翻譯：帕底亞的拍拍

本文摘自東浩紀(jì)《サイバースペースはなぜそう呼ばれるか＋》，河出文庫，都是2000年左右的文章，正文不咋好看，附錄倒是還行，收錄了一些短經(jīng)，還有跟齋藤環(huán)、村上隆以及法月綸太郎的對話。本來上下兩篇年初就一起做完了，但我電腦之前爆炸把文件搞丟了，下篇還沒重做，大概會放置很久。

解謎的世界——與法月綸太郎的對話·1

話說千禧年間，倭國有位東浩紀(jì)廣邀江湖群賢。當(dāng)時有一奇人，姓法月名綸太郎，一九六四年生人，善志奇聞異事，頗有名望。東浩紀(jì)與此先生辯經(jīng)論學(xué)，流傳有雜記兩篇。上篇是：好漢論英雄，刀筆乾坤經(jīng)不忘；五車變四字，否定神學(xué)又開張。新本格舊形式，推理經(jīng)綸無非如是；社會派不寫實(shí)，超克歷史生不逢時。紙片情人，擬像空間靈韻回魂；錕斤拷燙，時代精神加密通話。畢竟二人如何解構(gòu)推理小說來，且聽下回分解。

移情的詭計(jì)

東?實(shí)際上直到最近，我對推理小說還是一無所知來著。不過這半年里，我專門讀了很多“新本格”這種日式推理小說后，頗受啟發(fā)。其中我特別喜歡法月先生的作品，怎么說呢，可能這個說法略顯失禮，我有種強(qiáng)烈的直覺印象，就是“這個人整的問題和我很像啊”。

法月?謬贊了。

東?評論方面的話，我印象最深刻的是《對埃勒里·奎因的論考（1）》，小說的話則是《二的悲劇》（2）。這里我首先有一個問題，對法月先生來說，奎因到底意味著什么呢？或者說，法月先生似乎一直著迷于奎因問題，在我看到您眾多的小說與評論對這個問題的執(zhí)著思考之后，我感興趣的是，在這里究竟發(fā)生了什么呢？ 于我而言，在某種意義上雅克·德里達(dá)這樣的哲學(xué)家就是（像奎因）這樣的存在。作為法國現(xiàn)代思想的一位拓荒者，首先無論如何我都難以繞開他的存在。我最初的《存在論的、郵便的》，就是為此而寫的。不過我自己在寫這本書的時候也明白，有一個顯而易見的事實(shí)是，從結(jié)果上來說我和德里達(dá)關(guān)心的根本就是不同的地方。雖然我現(xiàn)在當(dāng)然仍著迷于德里達(dá)的文本，不過我覺得今后果然還是不能再用他的名字來做我思想推進(jìn)的皮套了。我大膽猜想，法月先生之所以傾心于奎因問題，說到底不也是因?yàn)榕c奎因的（關(guān)注點(diǎn)的）不同嗎？

法月?的確如此。我想正是因?yàn)榕c奎因關(guān)心著不同的事物，我才會產(chǎn)生這樣的理解吧。不過除此之外，我二十多歲出道，在此之后的四五十年中，為創(chuàng)作本格作品，我也一直把奎因當(dāng)作范式（model），確實(shí)很難從頭腦中割舍出去。這算是作為作家成長的范本吧。奎因不僅具備專心于繼續(xù)寫作本格作品的信念，也很擅長于生存術(shù)呢。奎因創(chuàng)作作品的方式，是對每個時機(jī)的狀況作出應(yīng)對，但當(dāng)你縱覽奎因的全部作品時，會發(fā)現(xiàn)他確實(shí)是有一個核心的作家。 而且這必然不僅限于奎因，推理的歷史本身也從來都是一場言及自我的運(yùn)動?？蛞砸环N非常奇妙的方式抵抗了流派（genre）的大流向。我成為作家后，對這一點(diǎn)的共感越來越多了。這與形式化的問題有著泥沼般的關(guān)系呢（笑）。

東?最開始讀奎因是什么時候？

法月?十多歲吧。因?yàn)槲沂窃谝粋€只持有正統(tǒng)文學(xué)觀的家庭中長大的，所以在接觸偵探小說之前，我買的書都是太宰治或者武者小路實(shí)篤之類的，完全被吸引住了呢（笑）。讀《人間失格》的時候，會感覺到一種“這本書就是為我而寫的”之類的移情手法，不過冷靜下來一想就知道不可能了。反過來說我很不爽太宰粉們個個如此的想法，所以我開始傾心于貫徹了謎題（拼圖）的推理小說的世界。不描寫人類也可以，或者說能夠從所謂文學(xué)性共情的煩擾中解放出來，這種能夠用腦子判斷出一切的感覺很好。

東?正是因?yàn)橥瑯雨P(guān)心于人類，所以你對太宰治那類描繪人類的方式有著強(qiáng)烈的反動，最后就來到了謎題這樣的形式性的問題上呢。這一點(diǎn)我特別理解，因?yàn)檫@個和我自己之前經(jīng)歷的過程有點(diǎn)類似呢。不過另一方面來說，從謎題這類地方發(fā)起進(jìn)攻，試圖在形式化被破壞了的地方找到人性，這種做法也將不可避免地會陷入泥潭呢。在《存在論的、郵便的》里面，我稱之為“否定神學(xué)”，而另一個出口就是“郵便的”，不過仔細(xì)想來，這樣的稱呼也并不意味著能脫出泥沼，這里要找到具體的方法還是很困難的。我現(xiàn)在依然困擾于這個問題，法月先生怎么看呢？

法月?心懷尊敬地打開奎因的作品，然后無論如何都會陷入否定神學(xué)之中。這一點(diǎn)的極致就是《Y的悲劇（3）》。實(shí)行犯-計(jì)劃犯-偵探與事件的真相是垂直方向上升的關(guān)系（4）（圖1）。在戰(zhàn)后作品中，否定神學(xué)以更為精練的形式出現(xiàn)了，而關(guān)鍵在于，猶太教式的專名的邏輯似乎被用來打什么掩護(hù)了。這其中有一部名為《災(zāi)難之城（5）》的長篇小說，就是對《Y的悲劇》的重寫般的作品，而其中實(shí)行犯-計(jì)劃犯-偵探之間的力的關(guān)系是在水平軸上發(fā)生的變化。

