悲劇心理學(xué)

——各種悲劇快感理論的批判研究

朱光潛 著

張隆溪 譯

第十二章.悲劇的衰亡：悲劇與宗教和哲學(xué)的關(guān)系

? ? ? ?一

? ? ? ?尼采以熱情洋溢的筆調(diào)為我們描繪了一幅《悲劇的誕生》的迷人圖畫，他自己說這幅圖畫已經(jīng)可以“滿足它的時(shí)代的最好的需要“。一本論悲劇的衰亡的著作，尚有待于人們?nèi)ネ瓿?，這個任務(wù)不是那么愉快，但也值得去嘗試。

? ? ? ?悲劇這種戲劇形式和這個術(shù)語，都起源于希臘。這種文學(xué)體裁幾乎世界其他各大民族都沒有，無論中國人、印度人，或者希伯來人，都沒有產(chǎn)生過一部嚴(yán)格意義的悲劇。羅馬人也沒有。假如從來沒有希臘悲劇存在，沒有希臘悲劇流傳下來形成悠久的令人崇敬的文學(xué)傳統(tǒng)，那么近代歐洲的悲劇能不能產(chǎn)生，還是一個值得考慮的問題。

? ? ? ?如果我們探索悲劇只在希臘而不在世界其他地方得到發(fā)展的原因，就可以進(jìn)一步證實(shí)我們的觀點(diǎn)：命運(yùn)觀念對悲劇的創(chuàng)作和欣賞都很重要。坎布蘭先生(M·Camboulin)在《論希臘戲劇的命運(yùn)觀念》中，對一般人認(rèn)為命運(yùn)觀念在希臘悲劇中最為突出這種看法，進(jìn)行了激烈攻擊。按照他的說法，埃斯庫羅斯及其杰出的后繼者們不是把命運(yùn)，而是把正義作為自己的指導(dǎo)原則。他一口咬定宿命論在本質(zhì)上是東方的觀念，拒絕承認(rèn)勇敢的歐洲人竟會受到宿命論的感染。[1]狄克遜教授也說什么“東方疲弱的民族”是“失敗主義者，他們的不健康的空氣損害著西方的活力”。[2]認(rèn)為東方的人生觀有特別濃厚的宿命論色彩，這是在歐洲相當(dāng)流行的一種看法，但如果我們把荷馬史詩、古典型悲劇和浪漫型悲劇、中世紀(jì)傳奇和北歐神話的基本精神，拿來和中國儒家典籍和印度佛教經(jīng)文的基本精神作一比較，就會覺得這種看法很奇怪。要不是它觸及悲劇的中心間題，如此荒謬的看法本來是不值一駁的。

? ? ? ?那么，宿命論究竟是什么呢？這就是對超人力量的迷信，認(rèn)為這種力量預(yù)先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它。宿命論與悲劇感密切相關(guān)，可以說是原始人類對惡的根源所作的最初解釋。追求幸福的自然欲望使人相信，人生來就是為了活得幸福。當(dāng)不幸事件不斷發(fā)生，人的自然欲望遭受挫折，在悲歡禍福之間又找不到合理的正義原則時(shí)，人們就會困惑不解，說不清楚為什么在一個看來遵循道德秩序的世界里，竟會出現(xiàn)這樣悲慘不幸的事情。對于原始人類，顯然的答案就是：人不能理解的一切都是命運(yùn)注定的。一般理解的“宿命論”就是這個意思。在這個一般意義上理解起來，宿命論是人類各民族在原始時(shí)代共同的信仰。但由于氣候、氣質(zhì)和文化各方面的差異，有些民族對命運(yùn)力量比別的民族感受更深，考慮得也更多，還有些民族又覺得命運(yùn)問題太玄妙，離現(xiàn)世生活太遙遠(yuǎn)，因而不去多加理會。在對待命運(yùn)的態(tài)度上這種差異，能在很大程度上說明各民族在宗教、哲學(xué)和藝術(shù)這類不同文化形式以及達(dá)到的成就水平上的差異。它也可以解釋為什么某個民族有悲劇或者沒有悲劇。

? ? ? ?狄克遜教授說得很對，“只有當(dāng)我們被逼得進(jìn)行思考，而且發(fā)現(xiàn)我們的思考沒有什么結(jié)果的時(shí)候，我們才在接近于產(chǎn)生悲劇。"[3]我們可以補(bǔ)充一句：悲劇并不滿足于任何思考的結(jié)果。雖然悲劇也和宗教和哲學(xué)一樣，試圖解決善與惡這個根本的問題，但悲劇的精神與宗教和哲學(xué)卻是格格不入的。當(dāng)一個人或一個民族滿足于宗教或哲學(xué)時(shí)，對悲劇的需要就會消失。哲學(xué)試圖把令人困惑的一切都解釋清楚，在一定程度上，宗教也是如此。哲學(xué)一旦找到可以從理論上加以論證的教條，宗教一旦找到可以給情感以滿足的信條，就心滿意足了。對宗教和哲學(xué)說來，惡的問題都已經(jīng)解決了。然而悲劇卻沒有得到這個問題的解決，也不滿足于任何一種解決。最后，悲劇也心滿意足了，但卻不是滿足于任何教條或信條，而是滿足于作為一個問題展示在人面前那些痛苦的形象和惡的形象。換言之，悲劇不急于作出判斷，卻沉醉于審美觀照之中。正如尼采所說：“受難者最深切地感到美的渴求，他產(chǎn)生美?！拔覀儸F(xiàn)在可以明白，為什么對悲劇的道德論的解釋往往是錯誤的，因?yàn)檫@類解釋把悲劇歸結(jié)為一種宗教信仰，或一種哲學(xué)教條。

? ? ? ?“宿命論宗教”幾乎是自相矛盾的說法，因?yàn)闊o論什么形式的宗教都以信仰和希望為基礎(chǔ)，而絕對的宿命論會剝奪人在善惡之間作出選擇的自由，也就是說，它摧毀一切信仰和希望。哲學(xué)有時(shí)可以涉及命運(yùn)觀念。但宿命論哲學(xué)，只要它提出惡的問題的一種解決，只要它保證給相信它的人平靜和滿足，對命運(yùn)的涉及也就到此為止。一個人可以相信命運(yùn)的存在，但在感情上可以完全漠然置之。在這一點(diǎn)上，悲劇就和宗教或哲學(xué)不同。一方面，它并不把宿命論作為一種確定的信條，所以不是哲學(xué)；另一方面，它也不同于宗教，它深深感到宇宙間有些東西既不能用理智去說明，也不能在道德上得到合理的證明。正是這些東西使悲劇詩人感到敬畏和驚奇，我們所謂悲劇中的“命運(yùn)感”，也正是在面對既不能用理智去說明、也不能在道德上得到合理證明的東西時(shí)，那種敬畏感和驚奇感。

? ? ? ?讓我們舉些具體例子來說明。

? ? ? ?可敬的比德(Bede)曾生動地?cái)⑹鲋Z森布利亞皈依基督教的故事。圣·奧古斯丁的一個門徒波林納斯(Paulinus)敦促諾森布利亞國王愛德溫(Eadwine)改宗基督教這種新的信仰。國王召開一次會議，問計(jì)于他的謀臣們。其中一人直言道：

? ? ? ?王上，人的一生就好象您冬天在宮中用餐時(shí)，突然飛進(jìn)宮殿來的一只麻雀，這時(shí)宮中爐火熊熊，外面卻是雨雪霏霏。那只麻雀穿過一道門飛進(jìn)來，在明亮溫暖的爐火邊稍停片刻，然后又向另一道門飛去，消失在它所從來的嚴(yán)冬的黑暗里。在人的一生中，我們能看見的也不過是在這里稍停的片刻，在這之前和之后的一切，我們都一無所知。要是這種新的教義可以肯定告訴我們這一類事情，讓我們就遵從它吧。[4]

? ? ? ?把人生比為冬夜里麻雀的飛行，無疑是一種悲劇的人生觀。過去和未來的黑暗壓抑著這位老年謀臣的心，使他急于找尋逃避的途徑?；浇虂淼谜菚r(shí)候，可以解救他擺脫悲觀論和宿命論?？偟恼f來，我們可以說是悲劇感產(chǎn)生宗教。對現(xiàn)狀的不滿會孕育對未來的熱切希望。最具宗教性的民族往往是遭受苦難最多的民族?？墒?，人們一旦在宗教里求得平靜和滿足，悲劇感也就逐漸減弱以至于完全消失；因?yàn)閺淖诮痰挠^點(diǎn)看來，這個短暫的現(xiàn)世的苦難和邪惡，與來世的幸福相比是微不足道的。因此，一個人走向宗教也就離開了悲劇，愛德溫的皈依基督教就是很好的例子。

? ? ? ?使人脫離悲劇的另一條路就是倫理哲學(xué)，即一種固定而實(shí)際的人生觀。要說明這一點(diǎn)，伏爾泰的《老實(shí)人》也許是最好的例子。老實(shí)人經(jīng)歷了人生中可以想到的種種不幸——被迫與愛人分離，在戰(zhàn)爭、風(fēng)暴、沉船、地震中死里逃生，異教裁判所的迫害以及別的種種困境；犯下殺死愛人兄弟的罪惡，喪失一大筆財(cái)產(chǎn)，被奸商、庸醫(yī)和娼妓所欺騙等等。但是，這一切災(zāi)難和不幸對老實(shí)人說來都不能構(gòu)成悲劇。他最后把自己痛苦的回憶置諸腦后，在君士坦丁堡安定下來，把余生精力全用來精心耕種一小塊田地。雖然他并不完全贊同邦葛羅斯醫(yī)生那種徹頭徹尾的樂觀主義，卻也絕不是悲觀主義者。這篇名著的結(jié)尾一段尤其有趣：

? ? ? ?有時(shí)邦葛羅斯對老實(shí)人說：“在這個十全十美的世界上，所有的事情都是互相關(guān)連的；你要不是愛居內(nèi)貢小姐，被人踢著屁股從美麗的宮堡中趕出來，要不是受到異教裁判所的刑罰，要不是徒步跋涉美洲，要不是狠狠地刺了男爵一劍，要不是把美好的黃金國的綿羊一齊丟掉，你就不能在這兒吃花生和糖漬佛手?！崩蠈?shí)人道：“說得很妙，可是種咱們的園地要緊。"[5]

? ? ? ?“種咱們的園地要緊，”也就是說，只管做自己的事，不要去管什么人生的苦難和邪惡。這當(dāng)然是一種講求實(shí)際的人生觀，如果你愿意的話，也可以叫它為一種倫理哲學(xué)。它使老實(shí)人不成其為一個悲劇人物，也使以他名命的那部小說不成其為悲劇。眾所周知，《老實(shí)人》這部小說是伏爾泰駁斥萊布尼茲和沃爾夫認(rèn)為我們這個世界是十全十美的世界這種理論的。小說的主人公多多少少代表著伏爾泰自己。伏爾泰盡管對人生悲劇性的一面有深刻的認(rèn)識，卻恰恰沒有一點(diǎn)深刻的悲劇感。他是一位哲學(xué)家，而正因?yàn)槿绱?，他不是偉大的悲劇詩人?/p>

? ? ? ?宗教、哲學(xué)和悲劇之間的區(qū)別不僅適用于個人，也適用于整個民族。希伯來人和印度人象上面提到的諾森布利亞謀臣們一樣，走了宗教的路；中國人，在一定程度上還有羅馬人，象伏爾泰的老實(shí)人一樣，滿足于一種實(shí)際的倫理哲學(xué)。這就可以解釋，這些民族為什么沒有產(chǎn)生悲劇。但讓我們進(jìn)一步地詳細(xì)探討。

? ? ? ?二

? ? ? ?象羅馬人一樣，中國人也是一個最講實(shí)際、最從世俗考慮問題的民族。他們不大進(jìn)行抽象的思辯，也不想去費(fèi)力解決那些和現(xiàn)實(shí)生活好象沒有什么明顯的直接關(guān)系的終極問題。對他們說來，哲學(xué)就是倫理學(xué)，也僅僅是倫理學(xué)。除了拜祖宗之外(這其實(shí)不是宗教，只是紀(jì)念去世的先輩的一種方式)，他們只有非常微弱的一點(diǎn)宗教感情。這種淡漠的宗教感情可以解釋他們在宗教信仰方面的寬容態(tài)度。除了本土的儒道二教之外，幾乎所有大的宗教，如佛教、基督教和伊斯蘭教，都在中國有自己的信徒。各種教派的并存從沒有象在歐洲和印度那樣引起宗教戰(zhàn)爭。一個儒家學(xué)者可以亳不猶豫地承認(rèn)自己同時(shí)信奉佛教或者基督教。我們完全可以想象，當(dāng)他們遇到人的命運(yùn)這個問題時(shí)，是既不會在智能方面表現(xiàn)出特別好奇，也不會在感情上騷動不安。在遭遇不幸的時(shí)候，他們的確也把痛苦歸之于天命，但他們的宿命論不是導(dǎo)致悲觀，倒是產(chǎn)生樂觀。如果某人的朋友死了兒女，他就安慰那位朋友說，“命該如此”，意思是說：” 不要多想，不要過于悲傷了?！敝灰?dú)w諸天命，事情就算了結(jié)，也不用再多憂慮。中國人實(shí)在不怎么多探究命運(yùn)，也不覺得這當(dāng)中有什么違反自然或者值得懷疑的。善者遭殃，惡者逍遙，并不使他們感到驚訝，他們承認(rèn)這是命中注定。中國人的國民性有明顯的伏爾泰式的特征。他們象伏爾泰那樣說："種咱們的園地要緊”，不用去管什么命運(yùn)。

? ? ? ?這種態(tài)度在中國的圣人孔子身上，就可以得到很好的證明?？鬃拥膶W(xué)生們在《論語》中記載說：“子不語：怪、力、亂、神?！庇腥藛査裁唇兄?，他回答說：“務(wù)民之義，敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣?！边€有一次，他的學(xué)生季路問怎樣服事鬼神，他答道：“未能事人，焉能事鬼？”季路進(jìn)一步道：“敢問死？“孔子以同樣嚴(yán)肅的態(tài)度回答說：“未知生，焉知死？”這些話很能代表孔子的思想，它們對中國人意識的影響甚至超過十誡和四福音書對基督徒意識的影響。由于孔子注重世俗的思想影響，中國人一直講究實(shí)際?！皹诽熘本褪切腋Ｉ畹钠毡榈淖毅?。這等于說: "要知足，不要責(zé)怪命運(yùn)，這樣就能活得幸福?！叭绻敢獾脑?，你盡可以把這叫做“宿命論”，然而它卻亳無疑問是樂觀的。

