這邊廂微博出圈轟轟烈烈批判，不耽誤昨晚梅花獎頒獎晚會熱熱鬧鬧舉行。我說戲曲界在自絕于世俗社會，打造自己的完全獨立封閉的次元。所以不了解戲曲的熱心路人還是關心不到戲曲界的問題在哪里，一直提啥娛樂圈，這里有娛樂圈啥事呢？戲曲界的問題在戲曲界本身呀。 戲曲界的問題，籠統(tǒng)的有三大個： 一是集體性的腐??；這種腐敗并不僅僅只是經(jīng)濟上的，還包括權力上的。也不是今天才有，而是改開之后就已經(jīng)有了，而且挺明顯。在資源的分配上，上層卡資源，資源常常不能下沉到基層，沒有基本的公平；在平臺上，上層卡資格卡指標，不給基層展示的機會，封閉上下層的流通通道。但是戲曲是來自民間的藝術，它的靈感很多要從民間挖掘。就像黃梅戲《天仙配》《女駙馬》，一開始是安慶文化館和安慶專區(qū)黃梅戲劇團從基層挖掘的，然后劇目給到安徽省黃梅戲劇團精細化加工，配上電影這樣的新媒體技術，加上省級行政資源大力推廣，才打開了黃梅戲的知名度?；鶎釉簣F為高層院團提供部分劇目、新穎的表演和表現(xiàn)形式的靈感，高層院團為基層院團打開市場，提供提升技藝的方法，提供精細加工策略，上下對流，劇種才有活力，才能發(fā)展。但實際上，建國后才形成的黃梅戲的發(fā)展，是挺典型的高層院團脫離群眾的代表。職業(yè)化的省黃其實沒有為黃梅戲獨立創(chuàng)作一出吃飯戲，也沒有為基層院團提供提升技藝的訓練方法，甚至由始至終，基本功都不如基層，僅僅因為平臺高，就能處處壓基層一頭。戲曲界里，大劇種歧視小劇種，高層院團歧視基層院團，講求排資論輩，講出身講師承，都是常態(tài)。我常說：戲曲界常干的事是，演著反封建的戲，干著真封建的事。 二是全面價值觀的敗壞；戲曲界跟著中國文藝界的大環(huán)境跑，也是有著價值觀的敗壞的。就像今天很多人罵戲曲界總是亂創(chuàng)新、亂改戲，但這些其實都是八十年代戲曲界主流主動做的。八十年代是中國文藝界新舊勢利爭奪權力的時期，這里所謂“新”，很大程度指的是“西化”。很遺憾，官方站在新派那邊，所以所謂“創(chuàng)新”是那時候戲曲主流主動做的。恰如1986年，中國戲劇圈大規(guī)模、高規(guī)格的舉辦莎士比亞戲劇節(jié)。我很理解極度壓抑之后的驟然松綁，總會出現(xiàn)一些過激的反應。但怎么說呢，你也很難想象一個國家的文藝界舉全國之力，去推廣別人的藝術。至今你也沒見戲曲界如此高調(diào)搞“湯顯祖”“關漢卿”戲劇節(jié)。這不是有主見、有遠見、有脊梁骨的“藝術家”干出來的事，但就干了。他們很主動的騰籠換鳥，自我矮化。大家可以去查查，這次戲劇節(jié)上的莎士比亞劇目幾乎都獲得了當時重要的獎項。而至今，我們卻并不見業(yè)內(nèi)有高規(guī)格的“關漢卿”“湯顯祖”戲劇節(jié)。戲曲沒落，那些參加了的劇團，參演了的演員，有一個算一個，都有他們一筆“功勞”。 騰籠換鳥衍生的后果就是戲曲藝術創(chuàng)作完全中國脫離現(xiàn)實，脫離中國脫離群眾。官方孤高自傲清高自賞，但你說他們品味高吧？他們推崇的非西化的劇目，也無非是些淺薄的言情劇、戀愛腦、宮斗劇、杰克蘇、故作深層實則虛無的朝堂政斗劇啥的，對社會現(xiàn)實一點關照都沒有，畢竟那時候“情為最”嘛，要哲思嘛，而百姓是低賤的！ 三是戲曲市場是真不行。何賽飛說，自己劇團不給自己排戲，所以才轉(zhuǎn)去演影視劇。史依弘也說不排新戲，就沒有撥款。其實換個角度想，就是哪怕八十年代末期，那時候戲曲的市場就是萎縮的，所以戲曲界壓根消化不了那么多演員，不能人人都有戲排。而排新戲才能有撥款，演員戲迷不老是說老戲有市場，新戲沒市場嗎？那么為啥你要靠排新戲拿撥款，你怎么不用賣老戲的票房排新戲呢？真實情況是，老戲的票房情況確實比新戲好，但這是吃戲曲曾經(jīng)作為社會主流藝術打下的群眾基礎的老本，老戲的票房其實也并不足以維持劇團基本的運轉(zhuǎn)。