試圖紀錄視覺運動之初，公元十七世紀有人發(fā)明了一種留影盤。其工作原理是在一塊硬紙圓盤的兩面分別畫上不同的圖畫，比如說，一只鳥和一個鳥籠，然后將圓盤兩面旋轉(zhuǎn)，當(dāng)旋轉(zhuǎn)的頻率達到每秒十次的時候，人眼所看到的不再是分別出現(xiàn)的鳥和鳥籠，而是鳥在籠子里。

可是，人人都清醒地知道，他們所看到的那個十分真切地“籠子里鳥”實際上并不存在。這僅僅是一種光影幻覺。這個留影盤地效應(yīng)證實了人眼視網(wǎng)膜具有的視覺殘留地特點。

此后，許多發(fā)明家又根據(jù)視覺殘留現(xiàn)象對視覺幻覺進行了無數(shù)實驗，發(fā)明了多種幻影機，其中有原始的活動光影幻覺裝置。電影問世之初，從中外文字記載來看，第一批觀者都有“恍若夢境”之感。早在1656年問世的一種投影工具“魔術(shù)燈”（magic lantern），在我國至今保持了一個非常準(zhǔn)確的名稱“幻燈”。

北京電影學(xué)院85導(dǎo)演班的學(xué)生對電影影像的性質(zhì)做了很有意思的描述：“怎么看怎么像，怎么看怎么不是。”這個描述的價值在于它已經(jīng)進入了幻覺的范疇，它形象地解釋了巴贊對熒幕影像與現(xiàn)實關(guān)系的定義：“漸近線”。紀錄地直接性給觀眾帶來地“認同”，也是對同一現(xiàn)象做出的另一角度的解釋。

歸根結(jié)底，這些都是對熒幕上的光影以及揚聲器里傳來的聲音所造成的視聽幻覺的不同角度的解釋，由于角度不同，我們盡可以不提“幻覺”這一概念。但是，如果要研究電影的語言和觀眾的接受，那么“幻覺”就是一個不可忽略的課題。從世界范圍的電影創(chuàng)作來看，許多國家的電影創(chuàng)作者都掌握了光影和聲音的幻覺，從而不僅豐富了自己的視聽語言，而且掌握了觀眾接受的規(guī)律。但是我國的電影創(chuàng)作和實踐在這方面都落后了。在中國，至今竟然還有人認為庫里肖夫效應(yīng)是無稽之談。這種看法真正是無稽之談。

可以說，電影是創(chuàng)造運動幻覺的機器，它創(chuàng)造的是現(xiàn)實的幻覺，但不是現(xiàn)實本身。由于造成電影運動的基礎(chǔ)——幻覺，吻合人的視覺機制本身所具備的天生的功能，因此它對人的視聽感知產(chǎn)生了十分獨特的作用。

前面提到的那個留影盤的發(fā)明證明了人眼視網(wǎng)膜具有殘留影像的特點。這是電影專業(yè)界盡人皆知的常識，無需做更多的解釋，但卻需要做進一步的研究。因為這不僅是技術(shù)問題，也是一個與創(chuàng)作者有著密切關(guān)系的課題。

熒幕形象是不可抗拒的在觀眾的腦子里完成的，人人都看得懂，電影以1/24秒的間歇運動來造成光影運動的幻覺。實際上，大家都知道，熒幕上并沒有運動，每格畫面都是靜態(tài)的?？雌饋硎沁\動的原理是，觀眾根據(jù)生活經(jīng)驗，承認連續(xù)出現(xiàn)的姿勢不斷在變化的影像是同一個被攝體。而兩個畫面之間斷掉的部分則由觀眾自己根據(jù)生活感知經(jīng)驗做了心理補償。因此，熒幕上的視覺形象不是在熒幕上完成的，而是在觀眾的腦海里完成的（心理活動）。每個看電影的人，不論是普通觀眾還是專業(yè)創(chuàng)作者，都是在腦子里看見了熒幕上的似動現(xiàn)象。同時，生活經(jīng)驗是每一個人都有的，所以觀眾看懂電影依靠的是生活中積累的視聽感知經(jīng)驗，并不需要文化，這點非常重要。

由于我國的電影理論不研究幻覺，因此無論在我們的電影理論還是電影實踐中都有人毫無根據(jù)地認為熒幕上的“動作必須完成”，我們講究流暢，但是由于不懂得依靠觀眾的心理補償，甚至要求一個鏡頭起幅與落幅的動作都必須得是靜的，實際上造成的結(jié)果是并不流暢?？傊痪湓?，不好看，就是這個道理。

