在50年代，因為是西方的“鐵幕”時代，所有的文化交流都停止了，馬里于斯?佩蒂帕留存下來的許多芭蕾舞劇及《舞姬》他們都不知道。

努里耶夫是唯一在瓦岡諾娃學(xué)校（Vaganova School）學(xué)習(xí)二年就畢業(yè)的學(xué)生，他于1958年加入基洛夫芭蕾舞團，他與奧爾加?莫伊希埃娃（Olga Moisseieva）跳了《舞姬》中的“雙人舞”。這位年輕人穿著自己設(shè)計的輕薄的藍(lán)色印度長袍，腰間系著白色腰帶，額頭上飾有白鷺羽毛的頭飾，令人難忘景象，這是他自己設(shè)計的。

努里耶夫回憶起1959年在基洛夫首次演出《舞姬》的情景：“當(dāng)時納塔利婭?杜金斯卡婭比我大20歲——他們請求她的丈夫藝術(shù)總監(jiān)康斯坦丁?謝爾蓋耶夫（Konstantin Sergueev），允許我與她的第一次跳這個角色。10月23日演出的那天早上，她打電話告訴我，她在剝菜的時候割破了手指，當(dāng)晚的演出將不得不取消?！暗鞘遣豢赡艿模蔽医^望地喊道，“我的父母專程從烏法趕來看我跳舞！讓我和另一個舞伴一起跳”——“不，你不能，因為你已經(jīng)和我排練過了，我不想讓你和別人一起跳?！蔽疑胍髁四敲淳?，堅持了那么久，最后，杜丁斯卡婭——她非常喜歡我——讓步了，奧爾加?莫伊希埃娃同意當(dāng)晚不跳我們排練的《舞姬》第三幕"幽靈王國"。我是如此的成功，以至于有幾個人來祝賀我的父母，因為他們有了這么有才華的兒子。這是我父親第一次以我為榮！”

1961年，基洛夫芭蕾舞團在巴黎和倫敦巡演時，西方的觀眾才發(fā)現(xiàn)這部芭蕾舞劇， 5月19日，基洛夫芭蕾舞團在加尼葉宮演出了《舞姬》第三幕（“幽靈王國”）。他與芭蕾舞女首席莫伊希埃娃分別飾演索羅爾和尼基婭，他所飾演的索羅爾，表演了當(dāng)時別人還不能完成的兩周旋轉(zhuǎn)加蜷腿側(cè)跳，他以無與倫比的舞技使巴黎觀眾嘆為觀止，為之瘋狂，他一時成為萬人仰視的燦爛明星，他的表演激起觀眾和評論家的熱情。

那天晚上，該芭蕾舞團的藝術(shù)總監(jiān)康斯坦丁?謝爾蓋耶夫，要求努里耶夫在第三幕"幽靈王國"前添加一個獨舞，給他選擇一個炫示部舞。她與努里耶夫跳的是《海盜》的炫示部舞。后來他表演的是恰布基安尼的炫示部舞。

1963年11月27日，應(yīng)皇家芭蕾舞團新藝術(shù)總監(jiān)費雷德里克?阿什頓（Frederick Ashton）的委托，首次在西方復(fù)排了馬里于斯?佩蒂帕的《舞姬》中的第3幕"幽靈王國"。

努里耶夫早年就是在基洛夫芭蕾舞團學(xué)習(xí)和跳舞的，他所編導(dǎo)的“幽靈王國”繼承了馬里于斯?佩蒂帕的原版以及并忠實地再現(xiàn)了芭蕾舞女首席的炫示部舞。 然而，男主人公索羅爾的獨舞引入了由舞蹈家瓦赫坦格?恰布基安尼于1941年的表演。努里耶夫還綜合了瓦赫坦?恰布基安尼的版本，同時加入他自己個人的風(fēng)格-他自己獨特的絕技。