本質(zhì)上來說，老戲的票房好不好，該比較的不是新戲，而是其他的藝術門類，因為我們要看的是市場份額的爭奪。顯然戲曲是爭奪不過其他藝術門類的。其實那時候戲曲界就該著手應對了，但是戲曲界上層老神在在，干著我前面說的第一點第二點問題的事呢，哪有心思在做實事上？ 最為令人氣憤的是，這些人壟斷了資源，造成了不公平，影響了戲曲的發(fā)展，導致戲曲市場的萎縮。又為了充門面，用壟斷來的資源買職業(yè)戲迷，搞大量的贈票，還美其名曰推廣宣傳戲曲，這倒賠錢的買賣又嚴重擾亂了市場。本來有些劇團演員可能還想靠自己的力量闖一闖市場，但是你只要賣票，你拼的過那些不需要花錢買票就能看的演出嗎？觀眾已經(jīng)被培養(yǎng)成了“戲曲就該是贈票，我干嘛還要花錢買票”的思維了。所謂“免費的才是最貴的”，市場被這些人進一步搞壞。在這點上，這些人是有兩重罪的！ 其實曾經(jīng)并不是沒有人去探索戲曲的發(fā)展，想要出人出戲。就像八十年代安慶文化局，就積極擁抱當時新興的電視劇，這本來也是地方的一種認知，就是清楚知道通過傳統(tǒng)“舞臺劇”的所謂“正統(tǒng)”形式，拼不過繞不開上層建筑，所以選擇通過更加公平也更易傳播的電視劇，培養(yǎng)安慶基層的角兒，但未嘗也不是居安思危。黃梅戲的一次崛起靠的是電影，二次繁榮就是靠的電視劇。之前有人跟我探討說，京劇《定軍山》是中國第一部電影，而那時京劇如日中天，是電影來蹭京劇。不管誰蹭誰，未來誰更有傳播力，顯然不需要有上帝視角，當時的人也清楚得很。而且戲曲就是時髦嘛，什么最新鮮玩什么。當時的戲曲角兒，不就像今天的影視明星嗎？但是改開后的戲曲界主流，可驕矜自傲了，眼看著戲曲市場一天天萎縮不為所動，倒是自詡自己是高貴的藝術家。但對韓再芬這種基層無后臺但真出圈的，一直貼的是“明星”“花瓶”的標簽，靠著話語權把戲曲影視劇打為“旁門左道”。最為搞笑的是，韓再芬的經(jīng)歷是如此，本該吸取教訓，總結(jié)方法，參考自己的經(jīng)歷培養(yǎng)能出圈能掙市場的有能力的年輕輩。但今天的她好像被洗腦下降頭了，成天張口閉口是“戲曲的根源在舞臺”。舞臺確實不能忽視，但只守著舞臺，不依靠電視劇，哪怕你舞臺劇目再好，有你韓再芬出頭之日嗎？正確的做法不是通過影視為劇場引流嗎？正如粵劇電影《白蛇傳情》之于曾小敏和舞臺版《白蛇傳情》。這一點上，她真的很敗興，感覺越來越保守擺爛了。 戲曲要復興，可以做的有很多，且不是不可能。首先就是要反腐，清除隊伍的害群之馬，刮骨療毒。其次藝術評判標準要回歸正常。資源要按照業(yè)績來分配。 在戲曲發(fā)展上，要做的是多管齊下。舞臺劇、舞臺直播、電影、電視劇乃至網(wǎng)劇、短視頻劇多種形式多方宣傳，多啟用新鮮血液，多出好戲，多出年輕的好演員。在戲曲的營收上，院團應該改變思路，將劇院的收入來源多結(jié)構化，不要只想著伸手跟政府要錢，也不要以為只有劇場票房才算是收入。收入結(jié)構可以多樣化，可以是票房+網(wǎng)絡影視收入+商業(yè)贊助/廣告收入+直播收入，要靈活點。 我這么說，肯定就有人說這不可能那不現(xiàn)實。千里之行，始于足下，事情是要一點點的做起的。從2003年第一個穿著“漢服”的人走上街頭，到今天20年了，漢服就是靠著民間自發(fā)組織，也被官方譏諷是“民科”，卻不斷的嚴謹考證、試錯、發(fā)展、出圈、影響，幾乎就要接上斷了幾百年的命脈了。戲曲呢？你還有政府撥款，你還有底子，你的基礎比漢服好很多，你其實可以做的有很多。 而對于普通的路人來說，你能給自己定個目標，下個任務：我愿意花錢買票，一年進兩三次劇院，去看幾場傳統(tǒng)戲。能適當發(fā)表自己的觀點看法，給戲曲界一些真實反饋，就是對傳統(tǒng)戲做貢獻了。