從涼宮系列與“世界系”談起——有關(guān)后現(xiàn)代和ACGN研究的一些囈語
從涼宮系列與“世界系”談起——有關(guān)后現(xiàn)代和ACGN研究的一些囈語
真紅様
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??? 請你設(shè)想，人們習慣于總是以這樣的方式指向?qū)ο螅核麄兒孟裼檬种竾@著一個對象在空中畫一個圓形；這時我們便可以設(shè)想，一個哲學家想說：“所有東西都是圓形的；因為桌子看起來是這樣，爐子看起來是這樣，臺燈看起來是這樣”等等，與此同時，他每次都在那個東西周圍畫一個圓形。
——維特根斯坦《紙條集》[1]
??? 20世紀哲學的偉大教訓之一是，邏輯結(jié)構(gòu)通常不會浮現(xiàn)在“事情好像是怎樣”的表面。摹狀詞理論、言語行為理論和意向性理論都是你如何以“事情好像是怎樣”為出發(fā)點的事例，但然后，必須深入挖掘出真正的潛在結(jié)構(gòu)。
——約翰·塞爾《現(xiàn)象學的局限性》
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1 涼宮系列是“世界系”嗎？是，也不是
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??? 我們往往會將各式各樣的標簽貼在一部作品之上，據(jù)說這樣的分類能夠更好地說明作品之間的“共性”[2]。對于涼宮系列來說，一個常見的標簽是“世界系（セカイ系）”。所謂的“世界系”，按照東浩紀的說法，是指這樣一類作品：
??? 以主人公（我）與女主角（你）為中心的小小的關(guān)系性（“你與我”）的問題，不夾雜具體的中間項，而與“世界的危機”“此世的終結(jié)”之類的抽象的大問題直接連結(jié)的一類作品。[3]
??? 東浩紀在《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2》一書中重提了這一定義，并表示：
??? ……谷川流的《涼宮春日的憂郁》等作品，都具備世界系角色小說的特征。
??? 雖然“世界系”的定義不只有這一種表述，但彼此之間并沒有太大的差別，關(guān)于這點可參見前島賢在《何為世界系》一書中提供的另外幾種不同的對“世界系”定義的表述，包括：
??? 以故事的男主人公(我)和他愛慕的女主人公(你)的關(guān)系為中心，小小日常性(你和我)的問題；與“世界的危機“世界的終結(jié)”等抽象的，并且是非日常性的大問題；不夾雜著一切具體的(社會的)文脈(中間項)，樸素地直接相連的作品群。
??? 又稱“后福音戰(zhàn)士癥候群”，即拋開國家和社會，把“自己的心情”“自我意識”所及的范圍，作為“世界”來捕捉。具有這樣的世界觀的一系列“御宅族”系作品，被稱作“世界系”。如《星之聲》《最終兵器彼女》等作品。[4]
??? 因此，我們可以大致[5]認為，出自不同人之口的“涼宮是世界系”或類似的表述（包括把給消失劇場版的觀后感起名為《世界系戀愛物語》[6]，或是將谷川流稱為“世界系意識極強的作者”[7]）中的“世界系”一詞，都是在與以上引用的諸定義相同的意義下被使用的。
??? 本文的一個寫作目的，就是想要辨析一下涼宮系列究竟是不是“世界系”作品。（值得指出的一點是，據(jù)報道山本寬曾在Otakon 2009上做出過如下發(fā)言：“我不想深入討論世界系的定義，但谷川認為它（涼宮）不是世界系。SOS團是反世界系的概念的，它站在現(xiàn)實與虛幻之間，為劇情加入了一些獨特的調(diào)味。我贊成涼宮不是世界系的說法?！盵8]。但是，即使谷川流真的這么認為，僅憑這點也不足以說服那些認為涼宮系列是世界系的人。而且，有的人可能會說，如果我們討論的是涼宮的動畫，那么原作小說作者的話就沒有參考價值了——雖然在后文中我們將會看到，僅在“是不是世界系”這一點上，動畫和小說原作并無太大差別。）
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??? 為了方便辨析，我將“世界系”的定義改寫成了以下三個條件的合?。?/p>
??? （1）以主角之間的關(guān)系為中心；
??? （2）“世界（的危機、……）”僅僅被用作表現(xiàn)（1）的手段，是抽象而非具體的（“‘世界系’作品往往不具備非常完整的世界觀描寫?！盵9]一種更激進的說法是：“‘外星人侵略、世界毀滅了，這一構(gòu)圖是最重要的，而關(guān)于外星人長啥樣，人類是怎樣應對，世界怎樣走向滅亡的這些細節(jié)是驚人地馬馬虎虎。”[10]）；
??? （3）缺乏對個人和“世界”之間的“社會”層次的刻畫（用術(shù)語來說就是“去社會化”）。
??? （值得注意的是，以上三個條件分別對應“個人”“社會”“世界”這三個方面。據(jù)說這三個領(lǐng)域與拉康的“想象界”“象征界”“實在界”有某種奇妙的對應關(guān)系[11]，下文還會提到這一點。）
??? 在涼宮系列12卷小說的大大小小的故事之中，似乎有幾個故事非常典型地滿足以上三個條件——《涼宮春日的煩悶》（我用《煩悶》指稱小說第三卷，而用《涼宮春日的煩悶》指稱第三卷的第一個篇章，下同）、《憂郁》的結(jié)尾、《消失》全書和《漫無止境的八月》。而其中，又以《涼宮春日的煩悶》這一篇章最為典型：涼宮（女主角）對阿虛（主人公）在棒球賽中的表現(xiàn)感到失望（“小小的關(guān)系性的問題”），這直接地引發(fā)了閉鎖空間的擴大（抽象的世界危機——不同于《憂郁》，《涼宮春日的煩悶》中甚至沒有任何對閉鎖空間的具體描寫），最后靠長門的超能力（而不是“社會”）解決了問題。對其余的三個故事，似乎也能通過類似的“劇情概括”的操作來驗證它們同時滿足以上三個條件。
??? 但是，細心的讀者馬上就能注意到：這四個故事都處在整個涼宮系列中比較“前期”的位置。其中，《涼宮春日的煩悶》和《憂郁》是整個系列最早發(fā)表的兩個故事，《漫無止境的八月》次之，最晚發(fā)表的《消失》也不過發(fā)表于2004年8月——只比《憂郁》晚了一年。相比之下，“后期”一些的故事（暫且以《消失》作為界線）則普遍難以滿足上面的三個條件：
??? 首先，“世界危機”（或是別的什么世界級的大問題）似乎再也沒有出過場。哪怕是《雪山癥候群》中SOS團面臨的“危機”，也是在范圍上僅限于那座雪山洋房、在規(guī)模上僅限于SOS團的團員而已，實在是遠遠達不到“世界”的級別；至于《主編★一直線》中的“社團教室被學生會收回”、《陰謀》中的“朝比奈被綁架”等等，就更算不上“世界危機”了。
??? 這里有一個可能的反駁：《分裂》和《驚愕》中不是依然出現(xiàn)了“世界危機”嗎？正如古泉所說：
??? 這是涼宮同學無意識行使其能力的結(jié)果。為了設(shè)下防線，讓世界因此分裂。一邊是應有的世界，一邊是不該存在的世界。盡管她全無自覺，卻也仍懷著某種危機意識，并保護了這個世界呢。（古泉一樹，小說《驚愕（下）》臺版）