尼基婭在舞臺上舉著一條長長的紗巾與索羅爾的慢舞（即“尼基婭與索羅爾雙人舞”中的慢舞（又稱“紗巾雙人舞”）），在這里他為索羅爾的獨舞增加了一個炫示部舞，是采的用恰布基安尼在第二幕中為甘扎蒂和索羅爾訂婚場景編導(dǎo)的。

這些較小的改變有助于上演更多的舞蹈和給男性角色他們增添了生動效果，但努里耶夫的風(fēng)格首先確切通過并值得每個舞者高度贊揚，約翰 ?佩西瓦爾（John Percival）在《時代》（Times）周刊和克萊夫?巴恩斯（Clive Barnes）在《舞蹈與舞者》（Dance & Dancers）雜志中高度評價贊揚。努里耶夫已經(jīng)激勵了英國皇家芭蕾舞團，他正在幫助所有的舞者和首席芭蕾舞明星瑪戈特?芳婷得到他鼓勵-她全面的掌握擁有他的技術(shù)，她至今沒有透露，他鼓勵獨舞者之間有一個新的的競爭精神。有了這個《舞姬》第三幕，努里耶夫為我們提供了一個鮮為人知的芭蕾舞劇，是一部值得探索的十分經(jīng)典珍惜并同樣重要，他教會了舞者怎樣跳舞。

努里耶夫《舞姬》中 “幽靈王國” 的版本最初于1967年3月27日在加拿大國家芭蕾舞團（The National Ballet of Canada）由尤金妮婭?瓦魯基娜（Eugen Valukin）首演。全本的《舞姬》是1972年在伊朗國家芭蕾舞團（The Iranian National Ballet Company）由巴萊特米斯特雷斯?納塔里耶?科恩烏斯（Balletmistress Natalie Conus）主演，根據(jù)1941年基洛夫芭蕾舞團波諾馬雷夫/恰布基安尼的版本改編，這個作品由羅賓?巴爾肯（Robin Barker）根據(jù)明庫斯的鋼琴縮編譜而改編配器。

1991年底，魯?shù)婪?努里耶夫擔(dān)任巴黎歌劇院芭蕾舞團的藝術(shù)總監(jiān)，開始計劃制作復(fù)排一部完整版的《舞姬》，在他的職業(yè)生涯期間并在基洛夫芭蕾舞團他跳過根據(jù)傳統(tǒng)的波諾馬雷夫/恰布基安尼的版本。努里耶夫邀請了他的朋友和同事尼內(nèi)爾 ?庫加普基娜（Ninel Kurgapkina），前基洛夫芭蕾舞團首席女舞者及芭蕾大師帕特莉希婭?魯安艾（Patricia Ruanne）和阿萊斯?弗朗西（Aleth Francillon）協(xié)助復(fù)排上演。

巴黎歌劇院管理層知道這部《舞姬》將是努里耶夫的奉獻(xiàn)給這個世界最后的作品，因為他的健康狀況正在惡化，加劇的 “愛滋病”（HIV）病毒使得疾病加重。正因為如此，巴黎歌劇院的管理層，從各方面私人哪里持續(xù)捐款來了更多的資金，給予作品以龐大的資金預(yù)算。