? ? ? ?中國人用很強(qiáng)的道德感代替了宗教狂熱。他們認(rèn)為人必須自己救自己，不能依靠鬼神。他們所說的“命”，相對說來更接近基督教的天意，而不是希臘人的命運(yùn)，它更多地是鐵面無私的判官，而不是反復(fù)無常的女神。他們深信善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，善惡報(bào)應(yīng)不在今生，而在來世。好人遭逄不幸，也被認(rèn)為是前世作了孽，應(yīng)當(dāng)受譴責(zé)的總是遭難者自己，而不是命運(yùn)。

? ? ? ?中國人既然有這樣的倫理信念，自然對人生悲劇性的一面就感受不深。他們認(rèn)為樂天知命就是智慧，但這種不以苦樂為意的英雄主義卻是司悲劇的女神所厭惡的。對人類命運(yùn)的不合理性沒有一點(diǎn)感覺，也就沒有悲劇，而中國人卻不愿承認(rèn)痛苦和災(zāi)難有什么不合理性。此外，他們的文學(xué)也受到他們的道德感的束縛。對他們說來，文藝總是一件嚴(yán)肅的事情，總有一個道德目的。純粹為供人取樂而寫的書是被人所鄙視的。這個事實(shí)可以解釋為什么純想象和虛構(gòu)的文學(xué)作品那么少，也可以解釋為什么戲劇發(fā)展得那么晚。戲劇在中國從未享有象在歐洲那樣高的聲望。演員和劇作家們被認(rèn)為與小丑和雜耍賣藝的人同屬一類。大作家們大多不屑于寫劇本。雖然中國戲劇的起源可以追溯到唐玄宗皇帝(約公元七世紀(jì))，但直到元代(1283-1368)異族統(tǒng)治者統(tǒng)治中國時(shí)，戲劇才繁榮起來。蒙古族皇帝并不喜歡傳統(tǒng)形式的中國文學(xué)，于是文人們發(fā)現(xiàn)，過去不受重視的戲劇是發(fā)揮自己能力的新天地，也是一種新的進(jìn)身之階。那是國民精神處于極低潮的時(shí)期，中國文學(xué)的繁榮期也早已過去了(是孔子編定古代典籍之后十二個世紀(jì)，距離中國詩歌的黃金時(shí)代的唐朝也有四個世紀(jì)了)。設(shè)想一下西方戲劇不是產(chǎn)生于希臘伯里克利時(shí)代，而是在羅馬統(tǒng)治時(shí)期，你就可以明白這樣較晚的發(fā)展對中國戲劇意味著什么了，你也許還可以看出，為什么中國文學(xué)在其他各方面都燦爛豐富，唯獨(dú)在悲劇這種形式上顯得十分貧乏。

? ? ? ?事實(shí)上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報(bào)、惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾。他們不能容忍象伊菲革妮、希波呂托斯或考狄利婭之死這樣引起痛感的場面，也不愿觸及在他們看來有傷教化的題材。中國觀眾看見俄狄浦斯成為自己母親的丈夫、費(fèi)德爾對繼子懷著私情，或阿德美托斯因父母不愿替代自己去死而怨怒，都一定會感到非常驚訝和不快。中國劇作家最愛寫的是名譽(yù)和愛情。也許中國戲劇最能證明弗洛伊德派關(guān)于藝術(shù)是欲念的滿足這一理論，雖然“欲念”在這里很少經(jīng)過壓抑與升華的復(fù)雜過程。劇中的主人公十有八九是上京趕考的窮書生，金榜題名時(shí)中了狀元，然后是做大官，衣錦還鄉(xiāng)，與相愛很久的美人終成眷屬。或者主人公遭受冤屈，被有權(quán)勢的奸臣迫害，受盡折磨，但終于因?yàn)槟澄粴J差或清官大老爺?shù)墓?，或由于他本人得寵而能夠?bào)仇雪恨。戲劇情境當(dāng)然常常穿插著不幸事件，但結(jié)尾總是大團(tuán)圓。中國戲劇的關(guān)鍵往往在亞理士多德所謂“突變"(peripetia)的地方，很少在最后的結(jié)尾。隨便翻開一個劇本，不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡可以放心，結(jié)尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們怎樣轉(zhuǎn)危為安。劇本給人的總印象很少是陰郁的。僅僅元代(即不到一百年時(shí)間)就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇。?

? ? ? ?悲劇題材也常常被寫成喜劇。讓我們以《趙氏孤兒》為例，這個劇曾由伏爾泰改寫為《中國孤兒》，[6]最為歐洲讀者熟悉。這出劇并不是中國戲劇里最好的作品，我們認(rèn)為它之被介紹到歐洲，主要是因?yàn)榇藙∈闱橐蛩刈钌?，于是對翻譯者說來，不象大多數(shù)更好的劇本那樣困難。既然歐洲讀者比較熟悉，用它做例子也就更方便。這個劇本取材于真實(shí)的歷史。晉國兩個大臣趙盾和屠岸賈文武不和。屠岸賈是個奸臣，他耍弄陰謀將趙家滿門抄斬，只有一個孤兒被趙家的好友程嬰救出，秘密隱藏起來。象希律王一樣，屠岸賈下令把晉國半歲以下一月以上的嬰兒一律殺死，隱藏趙氏孤兒者將處以極刑。程嬰在這危急時(shí)刻，找到趙家另一位朋友公孫忤臼商量，下面就是兩人的對話：

? ? ? ?程嬰：老宰輔，我如今將趙氏孤兒偷藏在老宰輔跟前，一者報(bào)趙駙馬平日優(yōu)待之恩，二者要救晉國小兒之命。念程嬰年近四旬有五，所生一子，未經(jīng)滿月。假汝做趙氏孤兒，等老宰輔告首與屠岸賈去，只說程嬰藏著孤兒，把俺父子二人，一處身死；老宰輔慢慢的抬舉的孤兒成人長大，與他父母報(bào)仇，可不好也？

? ? ? ?公孫忤臼：這小的算著二十年呵，方報(bào)的父母仇恨。你再過二十年，也只是六十五歲；我再過二十年呵，可不九十歲了？其時(shí)存亡未知，怎么還與趙家報(bào)的仇？程嬰，你肯舍的你孩兒，倒將來交付與我，你自首告屠岸賈處，說道太平莊上公孫忤臼藏著趙氏孤兒，那屠岸賈領(lǐng)兵校來拿住，我和你親兒一處而死。你將的趙氏孤兒抬舉成人，與他父母報(bào)仇，方才是個長策。

? ? ? ?兩人商定這個計(jì)劃并且執(zhí)行得很成功。二十年過去，趙氏孤兒請求朝廷主持公道，終于報(bào)仇雪恨。

? ? ? ?從情節(jié)看來，此劇使人想到《阿塔莉》和《哈姆萊特》。孤兒象約阿斯一樣，被一位朋友勇敢機(jī)智地拯救下來并撫養(yǎng)成人。在英勇的自我犧牲這方面，程嬰超過那位猶太祭司約阿德。孤兒又象哈姆萊特一樣，他的敵人殺害了他的父親，竊奪了本來屬于他的榮譽(yù)，他必須復(fù)仇。這個劇本全名是《趙氏孤兒大報(bào)仇》，從名稱看來，使人很容易想成是象《哈姆萊特》那樣的復(fù)仇悲劇，在第五幕里臺上擺滿了尸首。但是，實(shí)際情形卻完全不同。復(fù)仇只是帝王的一道命令許諾的，并沒有在舞臺上演出來。最后的報(bào)應(yīng)使人人都很滿意，連奸賊自己也承認(rèn)這是公道。劇作者是要傳達(dá)一個道德的教訓(xùn)——忠誠和正義必勝，而那勝利和戲劇的結(jié)尾恰好是一致的。

? ? ? ?這個劇的道德目的使作者強(qiáng)調(diào)孤兒的被救，而不是他的復(fù)仇。真正的主角是程嬰，不是孤兒。這就使得這個劇更接近拉辛的《阿塔莉》，而不是《哈姆萊特》。拉辛劇本的結(jié)尾兩行是：

? ? ? ?? ? ? ?……帝王們在天上有嚴(yán)峻的法官，

? ? ? ?? ? ? ?無辜的人有復(fù)仇者，孤兒有父親。

? ? ? ?這很可以拿來做《趙氏孤兒》的題辭。這兩個劇本都表現(xiàn)一種道德的滿足，唯一不同的是中國劇本里完全沒有《阿塔莉》那種宗教色彩。我們知道，拉辛的《阿塔莉》和《以斯帖》都是迎合當(dāng)時(shí)需要而寫作的，是要“以宗教和道德題材寫一種歌唱與敘述結(jié)合的詩劇，全劇要由一個使劇情生動而不讓人厭煩的行動聯(lián)結(jié)起來。"[7]用這句話來描述整個中國戲劇，真是再貼切不過了。如果我們把《以斯帖》和《阿塔莉》算成悲劇，就可以說中國也有一些劇十分接近拉辛這兩部晚期作品。但是，我們純粹是習(xí)慣地把《以斯帖》和《阿塔莉》與《安德洛馬克》和《費(fèi)德爾》劃為一類，事實(shí)上這兩組作品在寫作年代和在精神上都有很大差別。在以圣經(jīng)故事為題材的兩部作品中，拉辛更象一個希伯來人。我們馬上就會看到，希伯來精神與悲劇的精神是完全對立的。中國人和希伯來人在宗教熱誠這方面雖然相去萬里，但在有一方面卻十分接近：他們強(qiáng)烈的道德感使他們不愿承認(rèn)人生的悲劇面。善者遭難在道德家眼里看來是違背正義公理，在宗教家眼里看來是褻瀆神圣，中國人和希伯來人都寧愿把這樣的事說成本來就沒有，或者干脆絕口不提。在他們的神廟里沒有悲劇之神的祭壇，也就不足為怪了。

? ? ? ?三

? ? ? ?印度文學(xué)在中國文化中起過突出作用。佛教在中國廣為傳布之后很久，中國的戲劇才逐漸興起，所以我們很自然地推測，悲劇在印度也沒有成長起來，不然的話，它一定會在中國劇壇上留下印跡。叔本華使西方世界認(rèn)為悲劇象佛教一樣，告訴人們生命是毫無意義的，應(yīng)當(dāng)拋棄求生的意志，這就使我們更有必要考察一下印度的戲劇。其實(shí)，佛教并沒有象叔本華的理論所暗示的那樣產(chǎn)生出悲劇來。

? ? ? ?印度的宗教經(jīng)過了許多發(fā)展階段。早期的婆羅門教象別的主要宗教一樣，要人們相信天意，而不是相信命運(yùn)。人死后，按照他們在世時(shí)的行善或作惡，靈魂可以在天地間一塊福地享受安樂，或者在冥界受到懲罰。佛教幾乎不承認(rèn)神的存在，更不承認(rèn)命運(yùn)對人的支配。體現(xiàn)佛教主要教義的《轉(zhuǎn)法輪經(jīng)》列舉了有助于達(dá)到徹悟和涅槃的四種真知，卻完全不談神圣的天意或盲目的命運(yùn)。在正統(tǒng)佛教徒看來，惡之源在人自己，除了自己努力之外，沒有別的途徑可以得救。佛教，至少對于它的創(chuàng)立者說來，不是失敗主義者的宗教，而是為自己的言行、為自己的幸福和痛苦承擔(dān)責(zé)任的勇敢者的宗教。

? ? ? ?這種依靠自己的宗教盡管高尚，卻不利于悲劇的發(fā)展。這并不是說印度人對于悲慘的東西沒有感受。佛教本身就是悲劇性人生觀的產(chǎn)物，因?yàn)獒屽饶材嵴窃谝惶熘畠?nèi)看見老人、病人和尸體之后，才決定舍棄紅塵，潛心修行。但是，人生的悲慘方面只是使佛教徒明白塵世幸福的虛幻，喚起他們對受苦受難的人類所抱的道德同情，并促使他們想到靈魂的得救?？匆姳瘧K場面而高興，盡管是想象和虛構(gòu)的場面，在佛教徒看來不僅是一種導(dǎo)致痛苦的“欲”，而且也是殘酷的標(biāo)志。所以，盡管亞歷山大大帝和他的希臘悲劇演員們曾到過印度，悲劇卻始終沒有在印度發(fā)展起來。

? ? ? ?婆羅多的《舞論》據(jù)說是神傳授的，它對印度戲劇發(fā)展的影響，甚至比亞理士多德在歐洲的影響還大，它提到幾種戲劇形式，令人注意的是其中恰恰沒有悲劇。“那察迦”是最高的戲劇形式，這是一種英雄體的喜劇，有高貴的人物、英勇的行動和華麗典雅的語言。它很近于悲劇，但從不以悲慘結(jié)局告終。這部經(jīng)典明確規(guī)定戲劇不能寫成不幸的結(jié)局。每個劇本的情節(jié)都要經(jīng)過五個發(fā)展階段，而最后階段總是幸運(yùn)的成功。研究印度文學(xué)的權(quán)威威爾遜教授(H. H. Wilson)曾對印度戲劇作過如下的總結(jié)：

? ? ? ?印度戲劇既不局限于寫罪惡，也不局限于寫人類的荒誕；既不局限于寫重大變化，也不局限于寫人世細(xì)小的升遷；既不局限于寫恐怖痛苦，也不局限于寫愉快幸福?！鼈兛偸侨嗪锨f諧悲歡，把各種因素交織成一體。但是，它們絕不會以悲慘結(jié)局告終，而按約翰生博士的說法，在莎士比亞時(shí)代，只是悲慘結(jié)局就足以構(gòu)成悲劇。雖然印度戲劇也會激起包括憐憫和恐懼在內(nèi)的各種情緒，但卻從來不最后給觀眾留下痛苦的印象。事實(shí)上，印度人沒有悲劇。[8]