??? 但是，就算我們拋開渡橋泰水對“世界分裂”這一說法的反駁（“只是各自有段稍稍不同的歷史，至于時間和世界還是相同的””）不談，單從寫作上來說，谷川流呈現(xiàn)給讀者的真正危機乃是“長門病倒”“朝倉復活”“涼宮的神力將被轉(zhuǎn)移給佐佐木”這些并非“世界”層面的危機，而并沒有試圖將“分裂”刻畫為“世界級的”（上面所引的古泉的那段話顯然算不上是“刻畫”），甚至從未將“分裂”本身寫成一個“問題”（請比較一下《漫無止境的八月》中對“世界循環(huán)”的寫法）。因此，不應認為《分裂》《驚愕》中的“世界分裂”隸屬于“世界系”定義中的那種“世界危機”。
??? 其次，角色和角色之間的關(guān)系并不是故事唯一的中心，因為恰恰是“世界”也同樣被當做了被表現(xiàn)的對象本身。一個突出的體現(xiàn)是，宇宙人、未來人、超能力者三派的“世界理論”都得到了進一步的深化（整篇《彷徨之影》和整本《陰謀》都可以視作對宇宙人和未來人理論的補充；涉及超能力者理論的篇幅雖然較少，但也包括了《驚愕》中對“諾斯替主義”的介紹，這可以說是自《嘆息》之后在超能力者理論方面的最大突破，參見我之前的《一曲人類的贊歌——對《涼宮春日的分裂》與《驚愕》的一種解讀框架》[12]一文），可見作者在對“世界”的法則——如果“世界是什么樣子”畢竟能夠有某種具體而非抽象的內(nèi)容，那一大重點就是法則性的要素，而非相繼登場的宇宙怪物——的描寫上所花費的大量筆墨和心血。作為涼宮系列舞臺的那個“世界”究竟是一個怎樣的世界？它滿足哪些（自然的或超自然的）規(guī)律？對這一問題的提出和嘗試解答在《驚愕》中朝比奈（大）與藤原有關(guān)“改寫未來”的對話中達到了頂點。這表明，“世界”在此承擔的并不是一個抽象的“危機發(fā)生的場所”的任務，相反它的具體樣態(tài)恰恰是作品所要表現(xiàn)的中心之一。（作為對比，請比較一下公認為“世界系”代表作品的《星之聲》中的“塔爾西斯人”和“聯(lián)合國宇宙軍”，它們就更接近于承擔“引發(fā)危機”和“應對危機”的劇情任務的抽象裝置。）
??? 最后，哪怕是三個條件中最容易滿足的“去社會化”條件（畢竟創(chuàng)作者沒有義務在每一部作品中都有意識地反映“社會”），也變得難以滿足了：從《陰謀》中駕駛警車的多丸兄弟到《主編★一直線》中靠巨額經(jīng)費砸出來的學生會長，“機關(guān)”在社會層級上的組織運作越來越浮出水面（有一篇有趣的同人文《春日里的四個瞬間》[13]向我們直觀地揭示了這一點）；而《鶴屋學姐的挑戰(zhàn)》中對T和鶴屋的家庭背景的詳細設(shè)定（擁有財富和地位，還投資各種領(lǐng)域的研究開發(fā)），更是將“資本”這一要素從幕后推到了臺前，暗示了一個在科學、魔法、宗教之外的第四勢力即將加入劇情。如果“《君名》中鎮(zhèn)長父親的參與涉及到了社會，因此嚴格來說不算世界系”這樣的觀點[14]能夠免于被嘲笑，那么我們就能用類似的方法論證涼宮系列不是世界系了。
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??? “好的，你說得有道理。但是，按照你的劃分，我們完全可以說前期涼宮是世界系、后期不是世界系；又因為這個劃分和‘已動畫化-未動畫化’的劃分幾乎重合，我們干脆簡單一點，主張涼宮動畫是世界系、小說不是世界系不就行了！”
?? ?——這的確是一種很好的應對策略，提醒我們必須直面“涼宮系列到底是前期是世界系后期不是，還是一直都不是、只不過越到后期越明顯？”這一問題。對此，我的回答當然是后者。讓我們考察無疑屬于前期、動畫和小說中都有的《嘆息》中的以下兩段：
「關(guān)于古泉君所說的話，那個，還是不要太相信得好……。我這么說，聽起來就好像我對古泉君有意見一樣……[15]那個，我也不喜歡這樣，但是……」
「你是指他說春日是神的事嗎？」
如果是這件事，我是不會相信的。
「我，那個……我有不同的想法，也就是說，那個……跟古泉君的解釋是不一樣的?！?/p>
朝比奈吐了一口氣，抬起眼睛看著我。
「涼宮同學無疑具有改變這個“現(xiàn)在”（この『現(xiàn)在』）的力量。但是，我不認為那是改變世界構(gòu)造的力量。這個世界從一開始就是這樣的。它并不是涼宮同學創(chuàng)造出來的?！?/p>
這么說來……。她的見解是和古泉完全相反的呢。
「我想長門同學的想法也不一樣?！?/p>
??? ……
「對我來說，朝比奈的見解比古泉更容易理解?！?/p>
朝比奈微微一笑。我想要是甜豆會笑的話，應該就是這種感覺吧？
「嗯，謝謝你。不過，我自己對古泉君并無不滿。這一點也請你理解。」
她說出這句微妙的話之后，抬起眼睛看了我一眼，隨即就逃也似地轉(zhuǎn)身離去。（小說《嘆息》臺版，有校改）
「古泉一樹和朝比奈實玖瑠針對涼宮春日所采取的任務是不一樣的。他們是絕對不會認同對方的解釋的。對他們而言，彼此的理論只會動搖他們自己存在的根本?！?/p>
等等，古泉說他是在三年前才有超能力的。
長門立刻回答了我的問題：
「沒人能保證古泉一樹所說的話是真的?！梗ㄐ≌f《嘆息》臺版）
??? 從以上兩段話中，我們可以得出三點結(jié)論：
??? （1）宇宙人、未來人、超能力者三派的“理論”之間存在實質(zhì)性的（而非表述上的）沖突?！稇n郁》中三派提供的有關(guān)世界和涼宮能力的三套不同的理論，也許會讓人覺得“這只是對同一件事的三種不同的說法”，而《嘆息》則明確告訴我們，至少未來人和超能力者兩方的理論并不能相容，無論是阿虛還是我們讀者最多只能接受其中的一種。（我們甚至可以進一步地說：兩方的理論最多只有一個是正確的。因為，不同于真理融貫論和實用主義的信徒，阿虛所在意的并不只是“為我遭遇的事情給出一個好像很有道理的解釋”，而是“正確的答案”[16]。）
??? （2）對于（1）中所說的“理論沖突”，作者希望我們不要把它理解成“用來表現(xiàn)人物關(guān)系沖突的手段”。上面阿虛與朝比奈的對話不厭其煩地提醒我們，理論沖突和人物關(guān)系沖突是同時存在、彼此相對獨立的，而不是一者是“表象”、一者是“本質(zhì)”或者說“內(nèi)核”[17]。
??? （3）這一點是上面的（1）的自然的推論：不能把理論當設(shè)定。因為，三派理論并不是作者借人物之口把同一個設(shè)定說了三遍，反而更像是作者給了三個不同的表述，讓人去猜到底哪個才是真正的設(shè)定（甚至有可能都不是）——而這樣的設(shè)定已經(jīng)不能說是“設(shè)定”了；它是整個故事最大的懸念，是作者設(shè)下的“最終謎題”。