此外，一般中國的史學(xué)家和理論家總認為，電影的運動幻覺，如留影盤所證明的那樣，是由視覺殘留的作用所造成的。但是，當(dāng)我們仔細觀察各種電影現(xiàn)象時，就會發(fā)現(xiàn)，有許多運動幻覺所依靠的并不是視覺殘留，但我們的眼睛和大腦卻依然接受它們是運動幻覺。例如，現(xiàn)代動畫片中人物的運動是有省略的，一個動作的中間階段并不銜接，動畫創(chuàng)作者為了減省勞動，把畫格之間的間歇運動改為1/12秒，進而改為1/6秒，于是形成了跳躍的或“錯位”的感覺，但是我們依然認為這是一個連續(xù)的動作單元，而不是許多不同被攝體的運動。這說明在這種情況下運動的幻覺依然存在。這是視覺殘留所無法解釋的。

又如，熒幕上經(jīng)常出現(xiàn)汽車、馬車或自行車的“車輪倒轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象：熒幕上的那輛汽車從左往右行駛，那么車輪應(yīng)是順時針方向轉(zhuǎn)，可是我們卻往往看見那車輪在向反方向轉(zhuǎn)，這又是什么緣故？

喬治.維德在《影片：形式與功能》一書中對這現(xiàn)象做出了這樣的解釋：“這種效應(yīng)產(chǎn)生的原因是，因為車輪的輻條是相似的。車輪有八根一樣的輻條，每根相隔45°。如果車輪迅速向前轉(zhuǎn)，而每根輻條在兩個畫面之間移動25°，那么我們就會看到輻條A從畫面a到畫面b所做的那樣，在畫面b的位置，輻條B移動得更靠近原來輻條A所處的位置，不過在它后面20°。既然所有的輻條看起來都一樣，我們就到最近的輻條去尋找現(xiàn)象認同性，于是車輪就顯得是倒轉(zhuǎn)的”。

這就是現(xiàn)代心理學(xué)對運動幻覺的新解釋。

視聽感知經(jīng)驗帶來的心理認同和心理補償，這是現(xiàn)代心理學(xué)對運動幻覺的解釋?，F(xiàn)代心理學(xué)，包括格式塔心理學(xué)（GESTALT—形態(tài)），認為人的感知的有一種傾向，就是把他所感到的光波刺激變成可辨認的形式或形態(tài)。這就不僅是視覺殘留的純生理現(xiàn)象，而更重要的是，它涉及大腦的選擇作用。（這里需要多說兩句。中國的電影理論不研究光影幻覺正是因為電影的工具是一個復(fù)制的機器，而視覺殘留又是一種純生理現(xiàn)象。由于有些搞藝術(shù)的人一向缺乏科學(xué)的研究精神，甚至以不懂科學(xué)技術(shù)為榮，深怕從這些非藝術(shù)的元素入手，最后證明電影不是藝術(shù)，那如何是好，其實電影不是“非藝術(shù)”，而是與傳統(tǒng)藝術(shù)完全不同的一種藝術(shù)形式。）

有必要再提醒一句，科學(xué)的態(tài)度就是進實驗室的態(tài)度。進實驗室不是去先入為主地證明什么，而是去發(fā)現(xiàn)什么。通過實驗的結(jié)果所證明的是什么就是什么。這里我們再繼續(xù)通過實驗來證明電影的光影活動究竟造成了什么效果。在夜間，兩個同樣的霓虹燈的交替閃現(xiàn)，人站在遠處看，好像是一根霓虹燈管在來回跳躍：一圈霓虹燈管輪流閃現(xiàn)，在眼睛看來是一根霓虹燈管在繞圈轉(zhuǎn)。盡管看者在理性上知道事實不是這樣，但是眼睛卻堅持把這當(dāng)作一個最佳的形態(tài)單元來接受。眼睛看見的有時和大腦“看見”的是不一樣的。

