作為一部社會(huì)電影，《山河故人》研究的是處于變化世界中的個(gè)人。它解決了父母需要翻譯與他們的孩子交談時(shí)的溝通困難。全球化、資本主義和21世紀(jì)的新自由并沒(méi)有帶來(lái)安慰或幫助，而是在人們的生活中表現(xiàn)為無(wú)根、異化和孤獨(dú)。

賈樟柯的所有電影或多或少都與變化有關(guān)，但在《山河故人》中，這一主題在風(fēng)格和敘事層面上得到了清晰的體現(xiàn)。賈樟柯的敘事包括現(xiàn)代主義視角的結(jié)合，創(chuàng)造了一種簡(jiǎn)單的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性永遠(yuǎn)不會(huì)令人迷失方向，因?yàn)椴煌慕巧灤┱麄€(gè)電影，增強(qiáng)了多元化的多樣性和變化感。

雖然賈樟柯的風(fēng)格以長(zhǎng)時(shí)間拍攝和復(fù)雜的鏡頭移動(dòng)而聞名，但《山河故人》的風(fēng)格更加多樣。賈樟柯的相機(jī)與人物保持很短的距離，主要是在中景的水平上，但也有令人難忘的建立極端長(zhǎng)鏡頭的鏡頭，這些鏡頭突出了廣闊景觀中個(gè)人的細(xì)微之處。鏡頭確實(shí)移動(dòng)了很多，雖然可能很微妙，但剪輯的節(jié)奏并不驚人地慢。

1999的4：3

2014的16：9

2025的2.35：1

這部電影最引人注目的風(fēng)格元素之一是不斷變化的長(zhǎng)寬比。第一部分是以4:3的比例拍攝，第二集以標(biāo)準(zhǔn)的16:9拍攝，最后一集以寬屏格式2.35:1拍攝。圖像長(zhǎng)寬比的不斷擴(kuò)大不僅反映了中國(guó)社會(huì)的全球化和人物走出了他們的家園，也反映了人類生存中不斷變化的更原始的體驗(yàn)。

因此，賈樟柯用電影的方式將變化的經(jīng)歷詩(shī)意化；也就是說(shuō)，他利用電影的手段來(lái)表達(dá)一種深刻的、存在主義的變化體驗(yàn)。他通過(guò)將變化的特征(長(zhǎng)寬比、聚焦視角)與永恒的元素相結(jié)合來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，如反復(fù)出現(xiàn)的歌曲、戲劇主題等。

《山河故人》標(biāo)志著賈樟柯的電影創(chuàng)作過(guò)渡到一個(gè)新階段，他的電影中表現(xiàn)的不再如以往那般直接辛辣，但這更符合一部電影的整體構(gòu)造；這也是他第一次在作品中創(chuàng)造未來(lái)的場(chǎng)景，盡管第三部分是最薄弱的環(huán)節(jié)，但這是他走出舒適區(qū)的一步嘗試，他熟練的用葉倩文的歌曲《珍重》來(lái)塑造惜別、追憶的氛圍。

他的劇本總是植根于現(xiàn)實(shí)，并出色地為演員提供了一個(gè)慷慨的平臺(tái)來(lái)刻畫各種人物，賈樟柯的妻子飾演沈濤，描繪了一個(gè)跨越近30年的角色，是一個(gè)根基淺薄的新貴，中國(guó)不平衡發(fā)展的衍生物。

像他塑造人物形象的方式一樣，賈樟柯的風(fēng)格和敘事似乎在尋找一條紅線，在這個(gè)變化的世界里賦予意義和連貫性?！渡胶庸嗜恕废褓Z樟柯的其他電影一樣，它也著眼于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，從個(gè)人的角度看不可避免的轉(zhuǎn)變，以及在不斷變化的世界中的現(xiàn)代身份。

盡管這一切確實(shí)有些悲傷，但與他之前更黑暗的電影《天注定》相比，賈樟柯的電影也相當(dāng)樂(lè)觀和光明。圖像的邊界可能會(huì)變寬——但有些東西會(huì)永存。事實(shí)上，就好像更高層次的討論試圖在多樣性中找到統(tǒng)一性:在永恒的變化中保持的東西。

簡(jiǎn)而言之，《山河故人》不能被認(rèn)為是賈電影史上的巔峰之作，但從一個(gè)有希望的角度來(lái)看，它讓他從一個(gè)不妥協(xié)的社會(huì)觀察者和批評(píng)家，一個(gè)純粹以西方認(rèn)可為目標(biāo)的藝術(shù)愛(ài)好者的角色中脫穎而出，并標(biāo)志著他有可能創(chuàng)造出更具包容性和情感持久性的作品。

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