藝術哲學視角的對稱性和對稱性破缺

曾定凡&劉曙光

? ? ? ?對稱性與對稱性破缺，不僅僅是自然科學的研究范式，而且也是人文社會科學的研究范式，完全有理由上升為一對具有更普遍更深遠意義的、相反相成的哲學范疇。這對范疇的研究與運用，不僅可以深化哲學與各門具體科學的關系，而且也可以體現(xiàn)哲學對各門具體科學的指導作用。

? ? ? ?以往對這對范疇的哲學研究主要是從科技哲學的視角進行的，本文試圖從藝術哲學的視角探討這對哲學范疇對于藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞的指導作用。從對稱性與對稱性破缺視角對藝術作品及其創(chuàng)作方法進行審視，能為藝術鑒賞及藝術創(chuàng)作方法提供一種新的視野，使之上升到一種新的理論高度。一方面，藝術鑒賞與創(chuàng)作支持對稱性規(guī)律；另一方面，對稱性規(guī)律也為藝術鑒賞與創(chuàng)作提供新的方法。

一、作為哲學范疇的對稱性與對稱性破缺

? ? ? ?對稱與非對稱（對稱破缺）是客觀世界中的一種普遍現(xiàn)象，也是人類認識史上一對恒提恒新、歷久彌新的范疇。在自然界的演化過程中，對稱性賦予自然界以統(tǒng)一的共性；而對稱性破缺則帶給自然界以差異，是事物多樣性的源泉，是自然界一系列自組織創(chuàng)造的機制和過程。世界之所以是多樣性的統(tǒng)一，是因為現(xiàn)實世界的存在與演化正是對稱性與對稱性破缺的辯證統(tǒng)一。2008年日本三位科學家因在量子世界的“對稱性破缺”和“對稱性自發(fā)破缺”理論貢獻而獲得諾貝爾物理學獎，這也再一次引發(fā)了學術界對對稱性與對稱性破缺研究的濃厚興趣。

? ? ? ?在科學史上，任何概念、范疇都有一個由含義不夠確切到更加確切、由范圍不夠確定到更加確定的演變發(fā)展過程，對稱性與對稱性破缺概念也不例外。從本體論看，對稱性是指客觀事物的對稱性；從認識論看，對稱性是描述客觀事物運動變化的基本定律的對稱性。非對稱又稱為對稱破缺，是指事物或運動以一定的中介變換時出現(xiàn)的變化性和差異性。從哲學上講，對稱和非對稱即是變化中的同一和變化中的差異，二者相互依存又相互轉(zhuǎn)化，構成自然界的生動圖景，也構成人類思維中的奇妙方法。

? ? ? ?對稱破缺是事物不斷分化、進化的根源，而對稱則是事物整化、穩(wěn)定的標志，事物就是從高度對稱性發(fā)展而來的。事物的對稱性和規(guī)律的對稱性并不等價。一個不對稱的規(guī)律意味著一個不對稱的世界，但是，一個不對稱的世界并不表示基本規(guī)律是不對稱的。也就是說，規(guī)律是對稱的，物質(zhì)世界可以不對稱。李政道認為，造成這種不對稱的原因在于真空的復雜結構，如果把物質(zhì)和真空作為一個整體，則對稱性便可以恢復。

? ? ? ?在物理學和哲學研究中，我們所討論的是具有更普遍、更深遠意義的認識論上的對稱性。這種對稱性大致經(jīng)歷了三個階段，即直觀唯象階段、理性抽象階段和數(shù)學變換階段。

? ? ? ?在對稱概念發(fā)展的歷史中，黑格爾首先注意到了對稱是差異與同一的統(tǒng)一體，“一致性與不一致性相結合，差異闖進這種單純的同一里來破壞它，于是就產(chǎn)生平衡對稱。平衡對稱并不只是重復一種抽象地一致的形式，而是結合到同樣性質(zhì)的另一種形式，這另一種形式單就它本身來看也還是一致的，但是和原來的形式比較起來卻不一致。由于這種結合，就必然有了一種新的，得到更多定性的，更復雜的一致性和統(tǒng)一性”。

? ? ? ?而李政道關于“所有的對稱原理，均基于下述假設:某些基本量是不可能觀察到的。這些量將稱之為‘不可觀測量’；反之，只要某個不可觀測量變成可觀測量，那么，我們就有對稱性的破壞”的論斷，則在本質(zhì)上將對稱規(guī)律作了更深刻的揭示，在認識上有了深度的超越。這些為我們在本體論、認識論與方法論上把握對稱提供了方便。

? ? ? ?“掌握對稱和非對稱及其轉(zhuǎn)化的條件和機制，有助于科學地理解和把握天體起源、宇宙演化、生命的產(chǎn)生與進化、基本粒子的嬗變等重大自然科學問題?！?/p>

