后現(xiàn)代的“吸血鬼獵人”的創(chuàng)作源泉，確切說來(lái)，是18到19世紀(jì)，西方近代文學(xué)浪漫主義思潮的支流“黑色浪漫主義”。

作者投稿丨Tinym

10年前，《暮光之城》里的瀟灑迷人的吸血鬼王子奪取了銀幕外無(wú)數(shù)小女生的芳心，在世上掀起了吸血鬼浪潮，筆者記得當(dāng)時(shí)的女同學(xué)們似乎人手一本翻爛的《暮光之城》原著，如同圣經(jīng)不離身的虔誠(chéng)基督徒，每逢課間休息就大開劇情討論會(huì)。

工業(yè)革命后百年來(lái)，吸血鬼是一個(gè)“永生”的娛樂明星、媒體寵兒，從哥特小說到好萊塢電影，從大眾文學(xué)到第九藝術(shù)，德古拉剛現(xiàn)身于筆端，又登上舞臺(tái)銀幕。當(dāng)今流行文化中的吸血鬼形象多少可以追溯到布拉姆·斯托克筆下的德古拉伯爵：他將盛行于東歐的吸血鬼信仰和羅馬尼亞、中世紀(jì)的“穿刺公”弗拉德三世（以對(duì)敵人或自己的臣民施以殘酷的穿刺刑而聞名）進(jìn)行藝術(shù)融合，塑造了一個(gè)血統(tǒng)高貴、永生不死、危險(xiǎn)又迷人的形象。其實(shí)，“大眾文化中的吸血鬼始祖”這頂帽子，對(duì)于德古拉來(lái)說，還是太過沉重；后現(xiàn)代的“吸血鬼獵人”（吸血鬼題材的發(fā)燒友）的創(chuàng)作源泉，確切說來(lái)，是18到19世紀(jì)，西方近代文學(xué)浪漫主義思潮的支流“黑色浪漫主義”。

《龍之皇冠》對(duì)橫版過關(guān)ACT的老前輩《惡魔城》的致敬，黑暗、神秘主義、厄運(yùn)、古堡、詛咒、吸血鬼、狼人其實(shí)是百余年前的哥特小說留下的遺產(chǎn)。而衣冠楚楚、瀟灑迷人的吸血鬼紳士或貴族則源自拜倫、波里道利、斯托克等作家詩(shī)人的中世紀(jì)幻想

丨　既熟悉又陌生的吸血鬼幻想

對(duì)于中國(guó)受眾而言，“德古拉”是舶來(lái)的文化產(chǎn)品，吸血鬼既熟悉又陌生。熟悉是因?yàn)楸臼兰o(jì)以來(lái)，來(lái)自西方的吸血鬼向中國(guó)發(fā)動(dòng)著“全面戰(zhàn)爭(zhēng)”——既有《德古拉》等文學(xué)經(jīng)典的引進(jìn)，又有《暮光之城》《精靈旅社》等通俗影視文學(xué)的譯介，帶有吸血鬼元素的游戲更是數(shù)不勝數(shù)；吸血鬼還另辟蹊徑，以日本ACG為跳板登陸中國(guó)，如漫畫之神創(chuàng)作的《吸血鬼在日本》、讓人暴露年齡的《吸血姬美夕》、讓合法**流傳開來(lái)的《東方紅魔鄉(xiāng)》、當(dāng)年土豪玩家能在GBA或PS系列上接觸的“惡魔城”系列、諸多洗腦曲的源頭《化物語(yǔ)》，等等……

當(dāng)年中少出版社譯介的一套會(huì)讓少年兒童“把持不住”的魔幻漫畫，算是筆者的“吸血鬼”啟蒙之一。雖然主角是女巫，但其實(shí)在西方的吸血鬼信仰中，女巫、狼人等死后的化身就是吸血鬼

陌生是因?yàn)?，吸血鬼是一個(gè)源自異文化的符號(hào)，在圖像時(shí)代，我們看到的永遠(yuǎn)是“洋蔥”的表面——德古拉其實(shí)并非最原汁原味的吸血鬼，他是吸血鬼信仰的文藝化、現(xiàn)代化。后現(xiàn)代的娛樂工業(yè)向我們兜售的“吸血鬼”，其實(shí)是數(shù)百年來(lái)種種文化符號(hào)、文化碎片堆積附會(huì)而成的形象。

