作為整體的動作情境——評《迷離劫》

2022年，阿薩亞斯翻拍了自己1996年的舊作《迷離劫》，將之篇幅拉長并以更加自覺的嵌套方式將之前影片的文本和幾十年以來文本以外的現(xiàn)實(shí)人物情感關(guān)系雜揉進(jìn)這部劇集版的《迷離劫》中。于是，我們在劇集版《迷離劫》中能夠看到1996年《迷離劫》中的諸多人物和經(jīng)歷成為了前文本——過往實(shí)際發(fā)生過的事延續(xù)并影響著當(dāng)前的影像世界，全新的人物頻繁且有意識地與前作各種元素進(jìn)行互動，同時，作為劇版里再次翻拍《吸血鬼》的導(dǎo)演心結(jié)的Maggie張曼玉也直接在劇中不斷閃現(xiàn)，而這又與項目主創(chuàng)阿薩亞斯有著直接深層次的聯(lián)系。這些復(fù)雜的重疊嵌套互動讓這部劇集的內(nèi)容異常復(fù)雜，看似不在一個時空關(guān)系里的人物卻又總是突兀地跳躍連接，很難有一條清晰的線索來以正常的認(rèn)知邏輯來串聯(lián)解釋所有發(fā)生的事情，我們只能被阿薩亞斯?fàn)恐亲釉谝惶幪?/span>看似不著調(diào)的段落里來回穿梭。

與阿薩亞斯以往將不同人物緊湊密集地安排在一起進(jìn)行調(diào)度不同的是，這次阿薩亞斯將眾多人物完全打散開來，節(jié)奏的控制也不再由一些現(xiàn)場隨意而又精細(xì)的調(diào)度、人物、鏡頭運(yùn)動速率的整合收放來掌握，而是將不同人物不同場景不同事件的碎片交叉結(jié)合講述插入來整合這些多時空的材料形成一種更高層面的整體劇集節(jié)奏，但由于人物故事線篇幅的拉長，多重時空表演與對現(xiàn)實(shí)的指涉等元素沒有哪一方面是足夠強(qiáng)大自洽的，能夠得以在這龐大、復(fù)雜的運(yùn)作系統(tǒng)里形成足夠有力的總領(lǐng)和牽引，其最終結(jié)果就是造成每個人物都僅是完成自己本來的任務(wù)，結(jié)束自己可能本該有的結(jié)局而已。而這種“退步”，也就不得不迫使我們重新回看之前那部已經(jīng)被很多人奉為“經(jīng)典”的1996年的《迷離劫》?，探析其具有怎樣強(qiáng)大的生命力能夠一直為阿薩亞斯本人和眾多影迷們所銘記。

可以說《迷離劫》是一部關(guān)于“電影”的電影，法國制片商、導(dǎo)演想要在1996年重拍默片《吸血鬼》，《迷離劫》的故事就是從拍攝《吸血鬼》的劇組活動來展開的，全片出現(xiàn)了多次“兩臺攝影機(jī)”的情形：一臺在《吸血鬼》的拍攝現(xiàn)場進(jìn)行拍攝，一臺拍攝《迷離劫》這部影片并把《吸血鬼》的全部制作過程拍下。對“元電影”元素的使用必然會連接到現(xiàn)實(shí)中電影拍攝創(chuàng)作的狀況，于是在此，《吸血鬼》的導(dǎo)演勒內(nèi)某種程度上也成為了阿薩亞斯本人的化身，他因?yàn)椤稏|方三俠》而想要邀請張曼玉來參演《吸血鬼》，而《迷離劫》本身也成為了阿薩亞斯和張曼玉的結(jié)緣作品，同時勒內(nèi)還處在一種極度的創(chuàng)作焦慮之中，已經(jīng)完成的樣片被他認(rèn)為只是關(guān)于影像的影像，并沒有靈魂，而勒內(nèi)在片中又被借采訪記者之口評價為過氣、不再有才華的導(dǎo)演，其拍攝作品是為了自娛自樂，其的影片是典型的“法國電影”，是給精英階層、知識分子觀看的，這種對自我作者電影創(chuàng)作困境和法國電影現(xiàn)狀的抨擊自嘲反過來也是對法國觀眾、影評人的嘲諷回?fù)?/span>。

