對話錄 人物：西里爾和維維安?

地點(diǎn)：諾丁漢郡一鄉(xiāng)村住宅的藏書室

西里爾：(從平臺上敞開的窗戶里進(jìn)來)親愛的維維安，不要整天把自己禁閉在藏書室里。今天下午美極了?？諝庹婧谩?林上霧氣繚繞，就像李樹上的紫色花朵。我們到草地上去躺著抽兩支煙吧，享受享受自然。

維維安：享受自然？我很高興地說，我已完全喪失了那種能力。我自己的經(jīng)驗(yàn)

是：我們越研究藝術(shù)，就越不關(guān)心自然。藝術(shù)真正向我們揭示的，是自然在構(gòu)思上的不足，是她那難以理解的不開化狀 態(tài)，她那令人驚奇的單調(diào)乏味，她那絕對未經(jīng)加工的條件。

①?以下四篇文章以此為題結(jié)集出版于1891年，但在此前都單獨(dú)發(fā)表過，前兩篇 發(fā)表于1889年，第三篇發(fā)表于1890年7月和9月，最后一篇發(fā)表于1885年5月. 文章在:結(jié)集印行時(shí)均有修訂。

②?Jean-Baptiste-Camille Corot (1796—1875),法國風(fēng)景坦家。

③?John Constable (1776—1837),英國風(fēng)景畫家c

當(dāng)然，自然有好的意向，但正如亞里士多德曾經(jīng)說過的那 樣，她無法將其付之實(shí)施。當(dāng)我觀看一個(gè)風(fēng)景的時(shí)候，我無 法不看到其缺陷。但是，對我們來說很幸運(yùn)的是，自然是如 此不完美，否則我們將什么藝術(shù)也不會有。藝術(shù)是我們的強(qiáng) 烈表示，是我們力圖教自然取得其合適位置的勇敢嘗試。至 于自然的變化無窮，那是一種純粹的神話。變化不會在自然 本身之中發(fā)現(xiàn)。它棲身于觀看自然者的想象，或幻想，或有 素養(yǎng)的盲目之中。

西里爾：那么，你不必觀看風(fēng)景。你可以躺在草地上吸煙、聊 天。

維維安：但是自然令人如此不舒服：草地又濕又硬，還凹凸不 平，滿是可怕的黑蟲子。嘿，甚至莫里斯最蹩腳的工匠也能 比整個(gè)自然為你做出一個(gè)更舒適的座位。在“借用牛津之名 的那條街”①一一正如你如此喜愛的那位詩人曾不懷好意地 使用的措詞那樣-的家具面前，自然黯然失色。我不抱 怨。假如自然是令人舒適的，人類便決不會發(fā)明建筑學(xué)，我 可寧愿要房子而不要露天。在房子里，我們都感到和諧協(xié) 調(diào)。一切皆服從于我們，為滿足我們使用上和娛樂上的需 要’對本來意義上的人類尊嚴(yán)是如此必要的自我中心論本 身，就完全是室內(nèi)生活的結(jié)果。在室外，人們變得抽象和不 具人格。人們絕對喪失了個(gè)性。而自然呢，她又如此漠不關(guān) 心，如此不以為然。無論何時(shí)我在公園里散步，我總感到， 對她來說，我同在坡上吃草的牲畜、在溝中開放的牛莠花沒 什么兩樣。自然憎恨理智，這是再明顯不過的了。思想是世 界上最不健康的東西，人們死于思想，正如死于任何其他疾

①指倫敦著名的商業(yè)街，牛津大街。

病一樣。幸而，至少在英國，思想是沒有傳染性的。我們民 族的美好體格完全應(yīng)歸因于我們民族的愚昧。我只希望，在 未來的許多年中，我們將能夠保住使我們幸福的這一偉大歷 史性堡壘；但是我怕我們正在開始接受過多的教育；至少每 一個(gè)無能力學(xué)習(xí)的人已經(jīng)開始教人一這確實(shí)是我們對教育 的熱情所導(dǎo)致的。另外，你最好還是回到你那令人厭煩、令

好讓我來糾正我的論證。

在你說了剛才的話以后，這可不怎么太 是笨蛋和教條主義者，是那些將其原則 直至實(shí)踐歸謬法的令人乏味的人，而不

是我。像愛默生一樣，我在我的藏書室門上寫上這么一個(gè)

詞：“奇想”。此外，我的文章真正是一個(gè)最有益健康、最有 價(jià)值的警告。如果它引起人們的注意，就會有一場新的文藝

復(fù)興 西里爾：你的主題是什么呢？

維維髪：我打算把它叫作“謊言的衰朽：一則異議”。

西里爾：撒謊！我會想到的是，我們的政治家保持了這個(gè)習(xí)慣。

維維安：我向你保證，他們沒有做到這一點(diǎn)。他們從未超岀以訛 傳訛的水平，竟然還不惜降低身份去證實(shí)，去討論，去爭 辯:這與真正的謊言家的氣質(zhì)有多么不同！真正的謊言家說 起話來坦率而無所顧忌，對什么都絕頂?shù)夭回?fù)責(zé)任，對任何 種類的證據(jù)都抱有健康而天然的蔑視。那么究竟什么是好的 謊言呢？簡單說，這便是自我作證的那種謊言。如果一個(gè)人 沒有充分的想象力來提出證據(jù)以支持謊言，那么他最好還是 立即說真話。不，政治家是不行的。也許有些代表律師界的 東西倒可以受到鼓勵(lì)。詭辯家的衣缽傳給了律師們。他們佯 裝的熱情與不真實(shí)的修辭是討人喜歡的。他們可以使不太好 的理由顯得蠻不錯(cuò)，就好像他們剛從萊昂廷的學(xué)堂①出來 似的。他們的名氣在于為他們的顧客成功地從勉強(qiáng)的陪審團(tuán) 那里強(qiáng)行得到無罪裁決，盡管那些顧客往往顯然地、毫無疑 問地是無罪的，這樣的事時(shí)有發(fā)生。但是他們是受凡夫俗子 的聘請，并且不以為恥地求助于以前的判例。不管他們怎樣 努力，真相終將大白。甚至報(bào)紙也墮落了，它們現(xiàn)在可以叫 人絕對放心。當(dāng)人們費(fèi)力地閱讀其中各欄文章的時(shí)候會感到 這一點(diǎn)：上面盡是些不可卒讀的東西。我怕我對律師或新聞 記者無甚恭維之辭。而且，我要為之辯護(hù)的是藝術(shù)中的撒 謊。我讀給你聽聽我寫的東西，如何？你會受益匪淺的。

西里爾：當(dāng)然，如果你給我一支煙的話。謝謝。順便問一下，你 打算將它發(fā)表在什么雜志上呢？

維維安：發(fā)表在《回顧評論》上。我想，我曾告訴過你，那些優(yōu) 秀分子使它重新獲得生命。

西里爾：你說“優(yōu)秀分子”是指誰？

維維安：哦，當(dāng)然是“萎靡的享樂主義者”。這是一個(gè)俱樂部， 我就是它的成員。我們見面的時(shí)候，應(yīng)該在鈕扣洞里戴上凋 謝的玫瑰花，我們還應(yīng)該對圖密善②有幾分崇拜。我恐怕 你是不夠格的。你太喜歡簡單的享樂了。

西里爾：我猜想，人們將以動物精神為依據(jù)投票反對我。

維維安：也許是這樣的。而且，你太老了一點(diǎn)。我們不接受通常 參加俱樂部的那種年齡的人。

西里爾：嗯，我想，你們互相之間大概都十分厭煩。

①?原文為Leontine schools,出處不詳。

②?Domi tian (51—96),羅馬皇帝，公兀81—96年在位。

維維安：是的。這是俱樂部的目標(biāo)之一。現(xiàn)在，如果你保證不時(shí) 常打斷我說話，我就給你念我的文章。

西里爾：你會發(fā)現(xiàn)我全神貫注的。

維維安：（以十分清晰的嗓音朗讀）“謊言的衰朽：一則異 議。——我們時(shí)代的大多數(shù)文學(xué)都令人費(fèi)解地具有平庸陳 腐的名聲，可以被看作其主要原因之一的是：撒謊作為一 門藝術(shù)，-門科學(xué)和一種社會樂趣，毫無疑義地衰朽了。 古代歷史學(xué)家給予我們以事實(shí)形式出現(xiàn)的悅?cè)说奶摌?gòu)；現(xiàn) 代小說家則給予我們虛構(gòu)外表下的陰暗事實(shí)。藍(lán)皮書正迅 速成為其他方式方法上的理想。他有他冗長乏味的document humain （法文：人的文獻(xiàn)），有他小小的、悲慘的coin dela creation （法文：宇宙之角），他用他的顯微鏡凝視著這 個(gè)角落。他不是在法國國立圖書館就是在大英博物館，恬 不知恥地鉆研他的題目。他甚至沒有勇氣接受別人的思想， 但是卻堅(jiān)持直接到生活中去尋找一切，最后，在從家庭圈 子或每周來一次的洗衣婦那里提煉他的典型以后，在獲得 了一些他甚至在最沉思冥想的時(shí)刻也從未能徹底擺脫的有 用信息以后，他終于在百科全書和個(gè)人經(jīng)歷之間碰了壁。

“我們時(shí)代的這種有害的理想對一般意義上的文學(xué)所造 成的損失，幾乎是怎么估計(jì)都不會過分的。人們漫不經(jīng)心 地談?wù)撘粋€(gè)’天生的謊言家’，就像他們談?wù)撘粋€(gè)天生的詩 人一般。但是在這兩種情況下，他們都是錯(cuò)的。撒謊與作 詩都是藝術(shù)——正如柏拉圖所看到的那樣，這些藝術(shù)不是 爪相之間沒有聯(lián)系的——它們要求最細(xì)心的研究和最大公 無私的獻(xiàn)身精神。的確，它們有它們的技巧，就像繪畫、 雕塑等更為有形的藝術(shù)有它們形式和色彩上的難以捉摸的 秘密，技巧上的奧妙，以及審慎的藝術(shù)方法一樣。正如人

們通過優(yōu)美的音樂性來認(rèn)識詩人那樣，人們也可以通過有 節(jié)奏的豐富言詞來認(rèn)出謊言家，而且在這兩種情況里，單 靠一時(shí)的偶然靈感都是不夠的。在這里也像在其他地方一 樣，必須先有實(shí)踐，后有完美。但是在現(xiàn)代，一方面，寫 詩的風(fēng)氣已變得太過于粗俗，只要可能，就應(yīng)該受到阻止， 另一方面，撒謊的風(fēng)氣卻幾乎名譽(yù)掃地了。許多青年人以 天生的夸張才能走進(jìn)生活，這種才能如果在相宜而和諧的 環(huán)境中得到滋養(yǎng)，或者通過模仿最好的范例，就會成為真 正偉大而了不起的東西。但是，一般說來，他們總是一事 無成。他們不是沾染上無意中講憲精確的習(xí)慣——”