不同時(shí)代，不同族群的人們，將各自的幻想投射到吸血鬼的身上。工業(yè)革命時(shí)期，這代表了新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)舊世界的眷念與決裂，這種雙重矛盾的情感投射在古堡或莊園中的吸血貴族上，到今天這個(gè)娛樂至死、消費(fèi)至上的后現(xiàn)代，投射的對(duì)象又變成了女性們的萬(wàn)人迷“吸血男神”，或是阿宅們的紙片人“吸血老婆”。

圖像時(shí)代，被人們賦予了“吸血鬼”符碼的“仿真情人”和“仿真老婆”

吸血鬼的形象在不斷發(fā)生著變遷。哥特小說是恐怖題材的始祖，而《德古拉》等吸血鬼經(jīng)典正是所謂“藝術(shù)恐怖”的先驅(qū)，然而如今的新生吸血鬼，有的讓人為之傾倒，有的引人為之“社?！保@就是一個(gè)“情感悖論”：我們是如何從恐怖、驚悚中獲得娛樂的？然后恐怖的化身，為何會(huì)化作大眾喜聞樂見的賣點(diǎn)、甚至是所謂“萌要素”？

吸血鬼題材的大眾文化產(chǎn)品是欣賞分析不完的。但是，追溯吸血鬼背后的文化淵源，了解吸血鬼亞文化流行背后的文化心理，至少可以令人觸類旁通，并得以更好地欣賞此一類型的藝術(shù)作品。

丨　吸血鬼信仰的內(nèi)核：通過儀式的紊亂

當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表有大量題為“十大吸血鬼”“著名吸血鬼大盤點(diǎn)”等吸引人眼球的文章，這些文章對(duì)吸血鬼的分類有一個(gè)相同的模式：無(wú)論是真實(shí)歷史人物、神話傳說人物，還是文學(xué)虛構(gòu)人物，只要跟血字扯上一點(diǎn)聯(lián)系，就劃作吸血鬼，什么莉莉絲、什么該隱等等。這其實(shí)引出了一個(gè)問題，吸血鬼，難道顧名思義，就是“吸血的怪物”嗎？

這是大眾形成的一般觀念，當(dāng)然這并沒有錯(cuò)，或許在漢語(yǔ)文化圈內(nèi)，吸血鬼的定義就是這樣約定俗成的。的確，吸血鬼的傳說中很多版本都涉及到了血液，但是，雖然聽起來(lái)很拗口，吸血的“吸血鬼”，只是諸多吸血鬼傳說的版本之一。本文討論的是成為后世黑色浪漫主義文學(xué)直接創(chuàng)作源泉的，在中歐、東歐肆掠的Vampire，而不是更為廣闊的、關(guān)于血液的民俗信仰。

那么究竟什么是吸血鬼呢？首先，吸血鬼的源頭至今在學(xué)界仍然爭(zhēng)論不休，但大致定了4個(gè)候選源頭：土耳其語(yǔ)、希臘語(yǔ)、斯拉夫語(yǔ)與匈牙利語(yǔ)地區(qū)，這也大致勾勒出吸血鬼信仰的流行區(qū)域——巴爾干半島和北部的斯拉夫語(yǔ)族諸國(guó)組成的東正教文化圈。這一背景導(dǎo)致即便是到了驅(qū)魅的近代，東歐的吸血鬼信仰依然泛濫的要因之一：夾在歐洲與亞洲之間，必須懂得與穆斯林打交道的東正教會(huì)對(duì)待異教迷信比天主教會(huì)更為寬容，甚至還將吸血鬼信仰融入自己的禮拜儀式。那么我們就來(lái)看一則原汁原味的吸血鬼口頭傳承：

他們將威士忌裝入瓶中與尸體埋在一起，吸血鬼喝了酒就不會(huì)回家了。死者親人會(huì)呼喊死者的名字，說道“喝了酒就去瓦拉迪亞（另一個(gè)村莊），就別回來(lái)了”。如果你這樣的做的話，吸血鬼就不會(huì)回來(lái)，但是他會(huì)去瓦拉迪亞喝酒，然后他回來(lái)的時(shí)候，墓地必須保持安靜，否則整個(gè)儀式就會(huì)失效。