? ? ? ?對稱與破缺也是廣泛運用的、重要的思維方式、思維工具和科學的方法論。隨著量子力學的發(fā)展，對稱性規(guī)律的重要性與日俱增，成了統(tǒng)治物理規(guī)律的規(guī)律。按照居里夫人的理解“非對稱創(chuàng)造了世界”。

? ? ? ?楊振寧也指出:“造化看來利用了對稱定律的簡單數(shù)學表述方式。當人們仔細考慮這過程中的優(yōu)雅而完美的數(shù)學推理，并把它同復雜而意義深遠的物理結論加以對照時，一種對于對稱定律的威力的敬佩之情便會油然而生”。

? ? ? ?對稱與對稱破缺在科學研究中有極其重要的價值，不僅是因為當代許多一流的前沿科學家都非常注重這種思想與方法，更是由于這對范疇雖然與其他成對范疇，如對立與統(tǒng)一、整體與局部、平衡與非平衡、有序與無序、精確與模糊、復雜與簡單等，有著緊密聯(lián)系，卻不能相互替代，有著獨立存在的意義。

? ? ? ?哲學是對各門具體科學的概括和總結，又對各門具體科學具有指導作用。作為哲學范疇、作為思維方法的對稱與非對稱，既來源于具體科學，又對具體科學具有指導意義。

? ? ? ?如，在藝術領域，這對范疇就在日益改變藝術家的思維方式。過去那種將藝術僅僅作為一種在簡單描述和唯象類比層面上解釋對稱性問題的現(xiàn)象正在得到改變；藝術實踐中大量的新老認識論與方法論問題，正在迫使藝術家用對稱與對稱性破缺這個框架來重新進行審視。對稱性作為一個重要的美學原則被引進藝術由來已久。藝術中的很多形式、很多形象是對稱的，然而，是具有全部對稱的東西更完美還是具有部分不對稱的東西更完美?指導藝術實踐的規(guī)律也是對稱的嗎?

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二、作為藝術原則的對稱性與對稱性破缺

? ? ? ?李政道指出:“一個不對稱的規(guī)律意味著不對稱的世界，反之則不然。因為也許我們更習慣于一個有不對稱的世界，所以，所有近來發(fā)現(xiàn)的對稱性破壞與基本物理規(guī)律完全對稱是否相容?”“由于所有這些緣故，人們會奇怪，怎么可能有人會去思考相反的觀點:自然界的基本規(guī)律仍然保持是對稱的?！?/p>

? ? ? ?其實，不僅自然界的基本規(guī)律是保持對稱的，人類社會和思維領域的基本規(guī)律也是保持對稱的，藝術領域當然也不例外。李政道先生這段話不僅體現(xiàn)出一種自然觀和自然科學研究的方法論，而且也提供了一種藝術鑒賞與創(chuàng)作的新視角和新方法。

? ? ? ?一個不對稱的世界，是怎樣與對稱的本質(zhì)相容的?馬蒂斯認為:“繪畫就是用藝術手段從平面喚出對象的形象來……這個畫因（按即被描繪的對象———譯注）須通過譯成色與線的簡單的、純粹的平面價值使之實現(xiàn)‘本質(zhì)的東西’。”那么，怎樣用藝術手段從平面喚出對象的形象，使被描繪的對象實現(xiàn)“本質(zhì)的東西”?我們還是從畫面的構成來說明。

? ? ? ?如果把古今中外的藝術精品拿來分析，我們就會發(fā)現(xiàn)，真正在畫面外在表現(xiàn)形式上對稱的作品，無論從相對數(shù)還是絕對數(shù)上來說，都是極少的，絕大多數(shù)作品在外在表現(xiàn)形式上都是非對稱的。在這個大量的客觀存在面前，我們?nèi)绾蝸碜C明相反的觀點:藝術領域的基本規(guī)律仍然是保持對稱的呢?這里我們需要一種視角的轉(zhuǎn)換?；蛟S，我們可以套用前面李政道的話，如果把整幅作品作為一個整體，則對稱性便可恢復。

? ? ? ?畫面上的各種形式諸如點、線、面、黑白灰，各種色彩，都可以轉(zhuǎn)換成一種新的深層的“信息”———“力”與“質(zhì)”來看待；前者是能直接看得見的、具體的表現(xiàn)形式，后者則是抽象的，并不赤裸裸地呈現(xiàn)在人們的面前，這種對稱只能憑鑒賞者或創(chuàng)造者的心靈感受到，只可意會不可言傳。在中國哲學中，形而上者謂之道，形而下者謂之器?！捌鳌保泄倏杉?；“道”，則須以心靈悟察。所以，南朝宗炳提出藝術作品都是“以形媚道”，藝術家要“澄懷觀道”。學習或鑒賞藝術的人只有完成了這個轉(zhuǎn)變才能談得上“入道”。為什么能實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換?顯然沒有什么解釋會比“藝術家的內(nèi)心與自然都被對稱定律所駕馭”更有說服力了。