? ? ? ?在這一點(diǎn)上，印度戲劇和中國戲劇很相似。為了說明印度人不喜歡悲慘的結(jié)局，讓我們以印度戲劇的最高成就，即迦梨陀娑的《沙恭達(dá)羅》為例。這個劇本取材自吠陀史詩《摩訶婆羅多》中流傳甚廣的古印度神話故事，男主人公是常常和神仙有來往的半神性的國王。此劇在形式上和希臘悲劇頗為接近，但在精神實(shí)質(zhì)上卻更近于東方。國王豆扇陀外出行獵，在一處凈修林遇見美麗的少女沙恭達(dá)羅，兩人一見鐘情，自主結(jié)合。國王回宮之前，答應(yīng)很快派人來迎新娘，并給她一枚戒指作為識別的表記。沙恭達(dá)羅一心思念自己的丈夫，竟沒有聽見過路一位婆羅門請求施舍的聲音——這在印度是算瀆圣罪。那個盛怒的婆羅門詛咒沙恭達(dá)羅要被丈夫遺忘，除非她能把丈夫給她的戒指拿出來作證據(jù)。與此同時(shí)，豆扇陀沒有履行諾言，沙恭達(dá)羅有了身孕。在繼父的建議之下，沙恭達(dá)羅出發(fā)到王宮去，要求自己作為王后的權(quán)利。但是，那婆羅門的詛咒發(fā)生了效力；豆扇陀生病失去了記憶，完全忘記了過去那段因緣，連自己年輕的新娘也不認(rèn)得了。盡管他十分贊賞沙恭達(dá)羅的美貌，卻仍然拋棄了她。沙恭達(dá)羅在沐浴時(shí)失落了那個事關(guān)重大的戒指，所以拿不出證據(jù)來。但那戒指不久被一位漁夫找到，國王一見到戒指便立即恢復(fù)了記憶，與沙恭達(dá)羅破鏡重圓。他認(rèn)識到自己待妻子極不公正，而悔不已。沙恭達(dá)羅已被諸神送到一處福地靜養(yǎng)，后來通過神的干預(yù)，豆扇陀終于重新見到了她。

? ? ? ?這個劇象是希臘田園愛情詩的恬靜與《天方夜譚》的瑰麗幻想的奇妙混合。這里確實(shí)也有命運(yùn)在起作用，但和希臘悲劇相比之下，《沙恭達(dá)羅》中的命運(yùn)不是那么專橫、那么險(xiǎn)惡而不可抗拒。它好象飛進(jìn)眼里的小蟲，令人很不舒服，但終無大害。劇中最動人之處當(dāng)然是國王豆扇陀不認(rèn)沙恭達(dá)羅為妻那一場。但這一場處理得很有節(jié)制，很平靜，甚至超過希臘人。每個人物心中都有強(qiáng)烈的道德感，使這一場并不真正悲慘痛苦。豆扇陀在病中把沙恭達(dá)羅當(dāng)成另一個人的妻子，所以他不認(rèn)她是完全正當(dāng)?shù)?。況且這一場戲不過是情節(jié)的曲折，其目的是為了更加突出幸福結(jié)局的效果。這個劇中關(guān)鍵性的戒指并不象奧瑟羅給苔絲狄蒙娜的手帕，而更象《威尼斯商人》中鮑西婭給巴薩尼奧的那個戒指，對很多歐洲讀者說來，豆扇陀最后一段話好象很難解。當(dāng)他找到沙恭達(dá)羅，一切都如愿以償之后，一位仙人問他還有什么要求，你以為他會怎樣回答？他說：

? ? ? ?讓所有的國王都努力謀求他的人民的幸福；讓所有誦讀《吠陀》的人都崇奉技藝之神薩羅薩伐底；愿永生全能的英武的濕婆免除我下一世的痛苦，不要讓我投生在這終將毀滅的、罪與罰的人世間。

? ? ? ?全劇就這樣結(jié)束。豆扇陀最后的愿望完全出乎人們意料，簡直是自相矛盾。它好象睛空中突然飄過的烏云。它象敲響了悲觀的音調(diào)，使人覺得可以用來證明叔本華的理論。但熟悉印度宗教和思想史的人會知道，這里其實(shí)并沒有什么悲觀或悲劇性的成分。它是突然的幻滅，也是突然的徹悟。人世的浮華使印度人渴求他們信仰的永恒幸福，即純凈靈魂的狀態(tài)。如果“悲觀主義”這個詞可以用來描述柏拉圖的哲學(xué)，那么這種人生觀就可以說是悲觀的；如果“悲劇性”這個詞可以用來描述柏拉圖關(guān)于禁錮在山洞中的人那個寓言，那么《沙恭達(dá)羅》結(jié)尾處的詩句就可以說具有悲劇性。

? ? ? ?四

? ? ? ?印度的情形完全可以證明，有了宗教和神話并不一定能產(chǎn)生悲劇。這個道理從希伯來人身上甚至可以看得更清楚。這個自命為上帝優(yōu)選民族不僅沒有產(chǎn)生悲劇，而且根本沒有創(chuàng)造出任何戲劇。我們在這里討論他們的情形，只是因?yàn)樗梢允刮覀兏鷦拥伢w會固定的宗教信仰與悲劇精神之間的根本矛盾，還因?yàn)榛浇虒鷼W洲戲劇的發(fā)展產(chǎn)生過巨大影響。

? ? ? ?沒有哪一個民族對人生的悲劇性方面比以色列民族感受更深，我們記住這一個事實(shí)，希伯來文學(xué)中沒有悲劇就更顯得格外突出了?！耙陨小痹谙２畞砦闹械囊馑际恰芭c神共同奮斗者”，這名稱本身就顯露出歷盡艱辛的印跡。以色列人生長在貧脊的土地上，被饑荒驅(qū)迫著在敵對民族的異鄉(xiāng)流浪飄泊，隨時(shí)都受到別人的輕蔑和迫害，千百年來一直過著動蕩不安的生活。這個遭受種種災(zāi)難的民族并不是愚昧無知、沒有文學(xué)鑒賞力的，他們在文學(xué)上取得的成就并不亞于別的任何民族。柯勒律治甚至說，崇高感是從希伯來人那里產(chǎn)生出來的。豐富多彩的詩的意象、真摯的感情、對災(zāi)難和痛苦的深切感受——這一切本來可以使希伯來人創(chuàng)造出偉大的悲劇。希伯來人也并不缺乏戲劇的想象，因?yàn)椤妒ソ?jīng)·舊約》中，有許多片段都充滿了高度的戲劇性。

? ? ? ?希伯來民族沒有悲劇，要到別的方面去找原因。戲劇是由游戲的沖動產(chǎn)生的。希伯來人也許是一切民族中最嚴(yán)肅認(rèn)真的民族，他們有許多重大事情需要關(guān)注，無暇在喜劇和滑稽表演中去尋找娛樂。他們深刻的道德感和強(qiáng)烈的宗教感情也使他們不會把災(zāi)難和痛苦視為悲劇。信仰使他們脫離那種可以叫做“悲劇心緒”的精神狀態(tài)。他們也許是一切民族中最不受上帝寵愛的，卻反而堅(jiān)信他們自己是上帝選定的子民。在他們看來，惡是原罪的結(jié)果，奸險(xiǎn)邪惡會在最后審判日受到懲罰，好人遭受苦難和痛苦只是對他們信仰的考驗(yàn)，甚至死亡也會在救世主降臨時(shí)消失。在《圣經(jīng)》里，大洪水、大地震，還有埃及的毀滅，這些都被說成是神的判決。所以在希伯來人看來，整個世界秩序井然，完全服從正義的原則。上帝不可能冤枉人，所以上帝造成的一切也不會有冤屈，上帝是全知全能的，所以一切都是由天意預(yù)先安排，而不是命運(yùn)支配的。當(dāng)一切都可以這樣圓滿解釋時(shí)，哪里還能有什么悲劇呢？尼采說過：“減少了惡，悲劇詩人們就會寸步難行了?！?/p>

? ? ? ?最能反映希伯來民族精神的偉大作品大概是《約伯記》。但是，《約伯記》盡管充滿崇高的觀念、絢麗的想象，而且能激起憐憫和恐懼，卻絕不是一部悲劇。在希伯來文學(xué)中，悲劇總是被崇高所淹沒，憐憫和恐懼也總是消失在對神的正義的堅(jiān)定信念中；《約伯記》就是一個典型的例子。約伯是一個虔誠正直的人，富有而多子女。由撒旦的一番話，約伯經(jīng)受了一場嚴(yán)峻的考驗(yàn)。他的牛羊被人擄去，兒女們也被倒塌的房屋壓死。約伯卻宣告說，神的舉動是正當(dāng)合理的：“我赤身出于母胎，也必赤身歸回。賞賜的是耶和華，收取的也是耶和華。耶和華的名是應(yīng)當(dāng)稱頌的?！比欢尿\并沒有能使他免受更大的災(zāi)難。他得了重病，全身長滿了毒瘡，但他仍然毫無怨言。他的妻子要他棄掉神去死，他回答說：“唉，難道我們從神手里得福，不也受禍么？”只是在他的三個朋友來和他爭論神行事的公平與否時(shí)，約伯的耐心才開始動搖。他抱怨自己受的苦，責(zé)難上帝不該折磨他來取樂。他歷數(shù)壞人的罪惡，責(zé)怪洞察一切的上帝怎么不去懲罰他們。他向神提出一連串問題，但神并沒有給他滿意的回答，卻向他提出一系列別的無法回答的問題。在此以前，《約伯記》可以說是悲劇性的，而且我們可以說，困擾著約伯的那些問題恰恰也是困擾埃斯庫羅斯和索福克勒斯的問題。但是，悲劇詩人們達(dá)到悲劇觀念時(shí)就止步了，約伯卻走上宗教信仰的路去回避悲劇觀。宇宙的奧秘使埃斯庫羅斯和索?？死账钩錆M了敬畏和驚異，卻使約伯滿心是虔誠的信仰。最后，約伯在塵土和爐灰中懊悔，謙卑地把自己奉獻(xiàn)給上帝?？窗桑@就是希伯來人的正義觀念創(chuàng)造的奇跡！耶和華使約伯從苦境轉(zhuǎn)回，并且給他加倍的賞賜，甚至生過十四個兒子！象埃斯庫羅斯寫普羅米修斯，或象索?？死账箤懚淼移炙鼓菢觼韺懠s伯，是希伯來人絕不會做也絕不能容忍的。

? ? ? ?五

? ? ? ?我們在本章中發(fā)揮的論題——宗教不利于悲劇——并不符合一般人認(rèn)為希臘悲劇起源于希臘宗教這種流行觀念。事實(shí)上，希臘人并沒有嚴(yán)格意義上的宗教，即象佛教、基督教或伊斯蘭教那樣的宗教。希臘人和中國人一樣有神話、迷信和祭祀典禮，但他們也和中國人一樣，沒有固定的宗教信仰和整套的神學(xué)。

? ? ? ?希伯來人是最具宗教情感的民族，大概希臘人在精神上和他們相去最遠(yuǎn)。虔誠的希伯來人會把希臘人看成不敬神的民族，而另一方面，有廣泛興趣和節(jié)制有度的希臘人又會把希伯來人看成狂信者和“庸人”。讓我們舉出具體例子來說明他們之間的區(qū)別。

? ? ? ?在《舊約·士師記》里，有一個關(guān)于耶弗他的女兒的傳說。耶弗他在與亞捫人作戰(zhàn)之前，向耶和華許愿說，如果他能得勝回國，就把從家門出來迎接他的第一個人獻(xiàn)給神作犧牲。他果然凱旋而歸，然而隨著鼓聲載歌載舞第一個出來迎接他的，恰恰是他的獨(dú)生女兒。父女二人都極為悲痛，但他們又都堅(jiān)決服從上帝的意志。耶弗他的女兒請求父親淮許，在山上兩月與同伴們哀哭她終為處女，然后再被獻(xiàn)作犧牲。這個故事和伊菲革妮的傳說幾乎完全一樣。與歐里庇得斯筆下的女主人公相比，可以說這位希伯來少女是更具悲劇性的人物，首先因?yàn)閬喖用邹r(nóng)除伊菲革妮外，還有厄勒克特拉和奧瑞斯特兩個孩子，而耶弗他卻只有一個獨(dú)生女兒；另外，至少在歐里庇得斯的悲劇里，伊菲革妮最后被阿爾提米斯女神救了下來，而耶弗他的女兒卻真的做了犧牲。然而，《圣經(jīng)》中耶弗他的傳說不是悲劇，而是寓言，其中沒有感情與責(zé)任的沖突，無邪的女主人公也不需要我們憐憫，而是應(yīng)該受到贊美和崇敬。比較一下兩個傳說中父女態(tài)度的不同，立即可以看出希臘精神與希伯來精神的區(qū)別。耶弗他雖然很愛自己的女兒，卻毫無怨言地接受了天意安排的災(zāi)難。他說：“我已經(jīng)向耶和華開口許愿，不能挽回?！钡珌喖用邹r(nóng)卻試圖拯救自己的女兒，只是在米涅勞斯的逼迫之下，才不得不最后讓步。兩個女主人公之間的區(qū)別甚至更明顯。耶弗他的女兒雖然因?yàn)樽约哼€是處女就必須為死而哀哭，但對于完成自己神圣的職責(zé)卻毫不猶豫。她說：“父啊，你既向耶和華開口，就當(dāng)照你口中所說的向我行，因耶和華已經(jīng)在仇敵亞捫人身上為你報(bào)仇?！皻W里庇得斯塑造的伊菲革妮也許更為真實(shí)，但在信仰和情緒上卻遠(yuǎn)不是那么堅(jiān)定如一。她先是一點(diǎn)也不想死，請求不要犧牲她的生命，后來她知道死亡已經(jīng)無可避免，才明白表示愿為希臘和她自己的榮譽(yù)而死。但在內(nèi)心深處，她痛恨讓她去死的希臘人。她在成為阿爾提米斯祭壇的女祭司后，仍然對自己所受的委屈憤憤不平。她希望有朝一日在祭壇上無情地殺死那些希臘人，就象他們在奧里斯無情地殺死她一樣。要是她有耶弗他的女兒那樣堅(jiān)定的宗教信仰，就不會有那么多的怨憤了。但她并沒有這種信仰，所以對自己命運(yùn)的悲劇有非常深切的感受。

? ? ? ?這樣的矛盾和不徹底應(yīng)該責(zé)怪伊菲革妮，還是責(zé)怪歐里庇得斯？對于我們，這并不重要，這里須指出的是：希臘人不象希伯來人，他們沒有統(tǒng)一堅(jiān)定的宗教信仰。有人想從埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯作品中抽取道德和宗教觀點(diǎn)，卻總是不成功。討論希臘悲劇的人往往接受最早來自阿里斯托芬的傳統(tǒng)看法，即認(rèn)為最早的悲劇詩人們把自己看成神的代言人，但這些論者卻忘記或忽略了柏拉圖與此相反的看法。希臘悲劇詩人們宣揚(yáng)一些什么呢？是神的正義，還是盲目的命運(yùn)？是一切命里注定，還是人有意志自由？他們有時(shí)說這樣，有時(shí)又說那樣，從來沒有非常明確地提出問題，所以也從來不作出任何確切的回答。埃斯庫羅斯不是被看成“一切戲劇家中最虔誠的神的代言人”嗎？但是，從神學(xué)或倫理觀點(diǎn)看來，奧瑞斯蒂三部曲卻是最自相矛盾的。阿波羅的神諭要奧瑞斯特為父復(fù)仇。那么，他殺死母親有什么罪呢？如果他有罪，那就是阿波羅教唉他犯罪；如果他無罪，那么復(fù)仇女神就沒有理由追趕他。因祖先犯下的罪惡而受報(bào)應(yīng)，這種觀念似乎意味著承認(rèn)天意，但是，殺父母、殺兒女和亂倫如果算是罪惡的話，——它們當(dāng)然是罪惡——說犯這些罪都是由神意決定，那就對神太不敬了。

