2019年，改編自虹影的小說《上海之死》的《蘭心大劇院》入圍第76屆威尼斯電影節(jié)。虹影的小說本身的畫面感就極強，影視化后，戲劇性的情節(jié)更變成了一幀幀的畫面。

虹影是一個具有地域色彩的作家，長江和重慶造就了她的成長過程，上海的“異文化”深深地吸引著她。

今天讓我們一起走近這位用故事本身表達觀點的作家。

?作者?| 洞照

倘若用“河流”和“陸地”來區(qū)分文學，那么虹影一定屬于前者。她的作品幾乎都與長江聯(lián)系在一起，“如果把長江從我的作品里面剝離開，好像都不存在”。

虹影認為，因為人在，河流才是現(xiàn)在這樣的河流；因為有人，這條河流才會被記錄下來。在漫長的游歷中，她找到了“河流因人而存在，并非人因河流而存在”這一觀點的論據(jù)。

從長江、黃河到臺伯河、泰晤士河、塞納河，從奔騰入海的大江到鄉(xiāng)間蜿蜒的溪流，虹影發(fā)現(xiàn)，人的聚集往往從河流兩岸開始。河流是文明的發(fā)源地，沿河而建的房屋則是人對于文明的向往和自覺性的一種體現(xiàn)。

河流之于虹影，是生活的必需。定居北京后，她依舊沿河而居。隆冬時節(jié)，窗外靜謐的運河隱匿于一片灰白的工業(yè)化圖景之間。

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在她憑欄遠眺的同一時刻，1500公里外的長江重慶航段繁忙如常。

與虹影兒時相比，這條河流的冬日面貌更為寬闊、熱鬧，能夠容納噸位更大的船只。河岸的景象也日新月異，纖夫那精瘦有力的背影和穿霧而行的歌聲，早已在歷史的洪流里消融了。

盡管如此，長江還是虹影熟悉的那條河，“江水流淌的速度是一樣的，這條江上的人們的情感還有記憶是沒有變的”。

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當重慶變成世界

長江與重慶共同塑造了虹影，她對重慶的印象不曾因個人身份和時代的變化而有所不同。

虹影看見的重慶始終是一條江，是江上起伏不定的一座山城。岸邊隨處可見來往的行人、挑擔子的人和辛苦的女人，有船只在他們身邊進港、啟航或駛過。

上世紀40年代，重慶龍盤虎踞。無數(shù)重大決策與事件在此發(fā)生，演變出無數(shù)故事與傳說。它們以口傳文學的形式代代相傳，繞過大大小小的陪都遺址，最終進入了一個孩子蒼白的心房。

這個孩子就是虹影。

童年時期對那個不可知的世界的探索欲望，使她像一棵樹冠廣展的黃葛樹，渴求著外部世界的空氣和水分，長成了一個“異文化者”，主動、迅速而深入地接收著新的文化和外來文化。

上世紀六七十年代，“抄本”盛行。虹影在深受民間故事與中國古典小說影響的同時，也在翻譯版本的西方文學、哲學作品中恣意徜徉，向“異文化”張開了懷抱。她對城市與人、文學與城市間關(guān)系的理解，也因此有別于其他作家。

“對一個作家來說，城市造就了一個人。這個人是怎樣的一個人，取決于他后來吸收的是怎樣一種營養(yǎng)，是他成長過程的一個體現(xiàn)?！背鞘性凇俺扇恕敝飞习l(fā)揮了核心作用，城市之間也會相互影響，并最終體現(xiàn)在城市中的人身上。

重慶是虹影看待城市的恒定“參照物”。在審視上海、倫敦、羅馬、紐約等她生活或游歷過的城市時，她參照的都是重慶；當以這些城市為背景寫作時，她也會想到身處重慶的人在做什么、會怎么做。

虹影的作品中，上海的占比僅次于重慶。一方面，面對這座城市濃厚的“異文化”氛圍，就像李白面對廬山瀑布，那股“飛流直下三千尺”的吸引力令人避無可避。

“我在上海待了兩年，當時總?cè)タ茨切┳饨?，去看電影，去看很多關(guān)于上海的書，所以有一個上海情結(jié)?！鄙虾Ыo虹影如魚得水、八面來風般的奇異體驗，每當置身于外灘，往昔歲月都在虹影面前走馬燈似的閃耀著。

她仿佛能聽懂這座城市里所有人說的話，能看到消失在半個多世紀前的所有景象。留聲機的靡靡之音、舞廳里的錯亂腳步、夜上海的馥郁芳香，充盈了她的心田，讓她不得不停下來注視上海并為其寫作。