西里爾：我的老朋友！

維維安：請不要在句子中間打斷我。“他們不是沾染上無意中講 究精確的習(xí)慣，就是喜歡時(shí)常岀入于老年人與博學(xué)者的社 會。這兩者都同樣對他們的想象力有致命的危害，就像它們 對任何人的想象力有致命的危害一樣“在短時(shí)間內(nèi)，他們就 會發(fā)展起一種病態(tài)的.不健康的說真話的能力，開始核實(shí)人 們在他們面前說的一切言論，毫不猶豫地反駁那些比他們年 輕得多的人，并且經(jīng)常以寫逼真得無人會相信其或然性的小 說而告終。我們所列舉的是并非孤立的例子。這僅僅是許多 例子中的一例；如果不想辦法制止或至少改變我們這種對事 實(shí)的荒唐的崇拜，藝術(shù)就會變得毫無生氣，美將從大地上消 失。

“甚至那位以妙筆生花、神奇莫測的作品博得人們喜愛 的散文大師羅伯特，路易斯?斯蒂文森①也染有這種現(xiàn)代惡 習(xí)——我們之所以稱之為惡習(xí)，是因?yàn)槲覀兇_實(shí)不知道還有

① Robert Louis Stevenson (1850—1894),蘇格蘭小說家。

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什么別的詞來稱呼它。為力圖使故事過于真實(shí)而剝奪了它的 真實(shí)性，這樣的事屢見不鮮?！逗诩发偈侨绱巳狈λ囆g(shù)性， 以致沒有包含任何一件與時(shí)代不相吻合的事可以用來夸口， 而哲基爾醫(yī)生②的變形則讀來令人甚感危險(xiǎn)，就像《柳葉 刀》③中所描寫的一種實(shí)驗(yàn)。至于賴德?哈葛德先生，他確 實(shí)有，或者曾經(jīng)有真正了不起的謊言家的素質(zhì)，現(xiàn)在卻如此 懼怕被懷疑沒有天才，以致當(dāng)他確實(shí)告訴了我們?nèi)魏我患?異的事情時(shí)，他就感到必須虛構(gòu)出一件個(gè)人的往事，將其放 到腳注里，膽怯地用來作為一種真憑實(shí)據(jù)。我們的其他小說 家也好不到哪里去。亨利?詹姆斯④先生寫小說就好像這是 一項(xiàng)痛苦的義務(wù)，在卑賤的主題和微妙的'觀點(diǎn)’上浪費(fèi)了 他簡練的文學(xué)風(fēng)格，他巧妙的措詞，以及他敏銳而刻薄的諷 刺。而霍爾?凱恩⑤先生瞄準(zhǔn)宏大壯觀的東西，這倒是真 的，但是然后他卻聲嘶力竭地寫作。他如此喧噪，以致無人 能聽到他所說的話。詹姆斯?佩恩⑥先生則深諳將不值得發(fā) 現(xiàn)的東西掩藏起來的藝術(shù)。他以一個(gè)近視眼偵探的熱情，刨 根尋底地對顯而易見的東西緊追不舍。當(dāng)人們一頁一頁地翻 過去的時(shí)候，作者給人的懸念變得幾乎難以忍受。威廉?布 萊克⑦先生馬車上的馬并未直朝太陽飛去。它們只是使黃

① The Black Arrow是斯蒂文森的作品。

。Dr. Jekyll,斯蒂文森小說《哲基爾醫(yī)生和海德先生的奇事》(或稱《化身博 上》)中的主人公。

③?Lancet,英國的一份醫(yī)學(xué)雜志，創(chuàng)辦于1823年，報(bào)道大都市醫(yī)院的學(xué)術(shù)活 動和當(dāng)時(shí)的重要病例等。

④?Henry James (1843一1916),美國小說家，后加入英國籍o

⑤?Hall Caine (1853—1919),英國小說家。

⑥?James Payn (1830—1898),英國小說家。

⑦?William Black (1841 — 1898),蘇格蘭小說家。

昏時(shí)的天空驚恐萬狀而造成五彩繽紛的效果。農(nóng)民們--見它 們前來，便求助于方言土話。奧莉芬特①太太興髙彩烈地 嘮叨著關(guān)于副牧師啦，草地網(wǎng)球比賽啦，家庭生活啦等等的 事，以及其他令人厭煩的事情。馬里翁?克勞福德②先生將 自己獻(xiàn)祭在具有地方色彩的祭壇上。他就像法國喜劇中那位 不斷談?wù)撝痩e beau ciel d'Italie'(法文：美麗的意大利天 空)的夫人。而且，他滿口仁義道德，染上了講這種陳詞濫 調(diào)的壞習(xí)慣。他總是告訴我們，做好人便是行善，做壞人便 是行惡。他幾乎時(shí)常在進(jìn)行道德說教?！读_伯特?埃爾斯米 爾》③當(dāng)然是一部杰作 部屬于’genre ennuyeux'(法

文：令人厭煩的類型)的杰作，英國人民對這樣一種形式的 文學(xué)似乎絕對喜歡。我們有一位善于思考的朋友曾經(jīng)告訴我 們，這使他想起在一個(gè)不4言奉國教的家庭吃茶點(diǎn)時(shí)所進(jìn)行的 那種談話，我們完全可以相信這一點(diǎn)。的確，只有在英國, 這樣一本書才能出版。迷失的思想在英國找到了歸宿。至于 那個(gè)偉大的、日益擴(kuò)大的小說家流派④，對他們來說，太陽 總是升起在東邊⑤，能就他們而說的唯一一件事是：他們認(rèn) 為生活是原始的，任其處于自然狀態(tài)。

“在法國，雖然像《羅伯特?埃爾斯米爾》那樣故意令人 乏味的東西沒有岀版過，但是情況也好不了多少。基?德?莫 泊桑先生有著尖銳辛辣的諷刺精神和強(qiáng)烈而活潑的風(fēng)格，他

Margaret Oliphant (1828—1897),蘇格蘭女作家。

Marion Crawford (1854—1909),英國小說家。

Robert Elsmere,英國女作家漢弗萊?沃德夫人(1851―1920)的小說。 指英國的現(xiàn)實(shí)主義小說家們。

這里用的是雙關(guān)語，“東邊” (the East End )亦指倫敦東區(qū)，是勞動人民和

將生活聊以遮體的幾塊破布剝?nèi)チ?，讓我們看到了令人作嘔 的瘡疤和潰爛的傷口。他寫出過分喧染的小悲劇，其中的每 一個(gè)人都很可笑；寫出苦澀的喜劇，人們看了不能真正笑出 眼淚來。左拉先生恪守他在關(guān)于文學(xué)的某一個(gè)宣言中所規(guī)定 的崇高原則：，L homme de genie n'a jamais d esprit'（法文: 有天才的人決無才智），決心m，T 他沒有天才，他至

少可以是單調(diào)乏味的。他取得了多大成功呵！他不是沒有力 量的。有的時(shí)候，在他的作品如《萌芽》中，確實(shí)有著某種 幾乎可以稱為史詩的東西。但是他的作品從頭至尾全是錯(cuò)誤 的，不是基于道德的錯(cuò)誤，而是基于藝術(shù)灼錯(cuò)誤。從任何倫 理學(xué)的觀點(diǎn)看，他村作品恰恰都是它們本來應(yīng)該是的那樣。 作者是十分真誠的，他精確地按照事物所發(fā)生的情況來描寫 它們。一個(gè)道德家還能有什么更多的愿望呢？我們時(shí)代對左 拉先生的道德憤怒，我們絲毫不以為然。這只是達(dá)爾杜弗被 人揭露時(shí)的那種憤怒。但是從藝術(shù)的觀點(diǎn)看，能對《小酒 店》、《娜娜》、《家常瑣事》的作者有何恭維之辭呢？沒有。 羅斯金先生曾在描寫喬治?艾略特①小說中的人物時(shí)認(rèn)為他 們就像彭頓維爾監(jiān)獄公共馬車上掃攏在一堆的垃圾，而左拉 先生的人物則更糟糕得多。他們有可怕的罪惡，有更可怕的 德行。對他們生活所作的記錄是絕對引不起人們興趣的。誰 關(guān)心他們遇到了什么事？在文學(xué)中，我們要求的是珍奇、魅 力、美和想象力。我們不要被關(guān)于底層社會各種活動的描寫 所折磨和引起惡心之感。都德先生好一些。他有才智，有明 快的格調(diào)和娛人的風(fēng)格。但是他最近尋了文學(xué)上的短見。沒 有人可能關(guān)心戴洛貝勒及其’Ll faut lutter pour L'art'（法

① George Eliot (1819—1880),英國女作家。

文：必須為藝術(shù)而斗爭），或關(guān)心伐爾馬儒爾①及其關(guān)于夜 鶯的無窮迭句?；蜿P(guān)心《雅克》②中的那位詩人及其殘忍之 辭，因?yàn)槲覀円褟腣ingt Ans de ma Vie Litteraire （《我的二 十年文學(xué)生涯》）中得知，所有這些人物都是直接取自生活 的。我們似乎覺得他們突然失去了他們的一切生氣，失去了 他們所擁有的那一點(diǎn)點(diǎn)特質(zhì)。唯一真實(shí)的人，是那些從未存 在過的人。如果一個(gè)小說家低劣到竟從生活中去尋找他的人 物，那么他就應(yīng)該至少假裝他的人物是創(chuàng)作的結(jié)果，而不要 去夸口說他們是復(fù)制品。要為一部小說中的一個(gè)人物辯護(hù)的 正當(dāng)理由不是說別的人物如何逼真，而應(yīng)該說作者就是這個(gè) 人物。否則小說就不是一件藝術(shù)品。至于心理小說大師保爾 ?布爾熱③先生他犯了這樣的錯(cuò)誤：以為現(xiàn)代生活中的男男 女女能夠用數(shù)不清的章節(jié)來進(jìn)行無限的分析。實(shí)際上，上流 社會人士的有趣之處——布爾熱先生除了到倫敦來以外，很 少離開過圣?日耳曼區(qū)——在于他們每人所戴的假面具，而 不在于假面具后面的真實(shí)事物。坦白說出這一點(diǎn)會叫人臉上 不光彩，但是我們大家都是同一種材料做成的。福斯塔夫④ 身上有著哈姆萊特的東西，在哈姆萊特身上，福斯塔夫的 東西不是只有一點(diǎn)點(diǎn)。那位腦滿腸肥的騎士有其憂郁的情 緒，那位年輕的王子也有性情暴戾的時(shí)刻。我們互相之間的 不同之處純梓在于非本質(zhì)的屬性：在于服裝，風(fēng)度，聲調(diào), 宗教主張，個(gè)人容貌，習(xí)性癖好等等。越對人們進(jìn)行分析,