——記錄于1932年7月3日，轉(zhuǎn)引自斯拉夫語(yǔ)言家Jan Louis Perkowski的論文《The Romanian Folkloric Vampire》

這個(gè)村子的吸血鬼只需要喝上一杯就能夠安息，真是和善的亡魂。從這個(gè)例子可以看出，正如民俗學(xué)家穆格奇（Agnes Murgoci）總結(jié)的：“最典型的吸血鬼就是復(fù)蘇的尸體，我們可以稱其為死者吸血鬼類型”，以及牛津的神學(xué)家、神秘學(xué)家薩默斯（Montague Summers）所引述的：

“一具活著的尸體，這種說法雖然自相矛盾、令人費(fèi)解，但這就是吸血鬼。”

吸血鬼，和他的娛樂業(yè)“同事們”——僵尸、木乃伊等等一樣，都屬于“亡者歸來(lái)”的模型，看起來(lái)平凡無(wú)奇，但事實(shí)上包含了深厚的人類學(xué)內(nèi)容，比如信仰中，為什么死者會(huì)回家呢？首先這個(gè)思想建立在，古人認(rèn)為尸體腐爛之前，靈魂會(huì)留在死者的身體之中，也就是肉體—靈魂的二元論基礎(chǔ)上，這就是人們?yōu)槭裁磿?huì)守夜、守孝；另外，死者剛下葬這段時(shí)間，正符合人類學(xué)家杰內(nèi)普所提出的通過儀式（Rite of Passage）理論中的閾限階段（Liminal Phase）。

所謂的通過儀式，指的是人從生命中的一階段進(jìn)入另一階段的過程，比如出生、成年、結(jié)婚和死亡，社會(huì)中的人經(jīng)由通過儀式，發(fā)生著身份的新舊轉(zhuǎn)換，例如死亡，在集體意識(shí)中就是脫離生者身份變成死者。杰內(nèi)普進(jìn)而將通過儀式劃分成3個(gè)階段，其中“閾限”指的是通過儀式中，人“脫離原來(lái)的身份而沒有獲得新的身份的”模糊階段。

無(wú)論是靈魂—肉體二元論，還是通過儀式，都在說明，在文明社會(huì)的集體潛意識(shí)之下，依照民眾們自發(fā)形成的學(xué)問（也就是所謂的民俗），生者必須鄭重小心地對(duì)待死者，否則死者則會(huì)找上們來(lái)，發(fā)生各種嚴(yán)重后果。

而信仰中，吸血鬼正是處于一種人剛死不久，靈魂還留在體內(nèi)的階段，他們并未完全轉(zhuǎn)變成死者身份，而是在模糊階段中找上門來(lái)給生者添麻煩的亡者——吸血鬼會(huì)傷害或者捕食死者的親屬，這既是吸血鬼的最典型特質(zhì)，也是“吸血”迷信的根源。那么既然東歐的農(nóng)民們按照傳統(tǒng)儀式，“正確”地料理死者，又怎么會(huì)產(chǎn)生吸血鬼呢？這就是由于外部原因，死者的“通過儀式”發(fā)生紊亂了，即人在從生者到死者的過渡儀式中沒有安息，陷入異常，而這個(gè)外因，多數(shù)情況下就是傳染性疾病，比如在吸血鬼信仰的流行期18到19世紀(jì)，依然肆虐的鼠疫和霍亂。

日本輕小說刻畫的黑死病亡魂（集合）形象與法國(guó)報(bào)紙（1912）插圖中的霍亂化身。由此可見，西方的死神形象，就是“歸來(lái)的亡者”

一戶人家死了人，隨后死者的親人們接連死去，這就是吸血鬼傳說的基本原型。東歐落后農(nóng)村地區(qū)的民眾，由于對(duì)病理學(xué)的無(wú)知，以及對(duì)尸體分解期間腫脹滲血等現(xiàn)象缺乏科學(xué)認(rèn)識(shí)，只有杜撰出吸血鬼的傳說——捕食生前親人的死者，以及解決方法——將尸體掘出，焚燒，或?qū)⒛緲夺斎胄呐K、肚臍等等，作為傳統(tǒng)儀式的補(bǔ)充，修正死者的通過儀式，新的民俗由此誕生。