另一方面，虹影對上海的偏愛是種本能，那是給了她生父般溫暖的養(yǎng)父的家鄉(xiāng)。幼年時，母親外出務(wù)工，父親操持家務(wù)，做江浙口味的菜，用吳儂軟語同她講話。上海的味道和聲音就這樣刻在了她的骨子里。

所有把虹影和一座城市聯(lián)結(jié)起來的要素都來自“人”，她眼中的城市也有“人”的生命。城市不是一架機器或一個沒感情的物件，它有缺點也有優(yōu)點，會犯錯也會彌補，被誤解也被原諒。

拿北京來說，虹影之所以那么喜歡，當然有歷史文化層面的原因，但更重要的是“北京的人”。過去的帝王將相、三教九流是她的興趣所在，在此生活的朋友們給了她歸屬感。

一些北京好友的職業(yè)跟文藝毫不相干，他們卻是虹影大半生的莫逆之交。每當想起這座城市，她就會想到他們，想到與他們共度的時光。

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?當感知得到表達

虹影的共情能力不遜于她卓越的記憶力，甚至更勝一籌。她無時無刻不在感知，感知城市和人，感知萬物、宇宙和時間。她看見、聽見、感受，她需要發(fā)出聲音，也需要把這一切記錄下來，所以她寫作。

《饑餓的女兒》和《好兒女花》這兩部自傳體小說相繼問世后，“母親”便成了虹影作品中被反復(fù)解讀的意象之一。自己成為母親后，她真正體會到了母愛的無私。

“我的心以前像一片海，而不是一個大洋；像天上有星星，而不是一個宇宙。她好像是把我的人生打開了。”虹影說，若不是女兒的到來，她或許不會嘗試兒童文學的寫作。

現(xiàn)在，她十分慶幸能為孩子留下叢書《神奇少年桑?！?/strong>和《米米朵拉》等作品。去年問世的《月光武士》也帶有成人童話的色彩。

虹影不是一位主題先行的作家，她很少讓自己的人物在故事中做演說性的發(fā)言，或發(fā)表任何一種觀點：“我首先感興趣的是故事本身，我想用故事本身來說明一個我的觀點?！?/strong>人們可以從不同角度解讀她的觀點。

不過，虹影坦承自己是女性主義的支持者。令她遺憾的是，從弗吉尼亞·伍爾芙到西爾維婭·普拉斯，再到如今的一些文藝作品，女性主義標簽的濫用常使人忽視作品本身的魅力。

前些天，虹影和朋友因一部標榜女性主義的電影發(fā)生爭執(zhí)?！半y道它不是一個‘人’的電影嗎？”她拿自己的小說舉例，“我作品里面的女性，僅僅是我在表現(xiàn)女性嗎？不是的，我認為這樣太單一了?！?/p>

好的文藝創(chuàng)作呼喚客觀、多重、多元的表達。虹影筆下的女性形象無一完美，卻個個耐人尋味，包括每一位母親。

盡管“母親”在虹影的文學世界里的存在感極強，但她塑造的“父親”總能給人留下更深刻、更微妙的印象。

父親不在場或不能給予孩子他應(yīng)該給予的所有的愛，造成了虹影心里的創(chuàng)傷，也形成了她作品中的一種奇觀：“我的80%的小說里父親都不在場，哪怕在場，后頭他也要走，比如《月光武士》里秦佳惠的父親秦源?！?/p>

毫無疑問，“父親”在虹影作品中是特殊的，他既是作家父親情結(jié)的縮影，也可以是主流或權(quán)力世界的象征。

感受過愛情的人會相信愛情的存在，在粗陋的家庭環(huán)境中忐忑存活下來的人，對家庭重要性的感知也更為切膚。饒是那隱隱作痛的殘缺的父母之愛，也不能阻攔虹影對中國式家庭的向往。

“我覺得我們中國人性格里面有一股韌勁，是不可摧毀的一種力量，把所有家庭成員緊緊團結(jié)在一起?！钡蠹彝ダ@不開暗礁、暗涌，“有多少人就有多少故事，尤其是母女關(guān)系、父子關(guān)系，可以說驚心動魄”。

虹影在兩個大家庭里生活過，一是原生家庭，二是兒時居住的“六號院子”。她的寫作靈感、敏銳嗅覺以及烹飪天賦，都始于這兩個地方。

在那個物質(zhì)匱乏的年代，十幾戶人家圍在六號院子的大廚房里一起做飯，創(chuàng)造性地用僅有的食材炮制美味?！捌鋵崒懶≌f和做菜一樣，”虹影說，“所有需要創(chuàng)造力的工作都是同樣的，在你有局限性的時候，可以創(chuàng)造一個美的東西出來?！?/p>