魯?shù)婪?努里耶夫創(chuàng)作的這一部《舞姬》定于1992在巴黎歌劇院上演，努里耶夫希望能夠使用路德維希?明庫斯原始配器樂譜，哪唯一的樂譜在當(dāng)時的俄羅斯。因他身體近況不佳，努里耶夫不能迅速前往圣彼得堡獲得在瑪麗婭劇院圖書館《舞姬》復(fù)印原始樂譜。1989年，51歲的努里耶夫應(yīng)瑪麗婭劇院之邀，重返瑪麗婭劇院演出時，努里耶夫請原基洛夫劇院的朋友拿到了《舞姬》的總譜，利用努里耶夫演出的短暫時間復(fù)印總譜。由于時間緊迫，只匆忙地復(fù)印了總譜前三幕的每個頁面，復(fù)印效果很差，也沒有按順序，有些譜紙還重疊在一起，殘缺不全，所幸的是有下半部分頁碼，但他并沒有意識到自己的錯誤，直到他回到巴黎，努里耶夫開始了浩大而繁重的恢復(fù)工程時才發(fā)現(xiàn)。后來，他在約翰?蘭奇貝里的幫助下，用一架兒童電子琴，重新修訂和配器樂譜，連同努里耶夫的記憶恢復(fù)的總譜，盡可能接近原作。由于某些片段根本沒有完整復(fù)印的原作，蘭奇貝里被迫創(chuàng)作了幾個過渡性的段落，但最終，幾乎完整的音樂是由蘭奇貝里根據(jù)明庫斯風(fēng)格的創(chuàng)作的。

努里耶夫請求意大利電影設(shè)計師恩齊?弗里蓋利奧（Enzio Frigerio）設(shè)計舞美，以及百老匯的設(shè)計師弗蘭卡?斯夸爾恰平奧（Franca Squarciapino）設(shè)計芭蕾服裝，以喚起想象中的19世紀(jì)東方印度的風(fēng)格。弗里蓋利奧的構(gòu)思的靈感來自泰姬陵和奧斯曼帝國，以及對佩蒂帕的1877年作品所用的原始版本 ,弗里蓋利奧稱他的設(shè)計“是一個歐洲人眼中的“東方夢想” ，在選擇的服裝面料時也呼應(yīng)了這個“東方夢想”。斯夸爾恰平奧的服裝設(shè)計靈感來自古代波斯和印度的繪畫，精心的頭飾和帽子，五顏六色發(fā)亮的面料，以及印度傳統(tǒng)裝束，大多數(shù)面料來自巴黎的印度精品店以及直接從印度和巴厘島進(jìn)口。

努里耶夫本人對“現(xiàn)實主義”是有記憶的，但是他在1959年首次跳索羅爾時穿著的沉重傳統(tǒng)服裝后來被簡化，他和他的設(shè)計師都充分意識到保持整個芭蕾舞風(fēng)格統(tǒng)一的困難，特別是第三幕穿著芭蕾短裙的地方。在第一幕中，舞者穿著足尖鞋身著精美的繡花制成的連衣裙和紗麗服，而大部分的編舞都是在半足尖上進(jìn)行舞蹈的，如果是佩戴短劍，穿著紗麗服并戴著異國風(fēng)情的垂墜面紗的舞者出現(xiàn)在啞劇場景中時，那么他們就會穿低跟鞋。第三幕的舞者穿著是純古典的芭蕾短裙，是在甘扎蒂及其伴娘正式露面時。許多帶有裝飾配件的“特性演員”都穿著帶有裝飾性的“傳統(tǒng)”服裝。

最重要的是，努里耶夫可以使用巴黎歌劇院的服裝工作室，而這個工作室預(yù)算似乎是有限的。這是努里耶夫的最后一部作品,人們都知道這件事，盡管布景部門起初認(rèn)為他們已經(jīng)花光了錢了，無法去制作他那頭用于索羅爾進(jìn)行訂婚慶祝活動用的巨大的，栩栩如生的，裝飾精美的大象，但努里耶夫還是堅持，這是他為之奮斗的最后一件事。