杰內(nèi)普所著的人類學(xué)經(jīng)典《Rite of Passage》日文版

獵殺生者的吸血鬼傳說，體現(xiàn)的是人們對(duì)死者的恐懼與厭惡，然而人們對(duì)死者的情感是相當(dāng)復(fù)雜和矛盾——既有恐懼，也有眷念，這一點(diǎn)在不同文化中都是相通的。比如漢字文化圈中，日本的怨靈文化和中國(guó)的三大鬼節(jié)?！墩f文解字》中說，“人所歸為鬼”，中國(guó)文化中“歸來(lái)的亡者”就是“鬼”，中國(guó)人驅(qū)魅避鬼的同時(shí)，也講究尊祖敬宗。

東歐的亡者民俗也是一樣，獵殺生者，僅僅只是吸血鬼傳說的一部分，吸血鬼傳說中也有不少死后夫婦、死者情人類型的傳承，比如男子死后變成了吸血鬼，與生前戀人幽會(huì)的故事，正是愛情驅(qū)動(dòng)著死者化作吸血鬼，從墳?zāi)估锱莱鰜?lái)，這也是吸血鬼常常和狼人、魅魔混淆在一起的原因，甚至在南斯拉夫地區(qū)還記錄了男子裝扮成吸血鬼與戀人相會(huì)的習(xí)俗，甚至是吸血鬼誘奸或通奸的案例。

總之，正是傳承中的吸血鬼具有情人的側(cè)面，所以他們也成為后世諸多“人鬼情未了”“禁斷之戀”類型的文藝作品的創(chuàng)作源泉之一。

可以看到，“吸血”僅僅只是吸血鬼信仰（捕食生者）衍生出來(lái)的一個(gè)側(cè)面，吸血鬼誕生自外因所致的通過儀式的紊亂——死者應(yīng)該是上路的人，怎么能回來(lái)呢？這里面蘊(yùn)含了生者對(duì)死者復(fù)雜而矛盾的情感，吸血鬼信仰的內(nèi)核，其實(shí)是世界各地文化共通的一個(gè)模型：“亡者歸來(lái)”。

丨　從傳說到文學(xué)：資產(chǎn)階級(jí)的“黑色浪漫”

信仰中原汁原味的吸血鬼當(dāng)然影響到了文學(xué)中藝術(shù)化的吸血鬼。

西方近代文學(xué)的浪漫主義思潮和東歐盛行的吸血鬼信仰，幾乎是同時(shí)發(fā)生的，二者背后的時(shí)代背景是啟蒙運(yùn)動(dòng)、資產(chǎn)階級(jí)革命與工業(yè)革命。這個(gè)時(shí)期，歐洲諸多大文豪都對(duì)吸血鬼青眼相看，比如歌德的《柯林斯的未婚妻》（The Bride of Corinth），波德萊爾的《吸血鬼的變形》（The Outgrage of Voluptiousness）、拜倫的《吸血鬼》（The Vampyre）、柯勒律治的《克里斯特貝爾》（Christabel），18世紀(jì)中葉在英國(guó)發(fā)源的哥特小說流派，成為了吸血鬼最活躍的舞臺(tái)。文學(xué)上的浪漫主義，簡(jiǎn)單的說是一種富于幻想的文學(xué)風(fēng)格，而哥特小說則屬于一種“黑色幻想”：

通常以古堡、廢墟或荒野為背景，故事情節(jié)恐怖刺激，充斥著兇殺、暴力、復(fù)仇、強(qiáng)奸、亂倫等內(nèi)容，常有鬼怪神靈或其它超自然現(xiàn)象出現(xiàn)。這些作品中常?；\罩著神秘、陰森、恐怖的氣氛，充滿懸念，具有獨(dú)特的藝術(shù)震撼力。其美學(xué)基礎(chǔ)是審美上的“壯美” ，而其心理基礎(chǔ)則是人內(nèi)心中的恐懼感。

