? ? ? ? 三十年代戲劇界曾有余、高、馬、言四大須生之稱，余叔巖就是其中之一。余叔巖生于1890年，死于1943年，北京人，他是老三派之一的余三勝的長孫，其父余紫云是著名青衣花旦。余叔巖自幼深得祖?zhèn)?，九歲拜師吳連奎，又拜師譚鑫培，十三歲以小小余三勝而唱紅一時，曾得小神童美稱。后因咯血、便血、尿血又遇嗓音倒嗆而中止演出。這時他在用功的基礎(chǔ)上堅持喊嗓，每日?？匆娨痢?、唔、兒地喊，并把十三轍中的字音都喊一遍。常年不斷直到嗓音盡如人意為止。他演戲從音韻里琢磨唱腔，從人物出發(fā)，有血有肉，唱腔音醇，而韻濃，氣爽而字正，剛?cè)嵯酀?，使他能學(xué)于譚而又勝于譚。這一切全靠自己以宏觀的藝術(shù)觀點指導(dǎo)實踐，大量吸收其他藝術(shù)精髓的結(jié)果。

? ? ? ? 余叔巖家學(xué)淵博，隨著學(xué)識和藝術(shù)水平的提高，深感自己的雜而不純，從而專攻譚派，為了學(xué)譚做了大量準備工作。全面提高自己的文化素養(yǎng)，結(jié)交文學(xué)家、詞曲家、書法家，譚派的研究專家，從而使自己對音韻、唱腔、表演、書法、繪畫等各方面得到飛躍提高。譚鑫培曾因得罪袁世凱爪牙被軟禁不準演戲，得到正在做袁公府侍衛(wèi)武官的余叔巖的幫助而得以開罪。后來他經(jīng)岳父陳德霖介紹拜在譚門也和這段緣有關(guān)。譚死之時，論嗓音、扮像，余叔巖都不像譚，但他用充沛的感情，韻味醇厚的唱腔，細膩精湛的表演，以唱、念、做、打全面的才華征服了譚派觀眾。后來他又以旺盛的精力，在充分展示自己才華、特點、條件的基礎(chǔ)上獨創(chuàng)風(fēng)格，自立門戶，甩掉新譚派主將的桂冠，成為余派創(chuàng)始人。他的唱腔是以中鋒嗓子，提溜勁兒，三級韻湖廣音、中州音和北京音的相輔相成為指導(dǎo)而形成的。從而使他的云遮月嗓子更勝于譚鑫培的云遮月。他的練聲每日從小宮調(diào)練到正宮調(diào)。升氣從D調(diào)往上直吊到G調(diào)，先從旦角、花臉小段調(diào)起，再調(diào)老生西皮，他的唱腔平穩(wěn)中耐人尋味。那么他的韻味清冽醇厚究竟指的什么？一般演員指聲貴于洪，腔貴于圓，韻則貴于清而加以評論，所謂韻味醇厚首先指唱要唱的耐人咀嚼，切忌拙直，而要有余味，所謂余音饒梁，就是曲盡而余音未了。在唱法上，應(yīng)虛實結(jié)合，剛?cè)峤Y(jié)合，剛要剛而不直，柔要柔而不靡，要有彈性和韌性，剛勁時，慷慨激昂，豪邁雄壯，柔和時曲折委婉，細膩入微。余叔巖的嗓子高音有余而響度稍差不如譚鑫培，但他能充分發(fā)揮自己所長，比如《戰(zhàn)太平》中二黃導(dǎo)板：頭戴著紫金盔齊眉蓋頂。其中頂字是一嘎調(diào)，鶴立高寒的激昂之情，一個十足的立音，也就是腦后音，充分顯示了頭腔共鳴的深厚功力。同時充分運用頂字的音高、音量和其他字的對比造成激昂奔放之勢。當年余三勝以花腔取勝，而余叔巖則力求唱得平直穩(wěn)練，在平放中求得俏麗大方。他不局限于旋律動聽，而是十分考究吐字、出音、氣口、尺寸、準確、細致，著重在腔的韻味。他的唱突出一點就是音樂形象、唱腔為人物服務(wù)。曾有人概括他的唱是清、剛、醇、厚。雖不如汪桂芬、孫菊仙的石破天驚，而在和風(fēng)細雨的意境中能沁人心肺，耐人尋味，也從而樹立音樂形象。