《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：hood
校對：對有些人硬要把反思性的“跨越性批判”搞成無反思“跨越性肯定”、硬要無視《零零年代》基本問題意識和立場是“如何克服決斷主義”“如何對抗大逃殺里的精英玩家 = 夜神月對于游戲與玩家的操縱”“如何逃出大逃殺 = 動員游戲即新自由主義的晚期后現(xiàn)代殘酷境況”這樣的苦惱意識、硬是要逆練原作去稱贊夜神月或戰(zhàn)勝了夜神月的對家角色這種決斷主義式的敘事回路與角色感到無語和憤懣、卑微請求有些人給原作和翻譯者當(dāng)然還有作為知識人的自身一點(diǎn)思想尊重的前四章翻譯校對主力的柴來人、人吉爾朗、靜希草十郎們
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兩個《野豬》之間——木皿泉及脫離動員游戲的可能性

解剖決斷主義的動員游戲=大逃殺

本書以“決斷主義”為關(guān)鍵詞，考察了零零年代的作品想象力的變化。這個語境下的決斷主義是什么呢？即針對七十年代以后，階段式發(fā)展的后現(xiàn)代狀況的態(tài)度；尤其是對國內(nèi)1995年和2001年產(chǎn)生的跨越式發(fā)展的態(tài)度。至此，后現(xiàn)代的價值觀懸置狀態(tài)在原理上不成立（若如此，則生存不可能，意義的確保不可能）這一前提成為共識，選擇了“即便最終無憑無據(jù)，仍硬要選擇（決斷）特定的價值”這樣的態(tài)度。這就是決斷主義，即處于后現(xiàn)代狀況下，想要主張什么之時必然被迫選擇的、像是不可避的條件式的東西。因?yàn)椤笆裁炊疾恢鲝垺痹谌祟惖拇嬖谥惺遣豢赡艿摹?/p>

而對于這個“即使無憑無據(jù)仍被選擇的價值”而言，其正當(dāng)性的確保必須仰仗政治上的勝利。為此，現(xiàn)代社會中，決斷主義者之間具有對立性的游戲比比皆是。這就是決斷主義的動員游戲=大逃殺。

在這里，弱者就像是無自覺的遁入其中一樣，而強(qiáng)者則是以動員為目的仿佛確信犯似的，紛紛選擇核心價值參加游戲成為玩家，時而也會作為設(shè)計者去建構(gòu)游戲的規(guī)則。既然“什么都不主張”的人類是不可能存在的，那么這種游戲就是不可避免的——

正如我們所見，以2001年的小泉改革和美國在短時間遭受的多起恐怖事件為契機(jī)，日本國內(nèi)可以發(fā)現(xiàn)許多將主題定為 “決斷主義”之狀況的故事?，F(xiàn)代想象力所直面的課題，正是克服這個“決斷主義”，再無其他。

比方說我在第一章中將《死亡筆記（DEATH NOTE）》定性為代表了零零年代決斷主義的作品。本作的主人公夜神月以1995年后的流動性過剩，即“不清楚何為正確的世界”為前提，其世界觀認(rèn)為真正的價值是由大逃殺（游戲）的勝利者以政治上的支配所暫時決定的，換言之“何為正確由政治上勝利的人所決定”，這也指導(dǎo)了他的行動。

那么信奉夜神月的大眾=基拉信徒又如何呢？他們確實(shí)是害怕“不清楚何為正確的世界（流動性過剩）”的，而他們在選擇基拉=夜神月這一點(diǎn)上則是決斷主義的。不過可以這樣說，對于“何為正確由政治上勝利的人所決定”這個“游戲”構(gòu)造，他們則處于相對的無自覺狀態(tài)。

可以指出小泉純一郎的媒體戰(zhàn)略，以及汲取了文化研究之流的運(yùn)動邏輯是具有同樣的構(gòu)造的，可以從中揪出決斷主義大逃殺的基本性格來。即存在這樣一種現(xiàn)象：對游戲的構(gòu)造有自覺的強(qiáng)力玩家=（元/反諷的）決斷主義者，通過動員無自覺的弱小玩家=決斷主義者，形成社群（島宇宙）；而指向自身島宇宙的動員游戲，就形成了大逃殺（游戲）。

而關(guān)鍵在于，并不存在明確區(qū)分（メタ，元/反諷的）決斷主義者和（譯注：一般通過的）決斷主義者的基準(zhǔn)。雖然劃分兩者的是對游戲結(jié)構(gòu)有無自覺，但是判斷這個自覺的有無，即判斷“是戲謔（ネタ）的還是真誠（ベタ）的”本身，在原理上就不可能，其邊界是交融（アナログ）的。就從新歷史教科書運(yùn)動來看，尤其是初期，小林究竟在何等程度上對這個游戲的結(jié)構(gòu)存在自覺性呢？這恐怕請本人來也說不清吧。夜神月也是，暫且不管他頑固地信仰著自己的意識形態(tài)，但他也是以一種純粹的信念為前提的：為了將自己的意識形態(tài)推行到世界范圍，除非取得政治上的勝利，以外別無他法。