至于編舞，努里耶夫幾乎精心完整地的根據(jù)傳統(tǒng)的波諾馬雷夫/恰布基安尼完全修訂，而同時全部保留由尼古拉?祖布科夫斯基創(chuàng)作的第二幕“娛樂性插舞”中的“銅偶的舞蹈”和1954年由康斯坦丁?謝爾蓋耶夫為納塔莉亞?杜金斯卡婭編導(dǎo)《埃斯梅拉達(dá)》第一幕（作曲：切薩雷?普尼中的慢舞，放到第一幕第二場中的“尼基婭和奴隸雙人舞”。努里耶夫在第一幕第二場的修改中有一段開場為武士而作的舞蹈，第二幕的“鸚鵡舞”、 “摩努舞” 、印度舞和索羅爾的炫示部舞和四名舞姬的舞蹈是從由恰布基安尼編導(dǎo)借來放到第二幕，銅偶的炫示部舞是由尼古拉?祖布科夫斯基在1948年編導(dǎo)及尼基婭“花籃舞”（蛇舞）的結(jié)尾舞部，以及另一段第二幕的“扇子圓舞曲”（Valse évantails）。他又重新調(diào)整了第三幕“幽靈王國”的炫示部舞，將原作的最后炫示部舞并修訂為尼基婭的炫示部舞（又稱“紗巾雙人舞”），因而，同樣索羅爾與尼基婭表演的情節(jié)舞，一起改為他自己最初在1962年為皇家芭蕾舞團上演的“幽靈王國”中一樣。在紀(jì)錄片《舞者的夢：舞姬》（Dancer's Dream： La Bayadere）中努里耶夫說考慮重新創(chuàng)作失去的第四幕，除瑪卡洛娃的《舞姬》作品外，但最終決定按照蘇聯(lián)芭蕾的傳統(tǒng)，結(jié)束在“幽靈王國”的場景。與芭蕾舞劇原來以暴力結(jié)尾相比較，努里耶夫傾向首選“溫和”的結(jié)尾。另外一個主要原因，是第四幕樂譜連殘缺的復(fù)印件也沒有，無法恢復(fù)出來，所以改為索羅爾因吸食鴉片產(chǎn)生幻覺而與尼基婭相見，這樣，降低神話色彩走向較為現(xiàn)實的世界。

他還巧妙地將印度的民間舞蹈與歐洲的古典芭蕾糅合在一起，既表現(xiàn)出東方的神秘異國情調(diào)又保持了傳流芭蕾的整體風(fēng)格與特殊魅力。但由于太過重視情節(jié)的交待，啞劇成分還嫌多了些。而舞蹈則是努里耶夫重新編排，在排演的過程中，他融入了許多本人的獨到之處，有著他個人的風(fēng)格，如：第三幕索羅爾在他的房間里吸食鴉片產(chǎn)生幻覺，其上場時的藍(lán)色披風(fēng)的獨舞，他為索羅爾的朋友創(chuàng)作的舞蹈（第二幕在王公的宮殿），比以前簡化了許多。

同時，因為他極為苛刻的完美藝術(shù)態(tài)度，加上充裕的制作費用，使得《舞姬》的演出規(guī)模龐大，舞臺布景富麗堂皇，如同電影場景一般。

努里耶夫上演的《舞姬》經(jīng)過幾代編導(dǎo)的傳承而形成，由瑪麗婭芭蕾舞團的舞者和編導(dǎo)在超過100年不斷的修訂和增補，佩蒂帕的原作漸漸豐富了起來，他基本上秉承了佩蒂帕的舞蹈構(gòu)思，改變了他以往喜歡加以一些改編的戲劇性，沒有那么些細(xì)節(jié)改，應(yīng)刻這是一版最忠實于佩蒂帕原作的改編版。

尼基婭被許多人看作吉賽爾的對立面，同樣是被負(fù)心漢欺騙，含怨死去，化為幽魂。吉賽爾是寬恕與永志不渝的愛，明知再也無法相見，自己只能做黑夜中的冤魂，但是為了讓所愛的人活下去，不惜反抗鬼王；尼基婭則是復(fù)仇，第四幕負(fù)心人索羅爾婚禮的神廟倒塌，新娘甘扎蒂也死去，他們只有在天堂再相會。