??? 由此，我們便可以看到?jīng)鰧m系列中的“世界”和“世界系”中的“世界”的最大的差別：在涼宮系列中，作為事件發(fā)生的舞臺的“世界”從一開始就并不是直接地、絕對地、淺白地“被給予”我們的，并不是作為一種純粹服務于藝術(shù)表達的“裝置”而“放置”在我們眼前的，而是被作者填入了充實豐富的內(nèi)容、有待我們?nèi)フJ識和探索的。這使得我們?nèi)绻胍J真對待涼宮系列，就不能夠只關(guān)注角色內(nèi)心和角色關(guān)系，而將對“世界”本身的思考放在一邊。這與那些真正典型的“世界系”作品有著根本性的不同。（換句話說，雖然涼宮系列和真正的“世界系”作品都有可能被讀者讀作“世界系”，但這不代表它們都是“世界系”，因為后者內(nèi)在地要求、指引讀者將它讀作“世界系”，而前者則不然——如果讀者固執(zhí)地認為世界只是“承載主角們得以存在的陪襯物”[18]，那么他讀到的永遠是一個不完整的、缺損的涼宮系列。）
??? （另外還有一點可用的論據(jù)，就是涼宮系列中的“宇宙人”是一種非常不典型的“宇宙人”，而“超能力者”則更是如此，而且谷川流明顯是有意這樣做的。前者體現(xiàn)在佐佐木的吐槽中：
??? 從小，在下就一直想象如果外星人存在，那會是長什么樣子。在小說漫畫中，外星人的前提大多是能以光學方式觀測外型，以及能達成某種程度的溝通。例如能理解質(zhì)數(shù)的概念，像翻譯機之類的便利工具也時常出現(xiàn)?！耖L門同學那邊的資訊統(tǒng)合思念體，或是九曜小姐那邊的天蓋領(lǐng)域，似乎和人類編造的易懂故事里那樣的外星人形象完全不同呢。（佐佐木，小說《驚愕（上）》臺版）
??? 后者則體現(xiàn)在阿虛的吐槽中：
??? 「你說你有超能力吧？」
「嗯，雖然說法不太相同，但簡單來說并沒有錯?！?/p>
「既然這樣，就施展些能力給我看看，這樣我就相信你說的。比方說把這杯咖啡變回原來的溫度。」
古泉開心地笑了笑。這似乎是我第一次看他真心地笑。
「抱歉，我辦不到。我擁有的并不是這么輕易理解的能力。在普通的狀態(tài)下，我并沒有特別的能力。要施展能力必須同時符合幾個重要的條件才行，相信日后你會有機會看到的?！梗ㄐ≌f《憂郁》臺版）
??? 這樣的“非典型”的設(shè)定也會將讀者的一部分注意力引到“宇宙人”或者“宇宙人-性”上，而不只集中于“這個具有‘宇宙人’萌屬性的長門”“這個具有‘超能力者’萌屬性的古泉”。這無疑不利于讀者將其讀作“世界系”。
??? 事實上，涼宮系列中的“非典型”是一個值得單獨寫一篇文章來討論的話題，限于篇幅就不再展開了。）
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??? 行文至此，讓我們再一次回看《憂郁》的開頭：谷川流在2003年寫下的這段話，到底是對“世界系”的追隨和致敬，還是對“世界系”的反思與戲仿，相信大家應該有了自己的答案。
??? 我真的好想拯救被外星人綁架并關(guān)在透明的大型豌豆夾里頭的少女；也想拿著雷射槍運用智慧與勇氣擊退企圖改寫歷史的未來人；或者光用一句咒語就收拾了惡靈跟妖怪，再不然就是和秘密組織的超能力者進行超能力的戰(zhàn)斗！
等等，冷靜一下，假設(shè)我被外星人等等（以下略）那類的生物襲擊，沒有任何特殊能力的我怎么可能和他們對抗？于是，我便如是幻想──
某天，班上突然轉(zhuǎn)來一個謎樣的轉(zhuǎn)學生，他其實是個外星人或未來人那類的生物，并擁有未知的能力，后來他跟壞人戰(zhàn)斗，而我只要設(shè)法讓自己被卷進那場戰(zhàn)爭就好了。主要戰(zhàn)斗的人是他，而我則是追隨他的小跟班。啊啊，實在太棒了，我真是聰明啊！
要不然就是這樣。某天，我那不可思議的力量突然覺醒，就像隔空取物或精神念力之類的。而且地球上其實還有很多擁有超能力的人類存在，自然也會有一個組織專門收容這些人。不久之后，善良的組織便派人來迎接我，而我也成為組織的一員，共同對抗企圖征服世界的邪惡超能力者。（阿虛，小說《憂郁》臺版）
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2 涼宮系列與“后現(xiàn)代的眼光”
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??? 至此，我已經(jīng)完成了對“涼宮系列究竟是不是世界系作品”這個問題的詳細解答。但是這在我看來，只是研究的第一步——如果這項研究畢竟要有某種意義的話。著名輕小說評論家框框框子曾說過：“與其聽你們這群**扯定義，不如我自己定義一個。”[19]雖然這句話在當時遭到了群嘲，但它無疑包含了某種洞見：在“世界系”這個當年的時髦詞匯早已過氣的今天，長篇大論地辨析一部早已過氣的作品屬不屬于“世界系”究竟意義何在？更進一步地說，“世界系”這個一小部分人制造出來的陳舊概念在今天還有多少重要性？對于某一部特定作品會不會、應不應該被稱為“世界系”這種事，我們有沒有必要在意？
??? 雖然對上面這些疑問的回應可能有很多種，但至少對我來說，我之所以在意“世界系”這個詞語，不僅僅是在意它的定義，更是在意它所暗含、所預設(shè)的一種后現(xiàn)代的、文化研究的眼光。而涼宮系列與“世界系”一詞之間的張力，不僅在于它不符合“世界系”的定義，更在于它不適合“世界系”一詞所依存的語境和視角。這一節(jié)中，我將集中討論“后現(xiàn)代”，而對“文化研究”的討論則留到下一節(jié)。
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??? 事實上，“世界系”一詞本身就產(chǎn)生于后現(xiàn)代的語境。正如高瀨司所說，
??? 東（浩紀）表示：“我們生活在一個象征界已經(jīng)失墜的、確實的現(xiàn)實感已經(jīng)消逝的、充滿了虛偽的世界之中。如果用系統(tǒng)來表達這種感覺，那便是時間循環(huán)的游戲，用故事表達則就是世界系?！边@里提到的象征界是精神分析學者杰克拉康的概念，可以簡單理解為“社會或歷史或國家”，也就是“宏大敘事”。[20]
??? “宏大敘事”是東浩紀特別鐘愛的一個說法。在《動物化的后現(xiàn)代》中，他寫道：
??? 現(xiàn)代是一個由大敘事所支配的時代。但是之于后現(xiàn)代，大敘事已經(jīng)破綻出，以致于社會的整合性急速衰退。在日本，這樣的衰退到了高度經(jīng)濟成長期與“政治季節(jié)”的結(jié)束、石油危機與連合赤軍事件的七〇年代更為加速。
??? 在《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2》中他又寫道：
??? 在后現(xiàn)代的相對主義性且多元文化主義性的倫理下，假設(shè)我們相信某個“大”敘事，我們也不能認為其他人也必須相信同樣的敘事?！瓝Q句話說，在后現(xiàn)代論述中，所有的“大”敘事只能被視為其他多樣化的敘事之一，只能被當做“小敘事”得到允許進行流通。后現(xiàn)代理論將如此的狀況稱之為“大敘事的衰退”。