Delobelle與Valmajour均為都德作品中人物。

Jack及F文的《我的二十年文學(xué)生涯》均為都德所作。

Paul Bouiget （1852—1935）,法國小說家。

F'alstaff,莎士比亞歷史劇《亨利四世》中的無賴，一個(gè)沒落騎士的典型形

就越?jīng)]有分析的理由。你遲早要遇到被叫作人性的那種普遍 的可怕之物。誠然，正如任何一個(gè)在窮人中工作過的人所十 分清楚地了解的那樣，人的兄弟關(guān)系不只是詩人的夢想，這 是一個(gè)最令人沮喪、最羞辱性的現(xiàn)實(shí)；如果一個(gè)作家堅(jiān)持要 分析上層階級，他倒不如馬上去寫賣火柴的女孩和叫賣水果 蔬菜的小販?！钡牵H愛的西里爾，我不想在這里再挽留 你了。我完全承認(rèn)，現(xiàn)代小說是有許多優(yōu)點(diǎn)的。我堅(jiān)持的一 切就是：作為一個(gè)種類，它們是十分不值一讀的。

西里爾：這當(dāng)然是一條非常重要的補(bǔ)充說明，但是我必須說，我 認(rèn)為你的有些苛評是相當(dāng)不公平的。我喜歡《法官》①、《赫 斯的女兒》②、《門徒》③和《艾薩克斯先生》④，至于《羅伯 特?埃爾斯米爾》，我是愛不釋手的。并不是我就能將它看作 一部嚴(yán)肅的作品。作為關(guān)于那位誠摯的基督徒所面對的問題 的陳述，它是可笑的，過時(shí)的。它簡直是阿諾德⑤的省去 了文學(xué)兩字的《文學(xué)與教條》。它與帕萊的《基督教的明證》 或柯蘭索⑥的《圣經(jīng)》注釋方法同樣落后于時(shí)代。那位不 幸的主人公莊嚴(yán)地宣告了一個(gè)早已來臨的黎明，完全沒有領(lǐng) 會其真正意義，以致他提議用一個(gè)新名稱來繼續(xù)從事舊商行 的業(yè)務(wù)，任何事情都不能比這更少給人以深刻印象。另一方 面，它包含著幾幅精巧的漫畫和一堆令人快活的引文，格 林⑦的哲學(xué)則給作者那苦藥丸般的小說外面包了一層甜蜜

The Deemster,英國小說家霍爾?凱恩的作品。

The Daughter of Heth,蘇格蘭小說家威廉?布萊克的作品。

Le Disciple,法國小說家保爾,布爾熱的作品。

Mr. Issacs,美國小說家馬里翁?克勞福德的作品。

Mathew Arnold (1822—1888),英國詩人，評論家。

John william Colenso (1814—1883),南非納塔爾基督教圣公會自由派教士 Thomas Hill Green (1836—1882),英國唯心主義哲學(xué)家。

的糖衣。另外，你一直在讀巴爾扎克和喬治?梅瑞狄斯的作 品，對這兩位小說家你竟只字未提，我不能不對此感到驚 訝。這兩位無疑都是現(xiàn)實(shí)主義者嘍？

維維安：??！梅瑞狄斯！誰能給他下定義？他的風(fēng)格是一道道閃. 電照亮的一片混亂。作為一個(gè)作家，他什么都掌握，就是沒 有掌握語言；作為一個(gè)小說家，他什么都能做，就是不會講 故事；作為一個(gè)藝術(shù)家，他什么都行，就是沒有表達(dá)能力。 莎士比亞作品中有個(gè)人——我想是試金石① ——談到一個(gè) 總是在自己的才智上碰斷自己脛骨的人，我似乎認(rèn)為這可以 用來作為批評梅瑞狄斯的方法的基礎(chǔ)。但是無論他是何人， 他卻不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者?；蛘呶覍幵刚f，他是現(xiàn)實(shí)主義的 一個(gè)孩子，而這個(gè)孩子卻和父親搞不到一塊兒。經(jīng)過深思熟 慮的選擇，他使自己成了一個(gè)浪漫主義者。他拒絕崇拜流行 的偶像，而且歸根結(jié)蒂，即使這個(gè)人的美好心靈不起來反對 現(xiàn)實(shí)主義的喧嘩主張，他的風(fēng)格也足以自然而然地同生活保 持敬而遠(yuǎn)之的距離。依靠這種風(fēng)格，他在他的花園周圍種植 了滿是荊棘的樹籬，紅艷艷的玫瑰花令人贊嘆不已。至于巴 爾扎克，他是藝術(shù)家氣質(zhì)與科學(xué)精神最卓越的結(jié)合。他將科 學(xué)精神傳給了他的門徒。藝術(shù)家氣質(zhì)則完全是他自己的東 西。像左拉先生的《小酒店》那樣的書與巴爾扎克的《幻 滅》之間的區(qū)別，是無想象力的現(xiàn)實(shí)主義同富于想象力的現(xiàn) 實(shí)之間的區(qū)別。“巴爾扎克的所有人物”，波德萊爾說，“都 被賦予了使作者富有生氣的那種同樣的生活熱情。他的所有 想象都帶有夢一般的濃厚色彩。每一顆心靈都是一件裝滿意 志彈藥的武器。連卑賤者都很有天才?！背Ｗx巴爾扎克就會

① Touchstone，莎士比亞喜劇《皆大歡喜》中的小丑。

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使我們活著的朋友降為幽靈，使我們的熟人降為幽靈中的幽 靈。他的人物便是一種火一般色彩的火熱存在。他們支配著 我們，不容人懷疑。我一生中遇到的最大的悲劇之一是呂西 安?呂旁普瑞之死。這是一件我從未能完全解脫出來的傷心 事。它在我快樂的時(shí)刻糾纏著我。當(dāng)我歡笑時(shí)，我就想起它 來。但是巴爾扎克并不比霍爾拜因①更是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者。 他創(chuàng)造生活，而不是臨摹生活。但是，我承認(rèn)，他過髙地看 重形式的現(xiàn)代性，因而，作為藝術(shù)杰作，他的書沒有一本能 和《薩朗波》②，或《埃斯蒙德》，或《修道院和爐邊》③，或 《德?布拉日羅納子爵》④相比。

西里爾：那么，你反對形式的現(xiàn)代性嘍？

維維安：是的。這是為了非常微不足道的結(jié)果而付出的巨大代 價(jià)。純粹的形式現(xiàn)代性總是一種使人庸俗化的東西。它不可 能不這樣。公眾們想象，因?yàn)樗麄儗χ苯拥沫h(huán)境發(fā)生興趣， 藝術(shù)也應(yīng)該對直接的環(huán)境發(fā)生興趣，應(yīng)該將其作為它的題 材。但是他們對這些事物感興趣，僅僅這一事實(shí)，就使他們 不適合成為搞藝術(shù)的人。正如有人曾說過的那樣，唯一美的 事物是跟我們無蘭的事物。只要一件事物對我們有用或必 要，或者在某種程度上影響我們，使我們痛苦或快樂，或者 強(qiáng)烈地引起我們的同情，或者組成了我們生活環(huán)境的極其重 要的部分，它就在真正的藝術(shù)范圍之外。對于藝術(shù)的題材, 我們或多或少應(yīng)該是不感興趣的。我們無論如何不應(yīng)該有偏

<1 h S Holbein (1497—1543),德國畫家，晚年到英國，任宮廷畫家。

②法國作家福樓拜的作品c

邕，The Clo'ster and the Hearth,英國作家查爾斯?里德(Charles Ruade 1814一 1X84)的作品一

④ Vicomte de Bragelonne,法國作家大仲嶼的作品， 愛、偏見和任何種類有偏袒的感情。赫卡柏①的悲哀是一 個(gè)如此令人贊嘆的悲劇主題，正是因?yàn)楹湛ò嘏c我們毫不 相干。我不知道在整個(gè)文學(xué)史上還有什么東西比査爾斯?里 德的藝術(shù)生活更令人悲哀的了。他寫了一本絕妙的書《修道 院和爐邊》，它高于《羅慕拉》②，就象《羅慕拉》高于《但 尼爾?狄隆達(dá)》一樣，可是卻將他的余生浪費(fèi)在一種愚蠢的 嘗試上，追求現(xiàn)代性，要將讀者的注意力引向我們的苦役犯 監(jiān)獄的狀況和我們的私人瘋?cè)嗽旱墓芾韱栴}上。憑良心說， 查爾斯?狄更斯在力圖喚起我們對濟(jì)貧法執(zhí)行過程中的犧牲 者的同情時(shí)，他是夠令人沮喪的；但是查爾斯?里德作為一 個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)學(xué)者，一個(gè)有著真正美感的人，卻像一個(gè)普 通的小冊子作者或是作聳人聽聞報(bào)道的新聞記者那樣，對當(dāng) 代生活的弊病狂吼亂叫，簡直是一派要使夭使為之悲慟的景 象。請相信我，親愛的西里爾，形式的現(xiàn)代性和題材的現(xiàn)代 性是完全錯(cuò)誤的，絕對錯(cuò)誤的。我們將時(shí)代的普通制服錯(cuò)當(dāng) 成繆斯的衣袍，把時(shí)間浪費(fèi)在骯臟的街道上和我們那些邪惡 城市的丑陋郊區(qū)，而我們本應(yīng)該離開城市到山腳下同阿波羅 呆在一起。我們確實(shí)是一個(gè)墮落的種族，出賣我們生來就享 有的權(quán)利，去換取一團(tuán)亂糟糟的事實(shí)。

西里爾：你說的話有點(diǎn)道理。無疑，我們在讀一部純典范性的小 說時(shí)無論能得到何種樂趣，在再次讀它時(shí)卻很少有什么藝術(shù) 快感。這也許是對什么是文學(xué)，什么不是文學(xué)的最好的初步 測試。如果人們不能享受再三讀同一本書的樂趣，那就根本

①?Hecnba,傳說中的特洛伊王后，在特洛伊戰(zhàn)爭中失去了丈夫和幾乎所有兒 子。

②?Romola和下面提到的Daniel Deronda均為英國女作家喬治-艾略特的作品。

不要去讀它。但是對于返歸生活與自然，你有什么看法呢？ 這是人們總向我們推薦的萬靈藥。

維維安：我將念給你聽我對這個(gè)問題的看法。這段話在接下去的 文章中就有，不過我還是現(xiàn)在就念給你聽為好；——“我們 時(shí)代流行的呼聲是’讓我們返歸生活和自然；它們將為我們 重新創(chuàng)造藝術(shù)，使鮮血在藝術(shù)的血管里流動；它們將使藝術(shù) 蹬上捷足之鞋，使其手腕力大無窮'。但是，天?。∥覀兒?心好意的努力卻是一種錯(cuò)誤。自然總是落后于時(shí)代的。至于 生活，它是破壞藝術(shù)的溶化劑，是蹂踽其家園的敵人?！?/p>