這是本不錯的作品呢，同時也是我去年寫的奎因論的母題（motif）。這聽起來有點(diǎn)像半開玩笑，不過《災(zāi)難之城》在日本被電影化的時候，標(biāo)題叫做《未送達(dá)的三封信（7）》，里面也暗含著一個郵便式的母題。

東?這很有意思。雖然很遺憾我對奎因的學(xué)習(xí)還不夠多，所以不能下斷言，不過你剛才提到了專名的主題（theme）呢。我認(rèn)為，專名的主題基本上來說，往往都是將登場人物閉鎖在自我之內(nèi)，使他們崩壞，而發(fā)揮一種“否定神學(xué)”式的作用。然后，取而代之的是，諸如“二”的主題，分身的主題。分身就是，一個專名被分割到兩個身體，專名的去向變得不明了，嘛這就關(guān)系到郵便的問題了?？偠灾?，無論是奎因還是法月先生，都重視分身的主題（奎因親子、法月親子），我對此很感興趣。我尋思，這可能和之前說到的水平軸之間有什么關(guān)系吧。 實(shí)際上我之所以喜歡《二的悲劇》，大概也是因?yàn)樗綄ぶ稚淼闹黝}吧。小說中充斥著雙子和親子之類眾多的分身，不過更重要的是，這部小說是以“你是……”這種第二人稱敘述開始的。一般來說，小說的敘述背景（地の文）使用“你”時，常常指的是讀者。不過為了不暴露詭計(jì)我就不細(xì)說了，總之這里的“你”并不是指真實(shí)的讀者，而是關(guān)系于小說世界之中的分身。這里，作者-讀者的這種小說之外的分身關(guān)系，被巧妙地置換成了登場人物之間的小說內(nèi)的分身關(guān)系，并且這正是whodunit的重要要素，所以就這一點(diǎn)來說，這之后會怎樣發(fā)展我都不怎么介意了（笑）。

法月?第二人稱的“你”的必然性，也是從推理小說的固有規(guī)則里發(fā)展出來的呢，雖然它的一個側(cè)面仍是文學(xué)裝置，但基本上仍遵守于“文無虛文（地の文で虛偽の記述をしてはならない）”規(guī)則的要求。例如一個第三人稱客觀描寫的敘述背景如果說了謊話，就是完全違反了規(guī)則的；但在第一人稱的敘事里，就可以說是敘述者有精神異?；蛘咚悸废脲e了之類的來規(guī)避。不過僅就感覺來說，我還是想盡可能地避免這種情況。 由于這種制約，我迫不得已選擇了第二人稱，當(dāng)寫下“你”的時候，在說著話的“我”就會自動地顯現(xiàn)出來吧。這樣一來就像是種間接話術(shù)一樣，在敘述背景中間打上括號。嘛，如此一來就反轉(zhuǎn)了圖樣與圖底（*地と図，這里可以聯(lián)想一下魯賓杯），為了遵守推理小說不能寫得不公正的鐵律，結(jié)果就是選擇了第二人稱這種手法吧。

東?小說開始時候的“你是……”這個時間點(diǎn)，“你”還沒有名字。而要隨著鏡頭的拉近才逐漸浮現(xiàn)出主人公的名字，這部小說的流向是這樣的呢。因此，正常讀來的話，被第二人稱所稱呼的讀者自身成為了主人公，我認(rèn)為這也是一種關(guān)于移情的手法。也就是說此刻，讀者經(jīng)歷的“你”=被作者呼喚著的自己=主人公的這種形態(tài)，也是移情于小說之中。但最后被揭示的是，“你”并不是主人公，這樣的事實(shí)。因此這里的讀者，是突然被作者一把甩開了。這樣的手法我以前從未在其他地方見過，所以我覺得這很厲害。 這與剛才說到的太宰治的話題有關(guān)，在小說這種流派中，有一種“這里正在描寫的就是你哦”這樣很發(fā)達(dá)的移情的詭計(jì)，以至于現(xiàn)實(shí)生活中各種各樣的讀者們，都可以很容易地對同一個主人公產(chǎn)生認(rèn)同（同一化）。這就是小說最可怕的地方，而實(shí)際上，我認(rèn)為專名的作用在這里也很大。假如我把主人公寫成“A”，那任何人都很難做到移情吧。給予虛構(gòu)的主角一個專名，“當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的人類一樣描寫”就得以可能了。不過在真正的現(xiàn)實(shí)中，眾多的人都移情到同一個人身上是很困難的，所以這里實(shí)際上有著相當(dāng)復(fù)雜的詭計(jì)在起著作用。 換句話說，小說的登場人物們，雖然一眼看似都具有專名（單獨(dú)性），但實(shí)際上并非如此。誰都可以做到移情，這樣的角色并不能說具有真正的專名，而不過完全是一般性的性質(zhì)描寫罷了。不過，這種一般的記述被看做專名，同時一個真正由各種特征組成的人物則被視作某種具有單獨(dú)性的東西，正是這種雙重結(jié)構(gòu)支撐著小說。因此，就像法月先生在奎因論里寫的那樣，如果推理小說的問題僅僅是表明登場人物不過是符號而已，不過是“A”而已，那么這只是個一般有趣的問題呢。實(shí)際上，能夠替換的名字的問題，法月先生在小說中是非常講究的。

法月?名字的問題確實(shí)是這樣呢。另一方面說來，我回想了一下自己的作品，《密閉教室（8）》算是這里的一個典型吧，作為一個母題來說，在很大程度上是自己的投影的主人公做出行動的作品中，會有一種被拋出了世界的感覺呢。

