去年夏秋之際，我在上海拜訪了京劇名丑劉斌昆老先生。他曾長期與周信芳、程硯秋等藝術(shù)大師合作，馳名南北，藝術(shù)造詣十分深厚。劉老七歲學藝，在七十余載的舞臺生涯中，積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。他廣博的知識和許多精辟的見解，是我國戲曲藝術(shù)寶庫中的一份財富。

“入戲”與“出戲”

在中國戲曲表演中有“入戲”與“出戲”之說。有一次，我便以此為題，請劉老談了談自己的經(jīng)驗。

什么叫“入戲”？劉老說：過去，在舊戲班演戲之前，演員要敬“老郎神”，然后再去“默戲”。“默戲”就是自己坐在那兒聚精會神地想一想自己今天扮演的什么人，有什么感情，怎么表演等等，這是戲曲團體多年的一個好傳統(tǒng)。這種“默戲”的方法，實際上就是讓演員演戲之前就“進”戲，按現(xiàn)在的話說，就是要“進入人物”。

另外，這種“默戲”的方法對創(chuàng)造人物還有一個好處，劉老以書法藝術(shù)為例說：書法家寫字講究“養(yǎng)筆、養(yǎng)心、養(yǎng)神”，講究“意在筆前”，戲曲表演與書法藝術(shù)有共通之處，也要講究“養(yǎng)神”。如果“養(yǎng)好了神”，鑼鼓琴弦一響，出了“馬門”，才有“精、氣、神”。那種在開演之前，化上妝、扮上戲還嘻嘻哈哈、瘋瘋打打、說長道短、甚至爭得臉紅脖子粗的演員，有八九不是有修養(yǎng)、有技藝、有出息的演員。

是不是在開演前正襟危坐“默”好了戲就能演好人物呢？劉老接著說：“默”戲只是開始，演員出場，要“裝龍象龍，裝虎象虎”，還要“是我非我”，那種出了場就達到了“忘我”的境界的說法，我是不大相信的。我們演戲演的再真，也畢竟是戲。所謂“是我非我”就是要以自己的理智、動作、感情、技巧去塑造劇中的某一個人物。在演出中一切都要“假戲真演”，一絲一毫也不能“散神”。大凡演過幾年戲的演員，或許都有這樣一種體會，某天晚上演出，某一個“甩腔”，或某一手“絕招”，出乎意外地受到觀眾的“喝彩”，于是，第二天，這個演員往往在這節(jié)骨眼上特別“下神”，拚命賣力，但效果卻適得其反，觀眾偏偏不給你“來彩”，仿佛有意要出你的“洋相”。這是什么道理呢？很簡單，第一天你“進了戲”，演到那里，恰到好處，觀眾才給你鼓掌；第二天，你故意“做戲”，正好說明你“出了戲”，所以觀眾才不買賬，即或是觀眾給你來幾下稀稀拉拉的掌聲，“強扭的瓜不甜”，更沒意思。

接著，劉老說，一個好演員不但在臺上不能“散神”，哪怕在后臺也不能“出戲”，而要做到“入戲快，出戲慢”，要象漢劇已故名丑李春森（大和尚）先生演《廣平府》中李虎那樣，一直把戲帶到后臺?！稄V平府》是漢劇丑行中一出功夫戲，李春森先扮演的李虎是一位熱心快腸、樂于救人的老禁子，戲中有一整套在黑夜中涉水穿田、上坡下坡的“跑城”身段，漢劇丑角頗講究“襠勁功”（為表現(xiàn)老者的龍鐘老態(tài)，演員在整個戲中雙腿彎曲蹲下走臺步的一種功夫)，李先生身個很高，但“襠勁”蹬的很下，在場上已經(jīng)表演得一身是汗了，到了后臺，他還仍然蹬著“襠勁”，保持著人物在場上的心境，繼續(xù)跑過場。劉老贊嘆地說：這種戲不幺鑼（幺念“腰”，“么鑼”即終場)不出戲的表演，使劇中人物感情連貫，不僅僅說明李老先生有扎實的基本功，也表現(xiàn)了李老先生對藝術(shù)認真嚴肅的態(tài)度。

“丑角，是丑而不丑的藝術(shù)”

在聽劉老談藝的過程中，劉老談及京劇丑角表演經(jīng)驗的內(nèi)容極為豐富，這些經(jīng)驗言簡意賅地闡明了丑角表演藝術(shù)的特征和原則，充滿著質(zhì)樸的戲曲美學思想。歸納起來，大約有如下幾點。