努里耶夫的《舞姬》作品于1992年10月8日在巴黎加尼葉宮（巴黎歌劇院）首演（一直持續(xù)10月31日共演出了15場），由莎貝萊?嘉蘭飾演尼基婭，勞倫?赫萊瑞飾演索羅爾和伊麗莎白?普拉特飾演甘扎蒂（這版1994年拍攝并出版的DVD /錄像都是原班人馬）。劇院里聚集了許多芭蕾舞界最杰出的人物，在這一個特殊的場合觀看了努里耶夫的作品首演，作品取得了巨大成功，來自世界各地報紙和電視記者的云集倍加贊賞，最后謝幕的時候，努里耶夫身披紅色的披肩，頭上戴著鮮艷的無邊帽，站在伊莎貝萊?嘉蘭和勞倫?赫萊瑞的中間，伊麗莎白?普拉特站在他的身邊，觀眾們陷入了沉默并猶豫了片刻，當(dāng)面對這位勇敢而輝煌的男人，瘦弱并驕傲站立著，藐視他的病情，全場觀眾全體起立并迸發(fā)出熱烈的掌聲。

他們明白，他們是最后一次看到他。充滿著情感的看到他成功，不僅是一次輝煌的表演，相反的是一個男人的命運，他的“生死輪回”， 31年前，他用《舞姬》走上舞臺，今天，他在巴黎歌劇院這同一個舞臺上演的最后一場現(xiàn)場《舞姬》，他現(xiàn)在留給我們自己創(chuàng)作的三幕《舞姬》，仿佛這是他最后的遺作，留給了巴黎歌劇院芭蕾舞團。

隨后，在一場有舞者參加的私人儀式中，在舞臺上的幕簾后面，他榮幸地從法國文化部部長杰克?朗格（Jack Lang）手中接過“文學(xué)與藝術(shù)司令官” 榮譽勛章。在仍然坐在一把高背扶手椅上，頭上戴著一頂色彩鮮艷的帽子，盡管他感到身體不舒服，但他繼續(xù)扮演這個角色時，在某種程度上使人想起了莫里哀。盡管他覺得他克服疾病上演了《舞姬》，可以發(fā)現(xiàn)努里耶夫?qū)⑺囊簧o了劇院，因為在劇院這么多年的生活，讓他感受到比現(xiàn)實生活更加真實與強烈，他說過：“當(dāng)我在舞臺上，才感受到真正的生活?！钡珒H僅三個月以后，他就在巴黎去世了。

努里耶夫版本的《舞姬》于1993年1月和1994年5月在巴黎加里葉宮再次上演， 1994年6月/7月，1995年12月/1996年1月和 1998年12月/1999年1月在巴士底歌劇院（Opera Bastille in June）上演。巴黎芭蕾舞團的《舞姬》在巴塞羅那，雅典和華盛頓（1993年），紐約（1996年），曼徹斯特（2000年），舊金山和洛杉磯（2001年4月/ 5月）巡演。2001年11月 - 12月和2002年1月在巴士底歌劇院再次上演。

對于努里耶夫和瑪卡洛娃編排的《舞姬》的版本，阿琳?克洛斯在《紐約人》雜志上寫道：“這是一部感人震驚的成功之作-更加怔實了自愿來到西方的蘇聯(lián)明星，其成就的獲得與其苦心的花費是同等的?！段杓А罚ㄔ搫〉谒哪弧瓣庨g”的簡稱）是一部佩蒂帕所作的古典劇目，在基洛夫芭蕾舞團于1961年出訪以前，多數(shù)西方人不知此劇。魯?shù)婪?努里耶夫就是在這次訪問演出時叛逃西方。兩年后，他為皇家芭蕾舞團編排了該劇；這似乎是一個交換的奇跡?，斂逋迍?chuàng)造了更大的奇跡。她不僅重新編排了這部杰作，而且使美國芭蕾舞劇院的面貌煥然一新。