東?倒不是說我有這種感覺，不過我認(rèn)為這個主題在法月先生的作品中還是很突出的（笑）。

法月?這樣嗎（笑）。在圍繞著主人公的人類關(guān)系之中，他可能會認(rèn)為自己處于世界的中心，但當(dāng)事件結(jié)束后，他面對的事實(shí)是，他與其他路人沒有什么不同，甚至可以說世界正在以一種與他完全沒有任何關(guān)系的方式在運(yùn)動著?；谶@一立場，有一種導(dǎo)向性就是最終在另一個層面上切斷讀者的移情呢。雖然現(xiàn)在對奎因論有很多的討論，不過當(dāng)時我寫的時候，是抱著不會有人看的意識去寫的。換句話說，我當(dāng)時是從一種很任性的移情出發(fā)的，覺得奎因和柄谷行人是同樣的問題，也可以說是一邊模仿柄谷先生的文章的同時，一邊思考奎因問題吧，總覺得抱著這種想法的自己腦子是不是有什么問題（笑）。

東?不過對我來說是很令人興奮的。不如說，我感覺我也一直在與現(xiàn)代思想這一領(lǐng)域中的移情詭計(jì)作斗爭。在日本以往20年間，現(xiàn)代思想和“批評”幾乎成了同義詞呢。也就是說，閱讀誰誰的文本這一行為，被視作思想的源泉。這雖然并沒有錯，但其中有一個陷阱。比如就柄谷行人的問題來說，無論他是讀維特根斯坦還是馬克思，最后得出的還是同樣的問題，也就是他自己的問題。這雖然不過是鏡像而已，但由于閱讀的對象與自己擁有著不同的專名，所以很難察覺到這是一個鏡像。維特根斯坦或是馬克思這樣的他者，與我們永遠(yuǎn)保持著遠(yuǎn)距離的狀態(tài)，我們雖然可以對他們進(jìn)行一定程度上的移情，但這里見到的只是自己的像而已。今日方知我是我，我認(rèn)為這就是批評最大的問題，也是日本現(xiàn)代思想陷入停滯的原因。 而且，正如我自己之前所做的那樣（笑），這種移情是具有感染力的。當(dāng)柄谷對維特根斯坦產(chǎn)生移情時，這里的讀者也會對他產(chǎn)生移情……以此類推。這種移情的循環(huán)和小說是同樣的結(jié)構(gòu)，最后，只能創(chuàng)作出一些小圈子的文字。這就是為什么，當(dāng)我讀到法月先生和笠井潔先生的文字時，我確信這也是我自身對文學(xué)和批評所感到的問題。 不過，這并不等于說完全排除移情，完全不描寫人類，而只用謎題使自己的作品貫徹形式化，不是嗎？在《鳩よ！》的座談（9）中，如笠井先生所說，如今已經(jīng)無法描寫具有內(nèi)面的人，而只能通過描寫平面性的人來寫小說，這是完全正確的，而這里的“平面性的人”和“內(nèi)面”有什么不同，以及這種不同對小說的技法有怎樣的影響，是個很難的問題呢。

法月?作為推理小說作家，我對此也很矛盾，不過我認(rèn)為，身為作家的自己想主張的東西，與身為一名讀者的自己想追求的東西，在我這里總是成反比的呢。說到底，雖然作為一個讀者，我是太宰治那種移情的類型，但作為小說家剛出道那會，技術(shù)上來說我寫不出那種足以移情的角色，所以這也算是我的武器吧。不過隨著作家的成長，你會在一定程度上學(xué)會這種技巧。之后就會發(fā)現(xiàn)果然還是更喜歡看那種拒絕讓你移情的作品，就像某種惡墮一樣。 比如說奎因的同時代人達(dá)希爾·哈米特，被稱為硬漢派小說的創(chuàng)始人，而他的作品是僅由最小限度上必要的要素構(gòu)成的。普通的小說家是不可能這么寫的，他已經(jīng)不會試圖去描寫人了。這樣乍看起來讓人非常不爽?？偠灾?，這里有一個法則：盡管沒有內(nèi)面描寫，但在動詞的使用和語言的選擇上，是要和主人公內(nèi)面的心理與感情一一對應(yīng)的。哈米特為了寫出他想寫的東西，不得不殺死文體。這種殺死文體的方式現(xiàn)在讀起來非常爽，不知道可不可以用日語寫出來。

東?意思是，你覺得哈米特的文體是只由規(guī)則（spec）構(gòu)成的？他的《馬耳他之鷹（10）》是哪年的作品來著？

法月?1930年。《玻璃鑰匙》是1931年。

東?奎因的國名系列呢？

法月?1929年到34、35年。

東?原來如此，這可真有意思。形式化和spec的導(dǎo)向是成對的呢。一九三〇年代的問題，我們還是稍后再討論吧。

狀況論、社會派

東?對于如何描繪人類這一問題，我認(rèn)為實(shí)寫與動畫的差異是一個重要的線索。對被移到實(shí)寫熒幕上的演員的移情（認(rèn)同），實(shí)際上是一個非常人工的過程。而這種人工性，在實(shí)寫中會被人的影像所反映出來的東西掩蓋過去；但在動畫中，這種人工性是走到臺前的。為了彌補(bǔ)真實(shí)性（reality）的不足，人們發(fā)展了各種部件（gadjet）。由此，一個獨(dú)特的御宅族作品世界就出現(xiàn)了，不過到了某個時點(diǎn)之后，真實(shí)性的實(shí)感就無法再無視了。當(dāng)然，如今絕大多數(shù)人還是被電視劇所吸引，但覺得只能將動畫或游戲中的角色與自己的人生重疊，通過部件的組合才能再構(gòu)成內(nèi)面的人也不在少數(shù)。 如此一來，我認(rèn)為人們對作品的嗜好就會發(fā)生變化，不再是細(xì)致地描寫“內(nèi)面”，而是更喜歡《黑客帝國（12）》這樣的實(shí)寫電影中，被過度數(shù)字化地處理而部件化的主人公，傳達(dá)著“相信自己的能力”這種積極信息的直接傳遞。這意味著人們的交流模式正在改變，也許推理小說在過去十年間這么有受眾，也是因?yàn)檫@種變化的背景吧。