? ? ? ?實(shí)際上，希臘人關(guān)于神的概念一定會使任何真正的希伯來人大為驚訝。希臘的神是公正的，但又是愛嫉妒和喜歡惡作劇的；他們是神，但又有人的感情，甚至?xí)車?yán)重的傷；他們無所不能，但有時(shí)又得屈服于命運(yùn)。宙斯和命運(yùn)支配著希臘人的思想，他們誰也不知道究竟哪一位是真正的統(tǒng)治者。希臘人設(shè)想的宇宙是極為混亂的。呂西恩(Lucian)在《詰神篇》對話里，清楚地揭露出希臘人字宙觀的混亂狀態(tài)。辛尼斯科問宙斯道：“詩人們所講這些關(guān)于命運(yùn)的話是可以相信的嗎？”宙斯回答說：“當(dāng)然可信?！庇谑切聊崴箍葡蛑嫠固岢鲆贿B串十分冒昧的問題。人們既然常常談起命運(yùn)的強(qiáng)大力量，這種力量究竟在哪里呢？命運(yùn)能控制神嗎？如果能，神豈不是和人一樣，都是命運(yùn)的奴隸？向宙斯獻(xiàn)祭還有什么用？此外，天意又是什么？天意是否就是命運(yùn)，或是比命運(yùn)更強(qiáng)大？好人遭殃，壞人享福，這種事情究竟該由誰負(fù)責(zé)，是神，是命運(yùn)，還是天意？另外，如果一切都是命運(yùn)造成的，那么當(dāng)一個人在犯殺人罪時(shí)，命運(yùn)女神是否就是兇手？如果是，那么冥王豈不是不該懲罰不由自主服從命運(yùn)指使的那個可憐人，而該懲罰命運(yùn)？宙斯感到這些棘手的問題很難回答。他責(zé)怪辛尼斯科跟詭辯學(xué)派學(xué)壞了，拒絕和他再談下去。[9]

? ? ? ?呂西恩在公元二世紀(jì)時(shí)寫作，對這些問題的看法當(dāng)然和古希臘悲劇家們不同。悲劇家們并沒有跟那些“該詛咒的“詭辯學(xué)派學(xué)習(xí)過。但是，不管他們對這些問題理解得多么不明確，他們總力圖把握它們的意義。他們和呂西恩一樣，多多少少是懷疑論者，但他們又和呂西恩不一樣，宇宙的壯美和宇宙間許多不平之事使他們在情緒上深感騷動。純粹的懷疑論和堅(jiān)定的信仰一樣，與悲劇的精神背道而馳，伏爾泰的情形就是證明。在悲劇里，懷疑論從來不至于抑制通常所謂“宇宙情感”。在埃斯庫羅斯和索?？死账沟淖髌防?，我們總能發(fā)現(xiàn)敏銳智力和深刻感情的奇妙混合。他們都敬畏神，不會公然為了邪惡的存在責(zé)問眾神，但是，他們也有一點(diǎn)懷疑，如果神永遠(yuǎn)是公正的，人世間何以還有那么多不幸的事情發(fā)生。他們沒有一套宗教或倫理的信條，否則他們也會象希伯來人和中國人那樣，或者在宗教信仰中求得安慰和平靜，或者完全不理會有關(guān)人類存在的終極問題。生活中的悲慘事件就不會使他們那么煩惱不安，他們也就不會寫作悲劇。我們這樣說，決不是貶低希臘人。尼采曾說過，“能向希臘人學(xué)習(xí)，本身就是一種榮耀?！氨瘎∷憩F(xiàn)的，是處于驚奇和迷惑狀態(tài)中一種積極進(jìn)取的充沛精神。悲劇走的是最費(fèi)力的道路，所以是一個民族生命力旺盛的標(biāo)志。一個民族必須深刻，才能認(rèn)識人生悲劇性的一面，又必須堅(jiān)強(qiáng)，才能忍受。較弱的心靈更容易逃避到宗教信仰或哲學(xué)教條中去，但希臘人卻不是那么容易滿足于宗教或哲學(xué)，他們的心靈是積極進(jìn)取、向多方面追求的心靈。他們面對著宇宙之謎時(shí)，內(nèi)心感到理想和現(xiàn)實(shí)之間的激烈沖突。正是這種內(nèi)心的沖突產(chǎn)生了希臘悲劇。

? ? ? ?六

? ? ? ?近代歐洲文明是希臘異教精神和希伯來宗教虔誠的奇特混合。它的獨(dú)特在于整體，而不在于各個成分。這些不同成分是否隨時(shí)都結(jié)合得很好，這個問題應(yīng)該讓未來的歷史學(xué)家去解答。在這里，我們只簡峈考察一下這種不同成分構(gòu)成的文化對近代悲劇發(fā)展的影響。

? ? ? ?由于希臘人的天才，悲劇取得了至高的地位，在近代歐洲也一直沒有動搖。然而盡管有著名的古今之爭，我們?nèi)匀贿€沒有對近代悲劇作出公正評價(jià)。在對這個問題進(jìn)行深入探討時(shí)，有兩個原因妨礙我們?nèi)〉谜_的看法，一個是對悲劇這種“體裁”的傳統(tǒng)評價(jià)，另一個是狹隘的民族主義使某些狂熱的批評家過分揄揚(yáng)本國或本流派的悲劇作品。我們現(xiàn)在大概比古羅馬人能更好地認(rèn)識塞涅卡悲劇的真正價(jià)值。再過兩三千年之后，莎士比亞和歌德的作品中還有多少仍然可以與埃斯庫羅斯和索福克勒斯的作品媲美呢？高乃依、拉辛和阿爾菲耶里(Alfieri)還有多少作品可以比塞涅卡的作品更好地經(jīng)受住時(shí)間的檢驗(yàn)?zāi)兀拷藢Ρ瘎〉耐晟苹扛傆卸啻筘暙I(xiàn)？他們究竟有沒有悲劇？這些好象都是不甚得體的問題，但后代的人們將會把這些問題提出來。

? ? ? ?希臘人創(chuàng)造的悲劇是異教精神的表現(xiàn)，他們一方面渴求人的自由和神的正義，另一方面又看見人的苦難、命運(yùn)的盲目、神的專橫和殘忍，于是感到困惑不解。既有一套不太明確的理論，又有深刻的懷疑態(tài)度；既對超自然力懷著迷信的畏懼，又對人的價(jià)值有堅(jiān)強(qiáng)的意識；既有一點(diǎn)詭辯學(xué)者的天性，又有詩人的氣質(zhì)——這種種矛盾就構(gòu)成希臘悲劇的本質(zhì)。為了認(rèn)清埃斯庫羅斯及其后繼者作品中那個十分陰郁的世界，我們必須克服通常的偏見，不僅僅看到希臘藍(lán)色的晴空、柏拉圖和亞理士多德的完整的哲學(xué)，以及希臘人超脫凡俗的靜穆。希臘悲劇是一種特殊文化背景和特殊民族性格的產(chǎn)品，它不是可有可無的奢侈品，而是那個民族的必然產(chǎn)物。

? ? ? ?近代人能夠拿出怎樣的文化背景和怎樣的民族性格去和希臘人相比呢？暴風(fēng)雨已經(jīng)過去，天空已經(jīng)晴朗，神話已經(jīng)消失，諸神不再介入人間，人已經(jīng)越來越以自我為中心，依靠自己。難道悲劇是近代文明的自然產(chǎn)物，不是奢侈品？要是從來沒有過希臘悲劇，近代人能夠完全靠自己創(chuàng)造出悲劇嗎？近代悲劇只使人依稀想見它在古代的原形，它至多不過是移植到并不相宜的土壤上的植物。

? ? ? ?基督教是近代歐洲文明的主要成分之一。它強(qiáng)調(diào)世界的道德秩序、原罪和最后審判、人對神的服從和人在神面前的卑微渺小，所以與悲劇精神是完全敵對的。悲劇表現(xiàn)人和命運(yùn)的搏斗，常常在我們眼前生動地揭示無可解釋的邪惡和不該遭受的苦難，所以總帶著一點(diǎn)瀆神的意味。史勒格爾早就指出了希臘人的悲劇命運(yùn)觀念與基督教的天意觀念之間的矛盾：

? ? ? ?命運(yùn)觀念和我們的宗教信仰是直接對立的，于是基督教代之以天意的思想。因此，人們完全可能懷疑，一位基督教詩人想在作品中表現(xiàn)與自己的宗教有關(guān)的看法時(shí)，是否會發(fā)現(xiàn)自己完全不可能寫出一部真正的悲劇，而且悲劇詩這種沉醉于人本身的力量的文學(xué)創(chuàng)作，是否也會象迷信者想象出來的黑夜中的幽靈一樣，在啟示的曙光前消逝得亳無蹤影。[10]

? ? ? ?史勒格爾自己并沒有對這個問題作出明確回答。在我們看來，答案只能是肯定的。早期的基督教教會和后來的清教徒都非常仇視世俗戲劇，包括悲劇。文學(xué)史家們往往喜歡把近代戲劇的起源追溯到中世紀(jì)在教會節(jié)日典禮時(shí)表演的“奇跡劇”、“神秘劇”和“道德劇”；這是否符合喜劇的實(shí)際情況，我們不想追究，但在悲劇卻肯定與事實(shí)不符。布魯納狄厄(Brunetiere)說得很對："我們的神秘劇的作者們并沒有繼承希臘和拉丁的傳統(tǒng)。……他們既沒有為莎士比亞的戲劇奠定基礎(chǔ)，也沒有為拉辛的悲劇奠定基礎(chǔ)?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[11]中世紀(jì)教會祝典上粗糙簡單的表演，不過是戲劇化的圣經(jīng)故事和圣徒傳說，它們都有進(jìn)行宗教教育的明確目的，卻并沒有悲劇意味。

? ? ? ?基督教精神在近代歐洲文學(xué)中所起的作用是很難確定的。當(dāng)浪漫主義者，例如夏多布里昂，想重新從基督教去吸取靈感時(shí)，他們心目中想到的其實(shí)只是與基督教有些表面聯(lián)系的中世紀(jì)異教精神，因?yàn)榛浇绦叛龊屠寺膽n郁情調(diào)毫無共同之處。僅以近代悲劇而言，我們可以說，近代悲劇唯一有點(diǎn)獨(dú)創(chuàng)性成就的地方，就是它表明了異教精神對于基督教的勝利。

? ? ? ?莎士比亞尤其是這樣。至少在悲劇里，莎士比亞幾乎完全活動在一個異教的世界里。他通過塞涅卡和英國本國的前輩劇作家，間接地從希臘人那里繼承了悲劇的形式；又從他那些條頓民族的祖先那里繼承了悲劇的精神，那些古代的條頓人居住在陰暗的北方，與嚴(yán)酷的氣候和狂暴的大海搏斗，隨時(shí)擔(dān)心著魔怪和巨龍的侵襲。莎士比亞的悲劇世界里有女巫、魔法師、鬼魂、妖怪和魔鬼，他們

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?長著一千個鼻子，

? ? ? ?? ? ? ?頭上的角奇形怪狀，象海中的狂濤。

? ? ? ?他的悲劇中的人物往往顯得比基督教化的歐洲人更原始。地上的混亂往往先有“天上的爭斗”為征兆。一場暴風(fēng)雨使勃魯托斯的同伙們心驚膽戰(zhàn)；日蝕和月蝕在葛羅斯特看來是不祥的兇兆；女巫們的歡呼唆使麥克白去殺人；奧瑟羅也誠心誠意地相信一方手帕有主吉兇禍福的魔力。此外，正象我們在前面一章已討論過的，莎士比亞并不相信神的正義公道。在悲劇的第五幕，好人和壞人都同歸于盡。當(dāng)李爾主吁請上天懲罰不孝的女兒時(shí)，得到的回答不是神對他兩個女兒的審判，卻是狂風(fēng)暴雨、雷鳴電閃，使他悲慘的處境更加不堪忍受。實(shí)際上，莎士比亞的悲劇人物沒有一個具備真正基督徒的感情，沒有一個相信來世。對哈姆萊特說來，死亡是“未知的國土，到那里去的人從來沒有一個再回來”。麥克白把人生比成短暫的燭光、飄浮的幻影，“象一個拙劣的演員在舞臺上胡亂吵嚷一陣，然后就銷聲匿跡”。如果劇情發(fā)展中既有基督徒，又有異教徒，莎士比亞的同情常常不在基督徒，而在異教徒一邊，象夏洛克和奧瑟羅的情形就是如此。莎士比亞在基督教極盛時(shí)期從事創(chuàng)作，為什么竟表現(xiàn)出這樣一種非基督教的精神呢？答案正如多弗爾·威爾遜教授(Prof. Dover Wilson)最近指出的：“寫悲劇的莎士比亞是在遭受痛苦的莎士比亞?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-12">[12]他創(chuàng)作大部分悲劇的時(shí)期正是他深感痛苦和絕望的時(shí)期。他是“在緊張的精神狀態(tài)下“寫作，那種精神狀態(tài)“幾乎象李爾的瘋狂”。[13]如果說絕望常常迫使人們轉(zhuǎn)向宗教，那么也是絕望常常使人們反抗宗教。在不幸的時(shí)刻，人們自然更多地思考人生的悲劇性方面，在天才人物身上，這悲劇性方面就可能產(chǎn)生出藝術(shù)作品來。莎士比亞的悲劇即使不象希臘悲劇那樣是他那個時(shí)代的文化的自然產(chǎn)物，至少也是他個人生活的必然產(chǎn)物。基督教可能使莎士比亞擺脫頹唐絕望，但也會把哈姆萊特和李爾化為烏有。莎士比亞是從來沒有回到基督教去的浪子，誰會說這是人類的損失呢？