“雖然革新還沒有完成，但在我們經(jīng)歷中還從未見過這個劇團演出這個古典芭蕾舞劇如此風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)模宏大、而且節(jié)奏鮮明，不具備這些特色，就不叫座-甚至不可稱之為《舞姬》，最吸引觀眾的是臺上的每個姑娘都意識到自己的感覺上的發(fā)展變化?！蚴怯幸环N神韻的搏動，將能量穩(wěn)定地注人適當(dāng)?shù)拿}絡(luò)之中。

“瑪卡洛娃的編導(dǎo)是忠實而富于表現(xiàn)力的。這種神韻的搏動基于佩蒂帕的動作闡述，正是從其源泉流出來的。它從簡單流向復(fù)雜，然而我們總是能從演員的脊背深處感到其源泉，它所帶來的波動擴大了劇院的空間。這是既要觀看又要感覺的舞蹈動作。佩蒂帕使這一動延續(xù)很長時間，從而潛入觀眾的情緒。佩蒂帕象位耐心的教練，開場只用單一的兩短句的主題，以柔板的節(jié)拍〈阿拉貝斯克，手臂成弓形），不斷重復(fù)一個動作直到全體演員按縱隊走上舞臺。然后以同樣的節(jié)拍，成幾縱隊面向觀眾，佩蒂帕安排了一組輕柔的獨舞，使幵場時的側(cè)面形象從平面擴展到立體。舞姿通過控制身體的重心和重量平衡自然地發(fā)展。舞隊呈對角線形狀。再回到縱隊，又分為幾列逐個飄越到舞臺后部。最后的隊形是面對兩側(cè)的兩個長列隊，演員做天使展翼的姿勢。接著，佩蒂帕用了一組酒館音樂（路德維格?明庫斯作曲），配以男女主角和三個主要幽靈的五段獨舞。與此同時，龐大的伴舞隊在他們后面與之呼應(yīng)，不停變換隊形：分開，消失，重聚為花環(huán)，門洞，搖擺，諍止。這一設(shè)計被認(rèn)力是舞蹈的大型交響樂式的表現(xiàn)手法首次運用。這比伊凡諾夫為權(quán)威性的《天鵝湖》所做的出色設(shè)計要早17年。但我們的第一個反應(yīng)不是它多么古老而是它的現(xiàn)代感。形容這一古老而又新潁的舞蹈設(shè)計用“無法追憶”一詞是最為合適的?！段杓А罚?877年）看來象是歷史上第一部芭蕾舞劇，就如同人類在時空上首次留下的痕跡一樣。

“雖然‘幽靈王國’中的人物除了男主角以外都是鬼魂，但它的主題并不是死亡，它的主題是幸福的天堂；舞臺的布景也預(yù)示著永恒。長時間緩慢的“阿位貝斯克”的重復(fù)給人以一種節(jié)節(jié)增強的感覺，它好象消除了一切時間上的概念，沒有理由不可以永遠(yuǎn)地持續(xù)下去。在接下來的柔板中，舞歩雖少，但內(nèi)容表達(dá)之清楚使我們可以永記不忘，就象那些演員，記住這些動作有一百多年了，而且誰也不知道在特意提到佩蒂帕的功績之前他們記了多久。象傳說一樣流傳了好幾代的芭蕾，獲得了一種宗教儀式的特色。《舞姬》就是一個儀式，一首關(guān)于舞蹈、記憶和時代的詩篇。象被學(xué)習(xí)中的語言，每段舞蹈都好似為前一段舞蹈補先新的內(nèi)容。有了這一點，此劇就變得更加凝重，開始時只是初級表達(dá)，到結(jié)尾已是燦爛輝煌。我最為欣賞最后的那段華爾茲，三個主要幽魂伴著強烈的節(jié)奏立足尖做帕塞和弓形阿蒂迪德。此時，舞隊跑上前來和他們一起重復(fù)這一動作。用她們的巨大的舞隊陣容烘托這一動作?！保ㄟx自《外國著名芭蕾舞劇故事》（美）喬治?巴蘭欽/弗朗西斯?梅森著）