? ? ? ?“四兩撥千斤”，“四兩”與“千斤”能通過杠桿原理構成一種對稱，在這里表面形式上的對稱破缺反而構成了本質(zhì)上的對稱，反過來，某種表面形式上的對稱卻會構成本質(zhì)上對稱破缺:例如一立方米的棉花與一立方米的鋼鐵在天平上是無法對稱的，在畫面“力”與“質(zhì)”的感受上也無法對稱。面對同樣體積的棉花與鐵，為了達到畫面內(nèi)在的“力”與“質(zhì)”的對稱，畫家必須犧牲表現(xiàn)形式的對稱，即在空間、體積、線條、黑白、冷暖、質(zhì)量、手法等方面做出各種相應的調(diào)整；這是一種耦合現(xiàn)象，畫家稱之為均衡，以與表現(xiàn)形式上的對稱相區(qū)別，在這個語境中對稱與均衡之間是等值的。

? ? ? ?藝術鑒賞中，常精心選擇畫面形象對稱的作品來說明自然與藝術中的對稱性；其實不用這么精心選擇，就是那些表面形式上非對稱的藝術作品，只要在藝術上是成功的，其背后所蘊涵的“力”、“質(zhì)”都是對稱的；并且由于對稱與破缺的同時并存，反而會更深刻。藝術中所蘊涵的這種“力”與“質(zhì)”，從另一方面也證明了“自然界所有的基本力都是由一些對稱原理產(chǎn)生的”。

? ? ? ?在畫面構成中，表面形式上的對稱破缺是可以存在的，而畫面內(nèi)在結構“力”與“質(zhì)”的破缺卻不可以存在。例如，在中國山水畫中，往往以墨代五色，即把黑色作為彩色，可以把它當做黃、紅、藍來使用，表現(xiàn)形式上雖然有色彩的破缺，但黑與白卻提供了巨大的自由和想象空間，調(diào)和了強烈與含蓄的平衡，這種內(nèi)在的對稱古人稱之為“得意”。所以，唐人張彥遠在《歷代名畫記》中指出:“夫陰陽陶蒸，萬物錯布，玄化亡言，神功獨運，草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而合。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?/p>

? ? ? ?那些在“力”與“質(zhì)”上不對稱卻被認為是成功的作品幾乎是沒有的。事實證明，如果畫面內(nèi)在結構的“力”與“質(zhì)”不對稱，表現(xiàn)形式怎么折騰都沒有意義。畫家從一張白紙這種基本的對稱出發(fā)，通過不斷地打破舊的對稱，獲得一種新的對稱，在對稱與對稱破缺的否定之否定中推進，最后的終態(tài)一定是畫面外在表現(xiàn)上的對稱或?qū)ΨQ破缺與內(nèi)在結構力與質(zhì)的對稱的統(tǒng)一。畫家?guī)缀鯚o一例外地遵循這一法則。

? ? ? ?面對“對稱與破缺，何者為世界的本質(zhì)”這一哲學命題，畫家直感中的凸現(xiàn)是非常透明的:對稱是世界的本質(zhì)，這無可爭議。在對稱與對稱破缺這種相互作用中，歸根到底是內(nèi)在的對稱作為根本的東西通過無窮無盡的對稱或?qū)ΨQ破缺的表現(xiàn)形式為自己開辟道路。

? ? ? ?正是由于畫面結構這種內(nèi)在“力”與“質(zhì)”對稱的存在與制約，畫家才可以在表現(xiàn)形式上新奇怪絕，縱橫捭闔!巨大與巨小，巨黑與巨白，巨偏與巨正……統(tǒng)統(tǒng)可以放到同一畫布上去。以破缺來表現(xiàn)對稱，以對稱來制約破缺。如同一輛汽車，制動越好，就越是可以放開速度奔馳。我們無法設想，表現(xiàn)形式上的非對稱，如果沒有內(nèi)在的力與質(zhì)的對稱抗衡，那樣的畫面將會怎樣的混亂不堪!觀眾的審美心理往往是對表現(xiàn)形式上的對稱破缺有更高的期待。所謂創(chuàng)新，所謂要有沖擊力和震憾力，所謂藝術上的重復等于零等等，都是這種期待的具體詮釋。雖然對這種略為抽象的“力”與“質(zhì)”的對稱理解，會依主體解釋結構的不同而有所不同，但大方向的趨同則是毫無疑義的。

? ? ? ?書法藝術，講究“風神”，其本質(zhì)是要求內(nèi)在結構“力”與“質(zhì)”的對稱。南齊王僧虔指出:“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之?！毙钨|(zhì)為“器”，神采為“道”。以篆書、隸書、楷書表現(xiàn)也好，以行書草書表現(xiàn)也好，無論怎樣變化，作品整體上的“力”與“質(zhì)”的對稱都不可或缺。當然，這種對稱同樣需要對稱破缺為它開辟道路。所以，不論何種書體都講究變化?？瑫谐恕坝雷职朔ā卑朔N基本點畫，還有多種點畫來表現(xiàn)漢字多變的形體和復雜的結構。一幅書法作品，我們要求全篇字形大小一致，實質(zhì)上每一字的大小、每一字結體的欹正、每一筆畫的濃淡粗細、間架布局的疏密是不一致的。書寫者按合理的比例書寫，掌握字的重力重心，使之平正中見險勁而又險中求穩(wěn)，就能呈現(xiàn)整體的對稱。整體的對稱就是整體美。從這里我們也可以看出，對稱通過不對稱（破缺）表現(xiàn)出來。