同樣的實驗，如果是在白天，當(dāng)整個霓虹燈都看得見，而不是僅僅看見一根亮的燈管時，這種現(xiàn)象就消失了。這是觀眾觀看時的一個基本的心理矛盾狀態(tài)。格式塔心理學(xué)把所有這種現(xiàn)象認同的接受方式所造成的運動幻覺稱作似動現(xiàn)象（phi-phenomenon）。這就是電影運動的幻覺產(chǎn)生的原理，而視覺殘留的作用僅僅是使那運動更為連貫流暢。這里必須說明，心理學(xué)可以說是所有的科學(xué)學(xué)科中最落后的一門，因為人要用自己的大腦思維來研究自己的大腦思維是一項非常困難的工作。因此這只是對許多經(jīng)證實的幻覺現(xiàn)象的一種比較合理的假說解釋。但是就心理學(xué)目前所獲得的成就來看，當(dāng)心理學(xué)有了進一步的發(fā)展時，以視聽感知經(jīng)驗為基礎(chǔ)的電影視聽語言將會有長足的發(fā)展。什么“電影語言的形態(tài)已經(jīng)完成”的說法純屬外行人的無稽之談。真不明白，為什么有人那么急于完成電影的語言形態(tài)，而他本人對這形態(tài)卻是完全不知？

這種現(xiàn)象在生活經(jīng)驗中還不僅限于以上所說的那種情況，人在生活中對外界的光波以及其他刺激做出相應(yīng)的反應(yīng)動作所依靠的是生活中積累的視覺經(jīng)驗和其他感覺經(jīng)驗。經(jīng)驗是記憶。也就是說，外界光波刺激可以引起人的身體做出迅速的反應(yīng)，如躲閃。最早的電影傳說，即第一批觀看盧米埃爾拍的《火車進站》的觀眾在火車向鏡頭越駛越近的時候，他們不由自主地做出躲閃的動作，就是這個道理。調(diào)動肌肉記憶的現(xiàn)象在生活中是屢見不鮮的。自由體操運動員的肌肉記憶大概是最豐富的。而肌肉記憶少的人，一根慢慢倒下來的電線桿子也能把他砸死。此外，光影幻覺也可以使觀眾受騙而調(diào)動他的肌肉記憶，使他產(chǎn)生相應(yīng)的感覺，甚至迫使他不由自主地做出相應(yīng)的反應(yīng)動作。恰當(dāng)?shù)膿u鏡頭，移動鏡頭或仰俯拍都能調(diào)動觀眾的肌肉記憶，使他產(chǎn)生一種自己的頭部在動的錯覺。

這里試舉出我在生活中的一次經(jīng)驗來說明這種現(xiàn)象，以及在電影中利用它的可能性。1984年，我在好萊塢游覽環(huán)球電影制片廠電影城時，有過一次似動現(xiàn)象的經(jīng)驗。當(dāng)我乘坐的游覽車駛進一座山洞后，洞口大門關(guān)閉了，在微弱的燈光下可以看到洞內(nèi)到處都是曾在好萊塢電影中出現(xiàn)過的形形色色的怪物。這時車上的導(dǎo)游通過話筒警告游客，無論發(fā)生什么情況，千萬不能離開自己的座位，她鄭重其事地強調(diào)了三遍。接著洞里發(fā)出隆隆巨響，我緊張地環(huán)顧四周，期待著發(fā)生什么情況。當(dāng)我的視線看著游覽車的正前方時，我突然發(fā)現(xiàn)整個游覽車在慢慢地向左傾斜，車上一片喊叫聲。因為導(dǎo)游有話在先，千萬不能離開座位，我就不由自主地兩手緊握座位的扶手，以免跌出車外。稍稍緊張了一陣之后，我感到似乎不是那么回事兒。于是我小心翼翼地試著把緊握扶手的兩只手慢慢松開。當(dāng)手一松開，我立即發(fā)現(xiàn)自己是平平穩(wěn)穩(wěn)地坐在那里，車子并沒有傾斜，錯覺頓時消失。我發(fā)現(xiàn)不是車子在向左傾斜，而是那假山洞在向右旋轉(zhuǎn)，這就是眼鏡的錯覺調(diào)動了相應(yīng)的肌肉記憶反應(yīng)。全身產(chǎn)生一種傾斜的似動感。看來，好萊塢非常精于此道，他們在電影里也常用這種幻覺和錯覺。

美國心理學(xué)家圖勒斯指出：在現(xiàn)實生活中，人眼的視網(wǎng)膜上所留下的物體的大小與距離的比例是乘方的。亦即，同一物體在20尺以外的大小僅為10尺以外的1/4。40尺以外的則為1/16。但是當(dāng)人眼接受這一信息，經(jīng)過大腦的處理與糾正，就變?yōu)閿?shù)學(xué)級數(shù)的變化，即20尺以外的變?yōu)?/2，40尺以外的變?yōu)?/4。由此可見，人的腦子所“看見的”和人眼所看見的，有時是不一樣的。