哥特小說正是當(dāng)今盛行的“恐怖藝術(shù)”的源頭，然而其中的奇幻、恐怖要素并不是單純用于娛樂，而更多是“致力于揭示社會(huì)罪惡和人性深處的黑暗面, 并進(jìn)行深刻的道德探索”?？汕傻氖?，中國(guó)也誕生了一部“黑暗浪漫主義”作品，那就是《聊齋志異》。無(wú)論是哥特，還是志異，不過都是往現(xiàn)實(shí)中披上幻想的迷彩，借用郭沫若對(duì)《聊齋志異》的評(píng)語(yǔ)，正可謂“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入木三分”。

哥特是毀滅古羅馬的一支歐洲蠻族的名字，它化作了中世紀(jì)的代名詞，在后世承載著人們對(duì)中世紀(jì)的幻想。哥特式繪畫、哥特小說則讓哥特這個(gè)詞進(jìn)一步與鮮血、死亡、恐懼、詭異聯(lián)系在一起。以褶邊為特征的哥特服裝幾乎成為日式吸血鬼的標(biāo)配（繪圖：てらじん）

文學(xué)作品中吸血鬼德古拉誕生的時(shí)代，可以借用狄更斯《雙城記》的名言來(lái)形容：“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代。”工業(yè)革命帶來(lái)了新社會(huì)的誕生與舊社會(huì)的毀滅，讓人類看到光明未來(lái)的同時(shí)，也將人性的丑惡暴露得一覽無(wú)遺，有趣的是，同一時(shí)期，馬克思在《資本論》中也辛辣地用吸血鬼來(lái)比喻資本：

作為資本家，他只是人格化的資本。他的靈魂就是資本的靈魂。有恒產(chǎn)者有恒心。而資本只有一種生活本能，這就是增殖自身，獲取剩余價(jià)值，用自己的不變部分即生產(chǎn)資料吮吸盡可能多的剩余勞動(dòng)。資本是死勞動(dòng)，它象吸血鬼一樣，只有吮吸活勞動(dòng)才有生命，吮吸的活勞動(dòng)越多，它的生命就越旺盛。

德古拉的時(shí)代，同時(shí)也是羊吃人、童工、奴隸貿(mào)易、殖民侵略的資本主義原始積累的時(shí)代，資產(chǎn)階級(jí)做了新社會(huì)的主人，物質(zhì)上利用工業(yè)革命為自己攫取剩余價(jià)值，然而精神上卻向往懷念著中世紀(jì)舊社會(huì)的高貴血統(tǒng)、顯赫家世，因而他們筆下的“德古拉”無(wú)不是魅力非凡的“吸血貴族”。就如同現(xiàn)實(shí)隱喻一樣，資產(chǎn)階級(jí)總會(huì)在故事中驅(qū)逐、葬送吸血鬼，諷刺的是，殊不知昔日的勇者變成了惡龍，他們自身早已化作了吮吸剩余勞動(dòng)的“吸血鬼”。

丨　走向后現(xiàn)代的數(shù)據(jù)庫(kù)：為什么恐怖的化身會(huì)被“射爆”？

信仰中的吸血鬼屬于未開化的農(nóng)業(yè)社會(huì)，而文學(xué)中的吸血鬼屬于現(xiàn)代性的工業(yè)社會(huì)，前者蘊(yùn)含著百年來(lái)吸血鬼Cult背后的文化心理和人類學(xué)根基，后者則奠定了大眾文化中的人們喜聞樂見的吸血鬼形象——危險(xiǎn)而又迷人的嗜血貴族，而百年后，在碎片化、扁平化的新媒體時(shí)代，吸血鬼的真身漸漸隱去，取而代之的是包裝亮麗的娛樂明星，成為后現(xiàn)代的“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”的一部分──數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)是日本哲學(xué)家東浩紀(jì)提出的文化理論，簡(jiǎn)單地說，就是在后現(xiàn)代，人們的消費(fèi)內(nèi)容從 “物語(yǔ)”（故事、劇情或者宏大敘事）走向了“數(shù)據(jù)庫(kù)化的設(shè)定”（標(biāo)簽化的角色、萌要素，或者微小敘事），即從“結(jié)構(gòu)”走向了“解構(gòu)”。