西里爾：你說自然總是落后于時(shí)代，這是什么意思？

維維安：嗯，也許這是相當(dāng)神秘的。我的意思就在于此。如果我 們把自然看作和自我意識的文化相對立的簡單的自然本能， 那么在這種影響下產(chǎn)生的作品就總是老式的，過時(shí)的，落后 于時(shí)代的。有一點(diǎn)點(diǎn)自然，會使整個(gè)世界親近，但是再多一 點(diǎn)自然，就會毀壞任何藝術(shù)作品。另一方面，如果我們把自 然看作人的外部現(xiàn)象的集合體，那么人們只能在它那里發(fā)現(xiàn) 他們帶給它的東西。它就沒有一點(diǎn)點(diǎn)自己的東西。華茲華斯 來到湖邊，但是他決不是湖畔詩人。他在石頭中發(fā)現(xiàn)了他已 經(jīng)隱藏在那里的啟示。他在那個(gè)地區(qū)進(jìn)行道德說教，但是他 的好作品是返歸詩歌而不是返歸自然的時(shí)候產(chǎn)生的。詩歌給 了他《拉俄達(dá)彌亞》，給了他優(yōu)美的十四行詩，和那部偉大 的頌歌，盡管不能對它作更高的評價(jià)。自然則給予他《瑪莎 ?雷》和《彼得?貝爾》，以及那篇對威爾金斯先生的鏟子的 談話。

西里爾：我想，這種見解也許有問題。我寧愿傾向于相信“來自 春天樹林里的沖動”，雖然這樣一種沖動的藝術(shù)價(jià)值當(dāng)然完 全要按接受它的那種氣質(zhì)來決定，因此，返歸自然將最終簡 單地意味著走向一種偉大的個(gè)性。我猜想，你會同意這一 點(diǎn)。不過，繼續(xù)念你的文章吧。

維維安：（念道）“藝術(shù)始于抽象的裝飾，始于純想象的、純娛樂 性的作品，它們涉及的是非現(xiàn)實(shí)的和不存在的事物。這是第 一階段。然后生活被這新的奇跡強(qiáng)烈地吸引住，要求被允許 進(jìn)入這個(gè)受魔法控制的圈子。藝術(shù)將生活看作其部分素材， 重新創(chuàng)造它，給它以新的形式；藝術(shù)對事實(shí)絕無興趣；它發(fā) 明，想象，夢想；它在自己和現(xiàn)實(shí)之間保持了不可侵入的屏 障，那就是優(yōu)美的風(fēng)格，裝飾性的或理想的手法。第三階段 是生活占了上風(fēng)而把藝術(shù)趕到荒野去的時(shí)候。這是真正的頹 廢，我們現(xiàn)在遭受的痛苦，正是來之于此。

“以英國的戲劇為例。最初在憎侶手中，戲廄藝術(shù)是抽 象的，裝飾性的，與神活有關(guān)的。然后它接受了生活來為自 己服務(wù)。利用生活的某些外部形式，它創(chuàng)造出一個(gè)全新的人 種，其悲哀比人所曾感受到的任何悲哀更可怕，其歡樂比情 人的歡樂更強(qiáng)烈，他們清-著泰坦巨人的烈性子和眾神們的鎮(zhèn) 定，有著極大的、年可思議的罪孽和極大的、不可思議的德 行。它給予他們一種和實(shí)際使用的語言不同的語言，一種充 滿回旋的音樂和美妙的韻律的語言，因莊嚴(yán)的節(jié)奏而雄壯， 或因奇異的韻腳而雅致，驚人的詞句像寶石般將其點(diǎn)綴，高 貴的用詞風(fēng)格使其顯得富麗堂皇。它給它的孩子們穿上奇裝 異服，戴上面具，在它吩咐下，古代世界從其大理石的墳?zāi)?中升起。一個(gè)新凱撒高視闊步地在復(fù)蘇的羅馬街頭行走；另 一個(gè)克莉奧佩特拉揚(yáng)著紫色風(fēng)帆，劃槳手在笛聲指引下驅(qū)船 向河上游的安蒂奧克駛?cè)?。古老的神話傳說和夢想成了有血 有肉的東西。歷史被完全重寫。幾乎沒有一個(gè)戲劇家不承 認(rèn)，藝術(shù)的目的不是簡單的真實(shí)，而是復(fù)雜的美。在這個(gè)問

題上，他們是完全正確的。藝術(shù)本身真正是一種夸張的形 式；而代表了真正的藝術(shù)精神的藝術(shù)精品，則不過是強(qiáng)調(diào)再 加強(qiáng)調(diào)。

“但是生活很快破壞了形式的完美。甚至在莎士比亞身 上，我們也可以看到這種結(jié)局的開端。這表現(xiàn)在他后期劇本 中的無韻詩漸漸退化，散文占了絕對優(yōu)勢，性格刻畫被賦予 過分重大的意義。在莎士比亞的劇本里，有些段落——而且 為數(shù)還不少——語言粗魯、庸俗、夸大、怪誕，甚至淫猥， 這都是由于生活要求為它自己的聲音尋求反響，拒絕優(yōu)美風(fēng) 格的干預(yù)，然而生活只有通過這種風(fēng)格，才被允許去尋求表 現(xiàn)。莎士比亞決不是一位完美無缺的藝術(shù)家。他過于喜歡直 接走向生活，并借用生活的質(zhì)樸語言。他忘了，當(dāng)藝術(shù)放棄 了它的想象媒介的時(shí)候，它也就放棄了一切。歌德在某個(gè)地 方說——

' In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister'（德文： 大師只有在限制中才出現(xiàn)），

大師的出現(xiàn)，是在有限制的工作之中。這種限制——任 何藝術(shù)的真正條件，便是風(fēng)格。不過我們不必再一味停留在 莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義上。《暴風(fēng)雨》是否定前作的最完美作 品。我們要指出的一切是這樣的：伊麗莎白時(shí)代和簷姆斯一 世時(shí)代的藝術(shù)家有著輝煌的作品，但是其中已包藏了自我消 亡的種子；如果它們因?yàn)閷⑸钣米魉夭亩@取某些力量, 那么它們因?yàn)閷⑸钣米魉囆g(shù)方法則造成了自己的弱點(diǎn)。這 樣以模仿手段來代替創(chuàng)作手段，因而放棄了富于想象力的形 式，其必然結(jié)果就使我們有了現(xiàn)代的英國情節(jié)劇。這些劇中 的人物在舞臺上談話同他們在臺下談話一模一樣；他們既沒

有大志也沒有送氣音①；他們被直接取自生活，再現(xiàn)了生活 的庸俗性，直至最小的細(xì)節(jié)；他們表現(xiàn)真人的步態(tài)，風(fēng)度， 服裝，口音等；他們可以乘坐火車的三等車廂而不引起任何 注意。然而這種劇本是多么令人乏味呀！它們甚至不能成功 地產(chǎn)生那種它們意欲造成的、它們唯獨(dú)為之存在的現(xiàn)實(shí)印 象。作為一種方法，現(xiàn)實(shí)主義是一種完全的失敗。

“對戲劇和小說來說是真實(shí)的東西，對于那些我們稱作 裝飾性藝術(shù)的藝術(shù)也同樣真實(shí)。這些歐洲藝術(shù)的全部歷史便 是東方風(fēng)格同我們自己的模仿精神進(jìn)行斗爭的記錄。東方風(fēng) 格坦率地排斥模仿，愛好藝術(shù)常規(guī)，討厭對自然中的任何對 象作現(xiàn)實(shí)性的描繪。在東方風(fēng)格占優(yōu)勢的任何地方，如在拜 占庭、西西里、西班牙，通過實(shí)際的接觸，而在歐洲其他地 方，則通過十字軍的影響，我們得到了優(yōu)美而富于想象力的 作品，在其中，生活里可見到的事物被變成了藝術(shù)常規(guī)，生 活里沒有的事物被發(fā)明和塑造出來，以取于它。但是每當(dāng) 我們返歸生活和自然的時(shí)候，我們的作品就總是變得庸俗、 低劣、乏味?，F(xiàn)代的掛毯，盡管有它懸在空中的效果，有其 精心構(gòu)成的景觀，有其多余的海闊天空，有其忠實(shí)的、不遺 余力的現(xiàn)實(shí)主義，它卻沒有任何一種美。德國的圖案玻璃是 絕對值得向往的。我們在英國正開始編織可以被人接受的地 毯，但這僅僅是因?yàn)槲覀兎禋w了東方的方法和精神。我們 20年前的地毯，以其令人沮喪的、一本正經(jīng)的真實(shí)，以其 對自然的空洞崇拜，以其對視覺對象的卑劣再現(xiàn)，甚至已成 為市償們的笑料。一個(gè)有教養(yǎng)的伊斯蘭教徒有一次對我們

① 英語中“大志(aspirations)和"送氣音''(aspirates)發(fā)音"分接近，且出 門同一詞根，作者在這里是故意說俏皮在匸

說：’我們基督徒如此熱衷于錯(cuò)誤地解釋第四誡，以致你們 從未想到過藝術(shù)性地運(yùn)用第二誡①'。他說得十分在理。全 部的事實(shí)真相在于：學(xué)藝術(shù)的真正學(xué)校不是生活而是藝術(shù)°”

現(xiàn)在讓我來念給你聽我似乎覺得可以完全解決這個(gè)問題 的一個(gè)段落。

“并不是始終如此。我們不財(cái)談?wù)撛娙?，因?yàn)槌巳A茲 華斯先生這一不幸的例外，他們都確確實(shí)實(shí)忠于他們的高尚 使命，并且被公認(rèn)為絕對靠不住。但是在希羅多德——盡管 現(xiàn)代半瓶子醋的學(xué)者洋了膚淺瘡小彖氣的努力，試圖查證他 的歷史，他倒是可以被公正地稱作’謊言之父'一一的著作 中；在西塞羅發(fā)滾的講話利蘇埃托恩烏斯②寫的傳記中； 在塔西佗最好的著作中；在普林尼③的《博物志》中；在 漢諾④的《漢諾周航記》中；在所有的早期編年史中；在 圣徒傳中；在傅華薩⑤和托馬斯?馬洛禮爵士⑥的著作中; 在馬可?波羅的游記中；在奧勞斯?馬格努斯⑦和阿爾德洛 凡第⑧的著作中；在本溫努托?切利尼的自傳中；在卡薩諾 瓦⑨的回憶錄中；在笛福的《瘟疫年紀(jì)事》中；在鮑斯威 爾的《約翰遜傳》中，在拿破侖的公文以及在我們自己的卡 萊爾——他的《法蘭西革命》是自古以來最迷人的歷史小說