既然從原則上無法明確區(qū)分“戲謔/真誠”，那么這樣的理解就是妥當(dāng)?shù)牧?。對于決斷主義者而言，越是優(yōu)秀的玩家，就越對游戲的結(jié)構(gòu)存在著自覺性。

正如我們之前所說的，零零年代的想象力對這個決斷主義的動員游戲=大逃殺進(jìn)行了多種類型多種角度的描繪。不過它們對決斷主義大逃殺的描寫，在更多情況下并非是進(jìn)行肯定性的，而是將其作為一種應(yīng)當(dāng)被克服的對象的。

從開山之作《無限的未知（無限のリヴァイアス）》和《大逃殺（バトル·ロワイアル）》，到后來的《真實(shí)魔鬼游戲（リアル鬼ごっこ）》和《假面騎士龍騎（仮面ライダー龍騎）》，一方面這些作品創(chuàng)作了決斷主義的世界觀，另一方面對于強(qiáng)化了暴力連鎖的系統(tǒng)的批判也孕育其中，這一點(diǎn)是非常重要的。哪怕到了近些年，在《死亡筆記》和《叛逆的魯魯修（コードギアス）》這些作品中仍然是這樣

后期的這些作品中，主人公雖然被設(shè)定為具有強(qiáng)大力量的決斷主義者，但是故事仍然不超出流浪漢小說（picaresque novel）的結(jié)構(gòu)，這種作品不如說是旨在克服主角=決斷主義。所謂生存系的歷史，就是雖然接受決斷主義這個前提，但是仍以克服為主旨的故事的歷史。

這樣想來，相對早期的《無限的未知》和《大逃殺》的主人公們，只是應(yīng)對條件，“為了生存下去”不得已做出決斷的（真誠的）決斷主義者；與之相對，近些年如《死亡筆記》的夜神月和《叛逆的魯魯修》的魯魯修以及《欺詐游戲（LIAR GAME）》的秋山等角色，都是被描寫為對游戲結(jié)構(gòu)本身具備自覺的（元/反諷的）決斷主義者的，其中含義應(yīng)當(dāng)也是具有重要性的。

若想調(diào)停決斷主義的動員游戲=大逃殺，身為強(qiáng)迫對抗的系統(tǒng)中（不自覺的）決斷主義者，單單說其中有違和感，那是不可能的。畢竟缺少對游戲結(jié)構(gòu)的理解，因此也無法對抗（元/反諷的）決斷主義者的動員。打個比方吧，零零年代前半葉，誰也沒能勝過小泉純一郎，大體就是這么一回事。要理解決斷主義，不從“夜神月和魯魯修這種強(qiáng)大的具有自覺的玩家之間，動員起無自覺的玩家進(jìn)行對抗”這種模式出發(fā)，必然是不充分的。

因此，亦可以稱為后期生存系作品的《死亡筆記》《叛逆的魯魯修》和《欺詐游戲》等作品，都把游戲的關(guān)鍵人設(shè)定為（元/反諷的）決斷主義者。這種理解可以被視為零零年代生存系從克服決斷主義這個主題發(fā)展出來的一個成果吧。大逃殺被定性為這樣一回事：兼具游戲的強(qiáng)力玩家和有限的設(shè)計者兩種身份的（元/反諷的）決斷主義者的動員游戲。這一點(diǎn)，是決斷主義的超克之前提。

而這次，我們將選取最能表現(xiàn)出這種（元/反諷的）決斷主義者的動員游戲結(jié)構(gòu)的，同時也在零零年代前半葉受到年輕人廣泛支持的作品，以此為素材展開討論。

這就是白巖玄于2004年發(fā)表的青春小說《野豬大改造（野ブタ。をプロデュース）》（譯注：即標(biāo)題中的《野豬》，后續(xù)不再標(biāo)注），以及編劇木皿泉基于其改變而成的電視劇。

可被改寫的“小世界”——《野豬》所描繪的

在第二章已經(jīng)提到過了，“角色”這個名詞在現(xiàn)代的應(yīng)用是相當(dāng)詭異的。

日本國內(nèi)進(jìn)入零零年代后，某個人在教室、辦公室、家庭等特定的共同體中得以共享的個人形象被稱為“角色”。這當(dāng)然是從故事中的登場人物被稱之為角色這點(diǎn)引申來的。把作為日常生活之場所的小共同體（家庭、年級、朋輩群體等）解釋為一種“故事”一樣的東西，其間被賦予的（相對的）位置則被解釋為“角色”一樣的東西，這樣一種思考模式的廣泛滲透，正是這個“和制英語”（譯注：キャラクター）得以扎根的背景。