例如，大小與遠近的關(guān)系。人的視網(wǎng)膜所接受的是二維信息，人是依靠兩只眼睛的不同角度來形成立體的幻覺。人用一只眼睛去看事物往往失去空間的距離感。它必須重新調(diào)整視網(wǎng)膜與腦子的關(guān)系，才能找準(zhǔn)距離。人在生活中學(xué)會了把大小的感知轉(zhuǎn)換成遠近的概念，把光的明暗轉(zhuǎn)換成遠近的概念，把色彩的亮度轉(zhuǎn)換成遠近的概念。這一點，科學(xué)家們始終未能做出令人滿意的解釋，但實際現(xiàn)象證實是如此?；蛘邠Q言之，我們看到的是平面，但我們想到的是距離。

但是電影的紀錄原理卻和視網(wǎng)膜的紀錄原理是一樣的，只是它沒有經(jīng)過大腦的修正，所以電影熒幕的空間層次和我們在現(xiàn)實中看到的不完全一樣。攝影機把三維現(xiàn)實通過透鏡攝錄在二維的膠片上，然后又通過放映機把膠片上的明暗面投射在二維的熒幕上。如果排除觀眾的心理因素，單純從技術(shù)上來看那就是從三維變?yōu)槎S。那么觀眾在觀看時是否把二維熒幕上的影像看作是扁平的呢？我們怎樣感知熒幕上的光影的？讓我們首先研究人在生活中是怎樣感知的。

在心理學(xué)的研究中發(fā)現(xiàn)人腦有一種“心理補償”作用，大腦根據(jù)生活中積累起來的透視經(jīng)驗，可以把尺寸的大小，光線及色彩的亮暗、聲音的響與輕，轉(zhuǎn)換為距離的遠近，于是根據(jù)熒幕上光影與聲音的提示，他可以把畫面或者看成二維的，或者看成三維的。根據(jù)接受者的這種心理補償，創(chuàng)作者可以創(chuàng)造各種幻覺，由它所產(chǎn)生的各種效應(yīng)需要創(chuàng)作者有意識地加以控制和選擇。

由此可見，電影發(fā)掘了人的潛在的感知作用，使人對自己的感知作用有了更新、更深入的認識。

可是到現(xiàn)在為止，仍存在著一種古怪的研究方法，比如說，西方現(xiàn)實主義繪畫采用透視關(guān)系，而東方的傳統(tǒng)繪畫卻是散點透視，有人就據(jù)此把不同的繪畫風(fēng)格說成是東方人的眼睛和西方人的眼睛長得不一樣。亦即，東方人的眼睛沒有把大小轉(zhuǎn)換成遠近的感知功能。于是十分模糊地提出所謂的“中國人的欣賞習(xí)慣”那么就出現(xiàn)了一個問題，難道不同民族的人眼的視力是由那個名族的繪畫風(fēng)格決定的？或者反之，難道中國8500萬的文盲的眼睛的視力也受中國繪畫成規(guī)的影響，會養(yǎng)成一種“欣賞習(xí)慣”？在中國的生物學(xué)和醫(yī)學(xué)中為什么沒有人發(fā)現(xiàn)中國人的眼睛和外國人的眼睛的結(jié)構(gòu)不一樣？如果不一樣，那么又如何來解釋目前中國電影電視觀眾更喜歡看外國電影電視作品呢？如果不同民族的電影鏡頭處理必須以該名族的繪畫風(fēng)格為準(zhǔn)，那恐怕就得專門為中國電影發(fā)明或制造一種散點（不是聚焦）光學(xué)透鏡。此外，放映影片時要用負片，而不是正片，因為我們國畫的背景是白，高光是黑。這是本末倒置。這種所謂的東方西方的研究方法太可怕了，太愚昧了。

全世界人的眼睛和耳朵的構(gòu)造和功能都是一樣的。先把人的眼睛和耳朵在接受外界信息的特點研究清楚，再研究各民族視聽文化方面的特點。雖然回到小學(xué)去是一件十分痛苦的事，但是既然缺了課，那還是得補上。再說，國畫里還是講究透視關(guān)系的。不妨讀一下《畫論叢刊》，看看宋代的畫家是怎么說的。

有一點需要弄清楚，民族特點與愛國主義是兩回事，民族特點與沙文主義是兩回事。近百多年外族對中國的侵略給中國人帶來兩種表面上自相矛盾的潛意識，一是見了洋鬼子就點頭哈腰，二是凡是洋的東西一概拒絕接受，強調(diào)本民族與外族的不同。外國的好也是壞的，中國的壞也是好的。不持這樣觀點的就是賣國賊，就是崇洋媚外?？呻娪笆遣皝砥?，在對它的接受中，這種矛盾帶來的麻煩可多了。我并不認為中國人丑陋，但是我認為丑陋的中國人太多了。