??? 在此，東浩紀是在追隨法國思想家利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中的想法，由此給出了“后現(xiàn)代狀態(tài)->宏大敘事的衰落->世界系作品”這一從后現(xiàn)代理論延伸到ACGN研究領(lǐng)域的邏輯鏈條。這便是我所說的 “后現(xiàn)代的眼光”。（正如后現(xiàn)代理論是20世紀后半葉西方人文學界占統(tǒng)治地位的思想理論一樣，后現(xiàn)代的眼光也是當今ACGN研究界占統(tǒng)治地位的眼光。）
??? 遺憾的是，在引用利奧塔和鮑德里亞之外，《動物化的后現(xiàn)代》中并沒有對“后現(xiàn)代”一詞的詳細解釋，而只是泛泛地說：“后現(xiàn)代（post modern）”代表“現(xiàn)代之后出現(xiàn)的事物”，人們對近年來文化上的斷層有一種“常識的直覺”，并用“后現(xiàn)代”一詞來稱呼。為此，我必須引用伊格爾頓《后現(xiàn)代主義的幻象》中的一段話來加以補充：
??? 后現(xiàn)代主義（postmodernism）一詞通常是指當代文化的一種形式，而術(shù)語后現(xiàn)代性（postmodernity）暗指一個特殊歷史時期。后現(xiàn)代性是一種思想風格，它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑關(guān)于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。與這些啟蒙主義規(guī)范相對立，它把世界看作是偶然的、沒有根據(jù)的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或者釋義，這些文化或者釋義孕育了對于真理、歷史和規(guī)范的客觀性，天性的規(guī)定性和身份的一致性的一定程度的懷疑?！?strong>后現(xiàn)代主義是一種文化風格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了“高雅”和“大眾”文化之間，以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗之間的界限。
??? 伊格爾頓提到的“后現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代主義”之間的區(qū)分特別為東浩紀所重視。他在《游戲性寫實主義的誕生：動物化的后現(xiàn)代2》中反復強調(diào)：
??? “后現(xiàn)代”一詞廣泛指一九七〇年代以后之社會性、文化性的變化。“后現(xiàn)代主義”一詞指的不過是那個時代中衍生出的一個思潮。……本書之“輕小說是后現(xiàn)代性的小說”的主張，并不意味著作家能自覺到如此后現(xiàn)代性格的位階?！緯P(guān)注的面向，是對于其所反映之后現(xiàn)代精神的機制上。而這也意味著，我們不是從小說的內(nèi)容本身，而是從小說與小說之間的環(huán)境空間，去看待輕小說之后現(xiàn)代性質(zhì)的性格。
??? 這里，東浩紀采取了一種頗為狡猾的手段：他宣稱“即使作家沒有自覺的后現(xiàn)代主義，但他的作品生于、居于后現(xiàn)代的環(huán)境之下，所以依然是后現(xiàn)代性的”，這樣一來他便可以將上面所展現(xiàn)出來的后現(xiàn)代的眼光合法地投射到任何一本輕小說之上（比如選出幾本稱為“世界系”，就是這種投射的一例），無論這部輕小說的內(nèi)容和作者的意圖是否含有明確的后現(xiàn)代主義立場，從而化解掉了“某某作品具有怎樣怎樣的內(nèi)容，因此不適合于后現(xiàn)代的眼光”的指控。
??? 但是，我將要發(fā)起的指控比這要更難對付。我將從兩個方面論證，涼宮系列的情況要更為特殊：它在內(nèi)容上不僅不是自覺的后現(xiàn)代，而且某種意義上來說，是自覺的反后現(xiàn)代！如果我的論證能夠成立，那么用產(chǎn)生自后現(xiàn)代的眼光的“世界系”一詞形容涼宮系列，就不僅僅是一個“錯誤”，更是一個“過失”了。
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??? 首先值得關(guān)注的是《驚愕（上）》結(jié)尾處佐佐木和阿虛的對話。這段對話信息量極大，且很多段落并沒有明顯的劇情上的作用，可以認為含有較強的作者自我表達的色彩，因此在我看來它是理解《驚愕》乃至整部涼宮系列的“鑰匙”。在這段對話中，佐佐木展現(xiàn)了極強的后現(xiàn)代的問題意識，討論了許多極富后現(xiàn)代性的社會現(xiàn)象——
??? 價值多元化（值得注意的是，這段話中作者將“價值多元化”和“資訊”這一宇宙人的世界理論中的核心概念聯(lián)系在了一起：一方面他指出，在資訊豐富的現(xiàn)在，價值觀呈現(xiàn)出多元化的格局；另一方面他論證了，在缺乏資訊的情況下，即使（社會生活的）多樣性增加，也不會使得價值觀多元化，反而會導向價值觀的均一化。）：
「阿虛，對你來說什么最重要？」
我一時也說不上來。
「在下也是。在資訊（情報）[21]高度錯綜的現(xiàn)代社會里，價值觀是沒法被量化的。」
佐佐木的表情和語氣仍然如一。
「例如說，有的人會覺得是金錢，有的人會說是信息，有的人會認為是感情。由于各人有各人完全不同的價值基準，以至于人無法僅僅用自己的價值觀去判斷這世上的一切──這點你我都很清楚，所以你才不能馬上回答在下的問題。」
大概吧。
「可是在下認為，以前的人并不會為這種問題而如此煩惱?！?/p>
大概吧。
現(xiàn)如今，資訊可以說是唾手可得?？墒窃诎倌昵?，喔不，光是十年前，能獲得的資訊就是很有限的。若是倒回戰(zhàn)國時代或平安時代，他們面對選擇時的躊躇會比現(xiàn)代人深嗎？他們就算想做選擇，選項也一定是很有限的。
雖說增加多樣性會讓選擇的自由隨之增加，可要是反而會為該如何選擇而煩惱的話，倒不如說那其實是多樣化所帶來的選擇的弊害吧？當人們?nèi)狈Y訊而不知道該選擇什么的時候，應該會選擇多數(shù)人所選擇的東西吧。這樣就本末倒置了。不僅沒有多樣化，反而會往兩極集中，也就是價值觀的均一化。（小說《驚愕（上）》臺版，有校改）
??? 人類個體的意義缺失（以下引用的兩段話中，第二段雖然能夠被加以“因為涼宮春日在這個時代，所以這個時代變得很重要”之類的劇情向的解讀，但從上下文看來還是顯得非常突兀。有研究者因此認為這是理解藤原動機的突破口，而我則傾向于認為這是作者借佐佐木之口表達對這個時代的思考。）：
??? 「我覺得即使單細胞生物或細菌獲得了與人相當?shù)闹悄埽欢ㄒ矔в型瑯拥母邢氚伞斑@只兩足行走的哺乳動物究竟是出于什么想法而行動的呢？”人（人間）究竟是為何而活的呢？或許他們在發(fā)出“人類（人類）想對這顆星球和世界做什么呢”這樣的疑問之前，首先就會對此感到吃驚?！?/p>
我怎么想也想不明白自己為何而活。不過我相信，這樣的人就全人類而言是壓倒性的多數(shù)派。（小說《驚愕（上）》自譯）