? ? ? ?音樂是時間的藝術。組成音樂形象的節(jié)奏、旋律與和聲三大構件本身也是一種對稱性與對稱性破缺的統(tǒng)一。作為音值長短與強弱拍子所構成的運動形式，節(jié)奏雖然也有許多變化，但它本質(zhì)上是一種規(guī)范、一種單純，是一種時間上的對稱。即使是打擊樂，也會讓人感覺到其節(jié)奏中有某種不變的東西存在。而旋律與和聲則相反，它是一種靈動、一種氣象、一種神韻、一種變幻與復雜，是節(jié)奏的對稱性破缺。

? ? ? ?在三大構件中，誰是最基本的?《辭?！匪囆g分冊如是說:“節(jié)奏為旋律的骨干，也是樂曲結構的基本因素。”節(jié)奏作為最基本的對稱，負載著旋律與和聲。如果進一步說，旋律與和聲還構成一種修飾與被修飾的對應，也構成對稱關系。節(jié)奏沒有旋律與和聲是一種單調(diào)，旋律沒有和聲就沒有色彩；反過來和聲沒有旋律就無可依附，旋律沒有節(jié)奏就是一種混亂不堪。這里呈現(xiàn)一種經(jīng)與緯的交織、一種層次的遞增。節(jié)奏制約著旋律，旋律規(guī)定著和聲，旋律是節(jié)奏的對稱性破缺，和聲是旋律的對稱性破缺。一段沁人心脾的音樂，由于其內(nèi)在結構中對稱與對稱性破缺的相互作用而使之如此美妙，如此和諧天成，不能不讓人驚詫不已。

? ? ? ?有人把中國的詩詞的美學原則上概括為“風骨與神韻”這和音樂的節(jié)奏、旋律、和聲有異曲同工之妙。

? ? ? ?千變?nèi)f化的人物動態(tài)也是一樣。這在舞蹈藝術和體育運動中表現(xiàn)得淋漓盡致，人體的各種跳、轉(zhuǎn)、翻、騰、扭、擺、進、退、擰，把人體的運動美提煉發(fā)展到了某種極致，是情感表現(xiàn)最直截了當?shù)男问?，并積累了許多經(jīng)典的人體美語匯。世界上沒有兩片完全相同的樹葉，同樣也沒有兩個完全相同的人物動態(tài)，即使是同一個動態(tài)，由不同的兩個人來表現(xiàn)，由于生物與社會環(huán)境兩條軌道的不同，也會出現(xiàn)莫大的差異來。但是，不管人物動態(tài)如何龍飛鳳舞，其中那根看不見卻能明顯感受到的重心卻始終維持在一個平衡態(tài)上。反面的例子則提供了反證:一個不對稱的規(guī)律意味著不對稱的世界，失去重心就會摔跤跌倒。

? ? ? ?科學和藝術是相通的，二者都是對稱與不對稱的巧妙組合。數(shù)千年來，科學家特別是物理學家通過自己的科學活動證明了對稱性是宇宙的基本規(guī)律，而對稱性破缺是宇宙發(fā)展的機制；藝術家也在藝術領域通過自己的作品，證明了對稱性是藝術的基本規(guī)律，而對稱性破缺是藝術發(fā)展的機制。

三、對稱性視野中的整體與局部

? ? ? ?對稱和對稱破缺的辯證運動，使傳統(tǒng)的藝術原理和藝術方法得到了升華，從而獲得了新的視野和新的理論高度。我們以造型藝術（包括繪畫、書法、雕刻等），特別是繪畫藝術為例，從對稱與對稱破缺的視角來觀照藝術創(chuàng)作的一種常用方法———整體與局部方法。

? ? ? ?以一張寫實風格的寫生繪畫為例，我們常見的寫實繪畫在畫面效果上可以說與現(xiàn)實對象有較大的對稱意義。尤其是寫實名畫，常會博得“惟妙惟肖”的美譽。確實，那種高超的寫生技巧，讓人贊嘆不絕。然而，任何一幅藝術作品都是“情”與“景”的統(tǒng)一。藝術的形象，來源于客觀的形體，又總是要比客觀形體更高、更美、更全面，即在似與不似之間。也就是說，藝術作品與客觀對象既有對稱的一面，又有不對稱的一面。而且，畫家獲得這張繪畫的手段也是不對稱的。