法月?這是個很難的問題呢，如果放在推理小說光譜里評價的話，極北應(yīng)該是清涼院流水吧。 雖然有點(diǎn)偏離主題，不過本格原理主義的這種趨勢，最近有種保守反動化的反彈呢。他們是真抱著“要守護(hù)本格”的想法的（笑）。東先生在《郵便的不安們》中指出過，作為共同體的基盤的象征界已經(jīng)跌落了的這一狀況，其實(shí)在狹小的推理業(yè)界里，也存在著相同的問題?！氨靖瘛边@個詞的承諾幾乎難以發(fā)揮作用。在《梅菲斯特》雜志的座談會（13）中，大塚英志先生提到，自己想在推理小說里做的所有戰(zhàn)略，已經(jīng)全都被清涼院流水實(shí)現(xiàn)了，對他似乎產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，不過對我來說就有點(diǎn)復(fù)雜了。

東?清涼院先生的奇妙世界，我也不認(rèn)為是出于什么戰(zhàn)略或者營銷。我對他的小說也有著復(fù)雜的印象，總之我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從三重標(biāo)準(zhǔn)來考慮他的小說。第一個層面來說，作為小說確實(shí)亂七八糟，沒什么好評價的。不過第二個層面來說，清涼院小說的粉絲會發(fā)現(xiàn)很多角色萌，這個作為現(xiàn)象來說非常有意思。不過，從更本質(zhì)性的第三個層面來說，果然清涼院的小說中有著“某個”作為核心的東西，因而才有市場，才吸引了角色萌的讀者。我的意思不是說角色萌是什么優(yōu)先的東西，而是我感覺清涼院的作品世界中，果然有什么東西誘發(fā)了這種角色萌。這也許和我讀小說的xp不同有關(guān)，不過它抓住了我身為御宅族的觸角呢（笑），我也不確定這到底是什么。

法月?嘛，包括我也是，向別人解釋為什么對某位作者抱有感情確實(shí)是件很難的事呢。我可以理解這種批判，即常常提出這種問題的場所自身也是有問題的，實(shí)際上在推理小說共同體之中，也有著“那個已經(jīng)是似是而非的東西了”這樣一種行使著排除功能的機(jī)械裝置。在這個意義上，我想說的是，當(dāng)推理小說這種流派暴露在外部的視線下時，他或許就是最詭異的存在吧。

東?不過嘛，要讓人這么不爽也不是件容易的事。就此而言，清涼院流水不也算是個光明磊落的人嗎。一般來說，寫了那么多小說之后，我覺得在某種程度上總會變得體面一點(diǎn)吧，但他的亂七八糟完全沒有改變。

法月?……（笑）。確實(shí)在不描寫人的場合下，如果從更大的視角來看，從綾辻行人到清涼院流水或許可以視作同一類事物，但我認(rèn)為，如果在推理小說這種流派中封疆畫界的話，可能讀者會有種被捆綁在一起的感覺。雖然由奎因開始的與古典推理小說的切斷，從讀者數(shù)量上來說已經(jīng)發(fā)生了，但對于比如說那種把十年后的清涼院流水的登場視作新本格的延長線的這種整理，我其實(shí)有種抵抗感。 這里的話，對于如何搞清楚分水嶺的問題，我覺得比起回到清涼院，不如干脆回到麻耶雄嵩的小說中重新再考慮一下，不是更有效率嗎。他的小說雖然可以看做是“清涼院式”的起因，但他那里有著巨大的溫差。而為什么會造成這樣的差異呢，我認(rèn)為一個原因顯然是角色的問題。麻耶雄嵩的小說中，既有栩栩如生的真實(shí)人物，也有賽璐珞上剪下來的扁平紙片人。還有某種讓人有點(diǎn)不舒服的奇妙深刻的專名的使用方式，就像是在實(shí)寫電影中故意讓動畫角色登場一樣?？梢哉f是把“角色塑造[キャラ立ち]”和“角色萌[キャラ萌え]”雜糅在了一起。在《痾（14）》這本書里，有一個文字與印象（image）的混合概念“l(fā)iterart（*直譯即字面藝術(shù)=literal字面的/文面的+art藝術(shù)，指對文面賦予某種再印象化的藝術(shù)作品——譯者注）”，由此來控制人物，但對這種合金一樣的東西的突出，卻反而更不能維持作為本格作品的功能了。而這種類似于溫差一樣的東西，從清涼院流水開始就完全失去了。

東?原來如此。不過換句話說，相對于麻耶雄嵩在本格之中意識到了某種前衛(wèi)性，清涼院流水則已經(jīng)不再意識到流派和前衛(wèi)性了。在這種情況下，變化是朝向何處的呢？我認(rèn)為這很難辨別，盡管只是向清涼院先生說“要意識到本格啊”也是很困難的事。 奎因確實(shí)很厲害，像用我的專業(yè)來說，德里達(dá)和德勒茲的文本也值得被更多地閱讀。但是我認(rèn)為，這種“必須復(fù)興他們”的意識，最終還是業(yè)界內(nèi)部的話題。與其要讀奎因，不如提出這樣的問題：在清涼院式小說也許會成為多數(shù)派的今后的世界里，我們能做些什么來反轉(zhuǎn)地再現(xiàn)奎因曾試圖做的事情？無論如何，在我的流派里，只會喊著要復(fù)興八〇年代的現(xiàn)代思想是沒有效果的。

法月?雖然現(xiàn)在本格還被認(rèn)為是一種有活力的流派，但我們必須考慮到這種狀況變化之后會怎樣。因而，新本格這種東西最初是處于一個與時代趨勢無關(guān)的位置上，被當(dāng)做一種擅自對推理的試錯性小說而寫的，不過十年過來我也感觸到，它與之后的東西接續(xù)上了。我當(dāng)時一心想著切斷狀況論式的東西，像阿宅一樣閉門不出，努力建造壁壘，但當(dāng)我意識到的時候，已經(jīng)與主流直接聯(lián)系在一起了。曾經(jīng)有一段時間，我很興奮地認(rèn)為奎因已經(jīng)預(yù)見到了二十世紀(jì)的未來，推理小說是一種meta流派之類的，但后來我意識到這不過是一種口嗨，他不過是順應(yīng)時代的要求罷了。