電影的光波、聲波的紀錄與還原所帶來的特點是調(diào)動人在現(xiàn)實生活中的視聽感知經(jīng)驗。電影的紀錄的精確性和具體性帶來的是以生活表象為基礎(chǔ)的感知素材。只有這種視聽媒介才能造成這樣親切、逼真和完整的經(jīng)驗（并利用視聽感知經(jīng)驗去引起其他感官的感知）。電影的來源就是這個，而不是文學(xué)或者是繪畫或者是戲劇的約定俗成的清規(guī)戒律。“像生活中那樣”——這正是使觀眾看懂電影的關(guān)鍵。

在一次電影界的學(xué)術(shù)會議上，我偶然地發(fā)現(xiàn)，中國的電影制片廠的總工程師們知道什么是光影幻覺，而在場的電影理論家和所謂的電影美學(xué)家卻根本不懂。但愿我這個斷語是大錯特錯了。按某些大電影美學(xué)家的說法，影像是技術(shù)問題，我研究的是形象問題。畢竟是美學(xué)家，只研究高深的問題。換言之，他們只研究莎士比亞，不研究英語的ABC，盡管他們也許還不認得ABC。

當(dāng)觀眾提到電影或電視時，都是說“看電影”或“看電視”，而沒有觀眾會說“去讀電影、電視”或“去聽電影、電視”的，只有小說才是“讀”的。文化水平再低的人也會說，“我看得懂電影，可讀不懂小說”。有人會說，“我讀得懂中文小說，可讀不懂法文小說”。一個文化水平低的人面對著一本書時會自我解嘲地說，“它認識我，我不認識它”。而面對著熒幕，觀眾卻可以說，“我認識它，它不認識我”。

從這里開始研究電影就對頭了。

既然大家都承認是“看”電影，而不是“讀”電影，那么我們首先就來研究人是怎樣看的。也就是說，研究人的看的行為。

這是一個心理學(xué)課題，這里只能簡單地涉及其中和電影有關(guān)的一些現(xiàn)象。

當(dāng)人用眼來接受外界的光波刺激時，他首先是泛泛地“看”（看見視野內(nèi)的一切光源及光的反射體），然后把焦點聚集在感興趣的對象上。后面的行為叫做“注視”。也就是先看后注視。如果用英文來表達可能更清楚些：“看”指的是see，“注視”則指的是look at?！翱匆姟保╯ee）和人眼的生理功能有關(guān)，“注視”（look at）和人的思維活動有關(guān)，“注視”是大腦選擇的結(jié)果。

電影的發(fā)明實際上是發(fā)明了一個攝影機眼睛和錄音機的耳朵。我們經(jīng)常說，攝影機代替了觀眾的眼睛，攝影機的眼睛可以帶著觀眾在時空中自由翱翔，攝影機可以把觀眾帶到世界的各個角落，深入到幾百公尺以下的靜靜的海底，高攀到世界最高峰，甚至可以帶你進入外層空間。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個掌握攝影機的人決定給觀眾看什么。他不感興趣的東西，觀眾就看不到。他感興趣的東西，觀眾就非看不可。觀眾只有一個選擇，就是看，或者不看。這里出現(xiàn)一個可能存在的矛盾。一方面是觀眾希望看到他想看的東西，另一方面是掌握攝影機的人希望讓觀眾看他所感興趣的東西。由此，我們可以說，電影電視的表現(xiàn)形式不外兩種：

A.?引起人們?nèi)プ⒁猱嬁騼?nèi)的東西：look

B.?讓熒幕世界自己在發(fā)生，其內(nèi)容自然吸引人們的注意：see

這也就是說，你的攝影機是：旁觀者？參與者？還是獨裁者？

在電影發(fā)明之初，創(chuàng)作者的興趣是他看，只讓觀眾注視（觀眾只看到他所要觀眾看到的東西。）在沒有聲音的條件下，似乎也只能這樣做。聲音出現(xiàn)以后，觀眾就擁有了自己選擇的更大可能了。這是技術(shù)提供的條件，而隨著人類社會意識的發(fā)展，人越來越傾向于自己進行選擇。所以從某種意義上來說，鏡頭語言可以分為：創(chuàng)作者替觀眾看，只讓觀眾注視，或者是讓觀眾自己看，然后他們自己進行選擇（其實只是讓觀眾有這樣一種感覺，因為機位畢竟是由創(chuàng)作者決定的）。