? ? ? ?迄今為止，我們所見到的畫面，其獲得方法一般有這么幾種:照相、拓印、復印和畫家的寫生與創(chuàng)作。在這幾種手段中，照相、拓印、復印基本上屬于同一類，即把對象按照對象的固有組織進行表現(xiàn)，對象的各要素處在同等意義，即在沒有任何破缺的位置上。形象地說，這是一種整體———整體———整體的方法。

? ? ? ?而畫家的寫生方法往往不同，他需要把對象根據(jù)自己的認識能力和審美意識進行重新組織，由于認識能力的不完備與客觀對象本身的復雜性，畫家不可能也沒必要把對象的每一部分都經(jīng)過整體來進行考察。造型藝術的觀察與表現(xiàn)過程，是通過“整體———局部———整體”來認識與把握對象，這需要把對象的各要素分成不同層次，并按一定的時空結構來進行構建，這種方法與寫生對象的客觀存在相比是不對稱的，寫生對象本身無所謂整體局部之分；而且也與許多只有從下而上單向分層、逐級上升演化的系統(tǒng)不同，造型藝術的觀察與表現(xiàn)過程不僅具有雙向分層演化的性質(zhì)，而且要遵循先上后下，再由下而上的原則，也就是說要遵循整體———局部———整體的路徑，而不能倒過來變成局部———整體———局部。這是系統(tǒng)的時空結構，不可倒置。

? ? ? ?繪畫方法中提出的整體與局部方法，完全是因為畫家受各種主客觀條件的限制而進行的一種人為設置。比較之下，攝影攝像、拓印與復印，其方法與對象的存在方式更為對稱，雖然兩類手段都是通過對認識對象的對稱破缺所造成的差異進行精細的分辨，且這種分辨又都是在某個對稱的背景中進行的。

? ? ? ?一張稍微復雜的畫，畫家如果采取整體———整體———整體的方法，表面上與寫生對象的存在更加對稱，但實踐上卻很難行得通。因為不經(jīng)過整體與局部相互作用這樣一個對稱的過程，不經(jīng)過系統(tǒng)自身的否定，事物就不能自我完善。結果往往不是畫面離對象、離對稱越來越近，而是越來越遠。復雜性理論的原則已經(jīng)預示，“噪聲產(chǎn)生有序”，畫面的有序關系在處于混沌邊緣這個出現(xiàn)生命的地帶產(chǎn)生是最理想的狀態(tài)。許多成功的寫實繪畫也向我們證明了，一種不對稱的方法卻通向了對稱的結果。

? ? ? ?不僅主體（藝術家）與對象之間是一種對稱關系，作品本身也存在整體與局部之間的對稱關系。在系統(tǒng)中，整體與局部在相互作用的原則上對稱起來。但是這種對稱卻是不完全的，是破缺的。藝術作品中整體與局部關系的對稱破缺，最直觀的，莫過于迄今為止沒有人知道斷臂之前的維納斯是什么樣子。

? ? ? ?整體對局部的包含和局部對于整體的盲目，表現(xiàn)為局部與整體互為否定。任何局部都無法知道整體的全貌，也不知道自己的行為將對整體產(chǎn)生怎樣的影響，它是一種短程與局域聯(lián)系；其行為活動從整體的角度來看是以一種無序性、自由分散式和時間上的滯后為特征的。整體則相反，是一種長程與全局的聯(lián)系，是一種有序的、主動的、同步控制系統(tǒng)主要信息的行為。

? ? ? ?這種破缺劃清了整體與局部之間的鮮明界線。即使相互轉(zhuǎn)化，那也需要條件；沒有條件，這種轉(zhuǎn)化就無以促成，所有相互滲透的因素都只能是一種潛質(zhì)。在繪畫中，缺乏整體這個在局部看來是他組織的作用，純粹而盲目的局部要想自在地獲得整體關系，其概率也可以低到忽略不計。

? ? ? ?整體與局部在相互作用哲學原則上的對稱與對稱破缺，帶來了一系列感覺上的直接變化。例如，一個人從此環(huán)境走到彼環(huán)境，如果把這個環(huán)境放大一點，如從一個特寫的個人走到具有上萬人的足球場去，它給人的感覺變了嗎?如果變了，那為什么我們還能認出畫面上是張三、李四來?沒有變嗎?在同一塊畫布上如果不把這個特寫的人縮小，其他上萬人怎么能畫進去?很顯然同一個對象將它放到整體的范圍考察還是放在局部的范圍里進行考察，得到的感覺既是不同的，又是相同的。

? ? ? ?由于視覺上的某種恒常性與知識結構的不同，并不是每一個人都能鮮明地感受到這個問題。即使感覺到了也常對二者之間的關系迷惑不解。現(xiàn)在看來它也是一種對稱與對稱破缺現(xiàn)象，而且是一種對稱與對稱破缺在同一個具體事物上統(tǒng)一起來了的現(xiàn)象。