東?這個我也深有感觸。我自己當(dāng)年認(rèn)為在《存在論的、郵便的》里是在玩孤高的邏輯游戲，不過現(xiàn)在回過頭看來也就這樣。結(jié)果上來說，其實(shí)只是當(dāng)時人生經(jīng)驗(yàn)不夠，就覺得自己的工作和歷史的車輪沒有半毛錢關(guān)系，之后隨著閱歷的增長，就會很羞恥地發(fā)現(xiàn)自己做的還是“九〇年代”的工作呢。所以我去年嘗試了一下自己的工作能在多大程度上以狀況論的角度還原。我以狀況論的視角重讀了一次《存在論的、郵便的》，重新考慮了一下自己的獨(dú)創(chuàng)性在什么地方。這也是為什么剛才我會對法月先生的話感到震驚。如果說推理小說與現(xiàn)代思想有著什么本質(zhì)的相似，那大概是這樣的雙重構(gòu)造吧：一方面是人們強(qiáng)烈地意識到，與狀況無關(guān)地只在形式上控制自己喜歡的東西才是本格；另一方面來說，這種形式性的表現(xiàn)自身，也是最受媒體·業(yè)界歡迎的。

法月?確實(shí)。這類事情只能在事后才能理解呢，如今人們也開始指出本格推理與八〇年代狀況之間的對應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為我們的小說也是一種反映時代的社會派推理的觀點(diǎn)也正成為主流。我們自己也感覺到，當(dāng)時其實(shí)在是與所反抗的社會派推理在同一根繩上跳舞呢。九〇年代后我感覺這些觀點(diǎn)就逐漸被一一驗(yàn)證了。

東?我覺得這也不僅限于新本格。例如，我前幾天剛讀了竹本健治的《匣中失樂（15）》，這是一部出版于七〇年代末的作品。書中充斥著超自然興趣和神秘主義、獨(dú)特的玄學(xué)式的文體、和對早熟天才的憧憬。聯(lián)系起淺田彰和中澤新一來看，所有這類事項(xiàng)都可以被解讀為新學(xué)院派前夕的那種氣氛的反面。可能清涼院流水再過五年十年，也可以在社會性的語境里回收吧。就像新本格被看做八〇年代后半的社會派一樣，也許那也能看做九〇年代的社會派吧。 不過我絕不認(rèn)為這是什么否定性的事情。我之所以一直覺得新本格讀著很有意思，大約也是因?yàn)樗鐣傻囊幻姘?。如果你想要通過某種小說了解八、九十年代的日本的話，新本格不正是一個強(qiáng)而有力的切片嗎？其它流派的作品很難如此清晰地捕捉到一個時代、或者說一個世代所陷入的閉塞感和世界觀。當(dāng)然，每個作家也都對此做出了補(bǔ)充，我認(rèn)為這是件好事。

一九三〇年代的問題

東?正如我之前想說的，推理小說在一九三〇年代發(fā)生了巨大的變化，這點(diǎn)非常有意思。而這一時期在思想史上也非常重要，正如笠井先生所指出的那樣，不僅僅是一戰(zhàn)的影響，還因?yàn)檫@一時期誕生了一種重新思考人的觀念，一種人不過是符號的觀念。例如不常被人提及的一點(diǎn)：本雅明的藝術(shù)復(fù)制論、拉康派精神分析的鏡像階段論和圖靈計(jì)算機(jī)理論的基礎(chǔ)，都是在一九三六年同時發(fā)表的。擬像論也好，精神分析也好，信息科學(xué)也好，這些七〇年代以來在思想討論上難以回避的重要事項(xiàng)，在三〇年代集中地出現(xiàn)了。像是媒介理論也發(fā)端于第三帝國的宣傳技術(shù)，對密碼學(xué)和安全性的問題意識也是這個時候出現(xiàn)的。因而我認(rèn)為，七〇年代以來的非人性的后現(xiàn)代之起源大致可以追溯到三〇年代，而從這一大流向來考慮的話，我覺得把推理小說加進(jìn)去也挺不錯的。

法月?奎因、約翰·迪克森·卡爾和阿加莎·克里斯蒂所活躍的三〇年代，也被稱為推理小說的黃金時代。此外，以哈米特為代表的硬漢派也差不多是同時期誕生的。聽了剛才的話，我確實(shí)也感覺到非人性的事物的萌芽都集中于這個時期呢。有趣的是，大約在1935年后，偵探小說就達(dá)到了謎題的極限，1936年出現(xiàn)了一個瓶頸期（*原文是air pocket，日語語境才有的一個詞，指飛機(jī)飛行時進(jìn)入氣流區(qū)而急下降的情況）。在這種情況下，本格形式逐漸被迫改變了。另一方面則是媒體的問題，無論奎因還是卡爾，在那個時候都通過電影和廣播積極地參與反納粹宣傳工作，這期間，推理小說主要關(guān)注的是間諜和密碼破譯的工作。

東?原來如此，這聽起來確實(shí)蠻符合的。換句話說，新本格的出現(xiàn)或許實(shí)際上有著什么世界性的意義呢（笑）。因?yàn)樵谖铱磥?，后現(xiàn)代性的發(fā)展是分幾個階段的，基本上來說，六〇年代可以隱約預(yù)見的東西，在九〇年代之后才開始現(xiàn)實(shí)化并得到普及。復(fù)制藝術(shù)覆蓋世界的話題，不正是在電影院看電影和在電腦屏幕上看電影之間質(zhì)的不同嗎。比如說七〇年代時，鮑德里亞說一切事物都將被擬像化（simulacre），舉個例子來說，現(xiàn)在流行一個PS游戲的角色叫做“多羅貓”……，您知道嗎？