為什么這種意識會得以滲透呢？一言以蔽之，社會的流動性在這十年里是上升的。想想網(wǎng)絡(luò)社群的例子就很好理解了。以往職場上的剩女，進(jìn)到男性主導(dǎo)的圈子里，就被捧為當(dāng)紅的“公主”；而學(xué)校班級里一板一眼的優(yōu)等生，進(jìn)到課外班就和朋友們不三不四了起來——這都是理所當(dāng)然的。但是，過去的村落式的/商店街式的共同體崩潰（郊外化）了；網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)的普及也體現(xiàn)了交流選項的多樣化，在以往被視為“該人不可抹除的個性”的部分，被解釋為“其所屬共同體所賦予其的位置=角色”，這樣的思考模式已經(jīng)被不可逆地固化了。

將上述解說中的“角色”替換為“核心價值”，就基本上可以套用給決斷主義了。這樣說可能有點(diǎn)彎彎繞，我們面對的決斷主義動員游戲=大逃殺中，最為切身的部分就是在作為日常的場所的“小共同體”中圍繞著角色的斗爭。

而《野豬大改造》所描寫的，恐怕就是誰都經(jīng)歷過的，學(xué)校“小共同體”中所發(fā)生的大逃殺的故事。

故事主人公是男高中生桐谷修二。他是班里的紅人，可以說是君臨天下的掌權(quán)人。作為班級的核心人物，是有著愉快生活的理由的。這是因?yàn)樗麅H僅是個高中生，就洞察了“在決斷主義的動員游戲=大逃殺中，具備自覺性的玩家就兼任設(shè)計師”這一點(diǎn)，可以說是正確地把握了現(xiàn)代交流的基本內(nèi)核。

在現(xiàn)代，所謂學(xué)校就是把信念各異的人強(qiáng)制封入一個盒子的地方。依照自身在教室這個共同體中的相對位置，學(xué)生們被賦予各自的“角色”。就像故事中的主角和配角，善人與惡人一樣，他們的一切都被賦予的位置=角色所決定了。

多數(shù)學(xué)生無自覺地接受了這個結(jié)構(gòu)，采取了自保的策略（決斷主義）。而實(shí)際上，教室這個小共同體中的相對位置，是可以被改寫（替換）的……是的，修二作為（元/反諷的）決斷主義者，以教室為舞臺開展的游戲，在某種程度上是可以被控制（改造）的。

故事里，修二為了確認(rèn)自己的能力，準(zhǔn)備將受欺負(fù)的轉(zhuǎn)校生信太（被叫做“野豬”）改造成受歡迎的人。修二靈活運(yùn)用自己作為（元/反諷的）決斷主義者的能力，富有魅力地接連呈現(xiàn)信太的角色；但是在故事的末尾，卻因?yàn)橐恍┘?xì)微的失誤失去了同學(xué)們的信任，哪怕以其能力也無法挽回了，最終自己也離開了學(xué)校。

可以說，在這里，作者白巖玄同時揭示了決斷主義的可能性與危險性。改寫小世界的可行，既是世界的可能性（成功改造信太），又是危險性（修二的落寞）。自覺的決斷主義者最后被其暴力性反噬這個結(jié)局，正是白巖松要向讀者挑明的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知。

本作是反映了優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的故事，同時也承認(rèn)了克服決斷主義這個課題的某種失敗。同時，末延恵子以“欺凌”為主題的《人生（ライフ）》，還有夜神月敗亡也無法停止暴力連鎖的《死亡筆記》，也都做出了類似的批評。圍繞著決斷主義的想象力，越是到后期，越是對游戲存在自覺性，就越不注重替代物的提示，以至于放棄了。僅此，可以說克服決斷主義是極為困難的。而描繪無自覺的決斷主義者們進(jìn)行的生存斗爭的《無限的未知》《大逃殺》一類，在不理解動員游戲結(jié)構(gòu)的情況下，只提出了無法打擊到系統(tǒng)本身的決斷主義嫌惡；而相對的，越是到了對于結(jié)構(gòu)有所自覺的后期作品，就越是在意現(xiàn)實(shí)認(rèn)知與問題提起\揭示。

但是，當(dāng)真沒有克服決斷主義的動員游戲=大逃殺的方法嗎？答案當(dāng)然是“存在”。至少可以舉出一個，不，兩個，準(zhǔn)確說是“合二為一”，這位作家正面挑戰(zhàn)了這個課題，提出了富有魅力的模型。他同樣描繪了桐谷修二這個主角，但是卻成功做出了和之前的故事截然不同的答案。