解構(gòu)是一個(gè)內(nèi)涵頗為復(fù)雜的文藝?yán)碚?、藝術(shù)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，本文的“解構(gòu)”用白話來(lái)講，就是將“套路”分解成種種元素，然后在新的語(yǔ)境下重組，或者與新的元素拼貼，從而實(shí)現(xiàn)“顛覆”或“反套路”，比如“勇者斗龍”這個(gè)文藝作品中的常見套路（題材），就可以分解出“勇者”“龍”“公主”“善良”“邪惡”等種種元素，芥川龍之介的《桃太郎》就對(duì)桃太郎傳說解構(gòu)，讓“勇者”變成了“惡龍”，而斯托克的《德古拉》將吸血鬼與穿刺公拼貼，造就了“吸血大公”。解構(gòu)比起整體，更加強(qiáng)調(diào)部分（元素），東浩紀(jì)所提出的后現(xiàn)代的“數(shù)據(jù)庫(kù)”，其實(shí)就是流行文化中一種典型的解構(gòu)現(xiàn)象。

美國(guó)的動(dòng)畫常青樹《辛普森一家》里有一集諷刺了美國(guó)的暢銷書產(chǎn)業(yè)，故事中，女主角麗薩集結(jié)了春田鎮(zhèn)的各路神明，齊心協(xié)力創(chuàng)作一部食人魔題材的魔幻小說，希望能擊敗市面上充斥著的，由資本策劃、基于市場(chǎng)調(diào)查，以工業(yè)化流程創(chuàng)作出來(lái)的吸血鬼小說，結(jié)果最后還是給買下了版權(quán)的出版社換了皮。

《辛普森一家》第23季第6集：The Book Job（2011年11月）

出版社給出的理由很簡(jiǎn)單：無(wú)論你的食人魔小說寫得多么有創(chuàng)意，但我們做了市場(chǎng)調(diào)查，食人魔題材無(wú)人問津，青少年們不會(huì)將他們的零花錢花在這樣的故事上。

劇集揭示的現(xiàn)象，其實(shí)并非單純出版業(yè)的業(yè)態(tài)，而是整個(gè)流行文化產(chǎn)業(yè)的迷局：堂堂的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，卻要兜售皮囊/噱頭；人們的消費(fèi)對(duì)象在愈發(fā)走向碎片化、扁平化、快餐化；昔日的大敘事作品被解構(gòu)成數(shù)據(jù)庫(kù)化的元素、標(biāo)簽，然后拼貼成“新”的微小敘事作品，等等。

不同性質(zhì)的媒介，就有不同的吸血鬼文化。主打“換老婆”玩法的微小敘事游戲也決定了其中的吸血鬼的形象必然是極其扁平、碎片、數(shù)據(jù)庫(kù)化的。即便是軍艦、少女、吸血鬼、雙馬尾的拼貼畫，也是當(dāng)今的吸血鬼傳承的形態(tài)之一

吸血鬼自身也同樣被解構(gòu)重組，從傳統(tǒng)的語(yǔ)境剝離，置于時(shí)代流行的語(yǔ)境之中，當(dāng)今流行文化“長(zhǎng)尾”的一端。農(nóng)業(yè)時(shí)代，吸血鬼活在口頭傳承中，工業(yè)革命時(shí)期，活在印刷品和戲劇舞臺(tái)上，好萊塢與電視的時(shí)代，誕生了影視劇吸血鬼，而今天吸血鬼還活在新媒介之上（包括所有的數(shù)字產(chǎn)品），媒介塑造著人類，也塑造著人類所創(chuàng)造的吸血鬼文化。

吸血鬼身上投射著我們自身，也投射著塑造我們的媒介。新媒介是碎片化的，扁平的，鼓吹消費(fèi)至上、娛樂至死的，那么吸血鬼的形象也同樣如此，為什么昔日的恐怖化身，到今日卻引人“射爆”，也就很好解釋了。