??? 「我們所面對的問題，也許就只是對存在意義的證明而已。不管什么人，也許都只是為了讓自己的存在證明成為確切的事實而努力也說不定。無論是宇宙人、未來人還是超能力者，也許每個人都只是依據(jù)“自己確實存在，其他人也都認識到自己的存在”這個唯一且單純的行動理念而行動的吧。阿虛，你已經(jīng)認識到九曜小姐、藤原先生和橘小姐現(xiàn)在就在這里了吧？就算他們即刻從此消失，你也忘不了他們吧？此時此刻，他們毋庸置疑地存在于這個世界。說不定他們的愿望只有一個，就是想傳達『別忘了我們』這樣一個簡短又傷感的訊息呢?！?/p>
??? 還是搞不懂。這種事為什么非得要到這個時代在我面前做不可啊？我確實死也不會忘記他們的長相和言行，可是那又怎么樣？我既不是有紀錄癖的宮廷文官，也不是什么史書總編，要鬧就去塔西佗或希羅多德的時代不就好了。再不然這個時代也應該有人有類似的興趣啊。（小說《驚愕（上）》臺版，有校改）
??? 然而，面對這些“后現(xiàn)代性的”問題，佐佐木選擇的解決方案卻是極具“現(xiàn)代性”的，這體現(xiàn)在她理性主義的傾向、對意義的追求、對進步的贊頌、對宏大敘事的偏好：
「呀嘞呀嘞。人為什么要活著、為了什么而活著這種問題，只不過是種禪問答罷了。乍聽之下有點觀念上的（観念的な）意義，實際上毫無意義。不過，如果硬是要說的話，只能這樣回答：在下的存在意義第一是『思考』，第二是『承繼（継統(tǒng)する）思考』。在下只有死了才會停止思考，反過來說，停止思考可以說與死亡無異。屆時『在下』這個個體（個）就會消失，只剩下動物般的生命吧。」
佐佐木咯咯低笑。
「在下想要持續(xù)不斷地思考，思考這世界的森羅萬象，至死方休。」
思考到了終點之后又會留下什么呢？呃，請回答生小孩之外的。
「真是個好問題呢，阿虛，那的確是很有人情味的問題。若想給后世留下基因以外的東西來證明自己曾經(jīng)活在這個時代，當然沒有必要局限于胺基酸組成的雙螺旋。有史以來，我們?nèi)祟愒诘厍蛏狭粝铝烁魇礁鳂拥臇|西。奢侈的大規(guī)模遺跡、細小卻劃時代的發(fā)明、當時最尖端的先進技術(shù)、國家文化藝術(shù)品、全新的技術(shù)體系乃至流傳后世的理論……」
從佐佐木的表情能看出來，她的思考正進行著跨時代的腦內(nèi)時間旅行。
「在世界史上能學到的那種歷史偉人，也是做了一些足以被稱為偉人的行為才會名留青史。在下的身心雖矮小又無力，但以在下的思考為出發(fā)點，未必不能產(chǎn)生出流傳至未來的新概念。老實說，在下的確很想將自己所生所養(yǎng)的一點東西留諸后世，當然是DNA以外的啦?！?/p>
你的野心還真大。
「能留下的不管是話語還是概念都好。若要說野心，那么這就是在下唯一的野心。只是在下只想獨力完成，不想借助宇宙人、未來人或超能力者的力量。在下的思考只屬于在下自己，不希望有任何人介入。結(jié)論要由自己來得出。那就是在下為自己定義的存在意義。在下想要創(chuàng)造出從自己心中涌現(xiàn)的原創(chuàng)的話語或概念，不受任何人的干涉或影響，所以九曜小姐和藤原先生反而是種阻礙。至于橘小姐……在下應該能和她成為無所不聊的好朋友吧，她是在下唯一的慰藉（救い）呢。」（小說《驚愕（上）》臺版，有校改）
??? 從上面這段話（尤其是我加粗的部分）中我們不難看出，面對種種后現(xiàn)代時期的問題，佐佐木的回答非常明顯地將笛卡爾-啟蒙運動式的理性主義和利奧塔口中的“偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程以及偉大的目標”[22]集于一身，與反對理性主義和宏大敘事的后現(xiàn)代思潮形成了鮮明的反差，具有濃重的現(xiàn)代性色彩。的確，根據(jù)東浩紀的辯解，“故事內(nèi)容上充滿磅礴的奇想”并不能構(gòu)成對“宏大敘事的衰落”的說法的反駁[23]。然而，以上這段非常強硬的、近乎宣言式的發(fā)言，至少是一種對它的有聲的反抗。這并不是我過度解讀，因為相反谷川流一早就為這場反抗做好了鋪墊，包括在《憤慨》中將阪中的狗起名為“盧梭”并多次強調(diào)它“名字很有哲學家風范”“本名跟法國哲學家同名”，以及選擇黑格爾的《精神現(xiàn)象學》作為“長門有希的一百本”中唯一的一本哲學書籍。
??? 這便是我反對將涼宮系列歸入“世界系”的更深層次的理由：用后現(xiàn)代的眼光看待一部反后現(xiàn)代的作品，與用世界系稱呼一部不是世界系的作品相比，無疑是更為深刻的諷刺。
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??? 這里可能有一個反對意見：上面所引用的那些只是佐佐木一人的觀點，因此我們最多只能說佐佐木是“反后現(xiàn)代”的，憑什么將這個詞的適用范圍擴大到整部涼宮系列甚至作者身上？的確，雖然我曾經(jīng)詳細分析過佐佐木的觀點與涼宮系列“中心思想”的極強的關(guān)聯(lián)性[24]，但在一般讀者看來，我終究是僅憑一個人物的幾段話就對整部作品定性。因此，下面我將從另一個方面——涼宮系列的推理性格——再次進行論述。
??? 誠如盧冶在《傳奇與日常的辯證法:“黃金時期”偵探小說與現(xiàn)代性》一文中所言，推理小說“既是現(xiàn)代性的新產(chǎn)品之一，又是它的象征和論據(jù)”，“所謂‘為偵探小說辯護’，實質(zhì)上就是在為‘現(xiàn)代生活’辯護”。具體地，
??? 為日常生活建魅和解魅都是現(xiàn)代性的行為。謎題原本由信息不對等產(chǎn)生，而解謎過程卻使人們發(fā)現(xiàn)，一切答案早已呈現(xiàn)在眼前。“日常與傳奇的辯證法”造就了黃金時期“絕對公平”的敘事原則：作者不得向讀者隱瞞信息，讀者與偵探都在限制敘述之中，處于同一個起跑線上。顯然，這種日常與傳奇的辯證法體現(xiàn)了啟蒙理性強烈的自信心：不管有多少種讀解，有問題就有答案。
??? 這點其實不難理解，因為（本格）推理小說的“憑借事實和推理找出唯一的真相”的結(jié)構(gòu)，恰好是后現(xiàn)代的相對主義、反理性主義的死敵。在這方面，涼宮系列中不僅有“只有湊齊所有的情報、加上理論性的思考與豐富的想象力、復合些許的直覺，才能得出唯一的真相”（這是古泉在《彷徨之影》中的發(fā)言）這樣的直接表述，也在《孤島癥候群》《尋貓記》《鶴屋學姐的挑戰(zhàn)》這三個典型的偵探故事中間接地體現(xiàn)了這樣的唯一真理觀。
??? 首先來看《孤島癥候群》，因為它是涼宮系列的第一個推理故事。故事的前半段非常傳統(tǒng)——發(fā)生在暴風雪山莊中的密室殺人事件，而故事的后半段則不然——古泉首先公布了一個“假真相”，而涼宮則想出了“第二個真相”，但最后被阿虛揭穿這一切都是機關(guān)自導自演的一出戲，而這才是最終的“真相”，這樣就形成了一個“三重解答”的結(jié)構(gòu)?；蛟S正是因為這個特別的結(jié)構(gòu)，京都動畫在改編時才會將這個故事做成了對本格推理動畫的戲仿。