? ? ? ?高乃依和拉辛的悲劇通常被稱為“古典主義悲劇”。就形式而言，這是正確的說法。但就情感和精神實(shí)質(zhì)而言，高乃依和拉辛其實(shí)比莎士比亞離希臘人還更遠(yuǎn)。我們已經(jīng)說過，在莎士比亞悲劇里，異教的命運(yùn)觀仍然占主導(dǎo)地位，他的悲劇概念與希臘人的概念也還相去不遠(yuǎn)。在高乃依和拉辛的作品里，基督教精神第一次在悲劇中占主導(dǎo)地位，他們對人類意志自由的強(qiáng)調(diào)也是與希臘人的命運(yùn)觀念直接對立的。高乃依和拉辛相比，也許是更徹底的基督教道學(xué)家，所以也更不象一位悲劇詩人。從表面上看來，高乃依的悲劇往往表現(xiàn)責(zé)任與感情的沖突，例如，在《熙德》中是榮譽(yù)和愛情，在《賀拉斯》中是愛國主義和愛情，在《辛納》中是仁慈與復(fù)仇的本能，在《波里厄克特》中則是宗教熱情和世俗感情。但這個沖突只是表面的，到頭來總是責(zé)任感獲得勝利，而且常常是輕而易舉地獲勝。讓我們從《波里厄克特》這部寫基督教的劇中，舉一個簡單例子。波利娜和塞韋爾相愛，但卻聽從父親的話和波里厄克特結(jié)婚。塞韋爾成為羅馬皇帝的寵臣，得意洋洋地回來，想娶波利娜為妻。波利娜認(rèn)為拒絕會見從前的情人是她做妻子的責(zé)任，但她父親費(fèi)利克斯卻更多從自己的安?？紤]：

? ? ? ?波利娜：他總是那么可愛，而我畢竟是個女人；

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?見到他那一向可以使我屈服的目光，

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?我不敢保證我的貞節(jié)會有足夠的力量。

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?我不想見他。

? ? ? ?費(fèi)利克斯：我的女兒，應(yīng)該去見他，

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?? ? 否則你就是背叛，還有你的父親和全家。

? ? ? ?波利娜：既然您這樣吩咐，我只好服從，

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?但是您要明白您要我去冒多大的風(fēng)險(xiǎn)。

? ? ? ?波利娜見了塞韋爾。她告訴他說，她已經(jīng)是另一個人的妻子。塞韋爾責(zé)怪她變了心，他那激烈的語言說明他深感憤怒和絕望。但波利娜向他說明，僅僅是責(zé)任不讓她順從自己的心愿。塞韋爾于是請求她原諒：

? ? ? ?波利娜：您看，不象愛那么堅(jiān)定真誠的責(zé)任

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?并沒有塞韋爾的愛情那樣的價(jià)值。

? ? ? ?塞韋爾：啊，夫人，請?jiān)徝つ康耐纯啵?/span>

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?它從來只知道極端的不幸：

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?我錯怪您變了心，把崇高的責(zé)任

? ? ? ?? ? ? ?? ? ? ?錯當(dāng)成水性楊花的罪過。

? ? ? ?高乃依的悲劇大多數(shù)都是這種調(diào)子。他寫得最動人的地方也總不免流于陳腐和膚淺。對于生在不同時(shí)代不同環(huán)境中的人們說來，高乃依永遠(yuǎn)是最沒有悲劇意味的悲劇詩人，至少從悲劇的感染力這方面說，他不可能觸動他們的心弦。

? ? ? ?拉辛在青年時(shí)代曾經(jīng)體驗(yàn)過激烈的內(nèi)心沖突，一方面是家人迫使他形成的宗教虔誠，另一方面是他自己從歐里庇得斯和其他古典作家那里得來的對戲劇的愛好。因此，他的生活本身就是一場反映在他作品里的悲劇沖突。他誠心想做一個基督徒，但有時(shí)候他會不由自主地變成一個異教徒。由于希臘精神和希伯來精神是互相敵對的，兩者混和的結(jié)果并不總是很圓滿。在他是基督徒的時(shí)候，他受到自己異教傾向的妨礙，在他是異教徒的時(shí)候，他又?jǐn)[脫不了自己受的基督教的教育。無論在哪一方面，他很少能完全徹底。讓我們以他自己認(rèn)為最好的悲劇《費(fèi)德爾》為例。這個悲劇在傾向上無疑是基督教式的。拉辛在劇本序言中明白地說：“我還沒有寫過哪一部劇本象這部作品這樣明白地突出美德。在這里，最小的過失也受到嚴(yán)厲的懲罰。僅僅是想作惡也和作了惡一樣遭到厭棄?！罢?yàn)槿绱耍敛幌髿W里庇得斯那樣，而是把費(fèi)德爾寫得不那么該受懲罰，希波呂托斯也不那么天真無邪。費(fèi)德爾既沒有向希波呂托斯表白愛情，也沒有親自出馬去誹謗他，而是把這一切都交給她的保姆去辦。另一方面，希波呂托斯也不是毫無瑕疵、潔身自好的英雄，而是不顧父親反對，戀愛著阿麗絲。因此，全劇災(zāi)難性的結(jié)局就多多少少有些道理，象是上天對罪過的處罰。有些批評家甚至在《費(fèi)德爾》一劇中找尋冉森教派關(guān)于神意的理論的影響。據(jù)他們說，那些離開正道走入歧途的人，上帝可能讓他們罪上加罪，越來越墮落。

? ? ? ?但是，我們?nèi)绻屑?xì)分析這個劇本，就會發(fā)現(xiàn)其中有許多東西是一個真誠的基督徒很難寬容的。奇怪的是阿諾爾德竟亳無保留地對此劇表示贊賞。對基督徒的感情說來，通奸和亂倫的題材本身就很可厭。歐里庇得斯把罪過歸到愛神身上，所以不存在對劇中人懲罰的問題。拉辛想在劇中引入基督徒的道德觀念，所以關(guān)鍵問題就是：他認(rèn)為應(yīng)該責(zé)怪費(fèi)德爾，還是應(yīng)該責(zé)怪神的力量？如果他責(zé)怪費(fèi)德爾，那么她其余的罪過都是她最初過失的懲罰。但即使如此，也很難解釋希波呂托斯的慘死以及提修斯和阿麗絲遭受的災(zāi)難。很難說這些都是天意。而這個劇最大的難題還在于，拉辛并沒有完全去掉愛神起的作用。費(fèi)德爾自己就意識到被無法抗拒的力量不由自主地驅(qū)迫著，因?yàn)樗f：

? ? ? ?? ? ? ?這都是因?yàn)閻凵窬o抓住她的犧牲品不放。

? ? ? ?拉辛在序言里也明確地說：“她的罪過與其說是她的意志造成，不如說是天神降下的懲罰?！拔覀儾唤獑枺杭热凰畛醯淖镞^是天神的意志造成的，她還有什么該受懲罰的地方？布瓦洛說費(fèi)德爾“亂倫而無信義”，這是對的。但這難道可以和基督教信仰調(diào)和嗎？事實(shí)上，基督教的天意觀念和希臘人異教的命運(yùn)觀念雖然互不相容，在《費(fèi)德爾》中卻被強(qiáng)拉在一起，結(jié)果是兩者相互削弱。要評定《費(fèi)德爾》以及拉辛其他劇本的真正價(jià)值，就應(yīng)該丟開它的基督教道德和希臘傳說，只把劇本看成對人性的細(xì)致研究。他劇本的精華主要在善于描寫情感的沖突，而他表現(xiàn)的沖突比高乃依表現(xiàn)的沖突真實(shí)、激烈得多。拉辛比別的古典作家做了更多的工作來奠定后來心理戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)，甚至可以說，也為心理小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。與其說他是希臘人的繼承者，不如說他是近代詩人之父。正是他敲響了悲劇的喪鐘。

? ? ? ?自文藝復(fù)興以來，異教精神重新得到發(fā)揚(yáng)，而基督教逐漸失去了控制人們思想的力量。但是，基督教的衰落并沒有同時(shí)出現(xiàn)悲劇的復(fù)興。命運(yùn)和天意都退縮了，而科學(xué)則代之而起，占領(lǐng)了統(tǒng)治地位。一切都用因果關(guān)系來解釋，甚至偶然和或然也進(jìn)入了精密數(shù)學(xué)的領(lǐng)域，甚至昏暗的潛意識領(lǐng)域也被心理學(xué)家們暴露在意識的光天化日之下。古人認(rèn)為是奧秘的東西，現(xiàn)在對我們說來都不過是迷信?？茖W(xué)的孿生子——唯物主義和寫實(shí)主義——給了悲劇致命的打擊。并不是現(xiàn)代人意識不到人生悲劇性的一面，而是悲劇由于長度有限、情趣集中、人物理想化，已不能滿足現(xiàn)代人的要求。對于現(xiàn)代知識界讀者，長篇小說可以比悲劇更細(xì)致入微地描寫各種復(fù)雜變幻的感情。對一般人說來，高度理想化的悲劇不能滿足他們對強(qiáng)烈刺激的渴望，他們離開劇院，寧愿去看電影。曾經(jīng)被埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯、莎士比亞等等偉大悲劇詩人們高踞的寶座，現(xiàn)在一方面被陀思妥耶夫斯基、D·H·勞倫斯、普魯斯特這樣的小說家們占據(jù)著，另一方面被卓別林、雪瓦利埃(Chevalier)等人占據(jù)著。悲劇的繆斯似乎已經(jīng)一去不復(fù)返了：

? ? ? ?? ? ? ?悲劇的激情

? ? ? ?? ? ? ?和這樣嚴(yán)肅的作品如今已經(jīng)過時(shí)。

? ? ? ?米德爾頓和德克爾的抱怨，在我們今天比在他們那個時(shí)代更符合事實(shí)。

注釋：

[1]坎布蘭：《論希臘戲劇的命運(yùn)觀念》，一八五五年，第五至十頁。

[2]狄克遜：《論悲劇》，第一九〇頁。

[3]狄克遜：《論悲劇》，第六六頁。

[4]轉(zhuǎn)引自格林(Green)：《英國人民簡史》，第二一頁。

[5]伏爾泰：《老實(shí)人》結(jié)尾。

[6]此劇有斯坦尼斯拉斯·儒連(Stanislas Julien)的法譯本，一八三四年。

[7]拉辛：《以斯帖》序。

[8]H. H. 威爾遜：《印度劇作選》，一八三五年，序言，第二六頁。

[9]呂西恩：《全集》，對話集，第一三篇。

[10]史勒格爾：《拉辛的<費(fèi)德爾>與歐里庇底斯的<費(fèi)德爾>之比較》，一八〇七年，第八三頁。

[11]《法國大百科全書》，第三一卷，《悲劇》條。

[12]多弗爾·威爾遜：《莎士比亞精義》，第九、一一八及以下各頁。

[13]錢伯斯(E. Chambers)：《威廉·莎士比亞》，第一卷，第八五至八六頁。

第十三章.總結(jié)與結(jié)論

? ? ? ?一

? ? ? ?在這一章里，我們要把散在前面各章里的論證線索歸納整理，力求把它們織成一個有機(jī)的整體。雖然我們現(xiàn)在的工作主要是概括性重述，但我們將盡可能使本章獨(dú)立成篇，而不是簡單重復(fù)已經(jīng)在前面各章講過的內(nèi)容，使讀者僅從最后這一章里，也能對我們的觀點(diǎn)形成明確的概念。

? ? ? ?讓我們簡單回想一下觀賞悲劇的情形：你做完一天的工作，準(zhǔn)備花一點(diǎn)錢來娛樂。有各種有趣的東西供你挑選，而你最后決定去看戲。劇場里座無虛席，觀眾們都在等著演出開始。這時(shí)幕布拉開，大家的目光都集中到燈光明亮、有布景的舞臺上。在兩三個小時(shí)內(nèi)，你到了一個完全不同的世界里，你和日常雜務(wù)的聯(lián)系似乎被戲票剪斷了。你不是和鄰居閑聊幾句天氣如何之類的話，也不是為買一點(diǎn)食品和店老板討價(jià)還價(jià)，在你眼前掠過的是些英雄人物、帝王貴胄、惡人奸賊，有時(shí)甚至是神仙上帝，是非凡的情境、致命的過失、滔天的罪惡、難言的痛苦和可怕的死亡。你親眼看見亞加米農(nóng)獻(xiàn)出自己的女兒作犧牲、克萊騰涅斯特拉背叛和謀害自己的丈夫、奧瑞斯特親手把短劍刺進(jìn)他母親的胸膛，你親耳聽見卡珊德拉預(yù)言阿特柔斯家族將遭大禍、特洛伊婦女們?yōu)樽约鹤龇敽屯鰢纯?、奧瑟羅向威尼斯的來使陳述自己光榮的過去，或哈姆萊特為那死后的神秘不可解的世界沉痛地獨(dú)白。你屏息靜氣地密切注視這些可怕的事件，舞臺上的場景和情節(jié)完全控制了你的意識，你同情地模仿背那些遭遇不幸的人物，不由自主地嘆息或流淚。幕間休息的時(shí)候，你對同伴說：“他們真慘”，你的同伴也說：“真可憐，他們會這么不幸！"然而話雖如此，你和你的同伴都得到很大快感，為演員們的精彩表演鼓掌喝采。你感到激動振奮，好象參加一場十分生動的交談或辯論，好象心上去掉了一個沉重的負(fù)擔(dān)。有時(shí)候，你只是讀完索?？死账够蛏勘葋喌囊徊拷茏鳎瑓s也會產(chǎn)生類似的感覺。

? ? ? ?這一切都太自然了，你甚至想不到這里面會有什么問題。但當(dāng)你默然而思，回想自己看戲時(shí)的情形，就會覺得奇怪：為什么表現(xiàn)痛苦事件的悲劇能給人以快樂？你越想越覺得迷惑不解。你為什么要花錢去看偉大人物覆滅、力量和美遭受挫折至死呢？如果說你在現(xiàn)實(shí)生活中討厭看見痛苦和災(zāi)難，為什么又那么愛看《哈姆萊特》或《費(fèi)德爾》呢？這些問題已經(jīng)有各派權(quán)威學(xué)者作出回答，但當(dāng)你在故紙堆里搜尋高深的理論并且把它們仔細(xì)研究一番之后，多半會失望地發(fā)現(xiàn)，它們并不完全符合你的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，而且常常違背普通常識和嚴(yán)密的邏輯。就是哲學(xué)家們也常有打盹的時(shí)候。