這是看所帶來的一個方面的問題。

另一方面，熒幕上的光影和聲音運動很像觀眾生活中的視聽感知經(jīng)驗，這種連續(xù)的光波和聲波的刺激和生活中一樣強烈地吸引著觀眾的注意力。精神分析理論也離不開這個最基本的道理。比如，美國電影理論家安德魯（ANDREW）談到：“我們對電影的迷戀現(xiàn)在固然已經(jīng)不是對具體的人物和糾葛的迷戀，更多的是對影像本身的迷戀，這種迷戀是建立在我們的精神成長的初始的‘鏡像階段’（本書不討論這個問題）的基礎(chǔ)上的。”

我們現(xiàn)在把所有關(guān)于電影的說法全都擱在一邊，讓我們先來看看人的眼睛是怎么看的。如果我現(xiàn)在給觀眾看一場足球賽中一個球員把球踢進球門的鏡頭，這時攝影機并沒有緊緊跟上那球的運動，因此那個在近景的球是從左到右橫過畫面。這時看者會發(fā)現(xiàn)自己的眼睛是在從左到右跟著那球飛。如果攝影機連續(xù)七八個鏡頭都是這樣拍的，看者就會感到看“暈”了。請問當(dāng)文字這樣來描寫的時候，為什么讀者不會有“暈”的感覺呢？一匹飛奔的馬接一個靜坐的人，觀眾立即感到一動一靜的差別，文學(xué)做不到。運動方向的變化，光的強弱，景別的大小和遠近，不同的色彩，等等。這些都是能給人帶來心理效應(yīng)的視聽元素，這些都是由光和聲的素材形成的。

那么下面我們可以再考慮一些有一定含義的例子。

一個人朝畫面外開了一槍，這時你（有目的地）想看什么？當(dāng)你看到一段內(nèi)心獨白時候你（有目的地）想看什么？是一個女人穿衣服吸引你的注意？還是脫衣服吸引你的注意？一個人在街上走，跟一輛坦克車在街上行駛，你的感受有什么不同嗎？

我們現(xiàn)在研究的是人是怎么看的。要知道心理學(xué)上把人的注意力分為：有意注意與無意注意。一個學(xué)生在學(xué)習(xí)電影的時候，他看電影的行為是有意注意，因為他的目的是想學(xué)習(xí)電影方面的知識。我們把這種學(xué)習(xí)叫做有意注意。上課的時候如果一個老師的課講的并不好，但是學(xué)生認為老師可以傳授一些他所不知道的知識，因此即便他很困，也會硬撐著睜開眼睛聽下去。如果一個觀眾在看電影的時候，那部電影里的東西是枯燥乏味的，那個觀眾馬上就可能睡著，或者干脆離開電影院。因為觀眾去看電影不是為了受教育，而是解悶的。過去我們曾對寓教于樂有過一番爭論，有人甚至連階級斗爭都用上了。我很可憐這種人，因為這種人實際上無知到了可憐的地步。你讓人看電影受教育，除非你把看電影安排成上課，看完后還要討論，每個人都得發(fā)言，就像文化大革命期間看那八個樣板戲一樣。那時有一個規(guī)定：看不看是態(tài)度問題，喜不喜歡是立場問題。所以你不但必須要去看，看完了還必須得說喜歡。然后官方就因此得出一個可笑的結(jié)論：“我們的影片是廣大人民觀眾喜聞樂見的”。蠢到自己欺騙自己。在正常的情況下，看電影要花錢買票。不喜歡看，就不要買票。買票看電影的目的是為了解悶兒。所以這是無意注意。那么在這種情況下，創(chuàng)作者就要考慮如何吸引觀眾的注意力。整個創(chuàng)作過程里，最重要的是吸引觀眾的注意力。因為如果觀眾注意力分散，或者根本不注意，那說白了就是不看了。那么這個創(chuàng)作者創(chuàng)作的意義對于這批不看的觀眾來說，等于零。

我們來看一下，心理學(xué)是怎樣論述注意力的（在后面有關(guān)心理學(xué)的章節(jié)里，我們將進一步討論這個問題）。

心理學(xué)指出，注意力有兩種：有意注意與無意注意。在電影創(chuàng)作里，我們只考慮其中的無意注意的那一類。

無意注意（又稱隨意注意）：事先沒有預(yù)定的目的，也不需要作意志努力的注意，叫無意注意，無意注意往往是在周圍環(huán)境變化時產(chǎn)生的，在某些刺激的直接作用下，人就不由自主地把自己的感覺器官朝向刺激物，并且試圖認識這些事物。例如，我們在街上散步，突然聽到救火車的尖銳聲音，我們就會不由自主地轉(zhuǎn)過頭去聽這個聲音，這種注意就叫無意注意。