在“元電影”文本層面模糊多義的趣味糾纏以外，《迷離劫》更是一部關(guān)于人物與運(yùn)動的電影。張曼玉作為一個外國人在法國電影片場中時而顯得不適，她的東方面孔與香港明星的身份讓她幾乎在每個環(huán)境中都獨(dú)立于他人，她在特定的情緒中卻因語言而無法表達(dá)清楚自己的感受。呈現(xiàn)一位女性在陌生、混亂環(huán)境中的不適與無助一直是阿薩亞斯感興趣的表達(dá)議題，但是，關(guān)于這方面情緒感受的傳達(dá)在本片中是與更加豐富復(fù)雜的人物群像所同步存在的，多個人物困境沖突的表達(dá)都一起在片中出現(xiàn)，張曼玉的身份并未為她“爭取”到了更多的關(guān)注。在阿薩亞斯的前作《赤子冰心》中，局部場景段落中的鏡頭調(diào)度預(yù)判總是顯得太過規(guī)矩，鏡頭有時不以人物為中心點(diǎn)，而是變成了人物的身體動作跟隨著鏡頭的移動而運(yùn)動，而且還會出現(xiàn)固定位置與橫移鏡頭的人物出畫入畫，人物看起來仍然像是被操縱著一般積極配合場面調(diào)度，這時的阿薩亞斯還尚被一種“規(guī)矩”的調(diào)度意識所鉗制著。而到了《迷離劫》中，每個人物都似乎擁有著自己的生命，他們隨意的進(jìn)入鏡頭再走出鏡頭進(jìn)行自己的事務(wù)，而鏡頭總是在局促狹窄的景別環(huán)境中為當(dāng)前場景中的每個人物尋找位置和意義，隔著前景遮擋物的墻壁、車輛、窗戶，景別從特寫到近景中景再到遠(yuǎn)景，鏡頭自如的游動，畫面在每個被跟隨拍攝對象快要走出視域的時候又被新的運(yùn)動人物填充并帶領(lǐng)至新的空間，攝影機(jī)這樣適時的放棄一些人而跟進(jìn)新的人物，以所有人的行動、運(yùn)動建立群像及其關(guān)系，從一個更加全面、動態(tài)的影像內(nèi)世界展開并展現(xiàn)正在發(fā)生著的、不經(jīng)意的事件。這些分開被跟隨著的小的細(xì)部的人物和事件能組合在一起拼成一場在空間中正在運(yùn)作著的整體，整合投射出一個完整的空間、人物的運(yùn)作印象，攝影機(jī)流暢自主的跟隨意識構(gòu)成了電影的行進(jìn)動力，整部電影充滿著自生的活力與流動感。同時，依靠搖鏡將其他人物置于鏡頭之外，只拍攝當(dāng)前更重要的談話人，如此短暫地為人物和一連串具體的動作構(gòu)成了一個全新的對話情景，但此時其他的人物也還仍在以自己的暫時“缺席”宣示自己的“在場”，整體人物運(yùn)動對話情境的建立讓“在場”與“缺席”于每一個重要的對話動作中開始不斷交替互換，這樣使得每個人都可以平等地參與進(jìn)此時被構(gòu)建的情境，每個人都對這個此刻的環(huán)境生態(tài)起著自己或明顯或隱秘的生成作用。例如在張曼玉與佐伊一通前往他人家里就餐時，張曼玉與一人在臥室門口交談，佐伊與眾人在客廳交談，不久后我們得以在客廳拍攝佐伊的鏡頭中看到遠(yuǎn)景中張曼玉正在從臥室門口走入客廳。即便呈現(xiàn)內(nèi)容有先后的順序，但兩邊的對話情境在這種手法中似乎得以各自作為整體中的一部分而同步進(jìn)行，一種真實(shí)完整的空間印象也得以被建立。

除卻劇作上的超前、反常規(guī)與簡省，阿薩亞斯的電影能在人物復(fù)雜、隨意的運(yùn)動對話中和其動作、氣息做到最近距離的準(zhǔn)確的同步存在，而這種對人自生動作的關(guān)注并不會漏出任何外在的電影式的安排設(shè)計痕跡，再配以自我擦除式的無痕剪輯從第一秒開始就可以形成局部進(jìn)而帶至全片的流暢行進(jìn)語氣，其在電影整體行進(jìn)運(yùn)作中的無規(guī)則的平滑也是其重要和有趣的部分所在。而這一切，都在《迷離劫》中得到了體現(xiàn)，它讓我們即便在此刻只能觀看到當(dāng)前少數(shù)人物動作話語的同時，還能時刻感受到其他眾多人物對這個對話情境構(gòu)建的作用與意義。