? ? ? ?繪畫最基本的過程，是“整體———局部———整體”這樣一個否定之否定過程，雖然它在不同的畫面與不同的畫家那里會有時空結構的些微變化，例如有局域性部份質(zhì)變與階段性部分質(zhì)變的區(qū)分，但否定之否定這個大的過程不會變，整體與局部的相互作用不會變，舍此不能完成一張畫的制作。在這里，整體與局部的相互作用從規(guī)定的意義上看，是一種作用與反作用，是一種明顯的對稱行為；然而在具體表現(xiàn)時卻同時又滲透了那么多的對稱破缺。整體與局部的相互作用，恰恰就是在對稱與對稱破缺中進行的。這是一種天生的即自發(fā)性對稱與對稱性破缺，它不以畫家的主觀意志為轉(zhuǎn)移，即使畫家的觀察與表現(xiàn)全部絕對準確，仍然無法打破這種破缺，這是整體與局部方法自身不可克服的矛盾。對稱恰恰要通過對稱性破缺才能達到。

? ? ? ?書法藝術中，臨帖和創(chuàng)作中都包含整體與局部方法。臨帖者應以庖丁解牛的方法，仔細觀察一副書法作品的點畫、結構、章法。創(chuàng)作者必須有整體觀念，布局謀篇必須協(xié)調(diào)貫通。把整體和部分結合起來考慮，臨摹才能做到既形似又神似，形神兼?zhèn)洹?/p>

? ? ? ?不難看出，整體與局部相互作用這種規(guī)定的對稱，與整體和局部之間表現(xiàn)出來的對稱破缺的現(xiàn)象相比，前者更為重要。關于相互作用的本質(zhì)意義，恩格斯曾經(jīng)作過極其精彩的論述:“相互作用是事物的真正的終極原因。我們不能比對這種相互作用的認識追溯得更遠了，因為在這之后沒有什么要認識的東西了?！?/p>

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四、對稱、對稱破缺與藝術創(chuàng)作

? ? ? ?藝術創(chuàng)作的很多方法，都可以證明對稱性規(guī)律。同樣，通過對稱性規(guī)律，我們也可以發(fā)現(xiàn)藝術創(chuàng)作的新方法，這本身也是一種對稱。

? ? ? ?在藝術創(chuàng)作中，由于各種原因，一些技術方法上的難題至今并未得到有效的破解。例如，繪畫中色彩的調(diào)配就是一例。色彩控制至今沒有形成較為系統(tǒng)的理論，基本上憑借個人的經(jīng)驗進行。既然對稱性與對稱性破缺的辯證統(tǒng)一是現(xiàn)實世界多樣性統(tǒng)一存在與演化的根據(jù)，那么我們理所當然可以通過它找到調(diào)色的內(nèi)在機制，把經(jīng)驗變?yōu)榭茖W，把一種認識變成一種方法。

? ? ? ?從對稱性理論出發(fā)，我們至少可以從中得到這樣一些啟發(fā):

? ? ? ?自然界的演化是一個“對稱———對稱破缺———對稱”的否定之否定過程，調(diào)色逃不脫這個規(guī)律，從錫管中擠出的顏料是對稱的，是不可區(qū)分的。經(jīng)過對稱破缺，達到一種新的對稱即與畫家所追求的最后目的與效果趨于一致；這似乎和宇宙的演化有某種相通。宇宙演化告訴我們:大爆炸之前是對稱的，之后世界是一個新物質(zhì)形態(tài)從舊物質(zhì)背景中不斷發(fā)生破缺的過程，是一個對稱性越來越低，世界越來越豐富的過程。

? ? ? ?畫家從實踐中認識到:同類色相調(diào)，永遠豐富不起來；而對比色相調(diào)，如果過了頭，就會成為一塊十分難看的色塊。這個現(xiàn)象是偶然的還是必然的?它的后面受什么規(guī)律支配嗎?如果我們用對稱性理論進行觀照，問題很快就迎刃而解。

? ? ? ?相對地看，同類色是一種對稱，只不過是參照系不同而已。對稱打不破對稱，從這個意義上說，只有不同類色相調(diào)才能產(chǎn)生對稱性破缺，從而引起質(zhì)的變化。紅、黃、藍各自最大的不同類色是綠、紫、橙。而對比色相調(diào)在什么狀態(tài)下會出現(xiàn)發(fā)烏發(fā)悶發(fā)臟呢?是接近一半對一半的時候。自然界的秘密不小心在這里又暴露了:也是對稱!和同類色相調(diào)相比，這是走到另一個極端上的對稱。

? ? ? ?這個事實告訴我們，雖然宇宙在朝著破缺的方向深化，豐富多樣的世界與色彩都是一種對稱性越來越低的狀態(tài)，每一高層次的色彩形態(tài)在對稱性上總是處于較低層次，但這并不等于說事物越破缺就越高級。破缺到了極限就變成了對稱，色彩變化與豐富通過對稱達不到，破缺到了極限也行不通，途徑只有一條:那就是處在對稱兩極的中間地帶，即對稱性破缺。