冗長的引入終于結(jié)束了，我們終于得以進(jìn)入本章的主題。這個作家，就是于2005年上映，登時引發(fā)風(fēng)潮的電視劇版《野豬大改造》的編劇組合——木皿泉。

《西瓜》和木皿泉

“木皿泉”是一男（1952）一女（1957）組成的編劇組合。出道之初主要在關(guān)西地區(qū)活動，以《果然還是喜歡貓（やっぱり貓が好き）》等作品奠定了情景喜劇名家的地位，雖然僅僅為一部分粉絲所熟悉，但是2003年在日視系列上映的電視劇《西瓜》，在收視率慘淡的情況下獲得了電視劇愛好者的好評，并獲得了第22屆向田邦子獎。

這部《西瓜》也是零零年代亞文化史中十分重要的作品。九十年代后半葉的“家里蹲/心理主義≈世界系”轉(zhuǎn)變?yōu)榱懔隳甏鞍肴~“決斷主義/生存系”的過程中，嚴(yán)格來說是存在“治愈系”作品的流行這個現(xiàn)象的。

比如坂本龍一的《URA BTTB》（1999），岡田惠和的《她們的時代（彼女たちの時代）》（1999）和《水姑娘（ちゅらさん）》（2001），高屋奈月的《水果籃子（フルーツバスケット）》（2001）?！段鞴稀纷匀灰苍诖肆?。

故事發(fā)生在三軒茶屋的附屬招待所“幸福三茶”。女主角早川基子過著“得過且過”的生活，在信用金庫工作，且沒有結(jié)婚。就是那種“敗者組”O(jiān)L的樣子，“永無止境（因而絕望）的日?！笔撬氖澜缬^，失去了生存的意義，生活陷入停滯。

以職場中唯一的朋友“馬場醬”的攜款潛逃，以及和母親的吵架為契機(jī)，這樣的基子離開了家，住進(jìn)了“幸福三茶”?；雍吐嫾引斏浇O、大學(xué)教授崎谷夏子等個性鮮明的人結(jié)下奇妙的友情，在與她們進(jìn)行的不值一提的（他愛もない）交流中，再次發(fā)現(xiàn)了日常生活的豐富多彩。

“你不知道嗎？1999年地球就會滅亡?！?/p>

“不知道，哪來的這種事?！?/p>

“諾查丹瑪斯說的，中學(xué)生了還不知道?！?/p>

“那種話，肯定是騙人的吧?！?/p>

“不是騙人的，大人也這么說。（為什么要像贏了一樣）聽說，大家都要死了?！?/p>

“大家，啥，這個，那個，大家？”

“什么這個那個——絕對的！”

（中略）

<二十年后的2003年夏。地球還存在著。>

——《西瓜》第一集《逃跑的女人，停滯的女人》

《西瓜》所描寫的是大審判沒有來臨的世界。即岡崎京子所說的“平坦的戰(zhàn)場”，或者宮臺真司所說的“永無終結(jié)的日?！?。世界末日之類的事情永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)，不過是“有物而沒有物語”、“生存意義”和“生存價值”皆無的枯燥無味的日復(fù)一日罷了——基子每天都是這樣的疲憊。

但是木皿泉所描繪的，是這種狀態(tài)下的基子認(rèn)識到世界并不無趣的故事。

基子之所以陷入停滯，并非是因?yàn)槭澜鐭o聊至極。而是因?yàn)闊o法從世界中、日常中、人與人的交流中提取意義和故事，自己對此也無可奈何。不過，在移居幸福三茶后，在安靜恬淡的生活中，她也不知不覺確信了一件事。是什么呢？每天的生活本身就是和死亡的對峙，也就是故事啊。乍一看，《西瓜》是不會發(fā)生任何事情的日常故事。但是，她們在這樣的日常之中時而和死亡對峙，時而思考著愛情。是的，這并非“平坦的戰(zhàn)場”，亦非無休止的日常。實(shí)際上，這是“有終結(jié)”的日常，是充滿故事的空間——幸福三茶，是從歷史和社會中切分出來的封閉世界。正因?yàn)槿绱?，生活于此的人們才得以同過去被“宏大敘事”遮蔽掉的——日常，這個敘事；以及處于其延長線上的生與死這一敘事——進(jìn)行對峙。

是的，就像前一章我們討論的《木更津貓眼（木更津キャッツアイ）》里的木更津一樣，本作中的幸福三茶也是那種“有終結(jié)的（因而充滿可能性的）日?！钡奈枧_。

我們單單是活著就可以接觸到故事了。只不過是我們習(xí)慣于世界將其直接賦予我們，而忘記了自己尋找故事的能力。倒不如說，我們失去宏大敘事之后，就會回憶起小敘事的生存方式吧。