? ? ? ?悲劇快感問題并不象初看起來那么簡單。表面看來，悲劇的內(nèi)容大多是可怖的東西，但它實(shí)際上絕不僅止于此。悲劇絕不僅僅是恐怖?？植乐皇鞘谷烁械酵纯啵詈蠼o人以陰郁和沮喪的感覺，而悲劇卻令人感到鼓舞和振奮。我們平時(shí)在報(bào)上可以讀到的謀殺案的真實(shí)情節(jié)，并不能產(chǎn)生象《麥克白》那樣的印象，有人被汽車壓死這種意外事故，也不能象《費(fèi)德爾》中報(bào)告希波呂托斯慘死那個片段那樣深深打動我們。這里，一類有悲壯的英雄氣魄，另一類卻是那么瑣細(xì)渺小。由于沒有認(rèn)識到這樣明顯的區(qū)別，法格等人誤認(rèn)為悲劇快感是人類邪惡殘忍的本能的滿足。所謂惡意說，意味著悲劇愈恐怖，效果也愈強(qiáng)烈。然而事實(shí)上恐怖超出一定限度，就不僅不能給人快感，反而會引起痛感。例如，肉體的折磨在悲劇中往往就很少直接表現(xiàn)。俄狄浦斯并沒有當(dāng)著觀眾的面弄瞎自己的眼睛，《李爾王》中康華爾和里根挖出老葛羅斯特雙眼的一場，只能引起我們的憤怒和恐怖。這場戲充滿了真實(shí)的酷刑那種令人厭恨的性質(zhì)，可怖然而沒有悲劇意味。

? ? ? ?不少人由于不能區(qū)別悲劇與恐怖，還把作為藝術(shù)品的悲劇和現(xiàn)實(shí)生活中的苦難混為一談。由于悲劇常表現(xiàn)痛苦和災(zāi)難，人們也就慣于把任何痛苦或?yàn)?zāi)難都稱為“悲劇”。隨便翻開一份報(bào)紙，你會發(fā)現(xiàn)“悲劇”這個詞至少有兩三次被用來形容鐵路事故、破產(chǎn)或家庭糾紛之類的事情。你常常聽見人們說：“由于現(xiàn)實(shí)生活中悲劇太多，誰也不再上劇院去看悲劇了"；寫實(shí)派還大聲疾呼：“讓我們使現(xiàn)代悲劇忠于生活！"事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)生活中并沒有悲劇，正如辭典里沒有詩，采石場里沒有雕塑作品一樣。悲劇是偉大詩人運(yùn)用創(chuàng)造性想象創(chuàng)作出來的藝術(shù)品，它明顯是人為的和理想的。悲劇確實(shí)常常表現(xiàn)我們在現(xiàn)實(shí)生活中見到那種痛苦和災(zāi)難，但這兩者絕不完全一樣。單是痛苦和災(zāi)難并不足以構(gòu)成悲劇。沉船失事并不能使遇難者成為悲劇人物，一般的失戀也絕不能與羅密歐的痛苦相提并論。純粹的痛苦和災(zāi)難只有經(jīng)過藝術(shù)的媒介“過濾”之后，才可能成為悲劇。悲劇使我們對生活采取“距離化”的觀點(diǎn)。行動和激情都擺脫了尋常實(shí)際的聯(lián)系，我們可以以超然的精神，在一定距離之外觀照它們。

? ? ? ?在悲劇中，把生活”距離化”的辦法有好幾種。最明顯的一種，是增大所表現(xiàn)的情節(jié)在時(shí)間或在空間上的距離，把地點(diǎn)放在某個遙遠(yuǎn)的國度，使故事情節(jié)發(fā)生在“從前”。古代和近代的悲劇詩人們往往取材于原始時(shí)代的神話或遠(yuǎn)古時(shí)代的歷史。幕一拉開，觀眾看到的就是在異國情調(diào)的布景中穿著古雅服裝的劇中人物，于是立即感受到與現(xiàn)實(shí)生活全然不同的氣氛。

? ? ? ?悲劇情境、人物和情節(jié)的異常性質(zhì)，進(jìn)一步構(gòu)成距離化因素。你看到的不再是日常生活中在車站擁擠的卑微人群，也不是在茶館灑肆爭吵賭博的庸眾，而是處在命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上卓然不群的英雄，或是在死亡的痛楚中掙扎的無辜的女主人公。在一兩個小時(shí)里，特洛伊城就要陷落，羅馬就要從勃魯托斯的控制下轉(zhuǎn)到安東尼手中，或者勃南森林就要朝鄧西嫩移動。一切都按照巨大的尺寸創(chuàng)造出來，生活呈現(xiàn)出巨大的規(guī)模和強(qiáng)烈的程度，是你在平庸的現(xiàn)實(shí)世界中永遠(yuǎn)不可能遇到的。布洛先生說得很對：

? ? ? ?把悲劇中具有悲劇性的成分移置到日常生活中，由于缺乏堅(jiān)定，由于擔(dān)心違反習(xí)俗，由于害怕被別人恥笑或議論，由于無數(shù)種不能堅(jiān)持信仰或理想的卑微小事，十有八九會最終變成一出正劇、喜劇、甚至鬧劇。[1]

? ? ? ?戲劇藝術(shù)的某些傳統(tǒng)技巧和形式方面的因素，也進(jìn)一步擴(kuò)大距離。現(xiàn)實(shí)事件絕不會分為五幕，時(shí)間也絕不會局限于幾個小時(shí)。它們是雜亂無章地連續(xù)發(fā)展的，事后要找出各個事件之間的聯(lián)系，總要費(fèi)很大功夫。但在悲劇中卻必須有行動(情節(jié))和情趣的統(tǒng)一，常常須對時(shí)間和空間作出限制。事件也必須進(jìn)行去粗取精的剪裁。詩歌成分是另一個應(yīng)當(dāng)考慮到的因素。普通人決不會按照無韻體或亞歷山大體的格律，用華麗典雅的詞句傾訴愛情或悲嘆痛苦。然而用詩來寫悲劇已是悠久的傳統(tǒng)，權(quán)威作者們也都認(rèn)為，悲劇如果改用散文，會遭受很大損失。情境愈悲慘，愈需要用詩來表達(dá)。悲劇杰作中許多扣人心弦的段落如果改成散文，就會變得平淡無味。

? ? ? ?最后，所有偉大悲劇里都有一種超自然的氣氛，一種非凡的光輝，使它們和現(xiàn)實(shí)的人生迥然不同。希臘悲劇和宗教祭禱儀式有關(guān)，周圍似乎圍繞著一個神圣的靈光圈。近代悲劇雖然是世俗性質(zhì)的，卻常常加進(jìn)一些超自然成分，給自己添上神秘的色彩。戲劇技巧和舞臺裝置更增強(qiáng)這種非現(xiàn)實(shí)世界的效果?？偟膽騽…h(huán)境、舞臺的形狀、人工布置的燈光和布景、服裝、演員們程式化的動作和詠唱式的聲音，這一切都有助于增大距離。觀眾的世界和舞臺燈光那面的世界，被觀眾和演員都不可能跨越的一道鴻溝隔離開來。觀眾只能觀看舞臺上發(fā)生的事情，卻不能參加到里面去。因此他們的態(tài)度是超然和孤立的，不可能有任何實(shí)際利益來干擾他們的審美觀照。

? ? ? ?很明顯，悲劇里表現(xiàn)的痛苦災(zāi)難不能和現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦災(zāi)難混為一談。柏拉圖指責(zé)藝術(shù)家“和真實(shí)隔了兩層"，其實(shí)他說得還不夠。悲劇詩人們運(yùn)用了多少“距離化”手段，和真實(shí)就隔了多少層。我們在悲劇中欣賞的并不是真實(shí)的痛苦和災(zāi)難，而是“距離化”即“和真實(shí)隔了幾層”的痛苦和災(zāi)難。上述的各種手段使悲劇生動有趣，卻不會使人哀傷到垂頭喪氣。我們常常說，虛幻感可以緩和悲劇中的痛感，這話也是說明同樣的道理。雖然在注意力高度集中的瞬間，我們不大會清楚意識到悲劇情節(jié)的虛構(gòu)性，但卻有各種“距離化”因素使我們不可能把悲劇當(dāng)真。在悲劇中，可怖的東西被藝術(shù)力量所征服而變化，我們是處在審美狀態(tài)中，我們的快感在本質(zhì)上是審美快感。惡意、道德同情、正義觀念以及其他各種實(shí)際考慮或者根本在悲劇快感里就不存在，或者只是侵占了本來不屬于它們的地位。

? ? ? ?二

? ? ? ?在前面我們只討論了作為一種客觀性質(zhì)的悲劇性，強(qiáng)調(diào)了悲劇與現(xiàn)實(shí)生活中單純的恐怖有本質(zhì)的區(qū)別。我們?nèi)绻治鲎约涸诳吹奖瘎r(shí)的主觀態(tài)度，就會發(fā)現(xiàn)，由于各個個人之間存在差異，問題就更為復(fù)雜?？赐暌怀龊芎玫谋瘎『?，所有的觀眾都感到快樂，但各人快樂的原因卻不一樣。有些人高興的是惡人終于受到懲罰：哈姆萊特殺死了克勞狄斯，麥克白也終究被馬爾康和麥克德夫所殺。有些人是贊賞詩人和演員們的技藝高明。還有些人覺得快樂，僅僅是因?yàn)樵谇榫w上經(jīng)歷了一次愉快的激動。上述種種也許還不是全場觀眾感到滿足的所有原因。那么在談?wù)摫瘎】旄袝r(shí)，你指的究竟是哪一種快感呢？

? ? ? ?人首先是一種有道德感的動物。悲劇描繪的是嚴(yán)肅的事情，所以悲劇的觀眾自然會在情感和理智兩方面都受到感動。就在你的眼前，一位賢明的國君突然認(rèn)識到自己完全無意間犯下的可怕罪孽，被迫放逐出國土，一位年邁的父親被自己的女兒們在一個暴風(fēng)雨之夜趕出門外，或者一個壞人向一個心懷猜忌的丈夫誣蔑他那賢德而清白無辜的妻子。在這種情況下，難道你能無動于衷，對不幸的受害者亳無同情嗎？難道你不希望他們有更好的命運(yùn)，不希望壞人受到正義的懲罰嗎？既然人是有思想的，難道你不會進(jìn)一步沉思惡與正義的問題，甚至觸及象宿命、天意和人類自由這樣一些更大的宇宙性質(zhì)的問題嗎？你只要想到這類問題，對僅以這樣的考慮為基礎(chǔ)建立悲劇理論的人，大概就會原諒了。亞理士多德堅(jiān)持說，悲劇人物既不應(yīng)當(dāng)是壞人，也不應(yīng)當(dāng)是圣人，而應(yīng)當(dāng)是有過失的好人。另一些論者如格爾維努斯甚至走得更遠(yuǎn)，視劇院如法庭，我們的悲劇快感則被看成對賞罰分明而感到的道德的滿足。愛德蒙·博克相信，我們對受害者的同情產(chǎn)生看到痛苦場面時(shí)的快感，因?yàn)橥纯鄨雒嫒绻鸬氖峭锤校覀兙蜁颖茏钚枰榈哪切┳畋瘧K的情境。根據(jù)黑格爾的意見，悲劇表現(xiàn)的是兩個同樣有道理、但又同樣片面的倫理力量的沖突，而悲劇結(jié)尾則是宇宙和諧的恢復(fù)。但對叔本華說來，悲劇為我們揭示一切皆虛妄的道理，教導(dǎo)我們棄絕求生的意志。其他一些同樣杰出也同樣自信的論者們，還提出了各種各樣的不同理論。我們不必懷疑博克、黑格爾和叔本華等人的真誠，也許他們正是以他們各人所描述的方式來欣賞悲劇。不幸的是，他們的敘述互相抵觸，各有自己的嚴(yán)重缺陷。

? ? ? ?他們大多從道德觀點(diǎn)去看待悲劇。然而我們都同意，悲劇是藝術(shù)品，悲劇的欣賞首先是一種審美經(jīng)驗(yàn)。在審美觀照中，我們的確常常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德意義上的同情。道德同情和審美同情有三方面的重大區(qū)別。首先，道德同情往往明白意識到主體和客體之間的界限，審美同情卻消除了這種界限，我們忘掉自己，加入被觀照的客體的生命活動中。其次，道德同情不可能脫離主體的生活經(jīng)驗(yàn)和個性，并往往伴隨著產(chǎn)生希望和擔(dān)憂；審美同情卻把那一瞬間的經(jīng)驗(yàn)從生活史中孤立出來，主體“迷失”在客體之中。最后，道德同情是一種實(shí)際態(tài)度，最終會變?yōu)樾袆樱覀儠η笫刮覀兺榈目腕w擺脫痛苦，審美同情并不導(dǎo)致實(shí)際的結(jié)果，它僅僅涉及見別人悲而悲、見別人喜而喜這樣的模仿活動。我們也可以用這樣的話來表示這同一種區(qū)別：道德同情使我們對客體采取行動，而審美同情則使我們和客體一起行動。

? ? ? ?在悲劇欣賞中，我們常常感到的是審美的而非道德的同情。我們并不會為朱麗葉傳遞消息給羅密歐，只會同情地感到朱麗葉的焦慮和痛苦。我們不會向奧瑟羅喊道：“你這黑鬼，難道你不明白伊阿古在撒謊嗎？他告訴你說你妻子送人作信物的那方手帕，其實(shí)就在他的衣袋里！“我們只會象奧瑟羅一樣，讓自己隨著他一起受騙，一起悲嘆。當(dāng)然，也有一些頭腦簡單的人在產(chǎn)生強(qiáng)烈幻覺的時(shí)候，把悲劇情節(jié)當(dāng)成真事，投身去干涉戲劇行動的發(fā)展。例如，有一位美國慈善家把五十美分的鈔票扔給舞臺上的窮發(fā)明家，要他去買柴來生火繼續(xù)做實(shí)驗(yàn)。還有一個中國木匠跳上舞臺，一斧子砍死了扮曹操的演員。這種道德同情可以很容易地避免悲劇性結(jié)局，或證明正義原則的存在，可是，在這樣做的同時(shí)，它也摧毀了悲劇本身！為同情、正義或任何別的道德目的欣賞悲劇的人，正象那位美國慈善家或中國木匠一樣，不過是在錯誤的時(shí)刻做了一件合乎道德要求的事情。