? ? ? ?為了更好地理解這個問題，可以最常見的走路為例，要想盡快達到目的，當然是兩點之間直線最短了，絕對的直線是一種絕對的對稱；但如果這樣去要求步行者，恐怕將寸步難行，就會成為無序；而最大的破缺無非是南北兩極的180度變化，這同樣構成了一種絕對的對稱，但卻是南轅北轍，離目標越來越遠。

? ? ? ?可見絕對的對稱或絕對的對稱破缺，都不是達到目的的辦法，而是遠離目標的辦法，也是一種無序；從這個意義上說，兩極確實相通了。而如果打破“越……越……”的思維模式，讓其適度地彎曲，反而能更快地達到目的地；那么什么樣的彎曲是最合理即最有序的，不同情況下這個標準會起變化:正常的行走和遇到山體滑坡或戰(zhàn)爭，以及他所搭載的是飛機、火車、汽車、輪船等不同交通工具，對于直線的破缺都會各不相同，但都有該事物最佳存在意義上的有序標準。在上述例子中，除了絕對的對稱與絕對的對稱破缺，即絕對直線之外的各點都可視為有序，也都可視為無序，主要是看針對什么事物而言，也就是說要具體問題具體分析。例如調(diào)色板需要豐富時，對稱意味著簡單，這時破缺是有價值的，但這個豐富也有一個范圍要求，它視目的而定，不同的目的要求不同的破缺數(shù)值?？傊?，對稱與對稱性破缺的相互作用與具體構成方式，通過具體事物而統(tǒng)一起來。

? ? ? ?調(diào)色是一個具有很強因果關系的過程。黃加藍等于綠，如果翻譯成數(shù)學語言，就是1+1=2。左邊是原因，右邊是結果。這是一個完美、簡潔的對稱式。其推理邏輯進而可以這樣展開:一定的原因產(chǎn)生一定的結果，相同的原因產(chǎn)生相同的結果，對稱的原因產(chǎn)生對稱的結果；結果中的對稱性至少和原因中的對稱性一樣多。

? ? ? ?因果關系是行之有效的解決問題的方法。一切科學的發(fā)現(xiàn)發(fā)明本質(zhì)是在這個范疇中進行的。但1+1在大量的時候卻不等于2，系統(tǒng)論就是研究1+1怎樣才能大于或者小于2的科學。顯然這是對因果關系的破缺，是對稱性與對稱性破缺研究的重要領域。系統(tǒng)論與對稱性在這里貫通了。對稱的因果關系是重要的，但對稱性破缺的非因果關系更是現(xiàn)代科學重要的思想方法。這就是說，對稱的因果關系與破缺的非因果關系都是調(diào)色問題須臾不可或缺的方法。這個算術公式讓我們能更直觀地理解非對稱的結果可以由對稱與非對稱的原因引起，但非對稱的原因卻不能產(chǎn)生對稱的結果。

? ? ? ?如果把原色、間色、復色看成是由低層次到高層次的發(fā)展序列，那么低層次的色彩往往比較簡單，呈現(xiàn)一種對稱。而且所有高層次的色彩都由低層次的成份所提供，所以低層次同時還需要大量的重復，否則高層次色彩就會失去物質(zhì)基礎。而高層次色彩與低層次的簡單重復正好相反；它的色彩都相對比較復雜，每一種類型的色彩都相對較少，有些色彩甚至是唯一的，以后再調(diào)是永遠地找不到了。毫無疑問，這種復雜都是由各種不同的對稱性破缺所造成。這也和自然界的某種現(xiàn)象類似，在自然界，高層次的事物越來越破缺，狀態(tài)不僅越來越豐富，同時也越來越唯一，許多物種滅絕之后就再難復原了，于是就有了瀕危物種保護話題。

? ? ? ?而電子與質(zhì)子這些低層次的物質(zhì)卻處處相同，種類雖有限，數(shù)量卻大量重復，這里湮滅那里有。這個認識對色彩的控制很有意義，它告訴我們幾個需要遵循的原則。

? ? ? ?第一，不要在低層次提出色彩豐富的要求，在三原色與三間色這兩個層次間去找豐富沒有必要也不可能。

? ? ? ?第二，最低層次與最高層次之間還存在多個層次，這種層次既不能抹殺，也不要一步跨越。

? ? ? ?第三，原色最簡單，有多少種很容易數(shù)清，間色次之。進入復色，色彩的變化就數(shù)不清了。色彩的高層次已經(jīng)進入復雜性的范疇，不能完全用低層次的方法進行處理。