《西瓜》最后一集的標(biāo)題是“她們分別的理由”——本集，基子和“馬場醬”短暫再會，而后分別。

馬場也是一個無法忍受“永不終結(jié)的日常”的基子。故事開頭，為了逃避平坦的戰(zhàn)場，逃避那個世界無法賦予敘事的日常，馬場攜款潛逃，帶著三億日元消失了。

現(xiàn)在厭倦了逃亡生活的人現(xiàn)身于之前唯一的朋友基子面前。

馬場這樣勸說基子：“我們?nèi)]人知道我們的地方過二人世界吧”之類的——馬場強(qiáng)迫基子去選擇。她一只手拿著出國的票據(jù)，另一只手拿著買晚飯的便條——基子選擇了后者。馬場是這么和基子說的，說自己在逃亡的生活中已經(jīng)很久沒見過梅干的核了，看到就哭出來了之類的。

“吃完早飯的碗碟里，都會有梅干的核——怎么說呢，又感覺充滿了愛，又感覺是一種質(zhì)樸——一想到生活就是這樣的，就哭出來了?！?/p>

——《西瓜》第十集《她們分別的理由》

看到梅干的核，馬場就想到了——只要我們有心，就可以在等身大的日常中或多或少引出“故事”來。

重點(diǎn)更在于，木皿明確地表示了即使是這樣的烏托邦也會“終結(jié)”的。

故事平淡地描寫了“教授”崎谷夏子離開幸福三茶的那一天，宣告了故事的結(jié)束。同時也暗示了基子終有一天也會離開這件事。

故事最后的對白幾乎全是基子和馬場的最終談話。沒有被基子選擇的馬場嘆了一口氣，說：“相似的又一天開始了啊。”——之后基子回應(yīng)：“馬場醬，雖然是相似的一天，也是完全不同的一天啊?！盵1]

[1] 佐藤友哉的《灰色的健怡可樂（灰色のダイエットコカコーラ）》（2007）中有這樣的記述?！霸龠^六個小時今天就結(jié)束了，毫無變化的明天一定會到來的?！边@種思維，就是世界賦予敘事這種天真想法的產(chǎn)物，也是察覺不到這種回路已被破壞的現(xiàn)實(shí)的遲鈍思維的產(chǎn)物。所以我想這樣回應(yīng)：“友哉親，雖然是相似的一天，也是完全不同的一天啊?！?/p>

木皿泉的挑戰(zhàn)——又一個《野豬》

接下來進(jìn)行討論的電視劇版《野豬大改造》，是木皿泉體現(xiàn)了零零年代的決斷主義的作品。以日常生活中的小故事為回路，與白巖玄的原作進(jìn)行對峙。

就像過去宮藤官九郎把死亡納入（重尋）日常，使得“平坦的戰(zhàn)場”=“永不終結(jié)的日常”這個世界觀失效一樣，木皿泉也選擇在日常的內(nèi)部建立故事。

只是落在他手里的少年桐谷修二，年紀(jì)太小不適合直面“死亡”。不像阿淵（譯注：即木更津貓眼中的田中公平）一樣身患絕癥，也不像基子那樣陷入停滯。反而，是一個強(qiáng)力的決斷主義者，享受著這個動員游戲=大逃殺的少年。

木皿泉在改編過程中所擔(dān)負(fù)的使命，就是拯救那些在原作那種永不停歇的大逃殺中，終將慘敗卻無法逃離的束手無策的少年。這位沉迷小聰明、陶醉于自身的力量的，渺小卻極為優(yōu)秀的（元/反諷的）決斷主義者，將會如何著陸呢——我們好好看一看。

電視劇中的修二仍是君臨天下的班級核心，作為操控全局的優(yōu)秀的（元/反諷的）決斷主義者登場。而同樣忠于原作，信子（被叫做“野豬”，電視劇里性轉(zhuǎn)為少女了）轉(zhuǎn)校當(dāng)日就被狠狠地欺負(fù)了；修二為了試手自己的改造能力，向信子伸出了“為了享受青春”的手。而和原作不同的是，修二獲得了一同征戰(zhàn)的游戲伙伴。很巧，“合二為一”的作家木皿泉，為電視劇中的修二安排了搭檔——彰。就這樣，原作那種“拯救者和被拯救者”的二人關(guān)系被轉(zhuǎn)化為了修二、彰和信子三個人的“改造”團(tuán)隊（チーム）共同體。