??? 然而谷川流的用意真的是如此嗎？十六年之后，《鶴屋學姐的挑戰(zhàn)》的發(fā)布，給了我們一個重新思考和理解《孤島癥候群》的機會。在《鶴屋學姐的挑戰(zhàn)》的開篇，古泉和T便就“后期奎因問題”進行了一番長篇大論。所謂的“后期奎因問題”，簡單來說就是：由于推理小說中的偵探無法確定線索完不完整、正不正確等等困難，因此“在作品之內(nèi)的世界，‘邏輯上唯一可能的犯人’這種人在邏輯上是不可能的”。這一問題與本節(jié)所討論的主題“后現(xiàn)代”有著緊密的關(guān)聯(lián)。被認為是“后期奎因問題”之父的法月綸太郎曾撰文指出：“八十年代末期登場的‘新本格’等等理念，都是乘著‘新學院派’以降的解構(gòu)主義思潮而來的?！蚨?，在此考察奎因的‘形式化’問題，同時也正是追問著我們自身的立足點。在這個意義上說，這篇文章的一大任務就是提出‘新本格’的根基的不在場證明?！盵25]按照東浩紀的解釋，“新本格作家們，拒絕接近現(xiàn)實的世俗故事（真紅様注：約等于上文的“宏大敘事的衰落”），創(chuàng)造了名偵探這種符號性角色造型，將舞臺設(shè)定于館啊密室啊孤島之類的幻想舞臺，并鐘情于謎題的邏輯性”，而法月綸太郎想說的是，“新本格的自我矛盾并非只是偵探小說的問題，而是要聯(lián)系于八十年代以來的整個思想界的問題。而這種八十年代以來的思想問題也就是哲學沒有了存在根基的問題?！庇纱丝梢?，“新本格”是一類具有強烈后現(xiàn)代特質(zhì)的作品，而對它所鐘情的“邏輯性”提出質(zhì)疑的“后期奎因問題”也是一個具有后現(xiàn)代性的問題。
??? 法月綸太郎自己并沒有正面解決這個問題，相反他作品中的女性角色甚至告訴偵探：不要再去想什么名偵探的存在根基問題，你首先要成為一個自立的人。這樣的處理令東浩紀感到非常興奮，他立刻按照精神分析學派的思路，分析出后期奎因問題的根源是所謂“父的不在場”“巨大化的母性”、而法月以“不再與‘母親’同居”的方法解決了這一問題。[26]與此相比，谷川流的思路則完全不同。他借古泉和T之口指出：作者可以通過讓書中的角色提出“給讀者的挑戰(zhàn)”，而實際上起到向讀者出題的作用，也就是利用作者和讀者之間的默契、以作者的身份保證真相的存在唯一性和推理的可行性。這樣的“保證”不僅僅適用于涼宮系列，也適用于廣大以推理解謎為核心的推理小說。在此，谷川流選擇直面“后期奎因問題”的破壞性，重新將偵探小說的根基建立在謎題、線索和答案之上（正如推理研和SOS團眾人在《鶴屋學姐的挑戰(zhàn)》中所示范的那樣），有力地捍衛(wèi)了“作者與讀者間的益智游戲”。所有這些和上面所討論的佐佐木的話具有相同的結(jié)構(gòu)，即對一個后現(xiàn)代性的問題給出一個現(xiàn)代性的解答。
??? 帶著同樣的認識，讓我們回過頭來看《孤島癥候群》。在“三重解答”之中，第一重和第二重真相的“假”和“真”是在偵探故事的“標準答案”的意義上來說的——符合作者所設(shè)定的答案即為真、否則為假，而前兩重和第三重真相的“假”和“真”則是在“世界”的意義上來說的——符合世界中的實際情況即為真、否則為假。谷川流用逐層遞進的三重真理向我們表明，前一組“真”“假”的成立是由“標準答案”的成立、進而后一組“真”“假”的成立來保證的，偵探小說的存在根基就這樣被化約到了世界的客觀性、真理的唯一性之上。在《尋貓記》那里更是如此，所有人從一開始就知道這是機關(guān)所設(shè)計的偵探游戲，并在此基礎(chǔ)上進行推理?！安还苡卸嗌俜N讀解，有問題就有答案”的法則（也就是出題-解題的結(jié)構(gòu)）可以說是貫穿整部涼宮系列的一個信條，也是谷川流想向我們讀者傳達的訊息——在《谷川流的挑戰(zhàn)——《涼宮春日的直觀》完全解析》[27]一文中，我將這一訊息施用于涼宮系列之上，指出谷川流希望讀者去解答他埋藏在涼宮系列中的諸多謎題。而現(xiàn)在，我意識到這一訊息不僅適用于涼宮系列之內(nèi)，也同樣可以延伸到更廣闊的世界中（正如《鶴屋學姐的挑戰(zhàn)》所引用的“推理的不可能性不如說是屬于現(xiàn)實世界這邊”的觀點，暗示著后期奎因問題及其解答不僅僅在偵探小說方面起效）。當然，這樣的世界一定不是后現(xiàn)代語境下的“世界”，不如說，蝸居在后現(xiàn)代語境中的批評家們永遠也無法理解這樣的世界。
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3 涼宮系列與“文化研究”
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??? 雖然“日本文化研究者東浩紀”能斷句成“日本文化/研究者/東浩紀”，但“文化研究”其實也是一個學術(shù)名詞——
??? 源于1960年代期間英國的一群學者霍葛（Richard Hoggart，1918-），威廉斯（Raymond Williams，1921-1988）與霍爾（Stuart Hall，1932-）他們將文化的含意擴大，以涵蓋精致文化以外的當代工人階級與青少年的休閑活動，大眾娛樂，及廣播媒體等領(lǐng)域。探討的方向著重文化現(xiàn)象及政治，經(jīng)濟，社會變遷等因素之間的相互關(guān)連。[28]
??? 不過本文對“文化研究”一詞的使用，只需要取它“把某一類對象的全體看作一個整體的文化，在此視角之下進行研究”的意義（你可以稱之為“廣義的文化研究”）。這樣的“文化研究”的可用范圍非常廣泛，比如鬼畜文化研究（比如《青年亞文化視角下的網(wǎng)絡(luò)視頻文化研究——以"鬼畜視頻"為例》），彈幕文化研究（比如《透視彈幕網(wǎng)站與彈幕族：一個青年亞文化的視角》），cosplay文化研究（比如《角色扮演下的狂歡——青少年Cosplay風潮的文化研究》），當然還有本文所要討論的ACGN文化研究，即在整個“ACGN文化”（或者“輕小說文化”、“galgame文化”……）尺度的視角之下，以其中的特定作品（或作品類型）為案例的研究。這樣的研究視角，注定了他們比起關(guān)注“作品”，更關(guān)注“處于文化的網(wǎng)絡(luò)之中的作品們”。進而，他們必然也不得不努力在錯綜復雜的現(xiàn)象之間形成統(tǒng)攝性的、高層級的理解，由此產(chǎn)生一種強烈的理論化傾向——無論是援引已有的理論還是創(chuàng)造新的理論。前文所討論的“世界系”概念，便是一種“理論化”。
??? 這里必須對“理論”一詞進行一些澄清。在我看來，任何對現(xiàn)象的系統(tǒng)性解釋，都可以稱作理論。因此，“文化研究”所必然導致的“理論化”，并不是只有到“利奧塔的后現(xiàn)代理論”“拉康的精神分析理論”這樣令人生畏的級別才算得上。讓我引用著名輕小說評論家歧路先知的一段話來說明這一點：