這里指的是基督教的誡條，共有十誡。第二誡是：不可制造和敬拜偶像。第 須守安息H為圣日。

Suetonius (70? —160?),古羅馬歷史學(xué)家。

Pliny (23? —79),古羅馬作家。

Hanno (約公元前5世紀(jì))，迦太基航海家。

Froissart (1337? —1410),法國編年史家-

Thomas Mallory (創(chuàng)作時(shí)期約1470年)，英國作家。

Olaus Magnus (1490—1558),瑞典歷史學(xué)家。

Aldrovandus (1522一1605),意大利博物學(xué)家。

Casanuova (1725—1798),意大利冒險(xiǎn)家、

之 的作品中，事實(shí)不是被放在其應(yīng)有的從屬地位，就 是以單調(diào)無味作為一般性理由而被完全排斥?，F(xiàn)在一切都改 變了。事實(shí)不僅正在歷史中找到立足點(diǎn)，而且正在篡奪想象 力的領(lǐng)地，侵入到浪漫文學(xué)的王國中來。它們那種令人寒顫 的觸角無孔不入。它們正在使人類庸俗化。美國粗俗的商業(yè) 主義，它的物質(zhì)化精神，它對事物的詩意一面漠不關(guān)心的態(tài) 度，它的想象力和高不可及的理想的匱乏，完全是由于那個(gè) 國家把一個(gè)自稱不會撒謊的人選定為它的民族英雄。說喬治 ?華盛頓和櫻桃樹的故事在短時(shí)間內(nèi)比全部文學(xué)中的任何其 他道德故事造成的損害都大，這是并不過分的。

西里爾：好家伙！

維維安：我向你保證，事情就是這樣，整個(gè)事情的令人發(fā)噱之處 在于，櫻桃樹的故事是一個(gè)地地道道的神話。但是你決不要 以為，我對美國或我們本國藝術(shù)的未來太悲觀失望了。請聽 這個(gè)

“我們無論如何也不懷疑，在這個(gè)世界結(jié)束以前會發(fā)生 某種變化。那些既無才智作夸張又無天才作幻想的人們，用 他們那種乏味的啟發(fā)式談話使社會感到厭煩，而那些聰明 人，因?yàn)樗麄兛傄杂洃涀鳛榛仡櫷碌幕A(chǔ)，他們說的話 也不可避免地受到可能性的限制，而且任何時(shí)候都易于得到 碰巧在場的最地道市儉支持，因而造成社會的厭倦，于是社 會遲早得回到它失去的領(lǐng)袖——有教養(yǎng)而迷人的謊言家那里 去。那位從未出去參加過原始捕獵的人，卻第一個(gè)在日落時(shí) 告訴四處流浪的穴居人，他如何將大地獺從它碧石洞內(nèi)發(fā)紫 的黑暗中拖出來，或如何在一對一的決斗中殺死了長毛象， 并帶回它那光彩奪目的象牙。這個(gè)人是誰，我們無法斷定， 我們現(xiàn)代的人類學(xué)家盡管有著他們那被大吹特吹的科學(xué)，也 沒有一個(gè)有普通的勇氣來告訴我們。無論他叫什么名字或?qū)?于哪一種族，他確實(shí)是真正的社交締造者。因?yàn)橹e言家的目 的就是讓人著迷，使人欣喜，給人娛樂。他是文明社會的真 正基礎(chǔ)，沒有他，即使是偉人邸宅里的宴席，也會像皇家學(xué) 會的演講，或作家協(xié)會的辯論，或伯南特①先生的一場滑 稽喜劇那樣乏味。

“他不會只受到社會的歡迎。沖破現(xiàn)實(shí)主義牢獄的藝術(shù) 也將跑著去向他問好，親吻他那虛假、美麗的嘴唇，它知 道，只有他一個(gè)人占有關(guān)于它一切表現(xiàn)的重大秘密，即：真 實(shí)完全是而且絕對是一個(gè)風(fēng)格問題；而生活——可憐的，帶 或然性的，無趣味的人類生活——已倦于為討好赫爾伯特? 斯賓塞②先生，討好嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史學(xué)家以及一般意義上的統(tǒng) 計(jì)學(xué)的編輯者而再現(xiàn)，卻將溫順地追求他，設(shè)法以它自己簡 單而質(zhì)樸的方法再現(xiàn)他所談?wù)摰囊恍┢孥E。

“無疑，總會有批評家像《星期六評論》中的某個(gè)作家 那樣，嚴(yán)肅地指責(zé)童話故事的講述者，說他缺乏自然史的知 識，他們自己缺乏想象力，卻以此來衡量富有想象力的作 品。如果某位老實(shí)的先生從未到過比自家園子的那些紫杉樹 更遠(yuǎn)的地方，卻像約翰?曼德維爾爵士③那樣，寫出了一部 迷人的旅行記，或者像偉大的雷利④那樣，寫出了一整部 世界史，卻不知道任何關(guān)于過去的事情，那么，那些批評家 就會恐怖地舉起他們被墨跡弄臟的手來給人看。為了尋找借 口，他們會竭力躲到一個(gè)人的盾牌底下，這個(gè)人讓普洛斯彼

Francis Cowley Bumand (1836—1917),英國戲劇家、記者o Herbert Spencer (1820—1903),英國哲學(xué)家、社會學(xué)家° John Mandeville.十四世紀(jì)一部游記集的詭稱的作者。

Walter Ralegh (1554? —1618),英國軍人、探險(xiǎn)家、詩人。

羅當(dāng)魔術(shù)師，令凱列班和愛麗兒作其仆人，他聽到海妖在魔 島珊瑚礁周圍吹響號角，仙女在雅典附近的樹林互相歌唱， 他帶著國王們的鬼魂在幽暗中列隊(duì)穿過霧蒙蒙的蘇格蘭荒 地，將魔女赫卡忒和命運(yùn)女神們一起藏在洞穴里。他們求助 的是莎士比亞——他們總是這樣做一一然后引用那段陳詞濫 調(diào)①，卻忘記了，那句關(guān)于藝術(shù)反映自然的不幸格言是哈姆 萊特故意說岀來讓旁觀者相信，他在一切藝術(shù)問題上都絕對 精神失常。

西里爾：嗯哼！請?jiān)俳o一支煙。

維維安：老朋友，無論你會怎么說，這不過是一句臺詞，正像伊 阿古的話不能真正代表他的道德觀，它也不能真正代表莎士 比亞的藝術(shù)觀。但是讓我來結(jié)束這一段話一一

“藝術(shù)本身的完美在于她內(nèi)部而不在外部。她不應(yīng)該由 任何關(guān)于形似的外部標(biāo)準(zhǔn)來判斷。她是一層紗幕而不是一面 鏡子。她有著任何森林都不知曉的鮮花，也有著任何林中都 不擁有的飛鳥。她創(chuàng)造和毀滅許多世界，可以用一根紅線將 月亮從天上拽走。她的形式是’比活人更真實(shí)的形式’，她 的原型是了不起的原型，一切存在之物都不過是其不完美的 模仿。在她眼里，自然沒有法則，沒有一致性。她可以隨意 創(chuàng)造奇跡，當(dāng)她召喚巨獸出海之時(shí)，巨獸應(yīng)聲而來。她可以 命令扁桃樹冬天開花，可以讓大雪覆蓋成熟的玉米地。在她 吩咐下，冰霜可以將其銀指放到六月燃燒著的火口上，長翅 膀的獅子會從呂底亞的山洞里爬出來。當(dāng)她經(jīng)過的時(shí)候，林 中仙女會從灌木叢中出現(xiàn)，褐色的半人半羊怪物也會在她走

① 即指下文提到的關(guān)于藝術(shù)反映自然的那段話，這是《哈姆萊特》中王子對演 員說的，實(shí)際上是莎匕比亞本人的藝術(shù)觀。

近時(shí)怪模怪樣地沖她微笑。她有崇拜她的鷹臉神祗，半人半 馬的怪物在她身邊飛跑?！?/p>

西里爾：我喜歡這個(gè)。我可以這么說。這就是結(jié)尾嗎？

維維安：不。還有一段，不過這一段是十分實(shí)用的。它只是向我 們建議某些方法，以便讓我們用以復(fù)活這種失去了的撒謊藝 術(shù)。

西里爾：那么，在你讀給我聽以前，我要問你一個(gè)問題c你說生 活，“可憐的，帶或然性的，無趣味的人類生活”，將設(shè)法再 現(xiàn)藝術(shù)的奇跡，這是什么意思？你反對把藝術(shù)看作一面鏡 子，這我完全可以理解。你認(rèn)為，這會把天才降到一塊破鏡 子的地位。但是，你的意思不是要說，你當(dāng)真相信，生活模 仿藝術(shù)，生活事實(shí)上是鏡子，而藝術(shù)卻是現(xiàn)實(shí)吧？

維維安：我當(dāng)然是這個(gè)意思。雖然似乎自相矛盾一一自相矛盾的 話總是危險(xiǎn)的東西——但是生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生 活，這是不會錯(cuò)的。我們大家都在我們時(shí)代的英國看到，兩 個(gè)富于想象力的畫家發(fā)明并強(qiáng)調(diào)的一種稀奇古怪而迷人的美 的典型，對生活產(chǎn)生如此大的影響，以致任何時(shí)候人們?nèi)?現(xiàn)一次預(yù)展或到一個(gè)藝術(shù)沙龍去，都會看到，這里有羅塞蒂 幻夢中的神秘眼睛.長長的象牙喉嚨，奇怪的、方方正正的 下巴，以及他如此熱愛的蓬松而模糊不清的頭發(fā)，那里有 《金褸梯》中詔蜜的少女，《情歌》中花兒似的嘴巴與倦怠的 美色、安德洛墨達(dá)①因激情而變得蒼白的臉，《梅爾林之 夢》中維維安的纖手與柔美。這是一貫如此的。一個(gè)偉大的 藝術(shù)家發(fā)明一個(gè)典型，生活就設(shè)法去模仿它，在通俗的形式 中復(fù)制它，就如一位有魄力的出版家那樣。霍爾拜因和凡?

'?T； Andromeda,傳說中的埃塞俄比亞公主-

戴克①都沒有在英國發(fā)現(xiàn)他們所已給予我們的東西。他們 隨身帶來了他們的典型，而生活自身則以其敏銳的模仿能力 為藝術(shù)大師提供了模型。希臘人具有靈敏的藝術(shù)本能，他 們懂得這一點(diǎn)。他們在新娘的房間里放上赫爾墨斯②或阿 波羅的雕像，使她能生出如同她在狂喜或痛苦中觀看的這件 藝術(shù)品同樣可愛的孩子。他們知道，生活不僅從藝術(shù)得到靈 性，得到思想和感情的深度以及靈魂的騷動或靈魂的平靜， 而且能在藝術(shù)的線條和色彩上形成它自身，能再現(xiàn)菲狄亞斯 的尊貴以及普拉克西特利斯③的優(yōu)美。因而他們反對現(xiàn)實(shí) 主義。他們純粹由于社會的原因而不喜歡它。他們覺得，它 必然使人丑陋。他們是十分正確的。我們設(shè)法用良好的空 氣、自由的陽光、衛(wèi)生的清水，去改良人類的生活條件，又 用丑陋而光禿禿的建筑物去改善下層階級的住房狀況。然而 這些東西只產(chǎn)生健康而不產(chǎn)生美。因此，就需要藝術(shù)，而且 偉大藝術(shù)家的真正門徒，不是他那些在工作室里進(jìn)彳亍模仿的 人，而是那些像他的藝術(shù)品的人，不論這些藝術(shù)品是希臘時(shí) 代的造型藝術(shù)，或是現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)；總而言之，生活是藝 術(shù)的最好的學(xué)生、藝術(shù)的唯一的學(xué)生。

同直觀藝術(shù)一樣，文學(xué)的情況亦如此。這種情況以最明 顯、最庸俗的形式表現(xiàn)出來，是在這樣一種情況里：愚蠢的 男孩們在讀了關(guān)于杰克?謝潑德④或狄克?特爾平⑤的冒險(xiǎn) 故事后，去不幸的賣蘋果女人的水果攤上偷竊，或夜間闖進(jìn)

Vandyck (1599—1641),佛蘭德畫家、晚年到英國，任宮廷畫家。

Hermes,希臘神話中眾神的使者。

Praxiteles (約公元前四世紀(jì))，古希臘雕塑家。

Jack Sheppard (1702—1724),臭名昭著的慣愉，多次越獄，后被絞死.