余叔巖的意味醇厚，是從表達人物感情深度來體現(xiàn)的，不僅唱腔悅耳，更主要的是唱腔所蘊含的思想感情曲折、濃厚，使人回味。這一切的取得主要靠各種演唱手段，包括字韻的掌握，聲音的運用，和唱腔的設(shè)計，余腔并不花哨，但聽來優(yōu)美動人，表現(xiàn)力異常平實，在譚派唱腔基礎(chǔ)上，根據(jù)劇中人物思想感情，創(chuàng)造性地運用多種多樣的表現(xiàn)技巧，設(shè)計出絢麗多彩的唱腔。他上演的每一出戲無不具有自己獨特的唱腔設(shè)計，這可說是余派演唱藝術(shù)的最大特點。余叔巖的演唱技巧有的屬于音樂方面旋律、節(jié)奏、頓挫上的變化，有的屬于音域、音量、音色的控制上的變化。也有的屬于聲、韻、調(diào)的不同變化。前面講的中鋒嗓子、提溜勁兒、三級韻等無不體現(xiàn)其中。在藝術(shù)實踐中，他創(chuàng)造的演唱技巧就有立音、厚音、蒼音、溜音、滑音、空音、詭音、腦后音結(jié)合并發(fā)出波浪音等，這一切技巧的運用都在于表達人物思想感情。比如他演唱《坐宮》的快板：快馬加鞭一夜還。它的加鞭，一般人在加鞭二字上加重音量，鼓司加兩鍵子，大大表示楊延輝的堅定諾言。而余唱這段，開口即快，既突出了口勁，而又體現(xiàn)其意，可說略勝一籌。又比如他唱《捉放曹》的：聽他言嚇得我心驚膽怕一句，戲中他字用了一個立音突起，而怕字用了一個委婉的平音，用他字點晴，用怕字蕩腔，使陳宮由對曹操的震驚轉(zhuǎn)而痛悔，唱腔顯得含蓄委婉，這比一般人在怕字上嘎起高腔又勝一籌。他善用腦后音和鼻音的結(jié)合。尖團鄂、擻的綜合運用使唱腔圓潤動聽。同樣墊字，襯音也用得巧妙，他的行腔抑揚頓挫有致，聲斷意不斷，飽滿而無輕飄之意，同時善用氣口，使行腔無凌亂這感。這一切全是依據(jù)人物性格不同有所變化，他使得當時的無腔不學(xué)譚發(fā)展到無韻不學(xué)余的地步。

? ? ? ? 余叔巖的念白較譚鑫培的念白有兩點突出的地方。第一、突出生活氣息，由于時代的發(fā)展，到了余叔巖的時代，一些藝術(shù)家，如當時已形成的旦角的四大名旦和老生中的高慶奎、周信芳等人均已開始注意到生活真實和藝術(shù)真實的高度結(jié)合。自然余叔巖更能注意這一點，他的念白能在注重聲韻的同時而表現(xiàn)生活。他嚴守五音四呼，開、齊、撮、合用得準確，在湖廣音、中州音和四聲、上口字的范疇以內(nèi)，用接近普通話的聲調(diào)語氣表現(xiàn)生活，使字音清淅，抑揚頓挫，節(jié)奏分明，既達意境又韻味醇濃。比如《失街亭》諸葛亮和《坐宮》的楊延輝同樣上場后有兩個大引子，由于語氣不同，結(jié)合蒼音、鼻音、立音、剛音、墊音、襯音的不同運用，結(jié)果使得前者表現(xiàn)了諸葛亮運籌帷幄，扶保漢室的鞠躬盡瘁的氣質(zhì)，而后者表現(xiàn)楊延輝失落塞外思念故土的悲愴心情。他的念白特點是規(guī)范穩(wěn)重，字音蒼老而不笨拙，清澈而不混濁，音量較譚鑫培寬而沉重。比如《失印救火》的班頭白槐，完全以念為主，在念白上，他沒有衙役班頭那般油腔滑調(diào)，而是穩(wěn)重見長，突出了白槐的老練干達。又比如《搜孤救孤》，在程夫人不舍兒子后，他演的程嬰提高了嗓音，似責(zé)程夫人又似責(zé)備自己的念了一句：他執(zhí)意的不肯哪！這句白，使觀眾看到程嬰內(nèi)心的凄楚，肅然冷峻之態(tài)，生活語氣達到飽和點?？梢娪嗍鍘r的念白是以生活為依據(jù)而凝出來的，他的念白是余派藝術(shù)整體的一部分，也成了后人學(xué)習(xí)的典范。