? ? ? ?這些例子還說明，正確欣賞悲劇需要一定程度的自制和清醒的理智。立普斯和谷魯斯的信徒們往往容易過分強(qiáng)調(diào)審美同情，即他們所謂“移情”的作用。他們常常要人們相信，沒有主體和客體、自我和非自我的完全同一或融合，就不會有審美的欣賞。但是，正如繆勒·弗萊因費(fèi)爾斯指出的，對戲劇表演的審美反應(yīng)會因人而異。有“分享者”類型的觀眾接二連三地把自己與劇中人物等同起來，以致完全失去自我意識和自我控制。還有另一種“旁觀者”類型的觀眾以冷靜的超然態(tài)度靜觀戲劇情節(jié)的發(fā)展，他們欣賞的主要是悲劇的形象美。狄德羅早己見出演員當(dāng)中也有類似這樣的區(qū)別。他的著名理論要求演員在表情“逼真”的同時(shí)，自己應(yīng)該擺脫感情的支配，保持冷靜和自我控制。這同一個區(qū)別還引出兩種不同的悲劇快感理論。其中一種把悲劇快感的原因歸于情緒的緩和、緊張感或努力感；另一種理論則把它歸于理智功能的好奇心的滿足、形式美的鑒賞或某種深刻真理的揭示。

? ? ? ?理想的觀眾(以及理想的演員)或許應(yīng)處于這兩個極端之間，他對悲劇應(yīng)能從情感和理智兩方面都作出反應(yīng)。他在情感上把自己和劇中人物等同起來，多少能和他們共命運(yùn)，這就使他對人物心理能獲得第一手的直覺認(rèn)識。這是理解悲劇的首要條件。他在理智上又能控制自己，把悲劇看成一件藝術(shù)品，并注意各個局部與總體之間的關(guān)系。完全進(jìn)入情緒而沒有超然的觀照和清醒的理智，就看不到悲劇的形式美，完全超然而沒有同情的滲透，則不可能象真正的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢舆_(dá)到情緒的白熱化。因此，悲劇快感的原由必須在情緒的緩和及智力方面好奇心的滿足兩個方面去尋找。悲劇的欣賞是一個復(fù)雜現(xiàn)象，隨不同個人的心理習(xí)慣而發(fā)生很大變化。僅僅以一種理論或一種解決辦法為依據(jù)，都是錯誤的。

? ? ? ?三

? ? ? ?我們已經(jīng)弄清了在悲劇快感問題上一些主要的復(fù)雜情況，現(xiàn)在可以進(jìn)一步來確定悲劇快感本身的特殊性質(zhì)。亞理士多德說：“我們要求于悲劇的不是各種各樣的快感，而是它所獨(dú)有的那種快感?！边@是一個非常精辟的見解，但卻可能使人產(chǎn)生誤解。有的人由于忽略這個見解而犯錯誤，還有的人恰恰因?yàn)樽駨倪@個見解而犯錯誤。

? ? ? ?無可否認(rèn)，悲劇給我們的是它獨(dú)特的、別種經(jīng)驗(yàn)不可能產(chǎn)生的快感，因?yàn)槿魏我环N經(jīng)驗(yàn)都有其特殊性。但討論悲劇的學(xué)者們并沒有隨時(shí)記住這個簡單的道理。悲劇快感曾被解釋為使精神有所寄托(杜波)，緊張感或努力感(立普斯、帕弗爾)，藝術(shù)的力量(豐丹納爾、休謨)，情緒的緩和(亞理士多德及其評注家們)等等。悲劇可能包含所有這些快感來源，但這些快感來源卻并非悲劇獨(dú)有的。你可以在賭博或打獵中找到精神寄托，你可以在做體操時(shí)體驗(yàn)到緊張感或努力感，你可以在看斗雞時(shí)滿足自己智力方面的好奇心，你也可以在觀賞一只花瓶或讀一首詩當(dāng)中獲得藝術(shù)享受。悲劇欣賞和這種種的區(qū)別在哪里呢？我們不滿意上面提到的那些理論，并不是說它們?nèi)粵]有道理，而是說它們太籠統(tǒng)、太不明確。

? ? ? ?另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)記住：任何事物除自己的獨(dú)特屬性之外，還具有和其他同類事物共有的性質(zhì)。蘇格拉底和別的希臘哲學(xué)家一樣是人。如果你找到了悲劇特有的快感，于是得意洋洋地說：“悲劇快感就是這個而不是其他，“那就無異于說蘇格拉底是希臘哲學(xué)家，因此不是人。你也許會說，誰也不會這么荒唐！然而，關(guān)于悲劇的理論層出不窮，都滿有把握地認(rèn)為只有自己正確，其余的都是謬誤。難道黑格爾會承認(rèn)，悲劇并不只是證明永恒正義觀念？難道有誰能讓叔本華相信，揭示人生的無意義也許并不是悲劇快感的主要原因？片面的觀點(diǎn)總是很容易作出錯誤的結(jié)論，尤其在精神生活的領(lǐng)域里，任何事情都和無數(shù)別的事情有千絲萬縷的聯(lián)系，孤立的原因和孤立的結(jié)果都只是一些純粹的抽象概念。你欣賞悲劇決不會只為了它特有的快感。此外，一個事物或一種現(xiàn)象的獨(dú)特屬性不僅和某種全新的成分共同存在，而且往往存在于各種共同成分互相結(jié)合的方式和比例之中。悲劇快感的獨(dú)特性恰恰在于把情緒的緩和、努力感、好奇心、藝術(shù)力量等等共同的快感來源結(jié)合起來的特殊方式中，這難道沒有可能嗎？這一想法使我們更有責(zé)任全面地考慮問題，不要忽略任何可能有助于產(chǎn)生悲劇快感的因素。讓我們象建立金字塔那樣提出論證，先從最廣闊的基礎(chǔ)開始，逐漸走向頂端。

? ? ? ?(1)悲劇的欣賞首先是一種活動，所以自然會產(chǎn)生一般人類活動所共有的快感。在這里，最重要的是確定快感本身的性質(zhì)。享樂主義派的錯誤在于把情感看成意志與活動的原因，因?yàn)榍楦腥Q于我們的主觀興趣和態(tài)度，離開與我們主觀興趣和態(tài)度的關(guān)系，任何事物本身都不可能是痛苦的或是快樂的。視情感為意志與活動的結(jié)果，這才是更合實(shí)際的看法。生命總是隨時(shí)努力在活動中實(shí)現(xiàn)自己，情感就是這種努力成功或失敗的標(biāo)志：活動不受阻礙，生命能量得以暢然一泄時(shí)即為快感；活動受到阻礙，生命能量被抑制而郁積時(shí)即為痛感。大家都知道死是生的對立面，死亡就是一切生命活動的停止。一切有生命的東西最害怕的就是活動的停止。無所事事的怠惰狀態(tài)是一種令人痛苦的情形，人們努力尋求各種寄托以躲避這種狀態(tài)。杜波認(rèn)為，悲劇正是這種寄托方式之一，它可以消除我們的無聊，給我們以快樂。但生命也需要變動，人們很快會厭膩一種寄托方式，渴求別的東西。悲劇不僅是一種使精神有所寄托的東西，也是一種轉(zhuǎn)移注意的方式。它使我們擺脫日常生活的單調(diào)、貧乏，這也是它能給人快樂的原因之一。

? ? ? ?無論使精神有所寄托還是轉(zhuǎn)移注意，都能使生命能量得到發(fā)揮，給人以緊張感、努力感或生命力感。我們在悲劇中不是欣賞痛苦的場面，而是欣賞它使我們興奮和振奮的強(qiáng)烈刺激。桑塔亞那教授曾寫道：“我們喜歡的不是一種惡，而是喜歡那種生動而令人振奮的感覺，那是一種善?！?/p>

? ? ? ?我們在欣賞悲劇時(shí)體會到的努力感，主要來自我們對戲劇人物的動作和感情的同情模仿。悲劇人物一般都有非凡的力量、堅(jiān)強(qiáng)的意志和不屈不撓的精神，他們常常代表某種力量或理想，并以超人的堅(jiān)決和毅力把它們堅(jiān)持到底。我們通過與他們的接觸和同情地模仿他們，也受到激勵和鼓舞。

? ? ? ?此外，努力感部分地也來自我們智力方面的好奇，來自我們渴求體驗(yàn)和認(rèn)識得更多這種出于天性的要求。如果說悲劇是表現(xiàn)痛苦的，它同時(shí)也表現(xiàn)深刻的真理。桑塔亞那教授寫道：

? ? ? ?對真理的要求使我們急切地接受一切以真理的面目出現(xiàn)的東西?！环N原始的本能迫使我們轉(zhuǎn)動目光，去看那出現(xiàn)在視野邊緣朦朧區(qū)域里的任何物體，那種物體對我們越是可怕的威脅，我們的目光就轉(zhuǎn)動得越快。[2]

? ? ? ?由于悲劇給我們展現(xiàn)出人類苦難的場面，于是有些人以為悲劇快感象看角斗表演和處決罪犯時(shí)的樂趣一樣，來源于人性中本能的惡意和殘酷，我們已經(jīng)指明，這種看法的缺點(diǎn)在于把作為藝術(shù)品的悲劇與現(xiàn)實(shí)生活中的苦難混為一談。我們還可以進(jìn)一步指出，即使是看角斗表演和處決罪犯時(shí)的樂趣，用它們那令人激動興奮的性質(zhì)來解釋，也比用人性中的惡意和殘酷來解釋更好。如果說它們與悲劇有什么共同的地方，那就是它們和悲劇一樣，能夠強(qiáng)烈地刺激我們的生命能量和好奇心，而不是它們能滿足我們較低等的本能要求。

? ? ? ?(2)大多數(shù)人類活動所共有的這種快感來源，當(dāng)然不會產(chǎn)生悲劇特有的那種快感，甚至不會產(chǎn)生一般的藝術(shù)快感。首先得具備美的各種條件。悲劇的欣賞說得更具體些，是一種藝術(shù)活動，自然會有各種審美經(jīng)驗(yàn)共有的快感。悲劇和其他藝術(shù)形式一樣，與我們?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)活動的區(qū)別在于它是在理想的世界里活動，它是放在一個人為環(huán)境中的生活，是從一定距離之外看去的生活。悲劇喚起的活動不是服務(wù)于任何外在的實(shí)際目的，而是以它本身為目的。這就是席勒所說“自由的活動”或“過剩精力的自然發(fā)泄”。因此，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償，它為我們提供一個比現(xiàn)實(shí)更能給人滿足的想象的世界。這樣談?wù)摫瘎∫苍S有些出人意表，因?yàn)楸瘎∶枥L的是生活的陰暗面。但是，悲劇確實(shí)能彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的不足。與我們的日常行動的狹小圈子比較起來，悲劇世界至少是一個非凡的舉動、強(qiáng)烈的感情、超人的毅力和英雄的氣魄的世界。尼采用象征意義的語言描繪悲劇世界，說它是日神的光輝所照耀的一幅明朗的圖畫，在其中具有灑神精神的人忘掉他原初的痛苦，在美的外貌中得到補(bǔ)償。

? ? ? ?和一般藝術(shù)一樣，悲劇也是被人深切地體驗(yàn)到、得到美的表現(xiàn)并傳達(dá)給別人的一種情感經(jīng)驗(yàn)。強(qiáng)烈情感的經(jīng)驗(yàn)本身就是快樂的源泉，表現(xiàn)的美和同感的結(jié)果更能增強(qiáng)這種快樂。在悲劇中，我們在情感和理智兩方面都與一位大師的心理密切接觸，通過這種接觸，我們就能吸取一點(diǎn)詩人在靈感激發(fā)下進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)充溢在心中那股活力、那種熾熱的感情、那種得心應(yīng)手隨意塑造人物的欣喜。我們和他共同分享在心中見到美的形象那種歡樂，也和他共同分享克服了巨大技巧困難后那種成功的喜悅。[3]我們被詩人崇高的風(fēng)格所鼓舞，被他的韻律和節(jié)奏所感動，并且沉醉于他那些優(yōu)美的意象和象征之中。悲劇所表現(xiàn)的可怕事件被藝術(shù)的力量征服和改變，我們也許會為表現(xiàn)的真實(shí)而難過，但傳達(dá)這種真實(shí)的媒介卻使我們感到快樂。在一切偉大的藝術(shù)品里，內(nèi)容和形式都是密不可分的。我們在悲劇中感到快樂的原因之一，就是我們不會脫離其表現(xiàn)形式來孤立地看待痛苦和災(zāi)難。只有在內(nèi)容和形式?jīng)]有融合為密不可分的整體的非藝術(shù)品中，我們才會脫離形式而注意內(nèi)容，悲慘事件的痛苦性質(zhì)也才更容易對我們直接發(fā)生影響。

? ? ? ?(3)悲劇和別的戲劇形式一樣，與一般藝術(shù)的區(qū)別在于它用真人為媒介，生動逼真地模仿一個行動。小說、史詩或甚至一幅畫，都可能具有悲劇意味，但它們都只是間接地表現(xiàn)一個行動，它們的主要興趣也只在人物性格的刻畫。所以亞理士多德在評價(jià)悲劇各種成分的相對重要性時(shí)，把情節(jié)放在首位。史勒格爾也說：“行動才是真正享受生活，才是生活本身?！边@就可以解釋為什么人們對戲劇的興趣比對造形藝術(shù)的興趣要普遍得多。不怎么喜歡繪畫和雕塑的人，大多數(shù)對戲劇仍很有興趣，比起博物館和畫廊來，人們更常去劇院。由于戲劇主要表現(xiàn)行動，在看戲時(shí)就比在看畫或讀詩時(shí)，更能強(qiáng)烈地感覺到生命的活力。

? ? ? ?(4)以上我們主要談?wù)摰氖撬囆g(shù)的一些總的性質(zhì)，但悲劇還有它的特殊屬性。悲劇和其他戲劇藝術(shù)形式的區(qū)別在于它表現(xiàn)最嚴(yán)肅的行動。人生最嚴(yán)肅的方面不是天真的歡樂或全然的幸福，而是受難和痛苦，所以悲劇表現(xiàn)的是惡、不幸和災(zāi)禍。悲劇講述具有英雄品格或高尚道德的人由福到禍的悲慘故事，這樣一種遭難的故事從道德觀點(diǎn)看來，并不總是合乎正義觀念的。主要人物可能有某種性格上的缺陷，但絕不至于該受那樣悲慘結(jié)局的可怕懲罰。如果沒有惡，如果世界完全受正義原則的支配，那就不會有悲劇。悲劇往往使我們覺得，宇宙之間有一種人的意志無法控制、人的理性也無法理解的力量，這種力量不問善惡是非的區(qū)別，把好人和壞人一概摧毀。我們這種印象通常被描述為命運(yùn)感。如果說這不是悲劇唯一的特征，也至少是它的主要特征之一。