隨著故事發(fā)展，這個共同體也逐漸成長，最終成為了“木更津貓眼”式的，敞開了有限性以至于可能性的共同體。

故事第一、二集是修二以其智謀“改造”信子的過程，而到了三、四集，修二則開始質(zhì)疑自己存在的方式了。木皿在很初期的階段就挑明了決斷主義的問題關(guān)鍵。描繪文化祭的第三集，修二在改造信子的同時，認(rèn)識到了比起控制游戲，實(shí)際上在游戲中所培養(yǎng)的同彰和信子一起度過的時間（雖然有限，但正因如此）才是支撐自己的東西。到了第四集，修二就出現(xiàn)了變化，哪怕犧牲掉自己紅人的地位，也要救信子于窘境。到了故事中段，即使身為強(qiáng)力的決斷主義者，游戲也朝著有利的方向發(fā)展，修二卻絲毫得不到滿足，逐漸認(rèn)識到自己的空虛。

在這里，作為決斷主義的克服，一種游戲勝利無法獲得的東西被木皿泉提出來了。在動員游戲中取勝，成為小敘事的支配者，于此同時讓玩家自覺認(rèn)識到這個敘事實(shí)際上是可以被替換的空虛之物。如果原本就是對這個“將歸根結(jié)底而言是無根無據(jù)之物的事實(shí)編織消化、硬要選擇的”決斷主義存在自覺性的玩家，那更是如此。

這并非是小敘事=共同體消失了就會跟著消失的“角色”認(rèn)同，而是只要自身不毀滅就必然浮現(xiàn)的存在——為此所采取的方法論，也并非否定修二的決斷主義，而是將其貫徹到底，從而暴露其界限。

前半部電視劇中，修二就是徹底的決斷主義者?？峙拢绕鹪谀撤N程度上相信自己之意識形態(tài)的荒謬的夜神月，他也更為徹底一些——世界中的（價值觀）均是“可替換的”，“可改寫的”。基于這種世界觀，僅限于自己的操作已經(jīng)不能滿足了，還要控制他人的人生。其結(jié)果，就是發(fā)現(xiàn)憑借自身之力不可能改寫的、不可能替換的東西。這樣的構(gòu)造支撐起了整個故事。

比方說第五集中的“戀愛”和第六集中的“貨幣”等等考察對象，修二一一加以甄別，判斷究竟是游戲勝利后就可以替換的事物，還是即使勝利了也不能替換的事物。而這，也就是遲早走向死亡的日常，是我們絕對無法逃避的最終的也是最宏大的故事。

而后第七集，修二自己察覺到了“自己是孤獨(dú)的人類”。

通過動員游戲=大逃殺得到的認(rèn)同，是“是什么/不是什么”這樣的自我形象=角色的認(rèn)同。而修二的實(shí)踐證明了，這個“角色”正是可改寫可替換之物。

但是，以“做某事/做過某事”這樣的行為所構(gòu)筑的交流，會產(chǎn)生不可替換的關(guān)系性。修二在動員游戲=大逃殺的戰(zhàn)斗中認(rèn)識到，這個“改造”團(tuán)隊，正是自己首次獲得的關(guān)系性社群=不可替換之物。

公共性不能賦予個人生存意義的現(xiàn)代社會中，構(gòu)筑這種關(guān)系的日常絕非是以歷史或社會為根據(jù)的，這只能是至死都延續(xù)著的最大最終的敘事。我們終將老去，在以死亡為重點(diǎn)的人生中，我們會一次次被這個動員游戲=大逃殺所吸引，這是不可避免的。但是某一次游戲結(jié)束了，我們在其中的角色也被消滅，唯獨(dú)我們的生活還在繼續(xù)。

而對游戲具有徹底的自覺性的修二，認(rèn)識到了存在著獲得動員游戲=大逃殺的勝利也“無法替換的東西”。應(yīng)該說是從自己和“改造”作戰(zhàn)中共同作戰(zhàn)的彰等人的關(guān)系當(dāng)中認(rèn)識到這一點(diǎn)的。

木皿泉否認(rèn)決斷主義的不可避免。因?yàn)?，這種后現(xiàn)代狀況（郊外化）下的高流動性倒不如說是可能性，是將其視為希望的必要條件。電視劇中的桐谷修二，是徹底的（元/反諷的）決斷主義者，正因?yàn)槿绱耍ㄕ墙?jīng)由此），才能發(fā)現(xiàn)游戲勝利也無法得到的東西。

本作是決斷主義者修二的成長故事。其成長自然不是作為決斷主義者的能力提升。像是導(dǎo)致了夜神月敗亡的尼亞終止暴力連鎖那樣的，或是批判“新歷史教科書編篡委員會”的自由派只能讓孩子們?nèi)プ非笃渌膫问纺菢拥?；這樣子是不可能克服決斷主義的。

改變角色，不是在游戲中獲勝，而是改變操演著那個角色的自己，把目光轉(zhuǎn)向林立的游戲的根基——這正是木皿泉賦予這個修二的可能性。這是絕對無法解構(gòu)的生殖關(guān)系、換句話說就是家族，究其根本而言就是自身的“死亡”。