? ? ? ? 舞臺上演員總是置身于唱、念、做、表、身段的綜合體中，余叔巖不僅唱的好，念白好，做派、表演、身段相應(yīng)的也是精美絕倫。表演的依據(jù)是生活。他講究戲理，因理生戲，因戲生情，舉止行蹤精密愜當。他雖然武工扎實，但絕不賣弄技巧，完全從生活中提練成舞臺上的多彩多姿，展現(xiàn)了人物之美，尤其細小節(jié)骨眼，注意生活依據(jù)，生活真實。比如他演《問樵鬧府》中的范仲禹，在其妻兒失散又被老太師迫害成瘋漢后，就把范的精神狀態(tài)刻化的有時清醒，有時混亂，時而正常時而迷惘，在半精神病狀態(tài)中時又露出書生氣質(zhì)，讓人感到他不是瘋漢，而是一時精神失常。余叔巖通過細膩表演把兩種精神狀態(tài)截然分開，很好的把握了從清醒到癡呆子瞬息變化，從而和諧地統(tǒng)一到一個人的身上。這種和諧性就使藝術(shù)進入了化境，這就是藝術(shù)。從好，到精，到絕，到化的最高檔次。又比如范仲禹和樵夫的對話，是高子？還是矮子？是胖子還是瘦子相應(yīng)做了四個身段，使其身驅(qū)忽而高大，忽而矮小，忽而雍容，忽而枯槁，再與樵夫念到合脊門樓，八字粉墻時的高矮身段、水袖的姿態(tài)都體現(xiàn)了對立的和諧統(tǒng)一，這出戲里的表演中有一個把鞋甩到頭頂上的身段，雖繼承了譚派演法，但又不同于譚鑫培，譚靠腳的功夫置于頭上，而余是腰、腿并用，并用手扶在戴高方巾的頭上，腿腰平快，使觀眾目不睱接，其腿上功夫武功確實進入化境。? 他演的《賣馬》中秦瓊耷拉著腦袋，束籠著雙肩，夾著雙锏，完全是生活中英雄末路的窘態(tài)，與店主東王老好爭辯賣锏還是還臉（也就是賣臉）遭到羞辱，表現(xiàn)君子不得志，反被小人欺的英雄落魄之情。這些全是以生活為素材塑造的活生生人物。余叔巖的生活、駕馭、做派、表演、身段，強調(diào)王冒戲要有雍容氣，如《上天臺》，文士戲要有書卷氣，比如《擊鼓罵曹》，武將戲要有英雄氣，在強調(diào)人物氣質(zhì)基礎(chǔ)，結(jié)合自己氣質(zhì)有所取舍。比如《坐樓殺惜》的宋江，他就分析出來人物的猾吏氣，江胡氣，及生活中的流氣，做到對人物的縝密分析構(gòu)成他做、表身段的依據(jù)?？傊嗟谋硌菀餐荒畎滓粯泳哂猩铣说拇蠹绎L(fēng)范，余的武功也是相當精湛的。成名后很少演武戲，也從不賣弄，只是偶爾演出《連環(huán)套》，還不帶沉浮的。

? ? ? ? 總的講他在譚派的基礎(chǔ)上精益求精，他對藝術(shù)嚴肅謹慎，對合作者精挑細選，絕不濫竽充數(shù)。對劇目從不馬虎從事，每排一出譚派劇目必請許多專家、前輩指點除疵，對學(xué)生嚴厲要求。如當時譚富英、貫大元等都是著名演員，他都能不厭其煩傾囊相授。余叔巖晚期因身體不好，不常演戲，使戲迷翹首以待，一次被好友張伯駒騙演后再不登臺。余叔巖是一位承前啟后的藝術(shù)大師，他的弟子有楊寶忠、譚富英、孟小冬、李少春等人。可以說他為生行開辟了一條通往多條個流派的成功之路，如果說譚鑫培是生行第一個里程碑，那么余叔巖可以說是京劇老生的第二個里程碑。