法月?玩過（笑）。感覺那只貓很煩人，我還是更喜歡機(jī)器人那邊。奇妙的是，在口袋機(jī)的那種縮水畫面上的活動，反而比電視畫面上的活動更能讓人移情于角色。

東?這就是問題所在呢?？偟膩碚f，世界上有許多個多羅貓，而且都會做出同樣的反應(yīng)，而且全員都知道會是如此，但同時人們依然會認(rèn)為“這是僅屬于自己的多羅貓”。這種移情的詭計(jì)與我們之前提到的小說裝置很像，但同時又是種不太一樣的新玩意。本雅明的藝術(shù)復(fù)制論告訴我們，只有原作才有靈韻（aura），而復(fù)制品是沒有靈韻的（16），但事實(shí)是世界上充斥著復(fù)制品，為它們賦予另一種的靈韻的技法正在不斷積累。我認(rèn)為，九〇年代在日本異樣地發(fā)展出的角色文化，基本上就是由這種必要性支撐起來的。換句話說，在擬像化的世界中賦予復(fù)制品以靈韻的能力，正是角色塑造、角色萌的本質(zhì)。 過去，文學(xué)的魅力取決于如何通過文字傳達(dá)不可替代的人生的靈韻。由于詞語原則上是可以交換的，因此可以說這里討論的是同樣的問題（通過可以互換的東西來傳遞不可互換的東西），而我認(rèn)為最近擬像技術(shù)的發(fā)達(dá)，也在此開辟了一個新的維度。當(dāng)這種狀態(tài)全面化之后，比如說，首先是電腦上的多羅貓，然后是科索沃和車臣的新聞報(bào)道，最后是近在身旁的家人和戀人。當(dāng)這三者的存在全部成為擬像時，會變成一種僅僅以移情的大小程度來劃分層次（gradation）的世界觀。 例如說，某人在新聞上看到車臣死了人會感到痛苦，但與多羅貓分別的痛苦還要在這之上。但是，在這里，我暴論一句，假設(shè)有這么一個俄羅斯農(nóng)婦之類的，然后在觀眾感受到了“萌點(diǎn)”的場合下，車臣的問題就突然成為了身邊的問題。換句話說，這里的問題不過是基于角色萌而劃分的層次問題，而不是什么現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的問題。雖然這只是個倫理笑話，但這樣的人數(shù)量確實(shí)在增加也是事實(shí)。而且，對此光是哀嘆是沒有用的。 對三〇年代的本雅明來說，擬像的唯一例子就是電影。但我認(rèn)為，電影這種媒介意味著一種根本性的感覺的崩壞，即：我們只可以用自己的眼睛看到近處的東西，而遠(yuǎn)處的東西我們無能為力（只能聽故事）。這意味著，在這個世界上的一切事物，無論遠(yuǎn)近，似乎都是均質(zhì)化的。多羅貓和科索沃和現(xiàn)實(shí)生活中的戀人并列在一起的世界，基本上來說，我認(rèn)為就是三〇年代以來的巨大變化的結(jié)果。而，新本格的扁平人物描寫和清涼院流水的角色導(dǎo)向，或許也可以放在這種流向中來理解。

法月?本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎（17）》里也討論過偵探小說。關(guān)于偵探=城市游民的討論，也是一種關(guān)注于復(fù)制藝術(shù)時代的新英雄像的角色理論呢。不僅是本雅明，還有在美國流離的布洛赫，以及阿多諾的盟友克拉考爾等都寫過偵探小說論。這一時期的思想家，關(guān)注于不思議和推理小說的人還蠻多的，拉康也論過愛倫坡的《失竊的信》，在日本來說，花田清輝、坂口安吾和中井正一也都寫過偵探小說。我認(rèn)為這果然是三〇年代這個時代的某種必然性吧。 創(chuàng)作出布朗神父系列的、著名的G·K·切斯特頓，在一九一〇年代曾說“犯人是富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，而偵探不過是批評家”。換句話說，那時的原作與復(fù)制品的關(guān)系也正是如此。而到了黃金時代，在名偵探=犯人的圖式之下，犯人與偵探就互相擬像化了。如此一來，犯罪的動機(jī)就失去了深刻性的意義，而詭計(jì)技巧的積累就成了唯一能為犯人賦予靈韻的手段。這類本格推理的另一個更極端的形式是間諜小說。六〇年代英美，在冷戰(zhàn)的背景下，間諜小說成為了主流，它以東西方的謀略游戲取代了犯人對偵探的頭腦戰(zhàn)。本格推理小說會將人視作游戲中的棋子，而間諜小說中的非人性則更加徹底。國家可以將個人作為政治陰謀中的棋子來操作，人可以以任何方式互換，而游戲本身也越來越具備無償性。而且，對雙面間諜來說，善惡、友敵區(qū)分當(dāng)然也是沒有意義的。間諜小說的讀者則會移情于喪失了身份認(rèn)同的擬像的悲哀之中，這和同時期的菲利普·K·迪克的作品結(jié)構(gòu)基本上差不多。 另一方面來說，日本自松本清張登場以來，就都是以社會派推理為主流。對此也有諸多的討論，其中有位叫做都筑道夫的人說了一番很有意思的話：關(guān)鍵在于，所謂的社會派都是平凡人發(fā)起了事件，然后平凡人將其解決了，但盡管如此，事件本身仍然是忘記了普遍性的特殊犯罪，一言蔽之，這是不自然的。結(jié)合于當(dāng)時被稱為“一億總中流化”的經(jīng)濟(jì)高度成長期的狀況，這個視角就十分有趣了。在此，人的同質(zhì)化、擬像化也正逐漸地推進(jìn)著，這也被收容于“平凡人”這種類型之中。一言蔽之，無論是犯人還是條子都是干飯人罷了。只是社會派的作家們堅(jiān)信，他們可以通過對社會之惡的告發(fā)和寫實(shí)主義的神話，為所謂平凡人的量產(chǎn)賦予某種光環(huán)（aura）。