? ? ? ?那么高層次要用什么方法呢?調(diào)色是一個復雜系統(tǒng)，以赤橙黃綠青藍紫七個色來說，最基本的組合就可以達到1×2×3×4×5×6×7=5040種，并且在不同的參照背景即不同的色彩關系中會有完全不同的呈現(xiàn)，例如將有純黑標志的墨汁寫在大紅的紙上，將會有墨綠色的感覺。況且調(diào)色板上的色彩遠不止這七個顏色。在一瞬間反映出這些組合會有什么不同的效果，顯然這是畫家的能力所不能勝任的。人腦不能像計算機那樣處理問題，畫家必須有足夠的智慧繞開這個陷阱，找到解決問題的方法。模糊處理就是方法之一。

? ? ? ?模糊是精確的對稱破缺。按照Zadeh的復雜性與精確性“不相容性原理”:“當系統(tǒng)的復雜性日趨增長時，我們作出系統(tǒng)特性的精確然而有意義的描述的能力將相應降低，直至達到這樣一個界限:即精確性和有意義性變成兩個幾乎互相排斥的特性?！?/p>

? ? ? ?在復雜系統(tǒng)面前，模糊反而會比精確更敏捷、更準確地把握住對象。這就是說，復雜性與精確性雖然不兼容，但精確性與模糊性、對稱與對稱性破缺卻是統(tǒng)一的。調(diào)色的實踐支持這樣的結論，畫家們也都在遵循這么一個原則。就像沒有哪一個廚師會計算每一道菜主料與調(diào)料之間的函數(shù)關系并用天平來準確實施一樣，沒有一個畫家能準確說出剛剛調(diào)成的某個色彩顏料構成的精確比例。即使調(diào)同一個色彩，每次都會有不同的路徑，不會去刻意死板地進行操作。

? ? ? ?模糊、隨機、混沌等一系列手段才是處理復雜事物的最有效的方法。在模糊數(shù)學中，隨機與模糊會有細致的區(qū)別并有不同的數(shù)學方法，但在調(diào)色中，畫家往往只是一種本能與天性的釋放就足夠了，通過無數(shù)的不確定性反而能更快地獲得某種精確的控制，而這正是對稱破缺與對稱關系的描述之一。精確通過模糊開辟道路，通過模糊去獲得。人們相互之間的認識并不需要對身高體重的精確測量，可見，人的思維有著模糊認識的天賦。

? ? ? ?在色彩控制中，我們不要用簡單系統(tǒng)的性質(zhì)和運動規(guī)律去代替整個開放復雜系統(tǒng)的性質(zhì)和運動規(guī)律。復雜性系統(tǒng)需要復雜性辦法，需要對稱性破缺的辦法。例如各類球賽中運動員的發(fā)揮，如果一場比賽中的各種擊球動作都要求精確計算，那是無法想象的，反之，卻會有“天才”的發(fā)揮。

? ? ? ?“隨機”這一概念對于調(diào)色有著特殊的意義。但這并不意味著不需要抽取一些對系統(tǒng)有決定作用的部分進行相對的割裂，暫時避開復雜性的一面進行相對簡單的處理。以簡馭繁是十分必要的。

? ? ? ?不對稱的世界由對稱規(guī)律支持的現(xiàn)象比比皆是，我們需要牢牢把握住那些能帶動甚至控制復雜系統(tǒng)的簡單系統(tǒng)。就像在常量變量關系中，通過常量去把握變量，常常是行之有效的數(shù)學方法。通過有限把握無限，藝術家就曾表現(xiàn)出極高的智慧，例如在無窮的形狀，無窮的色彩層次中，畫家總結出的“點線面，黑白灰”等概念，就是通過離散的模型來把握連續(xù)的對象，通過常量來把握變量。這種通過簡單把握復雜的重要創(chuàng)造，就是通過對稱控制非對稱。它雖然離解開色彩調(diào)配的秘密還有遙遠的距離，但卻可以啟迪我們有更多的想象。

? ? ? ?綜上所述，可以看出，對稱與對稱破缺在認識論方法論上，對于藝術有著其他的機制所無可替代的作用，對稱與破缺巧妙的搭配、靈活變換，能使藝術作品和諧、鮮明、勻稱、精妙，但如何有效地運用對稱與破缺方法指導藝術實踐，還有待于我們創(chuàng)造性地進行艱苦的探索。

? ? ?? 由于某度的系統(tǒng)性解釋只描述了系統(tǒng)的層次性?所以這采用苗東升對于系統(tǒng)性的理解：?

?? ? ? “系統(tǒng)性是封閉性與開放性的對立統(tǒng)一”

? ? ? ?這兒也可以重新理解為“系統(tǒng)性是對稱性與對稱性破缺的對立統(tǒng)一”

? ? ? ?也是有無之境的對立統(tǒng)一

? ? ? ?另關于軸對稱與中心對稱可以參考《基于基本變換方式關系的全等形變換方式關系初探——淺析平移、旋轉(zhuǎn)、中心對稱、軸對稱的代換關系》一文

軸對稱：線對稱?對稱軸上兩點距離最短

中心對稱：點對稱?旋轉(zhuǎn)的特殊形式