大家可以想想，這一段所講的不正是提醒我們搞電影創(chuàng)作的人該怎樣來寫你的電影劇本，該怎樣來拍電影嗎？心理學(xué)指出吸引人的無意注意的是變化，也就是我們說的各種運動和變化?？措娪半娨晫儆跓o意注意，因此各種運動的變化對于電影電視觀眾來說是十分重要的。比如說，兩個人坐在那里沒完沒了地說，說上十分鐘，那就等于沒有變化。于是觀眾的注意力就分散了。

無意注意往往是在周圍環(huán)境變化時產(chǎn)生的，在某些刺激物的直接作用下，人就不由自主地把自己的感覺器官朝向刺激物，并且試圖認識這些事物。那你拍電影的時候應(yīng)該找什么樣的刺激物呢？

無意注意或稱消極注意，或稱情緒注意，因為無意注意缺乏個人的努力和積極性，或者是無意注意同情緒、興趣、需要之間的聯(lián)系。

引起無意注意的原因可以分為兩個方面：一是刺激物的特點；二是人本身的狀態(tài)?？措娪半娨晫儆跓o意注意，是不需要意志努力的注意。要引起觀眾的無意注意，必須給予足夠強度的刺激，使他不由自主地把他的感覺器官朝向刺激物，并試圖去認識這些事物。吸引觀眾的注意力的刺激物有若干若干特點：刺激物的強度，對比關(guān)系，活動與變化，新奇性，和諧等等。

看電影屬于無意注意，觀眾在看電影電視時，事先沒有預(yù)定的追求目的，他并不想做什么意志的努力。從主觀上他并不想通過對一部影片的‘看’而認識什么，他到電影院來只是為了消遣。

他的觀察是無意的。所以電影的創(chuàng)作者要有意地創(chuàng)造出一種讓觀眾無意觀察的過程，吸引他的興趣和注意。

顯而易見地，只有在紀錄的精確性和具體性的基礎(chǔ)上才能吸引觀眾的注意力。不研究透看的行為而從半路去研究精神分析法，恐怕只能停留在問題的表面。這種光波、聲波的連續(xù)性刺激所造成的吸引力，可以使觀眾從來沒有感到一個結(jié)構(gòu)的存在。再強調(diào)一遍，光、聲、運動紀錄的精確性和具體性，以及光、聲的連續(xù)性吸引了觀眾的注意力，所以電影的結(jié)構(gòu)是建立在看的基礎(chǔ)上的，由此我們斷定電影作品的結(jié)構(gòu)可以不那么嚴謹，可以是松散的。

麥茨說：“觀眾一旦把自己認同為觀看，他就不得不也認同攝影機，攝影機在他之前看到現(xiàn)在他正在看的東西，攝影機的機位（＝取景）決定了匯聚點，在放映時，攝影機是不存在的，但它有一個裝有另外裝置的代替物，被準(zhǔn)確地稱為，‘放映機’。觀眾有一個在他身后的裝置，在他的頭的后部，這恰好是幻想對一切幻想進行調(diào)焦的所在?！保湸模骸短摌?gòu)電影及其看者》，原載《想象的能指》）

紀錄的精確性和具體性使觀眾把熒幕上所看到的活動的視聽形象當(dāng)成是那個事件的發(fā)生過程的紀錄，所以我們需要進一步的研究人的看的行為。要知道，人的眼睛不是攝影機，紀錄影像并沒有表現(xiàn)人的雙眼所看見的東西。當(dāng)人向四周環(huán)視時，他的眼睛不斷地在隨著亮度的變化而調(diào)整瞳孔，并且隨著縱深的變化而改變焦距。使用雙眼的平行效果使你怕看到的一切東西都具有移動和不穩(wěn)定的性質(zhì)，因為在那一瞬間那沒有聚焦的東西給出一種模糊的雙重影像。因此人眼的性質(zhì)是從來不安定的；可是在觀看一張照片時，它全在一個平面上，而且發(fā)光的范圍相當(dāng)小，在看的時候，眼睛省去了不少事，效果也不一樣。但是，雖然照相的影像根本不像那個可見的世界，但是它卻具有那精確性和具體性。我們到現(xiàn)在尚未弄清楚人眼的視網(wǎng)膜的影像性質(zhì)究竟是怎樣的。我們只能說，紀錄的精確性和具體性鼓勵我們根據(jù)自己的視聽感知經(jīng)驗在想象中把自己從熒幕上所看到的東西加以正?；恕?/strong>