Dick Turpin (1705—1739),英國著名強(qiáng)盜，后被絞死， 糖果店，還戴著黑面罩，拿著沒有子彈的左輪手槍，在郊區(qū) 小道上撲向那些正從城里回家的老紳士，使他們大驚失色。 這種有趣現(xiàn)象，總是發(fā)生在上述兩本書中有一本重新出版以 后，通常被歸因于文學(xué)對想象的影響。但這是一個(gè)錯(cuò)誤，想 象從本質(zhì)上講是創(chuàng)造性的，并且總是尋求一種新的形式。男 童竊賊只不過是生活之模仿本能的必然結(jié)果。他是事實(shí)，像 事實(shí)通常的情況那樣，致力于將虛構(gòu)的事物再現(xiàn)出來的努 力。我們在他身上看到的東西，又以擴(kuò)大的規(guī)模重復(fù)出現(xiàn)在 整個(gè)生活過程中。叔本華分析過成為現(xiàn)代思想特征的悲觀主 義，但是哈姆萊特卻發(fā)明了悲觀主義。世界因?yàn)橐粋€(gè)傀儡曾 經(jīng)憂郁過而變得悲哀。虛無主義者，那種沒有信仰的奇怪的 殉道者，毫無熱情地去上火刑柱，為他并不信仰的東西去 死，這是純粹的文學(xué)產(chǎn)物。他由屠格涅夫發(fā)明，由陀思妥耶 夫斯基完善。羅伯斯庇爾出自盧梭的書頁之中，其無疑的程 度就像人民宮從一部小說的廢墟中升起一般。文學(xué)總是居先 于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的澆鑄它。眾所 周知，19世紀(jì)主要是巴爾扎克的發(fā)明。我們的呂西安?德? 呂旁普瑞們，我們的拉斯蒂涅們以及德?馬賽①們，最初都 是在《人間喜劇》的舞臺上出現(xiàn)的。我們只是以腳注和不必 要的補(bǔ)充，在實(shí)現(xiàn)一個(gè)偉大小說家的怪念頭、或幻想、或創(chuàng) 作幻象。我曾問一位跟薩克雷很熟悉的太太，他的舊基?夏 潑②是否有原型。她告訴我，落基是一個(gè)發(fā)明，但是寫這 個(gè)人物的念頭部分是由一個(gè)家庭女教師引起的。她住在肯辛 頓廣場附近，是一個(gè)非常自私、富有的老婦人的陪伴。我詢

①?以上提到的幾個(gè)人名都是巴爾扎克《人間喜劇》里的青年野心家的名字

②?Becky Sharp,薩克雷《名利場》中的女主人公。

問女教師后來怎么棒了。她回答，說來也奇怪，在《名利 場》發(fā)表幾年以后，她和她陪伴的那位夫人的侄子私奔了， 一時(shí)間在社會上引起巨大轟動，頗有羅登?克勞萊夫人①的 作風(fēng)，使用的也完全是羅登?克勞萊夫人的方法。最后她失 敗了，消聲匿跡去了歐洲大陸，間或被人看見在蒙特卡洛和 其他賭博場所。這同一位感傷主義者筆下的紐可謨上校，也 有一位高貴的紳士作原型，這位紳士在《紐可謨一家》出到 第四版的幾個(gè)月之后，嘴上掛著“adsum”（拉丁文：我在 這里）一詞離開了人閭“在斯蒂文森發(fā)表了他那關(guān)于變形的 稀奇古怪的心理故事后不久，我有一位叫作海德先生的朋 友，在倫敦北部，急于要去一個(gè)火車站，就走了一條他自以 為是捷徑的路，結(jié)果逐失了方向，發(fā)現(xiàn)自己處于…個(gè)丑陋而 形象可憎的街道之網(wǎng)中。他感3心神不安，開始極其快速地 行走起來，這時(shí)突然從-個(gè)拱道里跑出一個(gè)小孩，正好鉆到 他兩腿之間。小參跌倒在石子路上，杷他絆了一下，他踩到 了小孩的身上。當(dāng)然，小孩嚇壞了，還有一點(diǎn)痛，就大叫起 來，幾秒鐘內(nèi)，整條術(shù)毒滿是粗魯?shù)娜?，他們像螞蟻一樣傾 巢出動。他們包圍了他’問他叫什么名字。他正要說出來， 突然想起了斯蒂文森先生故事里開頭的那件事。他親身體驗(yàn) 到那個(gè)寫得很精彩的可怕場景，并且意外地（但是事實(shí)上） 做了虛構(gòu)的海德先生故意做的事情，對此他充滿恐怖，以致 使足全身勁頭逃跑了。但是他被緊緊追蹤，最終躲進(jìn)了一個(gè) 外科診所，診所的門碰巧是開著的，他向一個(gè)正好在那里的 年輕助理員精確地說明了已經(jīng)發(fā)生的事情。他給了那伙人道 主義者一小筆錢，他們就被打發(fā)走了。道路剛一暢通，他就

■T) Mr?. Rawdon Crawley,即落基,夏潑。

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走了。在他出去時(shí)，外科診所銅門牌上的名字吸引住他的目 光。這名字是“哲基爾”。至少它應(yīng)該是這樣。

這里的模仿盡管走得很遠(yuǎn)，當(dāng)然是偶然的。在下面的例 子中，模仿是自覺的。1879年，在我剛離開牛津后，我在 一位外交大臣府邸的宴會上遇見一位女子，她有著非常少見 的異國之美。我們成為好朋友，常在一起。但是她身上最使 我感興趣的不是她的美，而是她的性格，是她性格上的完完 全全的模糊性。她似乎根本沒有個(gè)性，有的只不過是許多類 型的可能有時(shí)候她會一心一意投身于藝術(shù)，把她的客廳 變成了畫室，并且每星期要花兩三天時(shí)間在畫廓和博物館 里。然后她又會開始參加賽馬會，穿上賽馬會的服裝，言必 談賭博。她為催眠術(shù)而拋棄了宗教，為政治而拋棄了催眠 術(shù)，為發(fā)慈悲的慷慨激昂而拋棄了政治。事實(shí)上，她是普洛 透斯①那一類人，她一切變形的失敗，就像奧德修斯抓住 那位了不起的海神時(shí)的情況一樣。有一天，在一本法國雜志 上開始了一組連載小說。那時(shí)候我常讀連載小說，我清楚地 記得我讀到關(guān)于女主人公的描寫時(shí)所感到的震驚。她太像我 的朋友了，以致我把雜志拿給她看的時(shí)候，她立刻在其中認(rèn) 出了自己，并好像為這種相似著了迷。順便我應(yīng)該告訴你， 這個(gè)故事是從某個(gè)已故的俄國作家那里翻譯過來的，因此作 者并沒有以我的朋友為原型。好吧，長話短說，幾個(gè)月以 后，我在威尼斯一個(gè)旅館的閱覽室里看到那雜志，順手拿起 來看看女主人公的結(jié)局如何。這是一個(gè)十分令人哀憐的故 事，因?yàn)檫@女子的結(jié)局是同一個(gè)男人私奔了，這個(gè)男人絕對 及不上她，不僅在社會地位方面，而且在性格和才智方面,

①?Pmteus,變幻無常的海神，又名海中老人。

都是如此。那天晚上我給我的朋友寫信，談起我對喬萬尼? 貝利尼①的看法，談起令人贊嘆的弗羅蓮店家的冰淇淋， 談起威尼斯平底船的藝術(shù)價(jià)值，但是加了一個(gè)附言，大意是 說，她在故事里的那位攣生姊妹做事太愚蠢了。我不知道我 為什么要加這個(gè)附言，但是我記得，我多少是擔(dān)心她會做同 樣的事。我的信還沒寄到她那里，她已經(jīng)和一個(gè)男人私奔 了，這個(gè)男人在六個(gè)月以后又拋棄了她。1884年我在巴黎 見到她，她和她的母親住在那里，我問她，那個(gè)故事是否同 她的行為有關(guān)。她告訴我，她感到一種絕對無法抗拒的沖動 驅(qū)使著她步那位女主人公的后塵，一步一步地走上她那奇怪 而又命定的歷程；她是帶著真正的恐懼感，期待著故事的最 后幾章的。當(dāng)它們刊登出來以后，她似乎感到，她是被強(qiáng)制 著去在生活中再現(xiàn)它們，于是她就這樣做了。對于我所說的 模仿本能，這是一個(gè)最清楚不過的例子，也是一個(gè)極其悲劇 性的例子。

但是，我不希望再進(jìn)一步細(xì)談個(gè)別的例子。個(gè)人經(jīng)歷是 一種最惡性也是最有限的循環(huán)。我要指出的一切便是那條總 原則，即：生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。我相信，只 要你認(rèn)真考慮這個(gè)問題，你就會發(fā)現(xiàn)它是正確的。生活是給 藝術(shù)照鏡子，不是復(fù)制畫家或雕塑家想象出來的某個(gè)奇怪典 型，就是在事實(shí)上實(shí)現(xiàn)虛構(gòu)中所夢想的東西?？茖W(xué)地說，生 活的基礎(chǔ)一生活的活力，如亞里士多德會稱呼它的那樣 —-僅僅是一種要求表達(dá)的愿望，藝術(shù)總是顯現(xiàn)使表達(dá)得以 實(shí)現(xiàn)的各種各樣形式。生活占有它們，利用它們，即使它們 對她自身有傷害。年輕人自殺是因?yàn)閯诶@樣做過，他們死

①John Bellini (1435? —1516),意大利威尼斯派畫家

34S

于自己手下是因?yàn)榫S特死于自己手下。請想一想我們從模仿 基督、模仿凱撒中所得到的一切吧！

西里爾：這當(dāng)然是一種非常難以理解的理論，但是要使它變得完 整，你得說明，自然不亞于生活，也是對藝術(shù)的一種模仿。 你準(zhǔn)備證明這一點(diǎn)嗎？

維維安：我的老朋友，我準(zhǔn)備證明任何問題’