??? 作品貼吧平時在搞的就是金石學、訓詁學之類的東西。這些當然不能說沒用，當你忘了作品的某些設(shè)定或情節(jié)的時候，就需要去請教他們。但是……私以為，如果一個設(shè)定或情節(jié)竟然被正在寫文章的你忘了，說明那玩意其實不怎么重要。
??? 作品貼吧式的梳理劇情，必須假設(shè)作品是神圣不可侵犯的。在這基礎(chǔ)上寫的帖子，自然不能被稱為“批評”。
??? 知乎上一些言必稱齊澤克的“拉康人”則是另一種極端。他們寫的文章都太有道理了，有道理到我產(chǎn)生了他們哪怕不讀輕小說都能把批評寫出來的錯覺。[29]
??? 由此可見，歧路先知對動輒援引拉康精神分析理論的輕小說研究非常不滿。然而這種不滿是不是對一切“文化研究”、一切“理論化”的不滿呢？并非如此。他所反對的最多是“學術(shù)建制理論”，而不是他自己構(gòu)建的理論——熟悉這位先知的人們一定知道他的“掛件式女主”[30]“進度條三統(tǒng)一”[31]之類的說法，以及他的“屬性與人性”理論引發(fā)的輕之物語與屋頂現(xiàn)視研之間的一場筆戰(zhàn)[32]。這是因為，雖然他似乎認為自己不屬于“從整體高度分析解讀輕小說”的“文學專家”，但所持有的仍然是一種“輕小說文化”甚至“二次元文化”高度的視角——在歧路先知向大家安利的、據(jù)稱代表了他們“學派”的理念的《輕小說書評方法論（七）》[33]一文中，頭一句話就是“輕小說的本質(zhì)是什么”，在同一篇文章中，還出現(xiàn)了“給輕小說分高下，是為了讓輕小說王國更加趨近完美”“你要記錄和粉飾的是一個時代，而不是哪個人”之類的野心十足的語句。因此，他的研究（只要不是隨手寫的讀后感）同樣必然是高度理論化的，這種理論與拉康們、東浩紀們的理論只有精細與粗糙之分，而沒有本質(zhì)上的區(qū)別。
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??? 經(jīng)過以上的分析，這種“理論化”的“文化研究”的弊病也就非常明顯了（請注意：這里所說的僅限于“ACGN文化研究”領(lǐng)域的理論，而不必上升到一切領(lǐng)域的一切理論，雖然歷史上有一些哲學家確實持有反對一切理論甚至反對一切概念的立場，例如認為它們不過是“假名/施設(shè)”，只有世俗意義上的功用。）——文化研究者們的“現(xiàn)象->對現(xiàn)象的描述->對現(xiàn)象的解釋（理論）”的進路，在前后兩個環(huán)節(jié)都很容易出現(xiàn)問題。一方面，大部分文化研究者會將時間花在閱讀大量的作品甚至學習大量的理論，因此他們無法細致了解某一部特定的作品，而往往只能形成偏頗甚至錯誤的印象——無論是東浩紀的“零零年代半的最佳暢銷作，后被好評動畫化的，谷川流《涼宮春日的憂郁》系列，也常被歸為世界系一類?！@類作品并不認為社會描寫是必要的。外星人侵略、世界毀滅了，這一構(gòu)圖是最重要的，而關(guān)于外星人長啥樣，人類是怎樣應對，世界怎樣走向滅亡的這些細節(jié)是驚人地馬馬虎虎?！盵34]，還是歧路先知的“在《涼宮》里，春日幾乎掌握了100%的話語權(quán)，全部的情節(jié)都是為了塑造春日而服務，各個配角的存在完全是為了觀察春日。特別是男主角阿虛，他在作品里的意義完全就是提供一個觀察春日的視點?！盵35]，都向我們證明了這一點。另一方面，雖然理論天然地處在比現(xiàn)象更高的層級上，因此不能苛求它必須做到和現(xiàn)象100%貼合，只要能做到大致貼合就算及格，但ACGN文化研究者們常常習慣于將產(chǎn)生于其他學科、其他領(lǐng)域的理論套用到ACGN作品頭上，這時理論與現(xiàn)象的貼合程度就岌岌可危了。更糟糕的是，前一個環(huán)節(jié)產(chǎn)生的偏差還會為這一個環(huán)節(jié)所繼承——如果研究者連準確地描述現(xiàn)象都有困難，又怎能做到在此基礎(chǔ)上準確地解釋現(xiàn)象呢。
??? 我并不是第一個如此反思“文化研究”進路的人。七年前（2014年底），曾有人在知乎上提問：“現(xiàn)如今ACG文化研究的前沿在哪里？國內(nèi)ACG文化研究的現(xiàn)狀如何？”[36]在這個問題下，nbht對著整個ACG文化研究界開了一波地圖炮，他稱東浩紀為“不看動畫的動畫迷”，痛斥研究者們“躲在自己的洞里不愿面對現(xiàn)在的現(xiàn)實”“就是透過窗子往屋內(nèi)瞧”“這樣垃圾的書也被奉為圭臬”“大部分人都只是在單純重復以前錯誤的觀點”。而郭文放（@Macro kuo）則點名批評了nbht的“重視工業(yè)技術(shù)（分鏡，原畫）鄙視文化分析的上帝地圖炮視角”，在綜述了一番大塚英志、東浩紀、齊藤環(huán)（注：并沒有名為“齊藤環(huán)”的研究者，此處郭文放想說的應當是“齋藤環(huán)”。這一將“齋藤”誤作“齊藤”的錯誤至今無一人在評論區(qū)指出。）之后喊話道“少些對自己不熟悉的理論的不屑一顧，也能多多從自己做起，開始DIY寫作。”可見，“文化研究”是否是一種可取的研究方式的爭議已經(jīng)由來已久了。七年過去了，圈子里的風氣也從“對理論不屑一顧”變成了“主動學習理論、以在文章中套用理論為奮斗目標”，屋頂現(xiàn)視研所開辟的“社科哲學翻譯”“SEP 翻譯”欄目便是一個例證。此時此刻，我們不妨來檢視一下郭文放口中的“DIY寫作”到底取得了怎樣的成就。
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??? 先來看華東師范大學文藝學博士、南開大學文學院助理研究員林云柯的《后“御宅族”時代的“二次元守望者”——“創(chuàng)世系”詩學與“世界系”的左翼面相》[37]一文，是我在辨析涼宮系列是不是“世界系”時查找到的。暫且不吐槽文中“Clannad中譯為《團子大家族》”（其實“CLANNAD”七個字母都應大寫，且《團子大家族》只是動畫版ED的名字）和“京都動畫2017年的作品《冰菓》”（其實是2012年）之類的明顯硬傷，我們來看涉及到?jīng)鰧m系列的部分：
??? 這部作品幾乎沒有劇情可言，內(nèi)容無外乎男主和超能力者們?nèi)绾螡M足涼宮的各種荒謬的“創(chuàng)世沖動”，以免當下世界的崩潰。這部作品將極端不同的“世界觀”態(tài)度置于一處：一方面它決然肯定了虛構(gòu)與創(chuàng)世的絕對正當性，發(fā)出了“在虛構(gòu)的故事當中尋求真實感的人腦袋一定有問題”的著名“二次元”宣言；另一方面，所有的虛構(gòu)又都最終服務于涼宮對普通人阿虛的情感訴求。這部可以說最為符合“數(shù)據(jù)庫消費”的番劇表達了這樣的決斷：只有在“創(chuàng)世沖動”被充分解放，日常中的虛構(gòu)潛能被充分發(fā)揮的時候，此在的世界才是最為鮮活和完整的。