光、聲的連續(xù)性是一個非常重要的，但又是未經(jīng)探索的領(lǐng)域。這種連續(xù)性指的是兩個鏡頭在光和聲上的連接。這正是造成電影電視的時空連貫體的幻覺的重要方面之一，所謂的流暢性就是屬于這個范疇的問題。觀眾的視聽感受實際上是處于一種分離的狀態(tài)（不是指視和聽的分離），觀眾是從一個他實際上并沒有占據(jù)的位置上來觀察的。由此可以說，熒幕上出現(xiàn)的空間是一個想象的空間，一個分裂的空間。觀眾既處于那空間之中，但又不是其中的一部分。攝影機的鏡頭代替了觀眾的視點進入熒幕空間，自由活動，使得觀眾仿佛參與其中但又不在其中，他無法與那個空間中的人物接觸和交流。有人把電影的運動幻覺比做夢境，也就是因為這個原因，做夢的人并沒有實際占據(jù)夢的視點的位置：他仿佛可以看見自己在夢中，仿佛又不在夢境中，看得見，聽得見，但是“摸”不著。

電影和夢在某些方面確有相似之處，兩者都和人的思維有著關(guān)系，夢是思維的下意識的，不受意志控制的，而電影的運動幻覺是由受意志控制的思維所模擬出來的幻覺。

另外，在夢里可以實現(xiàn)在現(xiàn)實中實現(xiàn)不了的，所謂“夢寐以求”的事情，但實際上還是沒有實現(xiàn)。好萊塢電影最擅長于制造這樣的夢幻。所以我們稱好萊塢為“制造夢幻的工廠”。瑞典導(dǎo)演英格瑪.伯格曼的《野草莓》（1957）中，老人在鄉(xiāng)村別墅旁回憶的那個段落既說明了夢的特點，也說明了電影幻覺的特點。

老人在想象中走進少年時經(jīng)常在那里度夏的別墅。他看到年輕時的伙伴們，和那時的情景，但是雖然他們在他身邊跑過，卻看不見這個老頭，他也無法和他們交流?？吹靡?，摸不著。

正是這種“既在其中而又不在其中”的逼真的幻覺使暴力的表現(xiàn)在熒幕上具有特殊的吸引力。戰(zhàn)爭片、功夫片、恐怖片之所以吸引觀眾，尤其是青年觀眾，就在于熒幕上的視聽運動是那樣的逼真，宛若置身其中，但是絲毫不受到任何真正的威脅。

有的理論則認為這是人的犯罪感的一種滿足。而教育學(xué)家、倫理學(xué)家和社會學(xué)家則對電影熒幕上暴力行為的表現(xiàn)特別敏感。

總而言之，電影的運動幻覺是產(chǎn)生在接受者的思想中，因此，電影的獨特威力就是從視聽角度取得內(nèi)部世界與外部世界的一種平衡：即客觀化的主觀和主觀化的客觀。

在結(jié)束視覺上幻覺的討論時，可能有些讀者依然不能同意“幻覺產(chǎn)生在接受者的思想中”這個論斷，或者不認為這是電影的運動幻覺所獨有的現(xiàn)象。因此，最后再舉一例子來加以證明。

比如說，要表現(xiàn)一輛汽車在人物的視野中消失，在文學(xué)中必須用文字說清楚“看不見了”，才能再讀者腦海中喚起相應(yīng)的聯(lián)想。在舞臺上，則必須下場。但是在熒幕上，一輛從左至右急駛的汽車，剪輯師不用等汽車完全出畫，甚至大部分還在畫內(nèi)時就切換到另一個場景。因為它是模擬人的視聽感知經(jīng)驗，既然汽車是從左向右急駛，在接近右邊框時，它不見了，觀眾憑借生活經(jīng)驗，做了心理補償，所以認為它出畫了。實際上落幅上依然有汽車。入畫也可以用同樣的手法，鏡頭切進來時，人物已經(jīng)走入畫面，而觀眾卻感到他是從畫外走進來的，一開始并不在畫面里。

這種效果是其他藝術(shù)所沒有的。

也就是所謂的：“幻覺產(chǎn)生在接受者的思想中”。

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