西里爾：那么，自然追隨風(fēng)景畫家，從他那里得到了她的風(fēng)景？

維維安：當(dāng)然。如果不是從印象派那里，我們又是從哪里得來那

些緩緩降到我們街上奪瓦赫燈奇得模糊不清、把房屋變成 可怕陰影的奇妙褐霧明?如果不是歸功亍他們和他們那位大 師①，我們又把籠聲力f戈們河上的郡種可愛的銀靄歸功于誰 呢？這種銀靄賦予彎彎的橋梁和晃動的駁船以消失中的美的 模糊形式。而在過去10年期間倫敦氣候發(fā)生的非凡變化， 完全是由于一個(gè)特定的藝術(shù)流派。你笑了。請用科學(xué)的或形 而上學(xué)的觀點(diǎn)來考慮這個(gè)問題，你會發(fā)現(xiàn)我是對的。自然是 什么呢？自然不是生育我們的偉大母親。它是我們的創(chuàng)造 物。正是在我們的腦子里，它獲得了生命。事物存在是因?yàn)?我們看見它們，我們看見什么，我們?nèi)绾慰匆娝@是依影 響我們的藝術(shù)而決定的。看一樣?xùn)|西和看見一樣?xùn)|西是非常 不同的。人們在看見一事物的美以前是看不見這事物的。然 后，只有在這時(shí)候，這事物方始存在?，F(xiàn)在，人們看見霧不 是因?yàn)橛徐F，而是因?yàn)樵娙撕彤嫾医趟麄兌眠@種景色的神 秘的可愛性。也許倫敦有了好幾世紀(jì)的霧。我敢說是有的。 但是沒有人看見霧，因此我們不知道任何關(guān)于霧的事情。霧 沒有存在，直到藝術(shù)發(fā)明了霧。現(xiàn)在必須承認(rèn)，霧搞得過分

①)指法國印象派繪畫大師莫奈(Claude Oscar Monel, 1840—1926) 了。它們變成了純粹是一個(gè)集團(tuán)慣用的表現(xiàn)手法，其方法上 夸張的現(xiàn)實(shí)主義給遲鈍的人以支氣管炎。有教養(yǎng)的人抓住了 一種景觀，無教養(yǎng)的人則著了涼。因此，讓我們?nèi)蚀刃?藝術(shù)將它奇妙的眼光轉(zhuǎn)向別處。確實(shí)，它已經(jīng)這樣做了。現(xiàn) 在人們在法國見到的那種蒼白、顫抖的日光，加上它那奇怪 的紫紅色污漬和不安的紫色陰影，是藝術(shù)最新的想象?？偟?說來，自然將它再現(xiàn)得十分令人欽佩。在它過去常給我們柯 羅與杜比尼①的地方，它現(xiàn)在給我們精美的莫奈與迷人的 畢沙羅②的確，自然變成絕對現(xiàn)代化的時(shí)刻也有，雖然說 實(shí)話，這是少見的，但是仍然不時(shí)被注意到。當(dāng)然，它不是 總可以依靠的。事實(shí)是，它處于這樣一個(gè)不幸的地位：藝術(shù) 創(chuàng)造出一種無比的、獨(dú)一無二的景觀，在這之后，它便轉(zhuǎn)到 其他事情上去了；而自然卻忘記了模仿可以成為最純粹的傷 害感情的形式，不斷地重復(fù)這種景觀，直到我們大家都絕對 厭倦了它。例如，任何真正有文化教養(yǎng)的人，現(xiàn)在沒有再談 論落日之美的了。落日之景已完全過時(shí)了。它們屬于特納③ 獲得極高藝術(shù)聲望的時(shí)代。贊美它們，就是氣質(zhì)上土氣的明 顯標(biāo)志。而另一方面，它們又繼續(xù)著。昨天傍晚，阿倫德爾 夫人堅(jiān)持要我到窗前去看她所謂壯觀的天空。當(dāng)然，我不得 不看。她是那種十分荒唐的市償之一，人們不可能向他們作 出相反的表示。那么看到的又是什么呢？不過是一幅實(shí)屬二 流的特納畫，一幅不合時(shí)代的特納畫，畫家所有那些最有害 的錯(cuò)誤都被夸大和過分強(qiáng)調(diào)了。當(dāng)然，我十分愿意承認(rèn)，生

①?Charles- Francois Daubigny (1817—1878),法國風(fēng)景畫家。

②?Camille Pissarro (1830—1903),法國印象派畫家°

③?Joseph Malloni William Turner (1775一1851),英國風(fēng)景畫家。 活經(jīng)常犯同樣的錯(cuò)誤。它產(chǎn)生它的假勒內(nèi)們、假伏脫冷① 們，就像自然今天給我們一個(gè)可疑的克依普②，明天給我們 一個(gè)比可疑還可疑的盧梭③一樣。但是，自然越做那類事 情，就越激怒人們。這似乎如此愚蠢，如此顯而易見，如此 沒有必要。一個(gè)假伏脫冷可以是討人喜歡的，而一個(gè)可疑的 克依普則是不能忍受的。但是我不想對自然過分苛求。我希 望，英吉利海峽，尤其是在黑斯廷斯那一段，不至于時(shí)?？?上去像一幅亨利?穆爾①的畫，明處發(fā)黃，暗處呈藍(lán)灰色。 不過，一旦藝術(shù)更加多樣化了，自然無疑也會更加多樣化。 關(guān)于自然模仿藝術(shù)這一點(diǎn)，我想，甚至它最不通融的敵人現(xiàn) 在也不會否認(rèn)了。這是使它保持同文明人接觸的一個(gè)要素。 那么，我對我理論的證明已經(jīng)使你滿意了嗎？

西里爾：你對你理論的證明使我不滿意，這倒更好。但是即使承 認(rèn)生活和自然的這種奇怪的模仿本能，你也一定會承認(rèn)藝術(shù) 表現(xiàn)了時(shí)代特征，時(shí)代精神，以及包圍藝術(shù)、藝術(shù)在其影響 下產(chǎn)生的道德和社會條件。

維維安：當(dāng)然不會！藝術(shù)除了表現(xiàn)自己以外從不表現(xiàn)任何東西。 這是我的新美學(xué)的原則；正是它，比佩特先生鉆研的形式與 實(shí)質(zhì)間的重要關(guān)系更加奠定了一切藝術(shù)典型的基礎(chǔ)。當(dāng)然, 民族和個(gè)人都有著那種健康的天然虛榮心，這是存在的秘 密。他們總有這樣的印象，好像繆斯在談?wù)撍麄?，總是設(shè)法 從想象藝術(shù)的莊嚴(yán)靜謐中去發(fā)現(xiàn)他們自己污濁激情的某種反

①?勒內(nèi)和伏脫冷分別為夏多勃里昂和巴爾克作品中的人物。

②?Cayp,荷蘭有好幾個(gè)名叫克依普的風(fēng)景畫家，作者在這里并未明確說明是指 其中哪一位，但最有名者是Aelbert Cuyp (1620—1691)。

③?Theodore Rousseau (1812一1867),法國巴爾比宗畫派風(fēng)景畫家的領(lǐng)袖。

④?Henry Moore (1831—1895),英國風(fēng)景畫家c

映，總是忘記，生活的歌唱者不是阿波羅而是瑪息阿①。藝 術(shù)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，不再注意這洞穴中的幽靈，它才揭示出自己的 完美，而驚訝地注視這多花瓣的奇異玫瑰開放的人群則想 象，他們正在被告知他們自己的歷史，他們自己的精神正在 一個(gè)新形式中尋求表現(xiàn)。但是非然也。最高的藝術(shù)拋棄人類 精神的重?fù)?dān)，從一種新媒介或新物質(zhì)而不是從任何藝術(shù)熱 情、或任何高尚的激情、或人類意識的任何偉大覺醒中得到 更多的東西。它純粹按它自己的路線發(fā)展。它不象征任何時(shí) 代。時(shí)代才恰恰是它的象征。

甚至那些認(rèn)為藝術(shù)是時(shí)間、地點(diǎn)及人的代表的人，也不 得不承認(rèn)，一門藝術(shù)模仿性越強(qiáng)，就越不能向我們再現(xiàn)時(shí)代 精神。面目可憎的羅馬皇帝從骯臟的斑巖和帶點(diǎn)的碧玉上注 視我們，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家就喜歡在這些石頭上花功 夫。我們想象，在那些殘酷無情的嘴唇和充滿肉欲的大下額 上，我們可以發(fā)現(xiàn)羅馬帝國毀滅的秘密。但是非然也。提比 略②的罪惡不能摧毀那最高的文明，正像安東尼王朝③的 德行不能拯救這文明一樣。它的衰退是因?yàn)閯e的原因，因?yàn)?不太令人感興趣的一些緣故。西斯廷教堂里畫的男女先知們 也許可以有助于為某些人說明那種我們稱作文藝復(fù)興的解放 了的精神之新生；然而荷蘭藝術(shù)中那些醉酒的鄉(xiāng)下佬和罵罵 咧咧的農(nóng)民又告訴了我們哪些偉大的荷蘭精神呢？藝術(shù)越抽 象、越理想化、就越向我們揭示出時(shí)代的特征。如果我們想 通過一個(gè)民族的藝術(shù)來理解這個(gè)民族，那就讓我們來看一看

①?Marsyas,希臘神話中自然界的神，喜歡吹笛子。

②?Tiberius （公元前42一公元37）,古羅馬皇帝“

③?the Antonies,指古羅馬皇帝安東尼?庇護(hù)（138—161在位）與其養(yǎng)子奧勒利 烏斯（161—180在位）等。

它的建筑或音樂。

西里爾：關(guān)于這個(gè)問題，我十分同意你的看法。一個(gè)時(shí)代的精 神，可以被最好地表現(xiàn)在抽象的理想藝術(shù)中，因?yàn)榫癖旧?是抽象的、理想化的。另一方面，就一個(gè)時(shí)代的可見方面而 言，也就是所謂的外表，我們當(dāng)然必須訴諸于模仿藝術(shù)。

維維安：我認(rèn)為并非如此。歸根結(jié)蒂，模仿藝術(shù)給予我們的，不 過是一些特定的藝術(shù)家或某些藝術(shù)家流派的各種各樣風(fēng)格。 你肯定不會設(shè)想，中世紀(jì)的人會同中世紀(jì)彩色玻璃、中世紀(jì) 石木雕刻、中世紀(jì)金屬制品、掛毯或裝飾精美的手稿上的人 物形象有任何相似之處。他們也許是些相貌十分平常的人， 外表上并無奇異、怪誕、非凡之處。中世紀(jì)如我們在藝術(shù)中 所知道的那樣，僅僅是一種特定的風(fēng)格形式，一個(gè)這樣風(fēng)格 的藝術(shù)家為什么不該產(chǎn)生在19世紀(jì)呢？這是毫無理由的。 沒有一個(gè)偉大的藝術(shù)家看到的事物是其真正的模樣。如果他 看到了，那么他就不再成其為藝術(shù)家。舉一個(gè)我們今天的例 子。我知道，你喜歡日本的東西。那么你真的想象，藝術(shù)中 像我們所表現(xiàn)的那種日本人是存在的嗎？如果你這樣想象， 那就是你根本沒有理解日本藝術(shù)。日本人是某些個(gè)別的藝術(shù) 家蓄意地、自覺地側(cè)造出來的。如果你把北齋①、或北溪②、 或任何偉大的當(dāng)?shù)禺嫾业漠?，放在一位現(xiàn)實(shí)中的日本紳士或 太太旁邊，你就會看到，他們之間沒有絲毫相似之處。住在 日本旳現(xiàn)實(shí)中的人們同英國人的一般趨勢大同小異；那就是 說，他們極其平凡，沒有什么奇怪或非同尋常的地方。事實(shí) ±,整個(gè)日本就是一個(gè)純粹的虛構(gòu)。沒有這樣的國家，沒有