丨　結(jié)語(yǔ)：如何設(shè)計(jì)一個(gè)打動(dòng)人心的吸血鬼形象或故事？

德古拉行走于世已有百余年，即便是今天這個(gè)上帝已死、鬼魅盡被祛除的時(shí)代，吸血鬼的故事依然讓人們魂?duì)繅?mèng)縈。如果說吸血鬼傳說的分類與解碼者是民俗學(xué)家或人類學(xué)家，而吸血鬼傳說的傳承與創(chuàng)造者就是坐在屏幕前的我們。寫一篇吸血鬼的研究論文固然不易，但真正困難的是，如何塑造一個(gè)打動(dòng)人心的吸血鬼角色，撰寫一個(gè)引人入勝的吸血鬼故事，將吸血鬼元素成功地融入你的作品，讓吸血鬼繼續(xù)“永生”下去。

我認(rèn)為，解鎖這些成就的鑰匙或許就隱藏在吸血鬼傳承的歷史之中——無(wú)論是農(nóng)民的迷信，還是資產(chǎn)階級(jí)的幻想，讓吸血鬼流行起來(lái)的原因，并不是其紛繁多變的信仰細(xì)節(jié)，也不是其光鮮華麗的藝術(shù)外表，而是文化心理、時(shí)代精神。用通俗的話來(lái)講，就是人們?cè)谶@個(gè)事象或形象上傾注的最簡(jiǎn)單而又最真摯的共同情感，比如對(duì)死者的恐懼，對(duì)逝者的眷戀，對(duì)人性丑惡的控訴，對(duì)社會(huì)黑暗的批判等等。

如果你要將吸血鬼這樣數(shù)百年堆砌起來(lái)的文化符號(hào)融入你的創(chuàng)作，首先應(yīng)該解構(gòu)“吸血鬼”，理解前人對(duì)吸血鬼的“附會(huì)”（創(chuàng)作），然后像剝洋蔥一樣地剝?nèi)ミ@層文化外殼，然后在時(shí)代的集體潛意識(shí)基礎(chǔ)上，重構(gòu)出你獨(dú)特的吸血鬼形象或故事，這也正是斯托克如何創(chuàng)作出德古拉的——他解構(gòu)了信仰中的吸血鬼，從而實(shí)現(xiàn)了吸血鬼從“鄉(xiāng)巴佬”到“貴族”的華麗轉(zhuǎn)身。

當(dāng)今的人們酷愛“設(shè)定”，給真實(shí)的人物設(shè)定，給虛擬的人設(shè)定，在很多人眼中，設(shè)定就是角色設(shè)計(jì)的代名詞。而昔日的吸血鬼，在當(dāng)今就是一個(gè)設(shè)定的集合，其中許多元素都是來(lái)自前人的文化遺產(chǎn)，被納入了今天的流行文化數(shù)據(jù)庫(kù)，用于新的創(chuàng)作之中。但是真正打動(dòng)消費(fèi)者的，不是設(shè)定，而是設(shè)定背后的文化心理、集體潛意識(shí)，比如《東方紅魔鄉(xiāng)》中的“黑暗童話”，《暮光之城》中的保守主義價(jià)值觀，《精靈旅社》中的親子間的文化鴻溝，這個(gè)時(shí)候，無(wú)論你創(chuàng)作的是吸血鬼，是僵尸，還是木乃伊都已經(jīng)不重要了。設(shè)定是用來(lái)“扮演”的，本身就包含了“假”的含義，而文化心理、集體潛意識(shí)是永遠(yuǎn)演不出來(lái)的，正是它們讓吸血鬼變得立體化，變得豐滿，變得栩栩如生，讓幻想也變得“真實(shí)”起來(lái)。

主要參考文獻(xiàn)與拓展閱讀

論文與專著：

《The Vampire: A Casebook》，Alan Dundes編著

《Vampires and Vampirism (Dover Occult)》，Montague Summers著

《英美文學(xué)中的哥特傳統(tǒng)》，肖明翰著

網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)：

《通過儀式：自我再生神話的儀式書寫——維克多·特納儀式理論的神話學(xué)解讀》

《無(wú)影之影——吸血鬼流行文化的分析》

《吸血鬼和僵尸：怪物與資本主義究竟有何淵源？》