換言之，電視劇《野豬》提示了這樣的可能性：通過加入（無限且可替換的）決斷主義的游戲，獲得即使游戲獲勝也換不來的具備（有限且不可替換的）關(guān)系性的共同體。

脫離大逃殺的可能性

同原作一樣，故事末尾，修二也在無休止的游戲中出現(xiàn)失誤，失去了班里同學(xué)的信任。而不同的是，修二被彰和信子兩位伙伴所拯救。而后三人同信子受到的一系列欺負(fù)的幕后黑手，妨礙了修二的改造的少女蒼井進(jìn)行對決。

蒼井霞可以說是“另一個桐谷修二”了。就像《西瓜》最后一集里，和基子一樣失落卻沒能得到幸福三茶這樣的共同體的存在=馬場和基子的對峙一樣；木皿泉在《野豬》中也安排了能力比肩修二的決斷主義者，同樣控制著班級情況的蒼井和修二的對決。這場對決以蒼井的失敗告終。倒不如說，蒼井挑明了自己對修二的嫉妒，嫉妒他明明和自己實(shí)力對等，同樣持有決斷主義的世界觀，卻和彰和信子構(gòu)筑起了豐富的關(guān)系；她變得自暴自棄，自我毀滅了。

蒼井雖然可以謀殺修二的角色，卻破壞不了那個并非基于角色認(rèn)同的，而是由對于關(guān)系性的信賴所構(gòu)筑的“改造”團(tuán)隊。

蒼井霞心中的失落，談不上深遠(yuǎn)，也算不得特別。無非是“吃不到葡萄說葡萄酸”罷了。蒼井憎恨修二三人組，也無非是“羨慕嫉妒恨”。

就像《西瓜》中的馬場所說的：本來，即使追求直面日常這種朝向死亡的最大最終的敘事，正是害怕它的人因?yàn)闊o法得到它而受傷，才會由“自己是只能依靠著非日常的浪漫主義才能滿足的特殊群體”這種（無憑無據(jù)）的想法，以此來確保自己的自尊心。但是他們的必需品絕非“非日常的浪漫主義”，更非“超越”。而是一種放棄膨脹的自我評價、坦率面對自身欲望的謙虛。這絕非不幸，反而是能給予我們的最大的一種可能性。

到了最后一集，修二又前往下一個舞臺。

木皿泉所描繪的共同體絕對不是永恒不變的。這種并非基于角色認(rèn)同，而是基于關(guān)系性和信賴的積累才得以成立的嶄新的共同體，是必須要接受錯誤匹配和自身的終結(jié)的。正是錯誤匹配和自身的終結(jié)才確保了它的不可替代。

和原作不同，劇中的修二是因?yàn)楦赣H工作的緣故才轉(zhuǎn)學(xué)的。在新的游戲舞臺=學(xué)校面前，他自信地說到：“無論到哪里都可以生活下去?！边@不是說他成為了可以在隨便哪個游戲中都可以取勝的最強(qiáng)元/反諷的玩家。他理解了游戲的界限何在，因之學(xué)會了如何在游戲的外側(cè)獲得存在的價值。這就是“無論到哪里都可以生活下去”的方法。

對于這個結(jié)局，原作白巖玄說這是自己“做不到”的，對此，木皿泉則以“做得到”來表達(dá)，可以說是最大程度的贊賞了?！兑柏i大改造》正面承接了曾被諸多流派諸多作家挑戰(zhàn)過的課題——克服決斷主義大逃殺，并提出了富有魅力的模型。可以說是和《木更津貓眼》相并列的，零零年代最為重要的作品之一。

而后，為了弱小的我們——《七彩音和若波（セクシーボイスアンドロボ）》

木皿泉在《野豬》中所提出的決斷主義的克服，是作為修二那樣的（元/反諷的）決斷主義者、能夠積極介入游戲的人進(jìn)行脫離的模型。這就像并不否定“家里蹲/世界系”、而將其化為前提條件加以克服，就誕生了“決斷主義/生存系”一樣；憑借決斷主義的徹底化（元/反諷化）從而志向著決斷主義的克服，這個模型可謂相當(dāng)直截了當(dāng)。

但是想想看，這是給夜神月（自覺的玩家）開的藥，不是給基拉信徒（無自覺的玩家）開的藥啊。像《野豬》中修二那樣，將決斷主義貫徹到底從而覺察到其界限（外部）的模式，說到底是要以玩家自身謙虛開放的知性為前提的，否則是行不通的。

同樣還是《野豬》里的蒼井霞，只是為了自保，為了發(fā)散自己羨慕嫉妒恨的情緒來使用自己擁有的強(qiáng)力決斷主義者的能力，只能是凄慘地自我毀滅了。對玩家自發(fā)性的要求過于苛刻，是電視劇《野豬》提出的克服決斷主義的模式的弱點(diǎn)。