東?日本社會派推理似乎與55年體制有關(guān)，但就70年前后來說，在世界范圍內(nèi)都顯然存在著巨大的文化斷層。法國現(xiàn)代思想的重要書籍幾乎都集中出現(xiàn)于60年代后半，如果我們看看遠(yuǎn)處的好萊塢，會發(fā)現(xiàn)那也是斯皮爾伯格、盧卡斯等SFX片，李小龍等功夫片出現(xiàn)的時期。此外，就科技而言，如今所謂IT革命的諸多成果的原型也集中出現(xiàn)于這個時期。鼠標(biāo)、窗口等人機(jī)界面的基本概念出現(xiàn)于68年，PC的概念出現(xiàn)于69年，因特網(wǎng)的原型在71年開始運(yùn)作。我感覺我們應(yīng)當(dāng)把這點(diǎn)考慮進(jìn)去，整一個大的后現(xiàn)代論。

法月?我感覺在日本電影媒體里，與斯皮爾伯格、盧卡斯對應(yīng)的大概是角川映畫吧，考慮到70年代以后日本推理的變質(zhì)時，也是角川書店在大眾層面上采取了主動。如果你看看70年代的橫溝正史熱潮，80年代的赤川次郎熱潮和90年代的恐怖片熱潮，我尋思背刺了社會派支配的就是角川。我就想起角川春樹監(jiān)督的電影，這些電影在畫面上非常平板，無論是怎樣的構(gòu)圖都沒有一點(diǎn)縱深感。這是很奇妙的。

加密之物的誘惑

法月?像是密碼[暗號]這類東西，您是如何考慮的呢？我讀您的作品后感覺到，不只是限于德里達(dá)，您似乎對加密性的東西有著強(qiáng)烈的興趣。推理小說的解謎要素中，素來都伴隨著密碼和變位詞/易位構(gòu)詞（anagram）等的歷史，奎因也對變位詞和死亡信息之類的東西很著迷。也就是說推理小說這種流派從初期開始，就包括了密碼這種東西，在語言游戲的層面也與之息息相關(guān)。不如說新本格一直很重視密碼這個母題，清涼院流水似乎甚至認(rèn)為這就是推理小說的本質(zhì)。考慮到以上這些觀點(diǎn)，我想聽聽您個人的看法。

東?我對密碼也很感興趣。但在這時，我們應(yīng)當(dāng)在思想性的文脈與技術(shù)性的文脈之間作出區(qū)分。（現(xiàn)代）密碼學(xué)是1970s的一項(xiàng)開創(chuàng)性發(fā)明，如今因特網(wǎng)的安全性，都是基于那時新出現(xiàn)的“公鑰加密”的理念。公鑰這一概念，實(shí)質(zhì)上就是在沒有元層面的代碼（公用鑰）的情況下建立交流的一種理念，我在思想上對此很感興趣，但我還沒有足夠多的知識來談?wù)撍?因此我只能從思想的文脈上來講講。就我的專業(yè)來說，德里達(dá)認(rèn)為世界充滿了密碼（書寫/écriture），這是他特別吸引我的一點(diǎn)。就此而言，他所謂的“密碼”這種東西，可能與推理小說的用法相反，表示的恰恰是“或許無法被解明的東西”。相較之下，海德格爾和拉康等人的看法會是，世界被語言所充滿，而它們的意義總是可以被解開的。換句話說，保證語言意義的“言語”“代碼”總是優(yōu)先的。但德里達(dá)尋思到了一種離題十萬八千里的危險的符號方式，它脫離了這種系統(tǒng)，并且連其自身，都寫下了這種謎一般的文本。盡管變位詞很少見，但文字游戲也是德里達(dá)的手藝活兒，說到底他的哲學(xué)方法和推理小說還是挺像的。因此，我坐在這里跟法月先生對談，某種意義上也是沒啥違和感的。順帶一提，德里達(dá)長得有點(diǎn)像彼得·?？?/strong>，我聽說有段時間他還被稱作思想界的神探可倫坡來著（笑）。

法月?在推理小說中，所謂密碼與變位詞，某種意義上是一種非常方便的（安易な）手法，如果一昧以作者個人理解來使用這種手法，其結(jié)果多半只會讓讀者覺得興致缺缺。即便奎因也是一樣，一直以來就有些批判認(rèn)為說，他自從開始專注于死亡信息之后，就開始有點(diǎn)不講邏輯了，一定意義上這種批判是確實(shí)有道理的。不過，在另一個層面上說，確實(shí)也存在對密碼和字謎的欲望扭曲了偵探小說的結(jié)構(gòu)的情況。 比如說1975年，英國有個叫做柯林·德克斯特的作家出道了，他寫了一部很吊的偵探小說，他把克里普克的可能世界論之類的論點(diǎn)就這么寫成了一本偵探小說，這位作者同時也是填字游戲的英國冠軍，實(shí)在是一位癡迷于變位詞與密碼的作家。作為偵探的摩斯警官總是在不完備的資料基礎(chǔ)上一次次提出莫須有般的假設(shè)，來玩弄讀者。這些推理基本上都是錯的，不過他毫不介意。某種意義上說，解讀密碼本身已經(jīng)自為地目的化了，水落石出的事件真相不過是次要目標(biāo)而已。 更典型地說，雖然有點(diǎn)老舊，戰(zhàn)前日本有一大奇書，叫做《黑死館殺人事件（19）》。這本書著于1934年。書里有一位姓法水的博聞強(qiáng)識的偵探，在不斷解讀密碼和變位詞的驅(qū)使下，事件的謎團(tuán)卻越發(fā)地怪異臃腫。法水的推理簡直就像百科全書式的學(xué)究在曰經(jīng)，或者說，就是沒完沒了地扯一些不知道到底在跟人說還是跟鬼說的阿宅知識spec，搞得偵探小說的“謎題-解謎”的符號系統(tǒng)的平衡整個被干爛了。這部算得上是世不二出的神必作品，一直以來也有著非?？駸岬淖冯S者，傳說還有個只抱著此書便奔赴戰(zhàn)場的學(xué)生。