一，“角”無大小，演人為首。劉老說：“一臺戲，生旦凈末丑，獅子老虎狗，缺一不可。我們藝人有句行話，叫‘演戲不演行，演人方為高’”。劉老舉例說，大伙都說周信芳先生的演技好，到底好在哪里呢？關(guān)鍵在于他運用老生、武生各個行當?shù)募妓?，塑造了《徐策跑城》中的徐策、《烏龍院》中的宋江、《四進士》中的宋士杰等一個個不同的藝術(shù)形象。又如蓋老，人稱“活武松”，就是說他把武松給演“活”了，成了活生生的人物。演丑行同其他行當一樣，也要演人物。丑角的角色又多又雜，上至帝王將相，下至黎民百姓，甚至不分男女老幼，都有丑角應(yīng)工的“活”。丑角是“藥鋪的甘草”，哪出戲都少不了，但真正要演好幾個人物卻不容易。就拿小角色來說：旗（扛旗人）鑼（打鑼人）傘（打傘人）報（報子），酒保地保，漁（夫）樵（夫）耕農(nóng)，車（夫）船（夫）店（家）腳（夫），三教九流，地宿惡少等都是些“人物”，作為一個演員，對他們的生活務(wù)必要做到“無一不知，無一不曉”，而且要對每個人物的身份、年齡、性格掌握得十分準確，演起來入木三分，維妙維肖，方算是個好丑角。

二，分清美丑，丑而不丑。丑角藝術(shù)應(yīng)該說是美的藝術(shù)。有人以為，丑角愈丑愈好，這是一種誤解。劉老說：丑角應(yīng)該做到“丑而不丑”，才算是藝術(shù)。要做到這一點，必須學會分析自己扮演的人物身份，找到他們的性格特征，明確是歌頌他，還是批判他，或是諷刺鞭答他，一句話，我們演任何一個人物，都要心里有“譜”，這個“譜”就是演員對人物的態(tài)度。比如《雙下山》的小和尚、《瘋僧掃秦》中的瘋僧、《時遷盜甲》中的時遷等，這些人物雖然都畫著“白鼻子”，但我們不能丑化他們。白鼻子并不見得是“丑”的標記，有時候也可以刻畫人物俊美的心靈，象《雙下山》中的小和尚，他不愿在佛門坐以待老，一心追求幸福自由的“俗家”生活，“蝴蝶型”的“白鼻子”臉譜就是刻畫小和尚年輕幼稚、活潑可愛的性格，如果我們把這個小和尚演成低級下流的人物，就會損壞這個人物的形象。又比如《武松殺嫂》中的武大郎，表面看上去，他又矮又丑，如果我們再故意渲染他的丑態(tài)，而不注重刻畫他忠厚老實的性格，這一人物就不會引起人們的同情。哪怕是對批判性人物，我們也只能刻畫他的心靈“丑”，而不應(yīng)該在外形上去丑化他們，讓人看了感到惡心，比如《烏龍院》中的張文遠，他年輕漂亮，閻惜姣才愛上他，我們丑角演張文遠，如果不從這個人物的特點出發(fā)，一個勁演丑態(tài)，觀眾就會提出固惜餃為什么不愛儀表堂堂的宋江，而愛張文遠的疑間，又如《群英會》中的蔣干，他自作聰明，其實很糊涂，俱這個人物是周瑜的同窗，有一肚子文墨，若把他演成“大傻瓜”就不符合這個人物身份，必須演出“儒生氣”。象崇公道之類的老丑，更要注意他們的心靈美，過去演崇公道很難說出一句“公道話”，甚至有不少難以出唇的“臟話”，崇公道不公道，這個老禁子就不可愛了。總之，對每個人物都要分清忠奸、美丑、善惡、褒貶，立到舞臺上的人物要“丑而不丑”，才算是藝術(shù)品。

三，點到為止，見好就收。劉老認為，丑角如果把逗人發(fā)笑作為目的決不是好丑角，但是，丑角不引人發(fā)笑，也算不得好丑角。這二者之間的關(guān)系要處理好，不外乎兩個字：“自然”。所謂“自然”就是表演要符合人物的身份、年齡、性格。任何一個人，決不可能心甘情愿地承認自己很可笑，但是自己越不承認自己可笑，而實際上又是可笑的，這種人才最可笑。象《打漁殺家》中的丁郎，自以為武藝高強，眼睛被肖恩打腫了，還不承認，他這種行為就很可笑；又如《鎖麟囊》中的“丑丫環(huán)”梅香、碧玉，她們都是粗腳大手的勞動婦女，過去對這類人物從化妝、表演上都竭盡丑化之能事，在舞臺上“窮做戲”，觀眾笑是笑了，但笑的不自然，不痛快，甚至很勉強。劉老說：象梅香、碧玉這類人物如果太“丑”，高門大戶的小姐決不會喜歡她們。她們盡管生得不那么漂亮，但應(yīng)該是干干凈凈，麻麻利利的；她們盡管有點“勢利眼”，我們在扮演這種人物時，必須掌握分寸，不能過火，要做到“點到為止，見好就收”。閃光的黃金要從沙粒中淘出，藝術(shù)的鮮花要靠藝術(shù)家的汗水和心血來澆灌，在藝術(shù)的花園中，只有對藝術(shù)“鍥而不舍，馳而不息”的志士仁人，才能達到藝術(shù)的高峰。

【作者：方月仿?1981.10《中國戲劇》】