而《七彩音和若波》（2007）可以被視作木皿泉挑戰(zhàn)這個“殘留課題”的作品。這部作品的主角是少女妮可，她沒有修二那樣的才智，是一名庸常的決斷主義動員游戲玩家。

故事開頭是這樣的。像初中女生一樣厭倦了教室里的大逃殺，無法掌握自己和世界的距離感的少女妮可，為了尋求容身之所在街道上徘徊著，突然就開始環(huán)視小巷。右手邊是新型宗教場所，左手邊則是電話會所（譯注：即一種付錢和相關(guān)工作者進(jìn)行電話聊天的風(fēng)俗場）。能把書讀到這里的讀者很容易就能發(fā)覺這兩處的象征意義。

使人聯(lián)想到奧姆真理教的前者，象征的就是自我形象=角色承認(rèn)的回路，以及從世界系到?jīng)Q斷主義的回路；后者則象征著交流和志在構(gòu)筑關(guān)系性的回路。就像早川基子曾經(jīng)選擇了晚飯的便條而非出國的票，妮可也選擇了左邊。其結(jié)果，她和御宅族青年若波相遇，結(jié)識了神秘組織“地藏堂”的成員們。她作為組織的間諜積極活動，從而得以踏出教室（大逃殺）外側(cè)的世界。不對，“外側(cè)”的說法是不恰當(dāng)?shù)?。妮可遭遇的冒險和困境，說到底都是在等身大的日常和人際關(guān)系中展開的“小冒險”。無論多么志在“外側(cè)”，也無法從日常生活中引出故事來。不如說是深入其內(nèi)部，故事就得以樹立了。

修二自故事開始就是強(qiáng)力的決斷主義者，在參與賦予其力量的游戲之時，從游戲外側(cè)獲得了支撐自己的強(qiáng)力共同體；妮可則不同，只能作為一個庸常的決斷主義者生活，其步伐的緩慢是壓倒性的，以至于愚鈍。有時候她的錯誤選擇甚至?xí)λ雷约褐匾娜?。但是，妮可卻接受這種愚蠢和罪惡，生活下去。只能成為庸常的決斷主義者的我們，只得將決斷主義孕育的暴力之罪，以及其責(zé)任囫圇吞下，一點(diǎn)點(diǎn)地收集其間零散落下的東西，朝著游戲無法回收的關(guān)系性前行。這個模式雖然不及《野豬》那么強(qiáng)力，但是也算得上即使是（蒼井霞那樣）弱小的人也可以接受的。

自然，故事的結(jié)局是妮可和若波一行的離別。正因?yàn)槠洳⒎怯篮?，才帶有著不可替代的價值，木皿泉自信滿滿的美學(xué)在此結(jié)下果實(shí)。這稱得上是作為可能性的離別，稱得上作為希望的斷絕了。

只要還在追求“是什么”的自我形象=角色認(rèn)同，就會在這個共同體里追求永恒。畢竟只要角色認(rèn)同被解除，頃刻間就會消失不見。為此，我們要把有限的共同性化為永恒，從而選擇了名為決斷主義的暴力。

但是，“做過某事”這種對關(guān)系性的信賴，即使共同性被消滅也能持續(xù)存在。

妮可和若波的分離絕對不是包裝過度的富有戲劇性的事件。在地藏堂的間諜活動結(jié)束后，總覺得失去見面理由的兩人就漸漸不再見面了，最終也斷了交流。

妮可和若波相互之間也是那種平凡無奇的存在吧。不如說正相反。正因?yàn)樗麄冇兄鴮τ趶?qiáng)韌的關(guān)系性的信賴，才會“總覺得不用見面（「なんとなく會わなくなった」）”。

何也？妮可和若波之間并非那種互相認(rèn)同角色的狀態(tài)（相互依存），正相反，她們之間所建立的是另一種關(guān)系。每天見面，互相確認(rèn)相互之間的角色認(rèn)同，必須“所有”對方，這些事情在他們兩人之間完全不存在。

確實(shí)，兩個人是“沒什么”的關(guān)系。談戀愛的話年齡差距太大，作為擬似的父女年齡差距又太小。要成為兄妹，一起生活的時間則不夠。木皿在劇中將這兩人曖昧且灰色的關(guān)系表現(xiàn)為“朋友”。在“是什么/不是什么”這樣的自我形象=角色設(shè)定認(rèn)同的情況下，是絕不可能得到這樣曖昧的“關(guān)系”的。這是“做某事/做了某事”這樣的連續(xù)交流的成果，對兩個人來說也是適當(dāng)?shù)臓顟B(tài)。

身處灰色區(qū)域的曖昧，卻異常精彩的關(guān)系，這種“朋友”——這樣考慮又怎么樣呢？大概這就是最佳結(jié)局吧。