日本不是一個(gè)貧富懸殊到特別離譜的社會(huì)，事實(shí)上作為東方最發(fā)達(dá)國(guó)家的日本，對(duì)財(cái)富公平分配做得已經(jīng)比較出色。所以，是枝裕和再著眼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，本片也注定不能悲慘成《活著》或者譏諷如《寄生蟲》。 那么，這群“萬(wàn)引家族”的成員們有著怎樣值得我們同情的人生？ 其實(shí)他們并不希冀獲得誰(shuí)的憐憫同情，而是躲在角落自給自足。他們生活得很艱辛，這倒沒(méi)錯(cuò)。然而，即便螻蟻般茍且偷生，即便彼此都是“被遺棄之人”，他們也從不感到卑微絕望，而是和睦地相互依偎在一起。他們也不追求實(shí)現(xiàn)階層飛躍，乞求讓家里人從此過(guò)上無(wú)憂無(wú)慮的生活，也不仇視富人或怨天尤人，他們覺(jué)得小偷小摸馬虎混個(gè)日子就已知足常樂(lè)。就如家中奶奶在海灘時(shí)所說(shuō)，“得過(guò)且過(guò)”就已讓她感到滿意，這也是現(xiàn)代日本人低欲望群像的一個(gè)典型的社會(huì)心理映射。甚至他們對(duì)待奶奶的病逝，都顯得十分平靜，這不是什么大不了的糟心事。 “萬(wàn)引家族”的成員們都有殘缺的一面，卻以家人之名互相陪伴。這種家庭譜系不是先天形成的，而是像《西游記》師徒四人那般后天集結(jié)建構(gòu)、逐步成型鞏固的。然而，影片似乎反復(fù)要讓觀眾好好琢磨:什么才是真正的“家人”？是枝裕和的回答是，血緣不是親情的充要條件，羈絆才是。 《小偷家族》以玲玲（樹里）在原生家庭的凄慘故事作典型代表（當(dāng)然家中其他人也有類似的遭遇）強(qiáng)調(diào)，骨肉至親也未必是對(duì)你最好的。無(wú)論血親與否，家庭的式微與毀朽、個(gè)體的成長(zhǎng)與群體的分崩勢(shì)在必然，早晚死亡會(huì)趕走部分人，孤獨(dú)會(huì)讓我們分離。正如片中信代臺(tái)詞揭示的那樣，“生下孩子就自然成為母親了嗎”？答案也許是殘酷的，我們要撕開溫情的偽面具（順帶猛夸安藤櫻的驚艷哭戲，無(wú)論從氣質(zhì)還是演技，這位日本女演員都完美折服了我）。在當(dāng)下的日本，愛(ài)戀、育兒和養(yǎng)老已經(jīng)成了新一代國(guó)民捉襟見肘的難題，互助式的家庭模式會(huì)否是一種更優(yōu)解？ 這幫不光彩的邊緣底層，正是通過(guò)逃避血緣和遠(yuǎn)離體制，才找到了屬于他們的無(wú)雜質(zhì)的羈絆。但是，他們的聯(lián)系又真的是超越親情的至愛(ài)嗎？是枝裕和也沒(méi)有直接一元地回答這一盤問(wèn)，而是極盡冷靜含蓄地解構(gòu)這個(gè)家庭。也許片中角色對(duì)話流露的一些問(wèn)題也讓人戳心:柴田夫妻因?yàn)橥弟嚥拍軗斓较樘?？奶奶因?yàn)槊總€(gè)月拿錢才跟亞紀(jì)親密？逃犯信代救回女孩是誘拐？恐怕人性沒(méi)有涇渭的善惡混沌，法律與情理的糾葛，建立在謊言之上的家庭，展現(xiàn)出來(lái)的和睦才更令人唏噓。每個(gè)角色都有雙面性，這才是本片社會(huì)現(xiàn)實(shí)性所在，它不單單是詰問(wèn)傳統(tǒng)的倫理秩序，還在暗自訴告著人類的情感良善。 當(dāng)然，這種訴告的方式是非典型的白描，是枝裕和沒(méi)有用那種刻意讓觀眾嚎啕大哭的煽情戲碼賺取我們的眼淚。所以我說(shuō)，像是一部“散文電影”，相當(dāng)平淡舒緩，前半段大量剪輯都明顯瑣碎化和生活化，后半段也有大量反高潮的精巧設(shè)計(jì)，恰如其分的遠(yuǎn)景鏡頭和嫻熟的中近景切換更是把影片中真實(shí)的生活樣貌放大地?cái)[在了觀眾的前面，為了接近真實(shí)，是枝裕和甚至連配樂(lè)都極少使用。整部電影隱忍而動(dòng)情，樸素而尖銳，在緘默之中，一幀一幀描摹的氛圍里，所有喧囂浮躁已凍結(jié)成，萍水般淚的琥珀。 如果說(shuō)《步履不停》是一劑后勁十足的催淚彈，那么《小偷家族》便是如鯁在喉的穿腸刺，咽不進(jìn)去又吐不出來(lái)。 平靜生活的人們與人們，面對(duì)世間涼薄，面對(duì)遺棄與歧視，也許只能緊緊相擁，才得以不被沖散。