? ? ? ?悲劇不僅象喜劇那樣使我們覺得高興，而且能使我們深受感動和振奮鼓舞。正如柏格森所說，喜劇主要觸動我們的理智，而悲劇卻深深打動我們內(nèi)心，激發(fā)我們的情緒。悲劇激起的情緒，如亞理士多德早就指出的，是憐憫和恐懼。對悲劇經(jīng)驗(yàn)說來，重要的是這兩種情緒應(yīng)當(dāng)同時(shí)激起。憐憫由兩個因素構(gòu)成：對客體的愛或同情，以及因?yàn)樗娜毕莼蛲纯喽a(chǎn)生的惋惜感。作為審美感情，憐憫和秀美感密切相關(guān)。一個秀美的事物好象在吁請我們的同情，而它那柔弱的性質(zhì)又在我們心中喚起一點(diǎn)惋惜感。在悲劇中，憐憫主要是由命運(yùn)感喚起的。我們因?yàn)槭虑榫箷绱硕罡型锵?，而我們出于對人類的同情，深心希望一切是另一個樣子。這種情感常常給悲劇增添悲觀和憂郁的色彩，使它近于帶有悲哀感的秀美，形成一種特殊的美。

? ? ? ?然而僅僅是帶有悲哀感的秀美，并不能產(chǎn)生真正的悲劇，因?yàn)樗鄙倌欠N鼓舞人和令人振奮的力量。這種力量是由恐懼的情緒引起的。作為審美感情的恐懼是崇高感的一個重要成分。正如康德分析的，崇高的事物以其巨大的體積或力量使我們先有一種生命力受到“暫時(shí)阻礙的感覺”，或者壓抑我們，然后又迫使我們在審美同情中分享它的偉大。我們先是感到驚訝，突然意識到自己的渺小無力，接著又突然超出我們自己平日的局限，在想象中把自己和崇高的對象等同起來，感覺自己受到鼓舞，變得崇高而偉大。第一個階段的情緒是恐懼，下一個階段則是驚奇和贊美。悲劇正是以這樣的方式影響我們。它因?yàn)樵隗w積和力量上的偉大，首先是使人覺得可怕。在可怕的命運(yùn)之前，我們感到自己渺小而軟弱。但是，悲劇人物面對不幸災(zāi)難時(shí)那種超人的毅力和英雄氣魄，在我們心中喚起人類尊嚴(yán)的感覺，很快就抵銷了這種“暫時(shí)的阻礙”。

? ? ? ?因此，悲劇感基本上類似崇高感，但又不僅是崇高感。崇高是超出憐憫之上的，在看到暴風(fēng)雨之夜和崇山峻嶺時(shí)，我們決不會有任何惋惜感。另一方面，悲劇又總是包含著某種柔弱的、讓人感到惋惜的東西。總而言之，我們在悲劇中既感到憐憫，又感到恐懼。因此我們可以說，悲劇感是崇高與可憐兩種效果的結(jié)合，而以崇高為最主要的成分。由于悲劇感與崇高感密切相關(guān)，而在崇高感的積極階段會引起驚奇或贊美的情緒，所以亞理士多德所列舉的悲劇情緒也許并不完全。在憐憫和恐懼之外，我們還應(yīng)當(dāng)加上驚奇、贊美或崇敬。在悲劇中，人的尊嚴(yán)的意識和命運(yùn)觀念同等重要。沒有沖突，沒有對災(zāi)難的反抗，就不會有悲劇。悲劇人物在那沖突之中總是失敗，但精神上卻總是獲勝，始終頑強(qiáng)不屈。如果感覺不到一點(diǎn)驚奇和贊美之情，那就等于對悲劇精神的一個基本部分全然沒有體會。

? ? ? ?悲劇中憐憫和恐懼的問題在傳統(tǒng)上是和“凈化”問題相聯(lián)系的。據(jù)亞理士多德說，“悲劇激起憐憫和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”。對“凈化”一詞有兩種解釋，較早的一種認(rèn)為這個詞是從宗教借來的比喻，意為“滌罪”。但近代語言學(xué)家們傾向于從醫(yī)學(xué)意義上理解這個詞，意為“宣泄”。從心理學(xué)觀點(diǎn)看來，“凈化”一詞既不能理解為舊的宗教意義上的“滌罪”，也不能理解為醫(yī)學(xué)術(shù)語意義上的“宣泄”。首先因?yàn)榍榫w是心理機(jī)能而非靜止的實(shí)體，它們在興奮過程之前和之后都不存在，也不能象臟衣服那樣洗滌和染色。其次，如果把“憐憫和恐懼“理解為不是情緒本身，而是與這些情緒相對應(yīng)的本能素質(zhì)，那就必須指出，一般本能素質(zhì)都有生理上的功用，在絕大多數(shù)人身上，它們并不一定有需要滌除或宣泄的痛感成分或致病成分。心理不健全的人畢竟是少數(shù)，悲劇也絕不是醫(yī)治瘋子和精神病人的特殊治療方法。第三，成千上萬年以來，人類本能和情緒并沒有發(fā)生很大變化，要在幾個小時(shí)內(nèi)用虛構(gòu)的苦難把它們滌除或宣泄，也是不大可能的。此外，生理的證據(jù)可以證明，反復(fù)訓(xùn)練不僅不會減弱，反而會增強(qiáng)本能的力量。最后，情緒的性質(zhì)部分地決定于激起這些情緒時(shí)的環(huán)境條件。悲劇的憐憫和恐懼與現(xiàn)實(shí)生活中的憐憫和恐懼是在完全不同的條件下產(chǎn)生的，所以偶爾激起的悲劇憐憫和恐懼不可能對現(xiàn)實(shí)生活中的憐憫和恐懼產(chǎn)生明顯的影響。

? ? ? ?還有人試圖用弗洛伊德派心理學(xué)的觀點(diǎn)來解釋“凈化”這個詞。根據(jù)一般弗洛伊德心理學(xué)原理，“凈化”是被壓抑的“情感”或能量及相應(yīng)觀念的發(fā)泄。這種發(fā)泄的成功并不是由于簡單的直接緩和，而是由于把“情感”“移置”到比較可以為意識所容許的另一個觀念上。具體應(yīng)用到悲劇上，對弗洛伊德派學(xué)者說來，“凈化”的意思就是“意愿的滿足”，尤其是指構(gòu)成“俄狄浦斯情意結(jié)”核心那種亂倫欲念的滿足。這些都是亞理士多德不可能有的近代觀念。弗洛伊德派的解釋除了把近代思想強(qiáng)加給古代理論這種錯誤以外，本身也有一些嚴(yán)重問題。這里只提兩點(diǎn)。第一，這種解釋意味著意愿是在潛意識中得到滿足，而滿足的快感卻在意識中被感知。這個觀念在我們看來似乎是矛盾的，因?yàn)樗扔谡f意愿雖得到滿足，但主體(即潛意識人格)并不感到滿意。第二，這種解釋完全忽略悲劇的形式美。潛意識的性質(zhì)要求意愿在象征形式中得到表現(xiàn)，但并不要求在美的形式中得到表現(xiàn)。

? ? ? ?我們對這個問題提出了一種簡單得多的看法。凈化就是“情緒的緩和”。憐憫和恐懼都有混合的情調(diào)。憐憫由于表現(xiàn)愛和同情，所以是快樂的，又由于含有惋惜的感覺，所以是痛苦的?？謶帜艽碳ず驼駣^我們，所以是快樂的，它是由危險(xiǎn)的感覺產(chǎn)生出來，所以又是痛苦的。悲劇能夠使人感到憐憫和恐懼這兩種情緒中所含的痛苦。滌除了痛感的純憐憫和純恐懼，是站不住腳的概念，因?yàn)閼z憫和恐懼沒有痛感，也就不成其為憐憫和恐懼了。正是痛感成分使悲劇經(jīng)驗(yàn)具有特殊的生氣和刺激性。但是，悲劇中的痛感并不是始終存在一成不變的。由于任何不受阻礙的活動都會產(chǎn)生快感，所以痛苦一旦在筋肉活動或某種藝術(shù)形式中得到自由表現(xiàn)，本身也就可能成為快感來源。例如，人在悲哀的時(shí)候，如果大哭一場，就可以大為緩和而感覺愉快。詩人雖歌唱?dú)g樂，卻更多地吟詠憂傷。無論快樂或痛苦，情緒只要得到表現(xiàn)，就可以使附麗于情緒的能量得到發(fā)泄，我們通常就說，得到“緩和”?！扒榫w的緩和”和“情緒的表現(xiàn)“其實(shí)是同樣的意思。悲劇的憐憫和恐懼以及悲劇的藝術(shù)力量產(chǎn)生積極的快感，當(dāng)憐憫和恐懼在悲劇中得到表現(xiàn)，被人感覺到時(shí)，附麗于它們的能量就得到宣泄，痛感就被轉(zhuǎn)化為快感，從而更增強(qiáng)悲劇中積極快感的力量。因此，悲劇特有的快感是一種混合情感，它是憐憫和恐懼中以及藝術(shù)中的積極快感，加上憐憫和恐懼中痛感部分轉(zhuǎn)化成的快感，最后得到的總和。憐憫和恐懼中的痛感轉(zhuǎn)化成快感，是緩和即表現(xiàn)的結(jié)果，也就是亞理士多德所謂“凈化”的結(jié)果。

? ? ? ?四

? ? ? ?關(guān)于悲劇與宗教和哲學(xué)的關(guān)系，可以作一個簡單的總結(jié)。悲劇象宗教和哲學(xué)一樣，深切地關(guān)注惡、神的正義與人的責(zé)任等等問題。但悲劇精神與宗教和哲學(xué)都是格格不入的，因?yàn)楸瘎〔⒉粸檫@類終極問題尋求確定的答案，而宗教和哲學(xué)卻費(fèi)盡辛勞，或者尋求一套情感上給人滿足的教義，或者建立一種用理性可以論證的玄學(xué)體系。其間的區(qū)別可以說明，為什么中國人、印度人和希伯來人這些偉大民族，當(dāng)他們滿足于宗教或哲學(xué)的時(shí)候，雖然在文學(xué)各個領(lǐng)域里都取得很高成就，卻根本沒有寫出一部真正的悲劇。智力上非?；钴S、情緒上十分敏感的人，在看到某種違背我們的自然欲望而且超出我們理解力范圍的可怕事件時(shí)，會感到迷惑不解，悲劇正是反映這種迷惑不解的心理。悲劇態(tài)度很近似皈依宗教者那種困惑而狂熱的精神狀態(tài)，而不象虔誠教徒那種已經(jīng)固定的信仰。例如，拉辛完全轉(zhuǎn)向冉森教派之后，就放棄了悲劇的寫作。悲劇態(tài)度也不是懷疑主義者的態(tài)度。歐里庇得斯是一個懷疑論者，希臘悲劇正是在他那里開始走向衰亡。伏爾泰也是一個懷疑論者，卻不是一位偉大的悲劇詩人。懷疑論者是精神上的流浪者，他既沒有對家園的熱情，也沒有對家園的信仰。悲劇詩人在理智和感情兩方面都強(qiáng)烈地感到需要一個精神的家園，卻總是找不到這樣的家園。悲劇起源于希臘，它是在希臘思想還沒有固定化為一種嚴(yán)格的宗教信條或一個嚴(yán)密的哲學(xué)體系時(shí)誕生的。你無論怎樣努力搜尋，在埃斯庫羅斯或索?？死账沟淖髌防铮颊也坏揭惶状_定而系統(tǒng)的宗教信仰或倫理學(xué)說。在希臘哲學(xué)發(fā)展到頂峰肘，柏拉圖會激烈地攻擊悲劇正是毫不奇怪的事情。由于同樣的原因，從亞理士多德到黑格爾和叔本華，當(dāng)哲學(xué)家們試圖探討悲劇問題時(shí)，總是不那么成功。

? ? ? ?近代歐洲文明是希臘異教精神和希伯來宗教虔誠的奇特混合。悲劇作為希臘異教精神的產(chǎn)物，總帶著世俗的和瀆神的成分。希臘人的命運(yùn)觀念很難與基督教的天意學(xué)說協(xié)調(diào)一致。所以近代歐洲悲劇是移植到不相宜的土壤上去的植物。它并沒有放棄希臘的命運(yùn)觀念，又偷偷輸入了基督教關(guān)于神的正義的觀念。在高乃依和拉辛的作品里，最能明白見出互不調(diào)和的觀念這樣混雜在一起的不幸后果。莎士比亞是在一個異教世界里活動，他在精神上是和希臘人為伍的。馬志尼反對莎士比亞，認(rèn)為他既沒有明確的人生觀，又沒有任何全心全意的信仰，這其實(shí)是完全錯誤的看法，即認(rèn)為偉大的悲劇詩人必須有道德信念或宗教信仰。

? ? ? ?悲劇往往是以疑問和探求告終。悲劇承認(rèn)神秘事物的存在。我們?nèi)绻阉M(jìn)行嚴(yán)格的邏輯分析，就會發(fā)現(xiàn)它充滿了矛盾。它始終滲透著深刻的命運(yùn)感，然而從不畏縮和頹喪；它贊揚(yáng)艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時(shí)，表現(xiàn)人的偉大和崇高。悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂郁的色彩，然而它又以深刻的真理、壯麗的詩情和英雄的格調(diào)使我們深受鼓舞。它從刺叢之中為我們摘取美麗的玫瑰。

? ? ? ?難道我們應(yīng)當(dāng)責(zé)難悲劇充滿矛盾，缺少明確的宗教信仰和嚴(yán)密的哲學(xué)體系？哈姆萊特對霍拉旭說：“天地間有許多事情！你的哲學(xué)里沒有夢想到的?！吧畋鹊缹W(xué)家和邏輯學(xué)家們所設(shè)想的要豐富絢麗得多。悲劇的任務(wù)好象是“向自然舉起一面鏡子”，而且不讓

? ? ? ?? ? ? ?我們的好管閑事的智力

? ? ? ?? ? ? ?去歪曲事物的優(yōu)美形象。

注釋：

[1]布洛：《作為藝術(shù)中的因素和一種美學(xué)原理的心理距離》，載《英國心理學(xué)學(xué)報(bào)》，第五頁，一九一二年。

[2]桑塔亞那：《論美感》，第二三〇頁。

[3]參見C. E. 蒙達(dá)涅(Montagne)：《悲劇的快樂》，載《大西洋月刊》，一九二六年九月號。

※謝絕一切形式的轉(zhuǎn)載和商用