①?Hokusai (1760—1849),日本畫家。

②?Hokkei (1780—1850),日本畫家。 這樣的人民。我們最富有魅力的畫家中的一位最近到菊花之 鄉(xiāng)①去，癡愚地希望看見日本人。他看見的一切，他有機(jī) 會畫的一切，就是幾只燈籠和幾把扇子。他全然不能發(fā)現(xiàn)當(dāng) 地居民，他在道德斯威爾先生畫廊那討人喜愛的展覽很說明 問題。他不知道，日本人正像我說過的那樣，只是一種風(fēng)格 的樣式，一種精美的藝術(shù)幻想。因此，如果你想要看到一個(gè) 日本的現(xiàn)象，你用不著當(dāng)一位旅行家到東京去。相反，你可 以呆在家里，沉浸在某些日本藝術(shù)家的作品中，然后，當(dāng)你 吸收了其風(fēng)格的精神，抓住了他們所作幻象的想象方式，你 就可以在某天下午去坐在公園②里或者沿皮卡迪利大街閑 逛，如果你在那里看不到一個(gè)絕對的日本現(xiàn)象，那么你在任 何地方也都看不到它?；蛘撸倩氐竭^去，再舉一個(gè)古希臘 人的例子。你以為，希臘藝術(shù)曾告訴我們希臘人是什么模樣 嗎？你相信雅典婦女就像雅典娜神殿飾壁上的那些莊嚴(yán)堂皇 的人物形象嗎？或者就像同一建筑物的三角形山花壁面中那 些坐著的奇異女神嗎？如果你從藝術(shù)角度來判斷，她們確實(shí) 是如此。但是請你讀一下例如阿里斯托芬那樣的權(quán)威寫的作 品吧。你會發(fā)現(xiàn)，雅典的婦女們緊束飾帶、穿高跟鞋、把發(fā) 染黃、涂脂抹粉，簡直和我們今天愚蠢時(shí)髦或墮落的女人一 模一樣。事實(shí)是：我們完全通過藝術(shù)的媒介去回顧以往的年 代，而很幸運(yùn)的是，藝術(shù)卻從不曾有一次告訴我們實(shí)情。

西里爾：但是英國畫家畫的現(xiàn)代肖像畫怎么樣？它們肯定像那些 它們自稱要再現(xiàn)的人嘍。

維維安：完全如此。它們同他們?nèi)绱讼嘞?，以?00年后就無人

①?the Land of Chrysanthemum,指日本。

②?the Park,指海徳公園。

會相信它們。人們只相信那些繪畫對象成份很少，卻有大量 藝術(shù)家成份在內(nèi)的肖像畫。霍爾拜因描寫他那時(shí)代男男女女 的繪畫給我們留下了一種絕對真實(shí)的感覺。但是這僅僅因?yàn)?霍爾拜因強(qiáng)迫生活接受他的條件，服從他的限制，復(fù)制他的 典型，按他的愿望而呈現(xiàn)。是風(fēng)格使我們相信一件事物一一 僅僅是風(fēng)格。我們大多數(shù)現(xiàn)代肖像畫家是注定要被絕對遺忘 的。他們從不畫他們看見的東西。他們畫公眾看見的東西， 而公眾是從來看不見什么東西的。

西里爾：嗯，我想，接下去是否該聽聽你文章的結(jié)尾了？

維維安：樂意從命。它是否有益，我真的不敢說。我們的世紀(jì)確 實(shí)是要多乏味有多乏味，要多平庸有多平庸。哎，甚至睡眠 也背叛我們，關(guān)閉牙門，開啟角門①。我國偉大的中產(chǎn)階級 的夢想，在邁爾斯②先生兩大卷論有關(guān)題目的書里和心理 學(xué)會會報(bào)中都有記載，這是我曾讀過的最令人沮喪的東西。 其中甚至沒有一個(gè)出色的惡夢。它們平庸，卑微，乏味。至 于教會的問題，除了在一個(gè)國家的文化中存在一群人，他們 的職責(zé)是信仰超自然的事物，完成每天的奇跡，保持那種對 想象十分關(guān)鍵的神話創(chuàng)造能力的生機(jī)，我想象不出有什么比 這對這種文化更好的東西。但是在英國國教中，一個(gè)人的成 功不是通過他對信仰的接受力，而是通過他對無信仰的接受 力。我們的教會，是懷疑論者站在圣壇上的唯一教會，圣托 馬斯③在那里被看作理想的傳道者。許多可尊敬的牧師,

①?據(jù)神話稱，應(yīng)驗(yàn)的夢自角門(the gates of horn)進(jìn)人 不應(yīng)驗(yàn)的夢自牙門 (the gates of ivory) 進(jìn)入。

②?Frederic Wiiliam Myers (1843—1901) ?英國詩人、評論家、散文家°

③?St. Thomas (? —53),又譯為圣多馬，耶穌十二門徒之一，據(jù)《約翰福 汚》說，起初他不太相信耶穌復(fù)活。

終生快樂！事實(shí)將被視為不可信，真理將被發(fā)現(xiàn)戴著鐐銬， 傷心無比，傳奇將以其奇跡精神返歸大地。世界的真正面 貌將在我們驚訝的目光中改觀。從海里將升起巨獸和怪獸， 在高船尾的大帆船周圍浮游，就如在地理書竟然很有趣味的 那些年代，在討人喜歡的地圖上它們所做的那樣。巨龍將在 荒涼不毛之地漫游，長生鳥將飛離火巢，在高空翱翔。我們 將制服蛇怪，將看見蛤蟆腦袋里的寶石。半鷹半馬的怪物將 大聲咀嚼著金色的燕麥，站在我們的馬廄之中，我們頭上將 有藍(lán)鳥浮動，歌唱優(yōu)美而不可能的事物，歌唱可愛而從未發(fā) 生的事情，歌唱不存在而應(yīng)該存在浙東西。但是在這實(shí)現(xiàn)以 前，我們必須培養(yǎng)失去的撒慌藝術(shù)。

西里爾：那么我們必須立即完整地培養(yǎng)它。但是為了諼免犯任何 錯(cuò)誤，我要你簡要地汜新美學(xué)的原理告訴我。

維維安：簡要地？好吧，請聽這些底理 藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之 夕卜，不表現(xiàn)任何東西。它蕤思想一樣，有獨(dú)立的生命，而且 純粹按自己的路線方片。它在現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代不一定是現(xiàn)實(shí) 的，在信仰的時(shí)代術(shù)一W是精神的。它通常是和時(shí)代針鋒相 對的，而決非時(shí)代的產(chǎn)物。它為我們保留下來的唯一歷史就 是它自己的發(fā)展史。有時(shí)候，它回過頭去，踏著自己的足 跡，把某個(gè)古代形式復(fù)活起來，如晚期希臘藝術(shù)的擬古運(yùn) 動，以及當(dāng)今的拉斐爾前派運(yùn)動。有時(shí)候，它卻完全走在它 的時(shí)代之前，在某一世紀(jì)所產(chǎn)生的作品，卻需要另一個(gè)世紀(jì) 才能得到理解、欣賞和享受。但它在任何情況下都不再現(xiàn)它 的時(shí)代。從時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)到時(shí)代本身，這是所有歷史家犯下 的大錯(cuò)誤。

第二個(gè)原理是這樣的：一切壞的藝術(shù)都是返歸生活和自 然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結(jié)果。生活和 356

自然有時(shí)候可以用作藝術(shù)的部分素材，但是在它們對藝術(shù)有 任何真正用處之前，它們必須被轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的常規(guī)。藝術(shù)一 旦放棄它的想象媒介。也就放棄了一切。作為一種方法，現(xiàn) 實(shí)主義是一個(gè)完全的失敗。每一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該避免的兩件事 是形式的現(xiàn)代性和題材的現(xiàn)代性。對我們生活在19世紀(jì)的 人來說，除了我們的世紀(jì)之外，任何一個(gè)世紀(jì)都是一個(gè)合適 的藝術(shù)主題。唯一美的事物，是與我們無關(guān)的事物。我很高 興地引用我自己的話來說，赫卡柏的悲痛之所以如此適合于 做悲劇主題，正是因?yàn)樗覀兒翢o關(guān)系。此外，會變得陳 舊過時(shí)的，只有現(xiàn)代的東西。左拉先生坐下來給我們畫了一 幅第二帝國的圖畫①。現(xiàn)在誰還關(guān)心第二帝國？它已過時(shí) 嗷。生活比現(xiàn)實(shí)主義跑得快，但是浪漫主義卻總是在生活的 前頭。

第三個(gè)原理是：生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。這 不僅是生活的模仿本能造成的結(jié)果，也是由于這一事實(shí)：生 活的自覺目的在于尋求表現(xiàn)；藝術(shù)為它提供了某些美的形 式，通過這些形式，它可以實(shí)行它那種積極的活動。這是一 種從來未被提出的理論，但它卻極其卓有成效，在藝術(shù)史上 投下了一道嶄新之光。由此而推導(dǎo)出的必然結(jié)果是：外部的 自然也模仿藝術(shù)。自然能顯示給我們的唯一現(xiàn)象，就是我們 通過詩或在圖畫中所看到的現(xiàn)象。這是自然之所以有魅力的 秘密，也是關(guān)于自然的弱點(diǎn)的解釋。

最后的啟示是：撒謊——講述美而不真實(shí)的故事，乃是 藝術(shù)的真正目的。但是關(guān)于這一點(diǎn)。我想我已經(jīng)說得夠多的

① 指左拉的小說《盧貢?馬卡爾家族》，副標(biāo)題為《第二帝國時(shí)代的一個(gè)家庭的 自然史和社會史》。

了?，F(xiàn)在讓我們到外面平臺上去，那里“乳白色的孔雀像鬼 一樣垂頭喪氣”，而晚星“以銀色洗滌薄暮’。黃昏時(shí)刻，自 然變成了一幅十分有啟發(fā)性的景色，不無可愛之處，雖然它 的主要作用也許是要說明詩人被人引用的一些話。來吧！我 們已經(jīng)談得夠長久的了。