從小到大，虹影的思維方式一直是畫面：“我的記憶都是有聲音、有味道的，有強烈的畫面感。我所有的小說在我要開始構(gòu)思的時候，都是先出現(xiàn)一幀一幀的畫面?！?/p>

非凡的戲劇性和畫面感使虹影小說備受影視界青睞。2019年，改編自《上海之死》的《蘭心大劇院》入圍第76屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元，虹影與電影核心主創(chuàng)共赴水城。

電影節(jié)期間，瑞典導演羅伊·安德森的《關(guān)于無盡》雖然有“太零碎，而且和他以前的作品太雷同”等瑕疵，但它還是深深震撼了虹影。你瞧，電影不愧為“遺憾的藝術(shù)”，再好也不能讓所有人滿意。

所以，當自己的小說被影視化時，虹影將欲望值調(diào)得很低，她只求“遺憾的程度少一點，就很滿意了”。

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當游子決定回歸

威尼斯歸來后不到半年，新冠肺炎疫情席卷歐洲，虹影在倫敦過起了隔離生活，好在還可以外出散步，以保持防疫距離為前提。

有時候，她和先生在公園散步時會突然停下腳步，因為路人說重慶話的聲音飄了過來。她注視著聲源方向，試圖看清那人口罩上方的容貌。條件允許時，她還會打破不跟陌生人說話的界限，問一問對方來自重慶哪個區(qū)。

顯然，疏離的距離把虹影拉到了她以前不可知的一種狀態(tài)，來重新審視重慶在她心中的位置。在那段返鄉(xiāng)受阻的日子里，她完成了以重慶為背景的《月光武士》。

這部以六號院子鄰居們?yōu)樗{本的作品，圍繞少年竇小明1976—1996年間的成長，講述了上百個來自不同家庭和階層的普通人的故事。通過他們之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系與神秘莫測的命運，展現(xiàn)歷史洪流大浪淘沙般的兇猛。

與虹影筆下另一位男性主人公裘利安·貝爾不同，重慶貧民窟出身的竇小明處在無邊孤寂當中。直到護士秦佳惠出現(xiàn)，他匱乏的精神世界里才投進來一束光。

少年竇小明曾屢次萌生離開重慶的想法，可是他做不到。長大后，他有了離開的能力，去了三峽、北京乃至更遠的地方。但他的經(jīng)歷讓我們相信，哪怕有朝一日真的去了遠方，他最深刻多彩的記憶也永遠定格在12歲那年。

虹影是在18歲時懷著一腔憤怒離開的。這憤怒燃燒成一種火焰，給她和她的作品以光亮。如今回想起來，她覺得自己也許從來也不想離開：“我是被迫離開，當這種被迫轉(zhuǎn)化成文學的一個表述形式的時候，它就有了張力?！?/p>

在一次次離開后，虹影還是愿意回到自己的來處。這一選擇始于她對故土及異國文化的思考，她知道自己的根和寫作的中心在哪里，那些離開故而被賦予了新的意義。

疫情得到控制后，虹影回到北京，為《月光武士》的出版忙了好一陣子。2021年秋天，該書同名電影正式開機，她身兼導演及編劇。

機緣促成了這次身份轉(zhuǎn)換，虹影開始面臨困難、妥協(xié)和突破，就像其他影人那樣?！霸鯓釉诶щy中解決困難，怎樣在妥協(xié)中堅持自己的立場，怎樣在突破時更具藝術(shù)性”，對每部電影的每個參與者而言都是巨大的考驗。

作為導演，她必須用韌勁和決心調(diào)動劇組上下的力量。這是一次完全新鮮的體驗，其間迸發(fā)的激情令人上癮。

本片的錄音指導在殺青后對虹影說，在他拍攝的二十多部電影里，《月光武士》是唯一一部全程在充滿創(chuàng)造性的歡樂氣氛中完成的作品，他從來沒有那么快樂過。

在虹影的片場看不到導演發(fā)火的景象。“為什么要發(fā)火？”她覺得沒必要，“罵人不是最厲害的，怎么調(diào)動劇組一百多人的積極性，讓他們在統(tǒng)一的時間里完成一天的拍攝，既不發(fā)火又讓大家達到應(yīng)有的質(zhì)量，那才是厲害的。”

這段時間，虹影希望自己在忙碌中保持一種安寧的狀態(tài)。當冰封的運河重新發(fā)出潺潺水聲，下一個機緣想必也不遠了。

晚安，各位

我給予人們我的屋子，我的心，我的夢，我的記憶，我的生命，日復(fù)一日，只增不減，這讓我感到非常非常歡喜和富足。我想，沒幾個人能懂得我有多快樂，但你一定懂。

——《我的靈魂騎在紙背上》三毛 著，南海出版公司，2021-10

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