東?不過重點(diǎn)在于，這里的密碼并不是一個去向不明的符號而已。雖然說它“有可能不會被解開”，但反過來說它恰恰“有可能會被解開”。無論如何這一“可能”才是重點(diǎn)所在，如果就只是單純地羅列符號，那不過算是模仿著密碼的涂鴉罷了。 就這一點(diǎn)來說，我對《黑死館殺人事件》的印象其實(shí)與法月先生不同。這本書里雖然隨處可見精神分析黑話，但弗洛伊德在德語里用來解夢的那種嚴(yán)謹(jǐn)性，在書中自然是全無了。這也是沒辦法的，因?yàn)橹钡嚼蛋l(fā)揚(yáng)道統(tǒng)之后，人們才逐漸發(fā)現(xiàn)弗洛伊德的分析技術(shù)在語言層面有種獨(dú)特的嚴(yán)謹(jǐn)性，在此之前無非是覺得弗洛伊德派就是把萬事往杏愛上扯。不過在我看來，《黑死館》中法水展開的邏輯，看似是在做密碼解讀，卻并非真是做密碼解讀的姿態(tài)。當(dāng)然，以上只是我的發(fā)明，對于其他諸多有趣的方面，我覺得你說得都對，這部小說的確反映了對“加密之物”的強(qiáng)烈關(guān)心。 最后，困難在于，密碼并不是單純?nèi)我獾臇|西，也不是某種潮流（fashion）。雖然現(xiàn)在確實(shí)流行密碼這類的創(chuàng)意，但在別的層面上說，人們的交流模式也正在發(fā)生巨大的變化，加密的交流模式正是在這里抬頭的。例如說，人們過去交流是為了傳遞意義，到今天卻反而覺得交流是為了解讀密碼（暗號）。這并不是說交流本身發(fā)生了變化，而是說關(guān)于交流的元模式發(fā)生了變化。例如說，即便是現(xiàn)實(shí)中的同一場交流，當(dāng)事人如果覺得自己關(guān)心的是對方的角色（密碼）而非人格（意義），那么在此就有什么東西改變了。而這些變化自然會改變小說的某種創(chuàng)作方式，推理小說或許就是處于這一風(fēng)口浪尖的流派呢。那么，對我來說，如何將這種交流模式言語化，就是我的一個課題了。

法月?哪路或多。在這個意義上說，推理小說這種流派所依賴的元模式或許也面臨著改變的壓力呢。與新本格一同，90年代也是心理驚悚片的時代，在這些片子中出現(xiàn)的犯罪側(cè)寫師（Profiler）與以往的名偵探非常相似，但多少又有不同之處。本格推理小說的名偵探會試圖通過解謎來達(dá)到事件背后的意義與真理，而相對地，犯罪側(cè)寫則是試圖通過解讀犯罪的spec，或者說類似于通過某種角色萌（キャラ萌え）的移情，來描繪變態(tài)殺手（psycho killer）的側(cè)寫。換言之，偵探與犯人是通過某種加密的回路來進(jìn)行交流的。這并不一定會與偵探小說的“謎題-解謎”的圖式保持一致，倒不如說正因?yàn)樗鼈冎g是撕裂的，這也是它的可能性所在?！?strong>犯人-偵探”的軸線與“謎題-解謎”的軸線在今后將如何交叉？包括先前的角色萌的問題，我認(rèn)為這是推理小說未來不能忽視的問題所在。

（2000）

（１）「初期クイーン論」（『現(xiàn)代思想』一九九五年二月號）および「大量死と密室」（笠井潔編『本格ミステリの現(xiàn)在』、國書刊行會、一九九七年）の二つの論考。このとき著者はまだ、後で言及される「一九三二年の傑作群をめぐって」を読んでいなかった。

（２）法月綸太郎、『二の悲劇』、祥伝社、一九九四年。

（３）エラリイ?クイーン、『Ｙの悲劇』、早川書房（ハヤカワ文庫）、原書一九三二年。

（４）森英俊編、『名探偵の世紀(jì)』（原書房、一九九九年）を參照。

（５）エラリイ?クイーン、『災(zāi)厄の町』、早川書房（ハヤカワ文庫）、原書一九四二年。

（６）法月綸太郎、「一九三二年の傑作群をめぐって」、『名探偵の世紀(jì)』所収。

（７）野村芳太郎監(jiān)督、『配達(dá)されない三通の手紙』、一九七九年。

（８）法月綸太郎、『密閉教室』、講談社（講談社文庫）、初出一九八八年。

（９）笠井潔、京極夏彥、法月綸太郎、「それでも『謎解き』は殘る」、『鳩よ！』一九九九年一二月號、マガジンハウス。

（10）ダシール?ハメット、『マルタの鷹』、早川書房（ハヤカワ文庫）。（11）ダシール?ハメット、『ガラスの鍵』、早川書房（ハヤカワ文庫）。

（12）アンディ?ウォシャウスキー、ラリー?ウォシャウスキー監(jiān)督、『マトリックス』、一九九九年。

（13）大塚英志、笠井潔、法月綸太郎、「ミステリーとしてのディスコミュニケーション」、『小説現(xiàn)代』二〇〇〇年一月増刊號『メフィスト』、講談社。

（14）麻耶雄嵩、『痾』、講談社（講談社文庫）、初出一九九五年。

（15）竹本健治、『匣の中の失楽』、講談社、初出一九七八年。

（16）一九三六年の論文「複製技術(shù)時代の蕓術(shù)」?！亥堠`ドレール』、巖波書店（巖波文庫）所収。

（17）一九三八年の論文?！亥堠`ドレール』所収。

（18）一九一一年の作品「青い十字架」を參照?！亥芝楗Ε笊窀袱瓮摹?、東京創(chuàng)元社（創(chuàng)元推理文庫）所収。

（19）小栗蟲太郎作。東京創(chuàng)元社（創(chuàng)元推理文庫）、初出一九三五年。