??? 我很難想象，“涼宮系列沒有劇情”和“謹以此文悼念京都動畫縱火案中的死難者”這兩句話會出自同一篇文章，除非作者是被09動畫的八集八月氣昏了頭腦。在這種對涼宮系列水平較低的認識之下（而且這似乎不是個例：我查到的另一篇有關(guān)涼宮系列與世界系的文章、河北師范大學教師高媛媛的《從宮崎駿到新海誠，日本動畫電影發(fā)生了什么》[38]，竟然將《消失》的劇情概括為“普通人與未來人的戀情”?。髡咧荒軣o力地對它套一套“此在”這樣的歐陸哲學黑話和東浩紀的“數(shù)據(jù)庫消費”理論，而且“數(shù)據(jù)庫消費”和涼宮系列之間也并不多么嵌合。我很難看出這樣的“涼宮研究”對涼宮系列及其愛好者究竟有何意義。
??? 如果說以上的例子都只局限于涼宮系列、因此并不具有代表性，那么我們再來看一個涼宮系列之外的例子：自稱“主要做文化社會學、文化研究；做過日本的私塾老師”的@kokeihou的《EVA《新世紀福音戰(zhàn)士》的內(nèi)核與矛盾》[39]。作者在開篇便寫道：
??? 雖然借助了機器人、使徒等表象，用神學等等看似很復雜的概念，但其實理解不理解這些諸如故事的編年、武器的外形對解讀故事內(nèi)核的來說無關(guān)緊要?！璭va這部作品內(nèi)核基于的從來不是什么神學，神學不如說是為了闡釋故事的設(shè)定才加入的。它的內(nèi)核很簡單，不過在這之前，我們必須要先懂我們這個時代的哲學與思想主題，尤其是本作的核心：拉康的精神分析理論；等我們明白了之后，一切將迎刃而解。
??? 這奠定了本文的大基調(diào)：用拉康精神分析理論來解讀eva。由于近年來拉康的理論越來越普及，甚至逐漸成為鍵政黑話的必要組成部分，因此這早就不是什么新鮮的思路了，比如2014年發(fā)布于百度eva吧的《鏡中花，水中月--綾波麗與鏡像階段》[40]一貼就是一例。然而，由于eva是一部比較復雜的作品，不是僅用拉康的理論就能概括得了的，就連@kokeihou本人也意識到，在他的解讀方案之下至少eva中的神學部分完全沒有被觸及。這便是我之前提到的“理論與現(xiàn)象的貼合程度”問題。然而@kokeihou的解決方案卻是獨斷地宣稱這些拉康理論容納不了的內(nèi)容都是“無關(guān)緊要”的，他和他的很多同行一樣，在“解讀出”新內(nèi)容的同時，也將原有的許多內(nèi)容“解讀掉”了，也許在他看來這是“主次分明”“取優(yōu)去劣”，但歸根結(jié)底還是在削足適履。（我想講一個相反的故事。我曾經(jīng)與一名涼宮粉交流“涼宮是不是世界系”的問題，在我問他“如果涼宮系列是世界系，那么為什么谷川流要在‘世界到底是什么樣子’這種問題上花那么多筆墨，又為什么要寫那么多硬核推理故事”時，他認為這不過是谷川流的個人喜好。對此我回應道：“我們不能把符合世界系定義的部分抽出來叫‘涼宮’，剩下的都叫‘個人喜好’，尤其是如果后者占的比例比前者還大得多的時候?！保┎粌H如此，他似乎還認為唯有像他一樣運用拉康精神分析等理論才是唯一正確的解讀進路，而其他的解讀都“既不能用文學批評來分析故事文本，也不能以日本社會的文脈來理解故事的表象”，因此都是“主觀的”、“沒有內(nèi)涵的”甚至“不負責任的”：
?? ?如果不理解身體現(xiàn)象學很難體會出《斬服少女》這部作品的思想基石；不了解女性主義思潮就無法體會《美少女戰(zhàn)士》乃至《小魔女學院》中的感動。不了解后現(xiàn)代主義和哲學思潮更是無法接觸像金敏、大友克洋的sf，或者《魔法少女小圓》，包括這部eva等等動畫背后的思想底子的。當然你不懂也無關(guān)緊要，也可以看得很爽、很熱血，這也不錯。但怕就怕在某些人用自己的快感和解釋來界定整部作品的內(nèi)涵，并且在媒介傳播下限定大家的想象力和自我?！绻麤]有思想內(nèi)涵，完全沒有關(guān)系！你完全可以沉迷與故事，有自己獨特的解讀。但如果想要讓別人也認同，先去學習并擁有和作者同等的思想平臺、時代背景！
??? 這便是文化研究者們“高高在上的視角”的極端體現(xiàn)。他們站在“ACGN文化”的尺度上俯視每一部作品、俯視作者、甚至俯視整個文化，當然也免不了俯視普通讀者。（前文提到的歧路先知甚至有“大學不到985跟文盲也沒啥區(qū)別吧”的驚人言論[41]。）然而這樣的俯視提供給我們的，除了一篇《拉康精神分析理論》課程小作業(yè)和一群滿足于掛一漏萬的整體圖景（比如@kokeihou前幾天新發(fā)布的文章《世界系的超克---日本動漫文藝思想簡史》[42]中，就試圖用“宏大敘事-世界系-日常系”來概括“日本動漫文藝史”。當然這個概括也是老生常談了，我最初是在《告別末日：日本虛構(gòu)之時代的總檢討》一文中見到的。[43]）的普通愛好者之外，到底還有多少有意義的內(nèi)容呢？
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??? 回到?jīng)鰧m系列身上。差不多一年前，我開始認真思考涼宮系列之時，查閱了很多資料，也產(chǎn)生了很多疑問：為什么明明“涼宮是不是神”是一個未來人和超能力者各執(zhí)一詞的爭議問題，但絕大多數(shù)寫涼宮的文章都默認超能力者說的是對的、甚至將涼宮比附于《圣經(jīng)》中的上帝[44]？為什么介紹涼宮系列的文章都千篇一律，涉及的情節(jié)不是《憂郁》一本就是八集八月和消失劇場版，夸獎涼宮時也大多集中在它在當年的火爆和對后世作品的影響，甚至理解不了涼宮系列本身“神”在哪里？為什么有那么多對涼宮系列的根本上錯誤的描述（在此“單獨的一部動漫作品本來也沒太大價值，這時六經(jīng)注我比我注六經(jīng)有意義得多”[45]之類的辯解是無效的，因為“六經(jīng)注我”涉及的是解釋而不是描述）？在去年10月的萬字長文《涼宮春日是神嗎？——兼論科幻詮釋與校園詮釋》[46]中，我將這些問題歸結(jié)于“科幻詮釋”與“校園詮釋”的對立，認為它們產(chǎn)生的原因是那些研究者們習慣了將高中生的校園故事視為輕小說的“本質(zhì)”，并錯誤地將這種看法套用到了涼宮系列身上。但是，我們還可以進一步向下挖掘成因。在現(xiàn)在的我看來，這不過是“文化研究”的那兩點弊端的具體體現(xiàn)而已：一方面，他們并沒有認真地閱讀涼宮系列；另一方面，他們對“理論化”的過分癡迷也扭曲了他們的視野——“世界系”“日常系”“空氣系”“社團流”又或者別的什么標簽，他們只習慣于在這些標簽所指向的理論框架下一遍又一遍地討論“涼宮系列中的日常vs非日?！敝惖睦仙Ｕ劦脑掝}，會出現(xiàn)“大家都在吹卻不知道哪里厲害”[47]的現(xiàn)象也就并不奇怪了。
??? 然而，他們沒有意識到，偉大的作品偉大得各不相同，就像角色們各有各的萌，而這是無法被東浩紀口中的“萌屬性”的“數(shù)據(jù)庫”所概括的。正因如此，在這個既有人認為“文學批評家首先得是普通讀者”[48]又有人認為“一個文學批評家必須同時是一個哲學家”[49]的時代，我們必須停下來思考一下：我們到底需要一種什么樣的ACGN研究？
注釋：
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